龐曉菲（江南大學(xué) 設(shè)計學(xué)院，江蘇 無錫 214122）

張 耀（復(fù)旦大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，上海 200433）

“勢”是中國書法審美理論中一個核心范疇，體現(xiàn)著書法的時間感、韻律美與生命力。當前學(xué)界關(guān)于它的研究成可謂汗牛充棟，但“勢”又是如何從一個日常語詞抑或哲學(xué)、軍事類概念逐步向書法領(lǐng)域滲透，這方面的討論尚是付之闕如。鑒于此，我們有必要在發(fā)生學(xué)視域中展開書法之“勢”的研究。發(fā)生學(xué)是“反映和揭示自然界、人類社會和人類思維形式發(fā)展、演化的歷史階段、形態(tài)和規(guī)律的方法，主要特征是：把研究對象作為發(fā)展的過程進行動態(tài)的考察；有分析地注重考察歷史過程中主要的、本質(zhì)的、必然的因素?！盵1]發(fā)生學(xué)與起源學(xué)不同，后者重時間順序，前者重邏輯層次，發(fā)生學(xué)視域下的書法之“勢”的研究要思考“勢”的基本義與書法之勢內(nèi)涵上的關(guān)聯(lián)，以及書法之勢各層內(nèi)涵之間的演進邏輯，如點畫之“形勢”、書寫之“筆勢”及一字之“體勢”。此處提到的“基本義”是指勢的哲學(xué)本質(zhì)，亦指勢的語源本義，以及后世日常用語中引申出來的不同含義，它們構(gòu)成了書法勢論的發(fā)生背景，是研究書法之勢的邏輯起始點。發(fā)生學(xué)研究常呈現(xiàn)出跨學(xué)科的特質(zhì)，本文同樣要結(jié)合書法領(lǐng)域之外的文獻材料來觀照書法之勢，以期對其內(nèi)涵特質(zhì)（審美內(nèi)涵）及演進邏輯有新的發(fā)現(xiàn)。

一、差異化分布：書法之“勢”的詞義來源與哲學(xué)基礎(chǔ)

1.從哲學(xué)與詞源的角度認識“勢”

張岱年先生對勢的哲學(xué)內(nèi)涵做過界定，認為“勢的基本含義是事物由于相互之間的位置而引起的變化趨向，這里包含兩層意義，一是事物與事物之間的相對位置，二是由此等相對位置而引起的變化趨向?！盵2]此處“相對位置”意指事物在空間上的差異化分布，是與齊平均勻的狀態(tài)相反的，它是“變化趨向”的因，故而在“勢”的內(nèi)涵中占據(jù)著更核心的地位。當代“勢科學(xué)”的研究亦側(cè)重從“差別”來說明“勢”的作用機制，即“勢的運行規(guī)則是差別促進聯(lián)系，聯(lián)系擴大差別”，[3]在這種闡述思路下，勢可理解為有差異的事物相互關(guān)聯(lián)接近時所產(chǎn)生的張力，如高度差異極大的兩物放在一起，其距離越是接近，人們感受到的落差越大，其蘊含的下落沖力也就越大。

筆者曾有專文分析過“勢”的語源義，正可與哲學(xué)、科學(xué)對勢的界定相互發(fā)明。“勢”在先秦的古字寫為“埶”，甲骨文作，是人手持樹苗禾苗栽種于地之態(tài)，“栽”是其內(nèi)涵的核心，它強調(diào)將物豎立起來，所以“立”是我們理解“埶（勢）”的關(guān)鍵，關(guān)于勢與立的關(guān)系，筆者在之前文章中有詳細論述，茲不贅言。②詳見張耀《“勢”之本義及其內(nèi)涵的演進邏輯》（未刊稿）。總體來說，“埶”有使物立起的意味，這使該物與周圍事物產(chǎn)生的高度的差異，勢之地勢、形勢的詞義源頭便是這種空間的高低突平、參差不齊之態(tài)：插苗后參差不齊的稻田或樹林與峰巒疊嶂的地勢確有相似之處，而形勢作為在強弱、眾寡、大小等方面存在差異的事物所共同組成的格局，亦可作為地勢高低起伏的一種抽象化表現(xiàn)。從勢的語義源流上來看，“差異”是貫穿其中的一條主線，它應(yīng)作為我們理解書法之勢的切入點。

