廖美琳

(東華理工大學 文法學院，江西 南昌 330013)

從中國現(xiàn)代文學成為獨立的一門學科至今，蘇區(qū)文藝的書寫在中國現(xiàn)代文學的發(fā)展流脈中，經(jīng)歷了一個“在場”和“離場”的變遷，敘述的立場和姿態(tài)也隨著這一變遷而不斷變化。本文將從中國現(xiàn)代文學史中的蘇區(qū)敘述的發(fā)展軌跡入手，分析蘇區(qū)敘述的“在場”和“離場”緣由，并試圖為蘇區(qū)文藝重返中國現(xiàn)代文學史提供理論依據(jù)和現(xiàn)實路徑。

1 “蘇區(qū)敘述”的文學史地圖

蘇區(qū)文藝在中國現(xiàn)代文學史中的敘述，自新中國成立后的第一部新文學史開始，到二十世紀八十年代陸續(xù)結(jié)束，大約歷經(jīng)四十年。這四十年，蘇區(qū)文藝在文學史中的命運，經(jīng)歷了巨大的變遷。其發(fā)展大致可以分成三個不同階段：新中國成立后至1956年；1957年“反右運動”至“文革”結(jié)束；“新時期”文學至1980年新啟蒙運動。

與政治經(jīng)濟領域的發(fā)展幾乎同步，1949至1956年被視為“十七年文學”的第一個階段。對于文藝工作的規(guī)劃，中共在第一次文代會上已定下了基調(diào)，而對具體文學史的書寫規(guī)范，則是在1950年。同年，教育部頒布了《高等學校文法兩學院各系課程草案》，對中國新文學史課程的內(nèi)容做了新的規(guī)定：“運用新觀點、新方法”講述中國新文學的發(fā)展史。“新觀點”的體現(xiàn)，自然與內(nèi)容的選取緊密相關。中國革命文藝思潮成了中國新文學教學大綱的主線，蘇區(qū)文藝納入其中成為勢所必然，并將其作為工農(nóng)兵文藝的萌芽抑或開端。1951年，由王瑤、老舍、李何林等撰寫的《〈中國新文學史〉教學大綱》正式將蘇區(qū)文藝納入其中，具體章節(jié)安排如下：

第五編 從“座談會講話”到“全國文代大會”(1942—1949)

第一章 蘇區(qū)文藝活動的優(yōu)良傳統(tǒng)(補敘)

第一節(jié) 古田會議在文藝工作方面的決定

第二節(jié) 農(nóng)村和部隊里面的文藝活動

第三節(jié) 蘇區(qū)作品的特點[1]

遵循《〈中國新文學史〉教學大綱》思路撰寫的第一部新文學史是王瑤的《中國新文學史稿》(簡稱《史稿》)。這部出版于1951年的文學史最早關注蘇區(qū)，但并未專章論述蘇區(qū)文藝，以至于黃修己在《中國新文學史編纂史》中認為率先描寫蘇區(qū)文藝的文學史是五年后出版的丁易的《中國現(xiàn)代文學史略》?！妒犯濉穬H在“工農(nóng)兵群眾文藝活動”一節(jié)中，將蘇區(qū)文藝作為工農(nóng)兵文藝的萌芽，以此確立蘇區(qū)文藝在中國革命文藝史中的開端地位，同時也指出蘇區(qū)文藝“這一優(yōu)良傳統(tǒng)卻是在人民解放軍和解放區(qū)農(nóng)村中繼續(xù)保持并發(fā)揚了?！盵2]563《史稿》由于史料的缺乏，導致論述較為單薄，概念的表述也欠準確。比如把蘇區(qū)文學界定為兵農(nóng)文學，然而在蘇區(qū)是有大量的工人存在的，從《蘇區(qū)工人》報刊中即可明了。

1955年，第二部新文學史——丁易撰寫的《中國現(xiàn)代文學史略》出版，該作首次將蘇區(qū)文藝專設一節(jié)：

第二章 左翼文學運動(上)——以魯迅為旗手的中國左翼作家的聯(lián)盟的活動

第四節(jié) 蘇區(qū)文藝運動

一 古田會議在文藝工作方面的決定

二 工農(nóng)民主政府的文藝政策

三 蘇區(qū)文藝運動的歷史意義[3]

