寇國慶，羅 佳

(蚌埠學(xué)院 文學(xué)與教育學(xué)院，安徽 蚌埠 233030 )

相對華麗而遠(yuǎn)離普通民眾生活、精神浮夸的賀歲片，以及批量制作、情節(jié)雷同的類型片，近年來，一些來自邊緣地區(qū)，對生活有著獨特認(rèn)知與感受的青年導(dǎo)演的創(chuàng)作給中國電影事業(yè)帶來了新的空氣，這其中有王安全創(chuàng)作的《驚蟄》《紡織姑娘》《白鹿原》《圖雅的婚事》，賈樟柯的《三峽好人》《天注定》《江湖兒女》《山河故人》，楊超的《長江圖》等，這些電影都有著不俗的表現(xiàn)與口碑。尤其令人驚奇的，2016年的電影市場，來自偏遠(yuǎn)地區(qū)貴州黔東南導(dǎo)演畢贛創(chuàng)作的《路邊野餐》，無論在主題內(nèi)容與表現(xiàn)形式上都有值得研究的地方?！堵愤呉安汀吩谥黝}內(nèi)容與表現(xiàn)形式上的精妙結(jié)合更加為人稱道。

1 為了“告別”的旅程

在貴州黔東南神秘潮濕的亞熱帶凱里小城，大霧彌漫的小診所里，兩個醫(yī)生心事重重活得猶如幽靈。男主角陳升是個孤獨而邊緣的詩人，他在日常的閑暇里寫了很多詩，結(jié)集命名為《路邊野餐》。陳升小時候被寄養(yǎng)在別人家，長大后誤入黑道，為了替老大出頭而坐牢，出獄后知曉妻子與母親已相繼去世，這是無法把握的過去。為了彌補心中的缺憾，同時修復(fù)與弟弟老歪的關(guān)系，因而對小侄子衛(wèi)衛(wèi)非常好，陳升總是在夜里夢見母親的繡花鞋，半夢半醒間耳畔仿佛總有苗人吹笙。陳升踏上火車尋找弟弟拋棄的孩子，孤獨的老醫(yī)生托他帶一張照片、一件襯衫、一盒磁帶給病重的舊情人。去鎮(zhèn)遠(yuǎn)縣城的路上，陳升神思恍惚地來到一個叫蕩麥的小鎮(zhèn)，偶遇名為衛(wèi)衛(wèi)的男青年以及酷似亡妻的理發(fā)店女老板。理發(fā)過程中，他給理發(fā)店女老板講述 “他朋友”的故事，透露自己難以釋懷的過往：妻子生病借老大哥一筆錢，老大哥的兒子為仇家所害，替老大哥報仇；嚴(yán)打期間他被判了9年，出獄回來才知妻子已死，坐牢期間他經(jīng)常收到他老婆的來信，妻子在信里寫到想去看看大海。

《路邊野餐》英文名稱為KailiBlues，Blues作為爵士、搖滾及福音歌曲使得音樂上充滿了壓抑及不和諧的感覺，聽起來十分憂郁。而上個世紀(jì)七八十年代中國臺灣民歌運動的歌手李泰祥的那首《告別》，在影片中被作為背景音樂，同時也在片尾被作為主題音樂。悠長的慢鏡頭和藍(lán)調(diào)式氛圍，以及詩歌念白貫穿始終，在提醒觀眾這是一部關(guān)于“告別”的影片。聯(lián)系到片首出現(xiàn)的《金剛經(jīng)》中的語句：過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得，陳升的鎮(zhèn)遠(yuǎn)之行可以看作是在向過去告別，向自己內(nèi)心的愧疚作告別。

在影片中，臨別時老醫(yī)生為情人吹響蘆笙，以送別愛人，陳升則是滿懷對母親、妻子的愧疚，踏上去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的火車尋找侄子的旅程，在旅程中漸漸放下內(nèi)心的重負(fù)，解開心結(jié)。

2 藝術(shù)作為時代的情感聯(lián)系

情感是“人的實在本質(zhì)的實現(xiàn)”[1]，從某種意義上可以說，人與世界最為本真的聯(lián)系是負(fù)載情感的生命聯(lián)系?，F(xiàn)象學(xué)關(guān)注現(xiàn)代人的情感問題，杜夫海納也曾提到藝術(shù)的價值，在審美情感中，主體“身含世界，世界也含有主體”[2]59。恰恰是情感的維系、締結(jié)著人與世界的親密的關(guān)系，它“顯示”人的絕對本性[3]，彰顯人的“存在的完滿”[2]48。藝術(shù)恰恰能夠承擔(dān)這一使命以此來反對現(xiàn)代理性主義霸權(quán)。在學(xué)者威廉·巴雷特看來：“一個時代通過其宗教及其社會形態(tài)揭示自己，但是，可能對時代揭示得最深刻或者至少是最清晰的卻是這個時代的藝術(shù)?！盵4]我們看到在當(dāng)下中國，電影作為最能夠有效地表達(dá)現(xiàn)代人情感的藝術(shù)，卻沒有能夠把觸角深入當(dāng)下人們的內(nèi)在情感，大多電影作品缺乏靈魂與詩意。