2.書論中關(guān)于“勢”的哲理化闡述

早期書論中關(guān)于“勢”的解說較有哲學(xué)色彩的是《九勢》開頭的一段話：

“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生矣，陰陽既生，形勢出矣?！盵4]6

《周易》謂：“一陰一陽謂之道”，所以文中陰陽與自然的關(guān)系就包含在《老子》所謂“道法自然”的奧秘中。關(guān)鍵是陰陽與形勢又有怎么樣的關(guān)系？銀雀山出土的《孫臏兵法·奇正》可以給予我們某種啟示：

天地之理，至則反，盈則敗，□□是也……有所有余，有所不足，形勢是也。[5]184

此處天地之理近同自然之道，而“□□”所代表的兩處缺字，據(jù)整理者的意見：“疑是‘日月’或‘陰陽’”。[5]186就其抽象義而言，陰陽是事物中彼此對立又相互依存的關(guān)系（如高與低、多與少），亦代表著矛盾雙方此消彼長、互相轉(zhuǎn)化的狀態(tài)（如上文中提到的“至”與“反”“盈”與“敗”）。一個以陰陽為基礎(chǔ)的世界便擺脫了絕對同一、勻平的面貌，從而變得差異化、多樣化、富有動態(tài)性。這反映在形而下的層面，便是指事物的質(zhì)料在組成其形體時并不是均勻分布，而是如文中所謂某處“有所有余”，某處“有所不足”，這種“有余”和“不足”在空間位置的分布便醞釀了轉(zhuǎn)化、運動的可能，此即“形勢”的內(nèi)蘊。這在兵家中體現(xiàn)為兵力的差異化分布，它營造了戰(zhàn)爭中潛在的攻擊力，兵家中的差異化分布在書法中則體現(xiàn)為黑白虛實、濃淡干枯、筆斷意連的筆墨形態(tài)，它激活了藝術(shù)內(nèi)在的生命力（亦即一種靈動、飛動之感），這兩種情況都可以由“形勢”一詞來界定，可見，書法之“勢”的審美內(nèi)涵亦是勢的語源義及哲學(xué)義的邏輯延伸。

3.書論中關(guān)于“勢”的形象化界說

除了上述抽象的闡述外，書法家還用具體的事物來從反面界定“勢”不是什么，此即書學(xué)史上有名的“算子之喻”?！额}衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中提到：

若平直相似，狀如算子，上下方整，前后平直，便不是書，但得其點畫耳。昔宋翼常作此書，翼是鐘繇弟子，繇乃叱之。……翼先來書惡，晉太康中有人于許下破鐘繇墓，遂得《筆勢論》，翼讀之，依此法學(xué)書，名遂大振?！盵6]27

此處“狀如算子”之書體之所以被鐘繇所斥，必是有悖于《筆勢論》中的理念，關(guān)于該論的內(nèi)容我們尚不確定，但它以筆勢為核心則是無疑，可知算子之狀與書法之勢是相對立的關(guān)系?！八阕印奔此慊I，古人通過排列它們來計數(shù)運算，它們本身是平直的小木棍，排列時也是水平羅列或垂直組合，由此形成了平直整齊乃至呆板的樣貌，這與“勢”所具有的差異、動感內(nèi)涵是截然相反的。這層意思在后人那里已有所說明：“然大小、繁簡、長短、廣狹，不得概使平直如算子狀，但能就其本體，盡其形勢，不拘拘于筆畫之間，而遏其意趣?！盵7]（《書法約言》）此處“拘”可理解為過于追求規(guī)整均勻的筆墨形態(tài)、把每一筆畫弄得“平直相似”，這必然不能“盡其形勢”，正是勢的反面。所以，古代書家論勢多強調(diào)差異化的排布組合，如《筆勢論十二章》謂：“逐勢瞻顏，高低有趣”，[8]31《草書賦》謂：“勢奇綺而分馳”，[9]這些論述都暗示著勢所蘊含的差異化特質(zhì)及相應(yīng)的動感。

那么勢的正面典范又具體表現(xiàn)為什么呢？還是以上文宋翼為例，在受到叱斥后，文中提到：

翼三年不敢見繇，即潛心改跡。每作一波，常三過折筆；每作一□，常隱鋒而為之；每作一橫畫，如列陣之排云；每作一戈，如百鈞之弩發(fā)……[6]27

可見，為了擺脫“算子之狀”，宋翼是在每一筆每一畫上來營造“勢”，而在營造時又注意借鑒充滿力度的物象。而且，他所模仿的波、弩、云都是可抽象為線條的物象，勢的動感具體表現(xiàn)在這類線條的波磔、弧度及（筆與紙張摩擦所產(chǎn)生的）顆粒感等幾方面，它們正與算籌的平順、筆直及光滑感相對立。這種勢來自于人們特殊的運筆方式、呈現(xiàn)于某一具體筆畫的形態(tài)之中，書學(xué)史上稱之為“形勢”“筆勢”，對此已有較多的論述。但值得我們進一步思考的是：勢如何與線條發(fā)生的關(guān)聯(lián)，書法又如何以線條為媒介將勢引入到自身的理論系統(tǒng)中，以及漢魏六朝時期人們對勢的認識為勢進入書法領(lǐng)域提供了怎么樣的鋪墊。下文將結(jié)合漢魏至隋唐的書學(xué)“勢”論對此展開探討。