從目錄可以發(fā)現(xiàn)，丁易努力將《大綱》要求付諸實施，將整個蘇區(qū)文藝分成三個部分描述，且第一部分的目錄和大綱中的標題表述完全一致。但由于受制于材料的匱乏，總體敘述較為空洞：第一部分“古田會議在文藝工作方面的決定”，僅依據(jù)三篇毛澤東文獻寫成，即《中國共產(chǎn)黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》《長岡鄉(xiāng)調(diào)查》《才溪鄉(xiāng)調(diào)查》；第二部分將《大綱》中的“農(nóng)村和部隊里面的文藝活動”改為“工農(nóng)民主政府的文藝政策”，參考史料也僅有李伯釗的《高爾基戲劇學校》和《回憶瞿秋白同志》，無法將蘇區(qū)文藝運動的豐富圖景呈現(xiàn)出來；第三部分將《大綱》中的“蘇區(qū)作品的特點”改為區(qū)區(qū)數(shù)百字論述的“蘇區(qū)文藝運動的歷史意義”。大致也是因為受困于蘇區(qū)歌謠、戲劇等文本的缺失，無法分析作品，只好轉(zhuǎn)向?qū)Α皻v史意義”的空泛定性。

1956年出版的劉綬松的《中國新文學史初稿》，也將蘇區(qū)文藝專設一章：

第三編 第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的文學(一九二七——一九三七)

第五章 老根據(jù)地的文藝運動

一 文學與工農(nóng)兵的第一次結(jié)合

二 老解放區(qū)的戲劇運動

三 老解放區(qū)的歌謠[4]

從結(jié)構(gòu)安排來看，該作對王瑤和丁易的蘇區(qū)敘述有所推動，盡管劉綬松表明“非常缺乏關于它的研究資料”[5]306，但還是以文藝形態(tài)的標準對其梳理，首次將蘇區(qū)文藝劃分為“戲劇”和“歌謠”兩種類型。盡管戲劇文本缺失，但劉綬松根據(jù)當時已出的部分蘇區(qū)歌謠整理和研究成果，引用了幾篇文本作簡要解讀。總體來看，劉綬松的蘇區(qū)文藝敘述，既體現(xiàn)了宏觀視野的把握，也涵納了微觀的文本細讀，而首次將蘇區(qū)文藝視為“為延安文藝座談會講話創(chuàng)造了條件，打下了基礎”，也成了后起文學史對蘇區(qū)敘述結(jié)構(gòu)進行安排的重要依據(jù)。

從第一階段新文學史的蘇區(qū)敘述中不難發(fā)現(xiàn)，著者均將蘇區(qū)文藝納入現(xiàn)代新文學的整體視野，按照文學史發(fā)展時序，將其與同時期出現(xiàn)的左翼文學并置考察。

1957年，新中國成立后的第二部中國文學史教學大綱問世。這部1956年春由高等教育部組織編寫的《中國文學史教學大綱》將蘇區(qū)文藝也單辟一章，但已將其置入解放區(qū)文學發(fā)展的脈絡里：

第十五章 向著工農(nóng)兵方向前進

第一節(jié) 工農(nóng)兵群眾文藝活動及創(chuàng)作

解放區(qū)工農(nóng)兵群眾文藝運動的革命傳統(tǒng)：1929年古田會議在文藝工作方面的決定；老蘇區(qū)的戲劇運動和歌謠；長征時的紅軍文藝活動?？箲?zhàn)爆發(fā)后革命文學活動首先繼承和發(fā)揚了老蘇區(qū)群眾文藝活動的優(yōu)良傳統(tǒng)、積極開展工農(nóng)兵群眾文藝活動[6]。

依循著新的教學大綱，復旦大學中文系和吉林大學中文系分別于1959年和1960年編寫了《中國現(xiàn)代文學史》，其中的蘇區(qū)敘述結(jié)構(gòu)如下：

第九章 文藝第一次與工農(nóng)兵相結(jié)合——蘇區(qū)文藝運動及一九三七至一九四二年抗日根據(jù)地文藝運動

第一節(jié) 蘇區(qū)文藝運動的發(fā)展及其歷史意義

第二節(jié) 紅色歌謠運動

第三節(jié) 蘇區(qū)的戲劇運動[7](復旦大學中文系)

第六章 蘇區(qū)的文藝運動及作品

第一節(jié) 文藝第一次與工農(nóng)兵結(jié)合

第二節(jié) 蘇區(qū)的戲劇運動

第三節(jié) 蘇區(qū)的歌謠運動

第四節(jié) 方志敏同志的紅色創(chuàng)作[8](吉林大學中文系)