畢贛的《路邊野餐》努力在影片中注入詩意與情感，并且通過藝術(shù)技巧，在形式上有所創(chuàng)新。

電影借助《金剛經(jīng)》中的語言，提示主人公的內(nèi)心糾結(jié)與解脫的內(nèi)心變化，能夠做到自然流暢與不露痕跡。詩化內(nèi)心意識變化，之所以能夠達(dá)到如此效果，在于藝術(shù)地利用蒙太奇思維對時間與感受的處理。《路邊野餐》中的陳升、老醫(yī)生、老大哥花和尚無疑都是邊緣者與孤獨者，都是社會邊緣人，有各自的難以釋懷，也難以與自己和解。陳升的鎮(zhèn)遠(yuǎn)之行既是自己也是代老醫(yī)生與自己和解之路，誠如 “過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”，以及老醫(yī)生所說：“病人好了也還是會生病，我們這些當(dāng)醫(yī)生的人忙來忙去，其實沒什么用?！泵鎸υ诩眲‖F(xiàn)代化過程中的邊緣地區(qū)、邊緣人群、邊緣情感，影片中借助佛教偈語所傳達(dá)的眾生平等與破除執(zhí)念的情感與觀念，無疑為邊緣人群提供了情感慰藉。在這個意義上說，這類小眾藝術(shù)電影承擔(dān)的現(xiàn)實與美學(xué)功能無疑作了有益探索。

電影作為現(xiàn)代社會收視率較高的大眾藝術(shù)，通過現(xiàn)代技術(shù)表達(dá)現(xiàn)代人的生命體驗與情感訴求，無疑承載了較為明顯的功能。

劉小楓在《沉重的肉身》中提出敘事的現(xiàn)代性倫理問題：“倫理問題，就是關(guān)于一個人的偶然生命的幸福以及如何獲得幸福，都圍繞著一個人如何處置自己的身體?！盵5]劉小楓認(rèn)為藝術(shù)探討對社會、對人類含著悲憫救贖的倫理問題，這也是生命最為本真的問題。因為在現(xiàn)代社會中，歷史理性主義把它們組接拼合起來構(gòu)建成了一道堅不可摧的“必然性”鐵墻，把“自明”的真理、規(guī)律硬塞給人們。在現(xiàn)代理性的暴政下，個體生命對生存的無從選擇，自然難以實現(xiàn)生存的豐富與可能性，只能“內(nèi)心平靜地對待和忍受具有無上權(quán)利的命運帶給他的一切”[6]，這就無異于剝奪生而為人的個體存在的獨特體驗。哲學(xué)家卡爾·雅斯貝斯指出現(xiàn)代社會個人的主體性被客觀化：“代表這個時代的精神被稱為實用主義。實用主義者不想高談闊論，而是要求知識；不想沉思意義，而是要求靈活的行動；不是感情，而是客觀性，存在被客觀化了?！盵7]

優(yōu)秀的藝術(shù)作品能夠讓我們看清生命的價值、意義、尊嚴(yán)、重負(fù)與可能，以及人類精神上的內(nèi)在聯(lián)系。榮格描繪了這種共鳴的心理狀況： “一旦原型情境發(fā)生，我們會突然獲得一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強大的力量運載或超度。在這一瞬間，我們不再是個人，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響?！盵8]電影導(dǎo)演安東尼奧尼所表示的電影源自我的情感，同時對應(yīng)他的生活階段。關(guān)注個體偶在的生命，是所有藝術(shù)的宗旨，當(dāng)然也是哲學(xué)的根本議題，文學(xué)與電影作為道的肉身幫助我們對自己與人類及其生存處境進(jìn)行思考，從這里眺望人生萬象，在短時間內(nèi)直悟生命的存在。文學(xué)藝術(shù)在歷史長河里從來就是作為闡述道的肉身，真正把這脆弱的易朽的不可重復(fù)的肉身作為道，回到具體的偶在的個體生命的嗟嘆、呻吟與呢喃中來，這種聲音是弱小的，但真正是來自靈魂的聲音。

藝術(shù)必須是鑿破我們心中冰封的海洋的一把斧子。正如蘇聯(lián)導(dǎo)演塔可夫斯基對現(xiàn)代理性社會所做的批判：“我們拓展了物質(zhì)財富的領(lǐng)域，卻剝奪了人的精神維度?！盵9]畢贛的《路邊野餐》原定名《惶然錄》，與著名的葡萄牙詩人佩索阿的書同名，之后才改名為《路邊野餐》，則與塔可夫斯基《潛行者》原著科幻小說同名。與先賢一樣，畢贛也賦予電影以崇高的責(zé)任：“無論如何，一切藝術(shù)的目的都是清楚明確(除非其如商品一般，以消費者為導(dǎo)向)，就是要對藝術(shù)家自己，以及周遭的人，闡述人活著是為了什么，存在的意義是什么，向人們解釋人類之所以出現(xiàn)在這個星球的理由?！盵10]從兩部作品的內(nèi)核上來比較，顯然有精神本源與生命體驗上的共通性。

可以說，《路邊野餐》一反商業(yè)電影、類型電影的膚淺無聊與機械復(fù)制，在求新求變，探索電影語言在表達(dá)能力與范圍方面進(jìn)行著的實驗，尤其是對情感的詩化處理，無疑是一部集攝影藝術(shù)、故事構(gòu)架、情感表達(dá)、哲學(xué)思考于一身的優(yōu)秀影片。

3 獨特的藝術(shù)表達(dá)

電影開頭引用了《金剛經(jīng)》中的語言：“須菩提，過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得?！笨梢哉f是對這部作品的注釋，放下執(zhí)念，與自己和解。這在老醫(yī)生那里就是：“病人好了也還是會生病，我們這些當(dāng)醫(yī)生的人忙來忙去，其實沒什么用?！?人生與時間大抵如此，不停地流逝與變化，永遠(yuǎn)把握不住。在佛家看來，現(xiàn)實中的人們往往執(zhí)著于未來、現(xiàn)在或過去，其實一切皆為不可得，一切皆是徒勞。影片《路邊野餐》恰恰講的就是無法把握的人生。

如何表述導(dǎo)演對過去、現(xiàn)在與未來的這種理解呢？這在導(dǎo)演對陳升到蕩麥的那一段經(jīng)歷的處理中可以得到解答。在充滿夢幻的蕩麥小鎮(zhèn)之旅，既可以看作是主人公解除心結(jié)的夢幻之旅，也是現(xiàn)實存在的證據(jù)(如路上撿拾的扣子、開摩托的小伙衛(wèi)衛(wèi)的望遠(yuǎn)鏡、老醫(yī)生囑咐帶給昔日情人的卻被陳升轉(zhuǎn)手贈送給理發(fā)店女老板的磁帶)，這些細(xì)節(jié)意在告訴觀眾這是現(xiàn)實。這超長的42分鐘的長鏡頭可以看作是一個完整的夢，是他神思恍惚所經(jīng)歷的一個夢，當(dāng)然，如果觀者不把它看作是一個夢，認(rèn)為這是一段真實的經(jīng)歷也不影響對劇情的理解。導(dǎo)演對視覺敘事的處理也模糊了夢與現(xiàn)實的界限，把現(xiàn)實與夢幻無縫銜接。如果從主人公陳升的內(nèi)心視角來看，陳升在蕩麥的經(jīng)歷不過是其內(nèi)心的需要，是被壓抑的愿望的滿足，是境由心生，這在影片開頭的《金剛經(jīng)》的偈語與故事中的人物每每提及，同時也在影片最后，被陳升所坐列車旁邊疾馳而過的火車上顯現(xiàn)的時針倒轉(zhuǎn)的時鐘所暗示?？桃饽：^去、現(xiàn)在、未來的界限，既是導(dǎo)演對時間的理解，也使影片極具現(xiàn)代主義特征與韻味。

《路邊野餐》中蕩麥的故事，通過為人所稱道的42分鐘的長鏡頭來呈現(xiàn)，這顯然是一種更純真也更為夢幻的感覺狀態(tài)。42分鐘的時空連續(xù)，就像畫了一個圓形的鐘，攝影機圍繞著小鎮(zhèn)做圓周運動，時間在各個層面上被拆解被重述，如同一場令人驚艷的亞熱帶桃源夢境。導(dǎo)演希望創(chuàng)造一個完整的時空，一個夢幻世界，由此來表達(dá)自己對時間與現(xiàn)實世界的理解。

畢贛在《路邊野餐》中長鏡頭的運用，與擅長使用長鏡頭的侯孝賢、婁燁、以及蘇聯(lián)導(dǎo)演塔可夫斯基、泰國導(dǎo)演阿彼察邦的電影作品有很大的不同，他把長鏡頭運用在講述故事、表達(dá)情感、藝術(shù)修辭方面，發(fā)揮出更大效應(yīng)。與華語電影導(dǎo)演相比較，不同于婁燁鏡頭下的晦澀難懂，以及侯孝賢長鏡頭下的客觀事物的冷靜客觀，畢贛的長鏡頭運用有更多的抒情色彩。從總體藝術(shù)風(fēng)格而言，《路邊野餐》在描述現(xiàn)實、營造夢境，并且將影片中人物的情感體驗融入到故事敘述的嘗試中，更接近蘇聯(lián)電影導(dǎo)演塔可夫斯基的電影風(fēng)格，同時結(jié)合黔東南獨有的地形、生活、語言與民風(fēng)，產(chǎn)生出別有新意的電影技法，創(chuàng)建了屬于自己的獨特的藝術(shù)世界。