在新大綱規(guī)范下編寫的文學史，對蘇區(qū)文藝的書寫，無論從基調(diào)、篇幅還是史料征用方面來看，無疑比第一個階段得到格外的重視。為呼應“拔白旗，插紅旗”政治思潮，兩部文學史均對蘇區(qū)文藝冠以“紅色”；篇幅也由數(shù)千字增加到近兩萬字；更顯著的突破是弱化了“以論代史”模式，帶入大量史料和作品，首次引用了當年蘇區(qū)報刊《青年實話》編輯部印制的《革命歌謠選集》?！拔母铩苯Y(jié)束后，唐弢編撰的《中國現(xiàn)代文學史》于1979年出版，對蘇區(qū)文藝的書寫作了調(diào)整，結(jié)構(gòu)上有所刪減，僅用一節(jié)介紹革命根據(jù)地的文藝運動和群眾歌謠[8]261-274。“唐弢本”注重歌謠發(fā)生發(fā)展流變的爬梳，對歌謠文本的解讀尤為細膩，并對革命歌謠征用客家傳統(tǒng)情歌作了一定層面的辨析。

到二十世紀八十年代，中國現(xiàn)代文學通史對蘇區(qū)文藝的整體性介紹越來越簡略，推出的七院校、十四院校等版本，對蘇區(qū)文藝的書寫只是簡單幾筆帶過，專章節(jié)介紹似乎是不合時宜了。難能可貴的是，1998年出版的由錢理群、溫儒敏等人所著的《中國現(xiàn)代文學三十年》，將蘇區(qū)“紅色戲劇”納入第二個十年的戲劇發(fā)展脈絡里，并介紹其組織形式、題材和功能。然而該史只是將戲劇體裁納入其中考察，并未對蘇區(qū)文藝作整體性介紹，蘇區(qū)文藝中較為重要的文藝運動、文藝批判、歌謠運動等文藝現(xiàn)象也未能涉及。

除了把蘇區(qū)文學史納入整個新文學史框架的處理方式外，值得關注的是對蘇區(qū)文學的專史寫作。和中國新文學史中的蘇區(qū)文學比較起來，專史材料顯然更為豐富，論述也更充分深入。第一部蘇區(qū)文學專史是由江西師范學院中文系編寫的《江西蘇區(qū)文學史稿》(1960年出版)，第二部仍由江西師范大學(前身為江西師范學院)中文系操刀，在《江西蘇區(qū)文學史稿》的基礎上大篇幅重寫修訂，更名為《江西蘇區(qū)文學史》(1984年出版)。前后兩部專史各有所長，也烙下了鮮明的時代話語印記?？傮w而言，其區(qū)別主要體現(xiàn)在如下兩點：其一，前者的敘述語調(diào)帶有采風痕跡，史料的帶入有一種鮮活的歷史現(xiàn)場感，間或出現(xiàn)“我們在訪談中發(fā)現(xiàn)……”等語式，這種直敘方式釋放出更多的歷史細節(jié)。后者更側(cè)重直接論述判斷，行文中減少了大段的受訪者引述。其二，在評論方面，前者革命意識、階級立場明顯，后者則受到八十年代以來整體文學思潮的影響，充溢著去革命化、去政治化的敘述傾向。比如，在評價《紅色中華》對《誰的罪惡》等戲劇的批判等事件中，《江西蘇區(qū)文學史稿》作了詳細評論，旗幟鮮明地指出：“從政治上看，‘母愛’與‘和平主義’，是當時的帝國主義及其走狗企圖通過這種宣傳來模糊人民對階級斗爭的認識，軟化人民的斗爭意志，反對人民的革命，為自己的奴役和鎮(zhèn)壓人民的陰謀作掩飾。它在文藝上的表現(xiàn)，實質(zhì)上就是資產(chǎn)階級的人道主義和人性論的反映。它的理論根據(jù)就是文學藝術(shù)應當是表現(xiàn)‘人性’的，而完全抹煞了藝術(shù)，乃至人性的階級內(nèi)容。這種論調(diào)自‘五四’以來就存在著，在‘左聯(lián)’時期，它是革命文學家與新月派斗爭的焦點。”[9]37而《江西蘇區(qū)文學史》的評論則簡單得多，立場也模糊得多：“這些意見，歸根結(jié)底就是要把蘇區(qū)文藝提到緊密地配合中心，自覺地為革命斗爭服務的高度上來?！盵10]172

如果說這兩部專史豐富了蘇區(qū)文學的史料發(fā)掘以及開創(chuàng)了整體敘述范式，那么1995年出版的劉國清編寫的《中央蘇區(qū)文學史》，則是在蘇區(qū)文學批評上作出的延伸。這部史作最突出的特點是將蘇區(qū)文學以主流文學審美標準帶入相關解讀，這在最后一章對蘇區(qū)文藝中的幾次戲劇批判事件的論述表現(xiàn)最為明顯。和前兩部蘇區(qū)文學史不同，對1933年《紅色中華報》批判戲劇《誰的罪惡》、啞劇《武裝保護秋收》《無論如何要勝利》的演出效果和劇本，劉國清認為是錯誤的。很顯然，劉國清只是站在文藝自由和文學審美的標準對這一事件進行流于表面的分析論述，而對當時文學與革命結(jié)合的內(nèi)在邏輯并未做進一步的闡發(fā)(1)參見劉國清.中央蘇區(qū)文學史[M].南昌:江西高校出版社，1995：178-185。。

2 蘇區(qū)文藝敘述的“離場”情勢

二十世紀九十年代，國家教委高教司編寫了第三版《中國現(xiàn)代文學史教學大綱》，其中左翼文學和解放區(qū)文藝僅顯露冰山一角，而蘇區(qū)文藝則徹底退出了“中國現(xiàn)代文學史大綱”的舞臺。事實上，蘇區(qū)文藝在文學史遭受冷遇的命運，在二十世紀八十年代已見端倪，二十世紀九十年代則成定勢。具體體現(xiàn)在兩個方面：其一是中國知識界和文學界價值體系的重新確認；其二是蘇區(qū)文學專史中的立場動搖。

1979年5月，紀念五四運動六十周年大會在北京隆重舉行，大會對陳獨秀、李大釗、魯迅和胡適等人的評價，在一定程度上暗含了新中國成立以來對五四運動根本性質(zhì)的重估，但基本框架還是確定五四運動的新民主主義革命本質(zhì)。然而，隨著現(xiàn)代文學研究進程的推進，新民主主義論的限制隨之突破，學界開始發(fā)出異樣的聲音：五四新文化運動是一場以資產(chǎn)階級民主主義為指導思想的文化革新運動(2)參見朱德發(fā).五文學初探[M].濟南：山東人民出版社，1982.許志英.“五四”文學革命指導思想再探討[J].中國學現(xiàn)代文學研究叢刊，1983(1)：165-168。。這意味著學界對五四新文學遺產(chǎn)的首肯取自“人的文學”的立場。在思想解放的浪潮中，“重返五四”的聲音不絕如縷，“二十世紀中國文學”的概念也應運而生。黃子平、陳平原、錢理群提出的“二十世紀中國文學”，核心思想即推出“文學的向現(xiàn)代化”——“整個二十世紀的中國歷史就是由古老的中國向現(xiàn)代中國過渡的時期，在歷史的轉(zhuǎn)折中，逐漸建立起現(xiàn)代民族政治、現(xiàn)代民族經(jīng)濟、現(xiàn)代民族文化，實現(xiàn)整個民族的現(xiàn)代化，是一種現(xiàn)代民族文學。”[11]基本訴求則是“打通”近代、現(xiàn)代和當代文學的學科分界，意在“將文學史從社會政治史的簡單比附中獨立出來”，“把文學自身發(fā)生發(fā)展的階段完整性作為研究的主要對象”[11]，具體而言是給已有的中國新文學史敘述模式“換劇本”(黃子平語)，運用“新的理論模式”(陳平原語)，以“新概念”換“舊概念”(錢理群語)。倡導者直言，“光打通近代、現(xiàn)代、當代還不夠，關鍵是背后的文化理想。說白了，就是用‘現(xiàn)代化敘事’來取代此前一直沿用的階級斗爭眼光。”[12]128換劇本、換新概念和現(xiàn)代化敘事的邏輯背后，不言自明地將文學與“政治”置于對抗關系中。

“二十世紀中國文學”概念的提出，在學界無疑引發(fā)了“強烈的震動”，其直接的影響是激起了“重寫文學史”的熱潮。1988年，陳思和與王曉明在《上海文論》對“重寫文學史”進行了持續(xù)的討論。“重寫文學史”的思路，試圖以新啟蒙時代的人文主義精神重構(gòu)文學史的圖景，在文學史的寫作中突出個人性與審美特征，“使之從屬于整個革命史傳統(tǒng)教育狀態(tài)下擺脫出來，成為一門獨立的、審美的文學史學科?！盵13]時隔多年后，王曉明坦言“重寫文學史”的“一個主要目的是想把‘當代文學’取消掉，就是說把‘十七年文學’和‘文革’文學加以否定，直接把80年代文學對接到前面三四十年代文學上去?！盵13]在“重寫文學史”思潮的推動下，“重審美”而“輕革命”的新文學史書寫逐漸窄化了左翼文學、“十七年文學”和“‘文革’文學”這一文學傳統(tǒng)的書寫空間，而對蘇區(qū)文藝的描述，往往界定為只是“政治”與“文學”結(jié)合，“藝術(shù)上不盡人意”(3)參見十四院校編寫的《中國現(xiàn)代文學史新編》中的“蘇區(qū)文學”一節(jié)，指出蘇區(qū)文藝“藝術(shù)質(zhì)量不盡人意”并對延安文學和新中國成立后的社會主義文學產(chǎn)生了一定的影響。昆明：云南教育出版社，1989年，第442頁。。

如果說二十世紀八十年代的文學史對蘇區(qū)文藝的介紹還零星可見，那么到二十世紀九十年代，隨著李澤厚“告別革命”的呼聲響起，蘇區(qū)文藝在文學史中便徹底“離場”。這其中除了整個外圍思潮的原因，還有一個不容忽視的因素是蘇區(qū)文學專史的寫作。1984年和1995年，江西出版的兩部蘇區(qū)文學專史，大致以傳統(tǒng)文學史的思路來進行架構(gòu)：文藝運動、歌謠、戲劇、散文、文藝理論批評。這一架構(gòu)反映了撰寫者試圖將蘇區(qū)文藝納入純文學框架的努力。在宏觀思想的把握中，兩部專史均力圖向中國現(xiàn)代文學發(fā)展脈絡靠攏，1995年版的《中央蘇區(qū)文學史》尤為明顯，緒論中是這樣表述其寫作的內(nèi)在理路：“中央蘇區(qū)文學出現(xiàn)與中國文藝運動的背景—蘇維埃政權(quán)與文藝大眾化—中央革命根據(jù)地聚集一大批文藝骨干—中央蘇區(qū)文藝大眾化的特色—中央蘇區(qū)是中國現(xiàn)代文學的一個重要組成部分及其對解放文藝大眾化的深遠影響”[14]1。顯然，作者對蘇區(qū)文藝的考察是將其置于二十世紀三十年代左翼文學思潮的脈絡里，而忽略了其“非高級文化”的獨特性。對蘇區(qū)文藝活動的具體描述中，也不時流露出評判精英文學的立場。譬如，作者對蘇區(qū)歌謠中的“古語翻新溶入詩句”極為推崇，對此類詩文作了長篇累牘的引用：“暗中集合石牌崗/偃旗息鼓莫張揚/心驚膽戰(zhàn)奔長汀/風聲鶴唳話紅軍……懸崖勒馬投紅軍/改邪歸正重做人?！盵14]37作者對其評價道：“這些成語在反映革命戰(zhàn)爭年代，白軍狼狽不堪或者改惡從善，紅軍機智勇敢，勢不可擋，活化了成語深意和現(xiàn)代口語溶化在一起，使民歌口語化的地方色彩更具有強烈的藝術(shù)美感?！盵14]37作者將“成語深意”和“藝術(shù)美感”視為蘇區(qū)歌謠的突出價值。然而，蘇區(qū)動員之所以征用歌謠，并非因為歌謠具有高度的審美價值和藝術(shù)魅力，而是因為歌謠通俗化甚至草根化的特征，能在文盲占人口多數(shù)的客家山區(qū)承擔起召喚感覺結(jié)構(gòu)和傳播革命思想的使命，成為一種理想的戰(zhàn)時動員媒介。另一個例子是針對《紅色中華報》批判《誰的罪惡》“投運了社會民主黨和小資產(chǎn)階級的和平主義”“泛濫宣揚母愛”，作者進行了批判的批判，認為：“批評者是把話劇創(chuàng)作中的思想認識和藝術(shù)表演中的技巧問題，當作政治問題、立場問題來批判撻伐了，這就混淆了兩類不同性質(zhì)的矛盾?！盵14]183作者將表演藝術(shù)與政治立場進行割裂，暗指藝術(shù)形式應獨立于政治立場。殊不知，誠如詹姆斯所言，藝術(shù)的形式、內(nèi)容與意識形態(tài)之間存在緊密的關聯(lián)，形式里面積淀著意識形態(tài)的內(nèi)容。

蘇區(qū)文學專史以新時期以來的文論觀闡釋蘇區(qū)文藝，無疑加劇了蘇區(qū)文藝在文學通史中的離場情勢。當然，二十世紀八九十年代運用傳統(tǒng)史學視角研究蘇區(qū)革命，而蘇區(qū)文藝研究也“同聲合唱”，這也加劇了蘇區(qū)文藝難以釋放新的活力從而寂然謝幕的歷史命運。

3 重返文學史的可能和路徑

作為學科意義上的“中國現(xiàn)當代文學史”，實際上是以新中國成立之后不同階段的文學史標準生產(chǎn)出來的。比如，王瑤的《中國新文學史稿》、唐弢的《中國現(xiàn)代文學史》都是依據(jù)“當代文學”的標準重新敘述；而二十世紀八十年代的“重寫文學史”，實際上“重寫”的是隱含“新啟蒙運動”背后的文學標準。程光煒曾將“現(xiàn)代文學”稱之為“‘八十年代’的‘現(xiàn)代文學’”，“這樣的‘現(xiàn)代文學’與其說是‘歷史’上的‘現(xiàn)代文學’，不如說是‘八十年代’的‘現(xiàn)代文學’。我們‘今天’所知道的魯迅、沈從文、徐志摩，事實上并不完全是歷史上的魯迅、沈從文和徐志摩，而是根據(jù)80年代歷史轉(zhuǎn)折需要和當時文學史家(例如錢理群、王富仁、趙園等)的感情、愿望所重新建構(gòu)的作家形象。”[15]既然文學史是應一時代之思潮而生，那么，我們當下需要怎樣的文學史敘述？換言之，我們該立足于怎樣的文化情勢來書寫文學史？

戴燕在《文學史的權(quán)力》 中說：“文學史是借助科學的手段、以回溯的方式對民族精神的一種塑造，目的在于激發(fā)愛國情感和民族主義?！盵16]16縱觀中國現(xiàn)當代文學史的書寫，均以不同角度圍繞這條主線展開，但不可否認的是，二十世紀八九十年代的新啟蒙運動催生下的文學史敘述，對西方中心主義的“現(xiàn)代化”思潮蘊藏著一種不加辨析的吸納姿態(tài)。然而，當前整個思想意識形態(tài)主潮為文學史強化“愛國情感和民族主義”提供了直接的契機。習近平總書記多次在不同場合提到“文化自信”，認為樹立文化自信將助力實現(xiàn)中華民族的偉大復興，并對其根源進行了深度闡釋：文化自信“源自中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，熔鑄于黨領導人民在革命、建設、改革中創(chuàng)造的革命文化和社會主義先進文化……”[17]其中，中國革命文化是三支源頭之一。除了呼應文化自信的理論倡導外，中國現(xiàn)當代文學地圖的不完整性在目前學界越發(fā)受到關注，90年代浮出水面的“再解讀”思潮，如今已聲勢日隆地匯聚成“重返人民文藝”的呼聲(4)參見國家社會科學基金重大項目“人民文藝與20世紀中國文學的歷史經(jīng)驗”(17ZDA270)的系列成果。例如，羅崗.“人民文藝”的歷史構(gòu)成與現(xiàn)實境遇[J].文學評論，2018(4)：13-20。。那么，蘇區(qū)文藝重返文學史的路徑在哪里呢？

從中國現(xiàn)當代文學的書寫史來看，回溯近一個世紀以來的中國文學大致有兩種路徑，一種是二十世紀五十年代確立的，以革命、階級作為論述基點的模式，將作家作品、文學社團流派，從中國革命立場出發(fā)，按照兩條路線、兩個階級進行劃分。另外一種模式是以二十世紀八十年代興起的新啟蒙、現(xiàn)代性為基點，以人道主義、主體論為主要支撐點的敘事模式。這個模式基本上是以一種壓抑的方式來評價中國革命和社會主義文學，和第一種模式呈現(xiàn)對立的姿態(tài)。而這兩種模式，在當下的語境中都不可能完全可取。所以，我們有必要開辟第三條敘述路徑。

作為五四傳統(tǒng)的“人的文學”和中國革命傳統(tǒng)的“人民文藝”，兩者的共同呈現(xiàn)才是中國現(xiàn)代文學史應有的完整圖景。在這條敘述邏輯中，并非將“人民文藝”和“人的文學”置于二元對立中，而是將“現(xiàn)代中國”與“革命中國”置于整體性的歷史背下，重新回到文學的“人民性”立場，在兩者的相互纏繞、轉(zhuǎn)換、涵納、沖突的關聯(lián)中，描繪出一幅完整全面的二十世紀中國文學圖景，從而召喚出“人民文藝”與“人的文學”在更高層次上的辯證統(tǒng)一。這是大的敘述理論預設。具體到“人民文藝”的敘述路徑，則是將蘇區(qū)文藝確立為延安文藝和社會主義文藝的源頭。唐小兵指出，“延安文藝”“這一場大規(guī)模、有組織的“文化革命”的濫觴應追溯到二十世紀二十年代末期江西蘇維埃政權(quán)倡導下的戲劇運動、民歌搜集，縱貫了后來的抗戰(zhàn)文藝、解放區(qū)文藝以及工農(nóng)兵文藝?！盵18]4延安文藝被公認為突破了“書寫文字”和“印刷媒體”的限制，拓展到秧歌劇、朗誦詩、活報劇、新故事、街頭劇和木刻、新年畫、版畫等視聽文化領域，而成為新型的“人民文藝”。然而這些形式在蘇區(qū)文藝動員中早已進行了多方位的嘗試。毛澤東在古田會議中專門闡述了紅軍文藝宣傳工作的策略方針，對于征用客家地方文藝形式作出了初步的構(gòu)想，其中反復述及的結(jié)合“群眾情緒”，結(jié)合“群眾日常生活”的動員方式，在蘇區(qū)文藝中得到有力的實踐；革命戲劇、歌謠、美術(shù)漫畫等藝術(shù)形式，也成了蘇區(qū)文藝動員中重要媒介工具。這種結(jié)合工農(nóng)兵實際生活的文藝創(chuàng)作，成了解放區(qū)文藝和社會主義文藝的寶貴資源。當然，蘇區(qū)文藝的返場，同樣值得注意的是寫作姿態(tài)和視角的把握。在“十七年”時期的文學史敘述中，對文學史寫作中的史論關系處理，一直以論為主，史為輔，而這種“論”也是以簡單的否定論而存在。若仍沿襲以論先入為主的寫作姿態(tài)，難免陷入強制性的簡化史敘述圈套。因而，近些年文學研究界興起的“歷史化”方法，不失為蘇區(qū)文藝重返文學史的一種路徑參照。

以“歷史化”的方法介入文學史敘述，使得革命文學形象生動豐富起來，不再是從宏觀層面描述和討論路線、主義、方針、政策對文藝的統(tǒng)領，而是將革命文藝置入歷史的語境中進行深描，描繪出革命文學中的政治與常識、常情、常理互相勾連的多重面相。

4 結(jié)語

有學者指出，“我們的研究要‘察其淵源，觀其流變’，首先要知道源在哪兒，才能深刻地理解后來的流變。缺乏對江西時期的研究，就難以真正理解延安時期?！盵19]蘇區(qū)文藝重返中國現(xiàn)當代文學史，目的不是簡單地為蘇區(qū)文藝爭取文學/文藝史的一席之地。就文學史書寫本身而言，讓蘇區(qū)文藝重返文學史，不僅為延安文藝和社會主義文學的解讀提供縱深的歷史依據(jù)，而且有助于厘清人民文藝的發(fā)展脈絡，描繪完整的20世紀中國現(xiàn)當代文學地圖。從更宏闊的角度而言，蘇區(qū)文藝重返文學史，可以助力青年學生通過蘇區(qū)文藝這一感性鮮活的載體，更有效地讀懂中國道路，也為解構(gòu)大量的文學史中的西方話語體系，建構(gòu)中國話語體系提供思想資源。