二、點畫之“形勢”：筆墨線條的形態(tài)美源于波曲狀物象

“形勢”“筆勢”“體勢”是書法之“勢”常見的三種構(gòu)詞，其中，“筆勢”主要就筆畫書寫的運動過程而言，“體勢”主要就一字整體的效果而言，“形勢”則意義寬泛，主要就書法的形貌而言，可指整體、可指局部，本節(jié)主要用它說明局部點畫的形貌特征。漢字的基本單位是點畫，書法的基本單位是線條，分析書法之勢的發(fā)生，從邏輯上講，必然先討論點畫作為一種線條如何與“勢”發(fā)生了關(guān)系。

1.曲線與“勢”及書法的關(guān)聯(lián)

依照文章開頭的論述，表物體直立的“勢”的確很難與線條尤其是曲線聯(lián)系起來。但我們應(yīng)認識到，“勢”并非僅指直立之態(tài)本身，它更是指不同直立之物共同構(gòu)成的狀態(tài)，如同地勢不是單一直立的山峰，而是峰谷丘原組合在一塊形成的起伏之貌，這一外貌的輪廓便是波浪式曲線。除了山地外，在下文中我們將看到，古人還在波流、木枝、陣云、閃電等曲線物象中體味到“勢”的存在。而書法家正是借鑒這些物象來表現(xiàn)筆畫線條，并把“勢”的概念也引進來以便對這類形象做理論說明。

中國書法雖強調(diào)借鑒自然物象，但在其早期“尚象”的篆書階段，上述曲狀線條事物并未實質(zhì)性地影響到書法創(chuàng)作。中國書法真正成為線條的藝術(shù)，是在秦漢“隸變”之后，此時漢字書寫的象形意味減弱，筆畫線條才被賦予獨立的審美價值。這一方面體現(xiàn)在漢隸以波挑的筆畫增加字體動感，另一方面表現(xiàn)在章草以簡單連貫的線條來勾勒字體的大概樣貌并展示其美感，而在這兩種情況中，曲線都發(fā)揮著關(guān)鍵作用。這為當時人借鑒勢的相關(guān)物象及理論內(nèi)涵準備了充分條件，故而“勢”在漢魏六朝書論中開始興起，逐步發(fā)展成為中國古代書論中最早形成的核心范疇之一。

2.波流之“勢”與點畫“形勢”

與點畫“形勢”關(guān)聯(lián)最密切的物象是波流，亦即漢人常說的“水勢”。此處“水勢”不能狹隘理解為水的勢頭，在漢魏時期的觀念中，水勢是地勢的引申，地勢的起伏正對應(yīng)著流水的波瀾，只是一靜一動而已（但從長遠的地質(zhì)變遷來看，地面也是和水流一樣不斷波動），故而“勢”也被人們拿來描述水流表面的曲線之態(tài)。當時文章中提到“水勢各異”（《漢書·溝洫志》）[10]1689、“百川之殊勢”（《涉江賦》），[11]主要是指不同河流中波濤或洶涌或平緩的不同狀態(tài)，故“水勢”又以“波”為代表（如同上文中地勢與山峰的關(guān)系），基于這層聯(lián)系，人們也開始以“勢”來理解“波”，如當時有“洪波之勢”（《奏記曹公陳黃白異議》）[12]、“流浪之勢”（《喻道論》）等說法。[13]而隸書中波磔之法正是取象于波，所以，“勢”也連帶著出現(xiàn)在書論中，如《隸書體》謂：“長波郁拂，微勢縹緲”，[14]《筆勢論十二章》追求“揚波騰氣之勢”[8]29以及《書斷》提到：“古書方廣少波勢”，[15]它們都是以勢來描寫波磔筆畫的審美效果。

波狀曲線呈現(xiàn)的是動態(tài)效果，亦即上下波動的潛在傾向，而這種上下運動亦是“勢”的另一核心內(nèi)涵，《管子》曰：“夫水，波而上，盡其搖而復(fù)下，其勢固然者也”，[16]人們出于對地球引力的直覺總會在水波或山峰等突起的物象中看到下落的運動趨勢，并以“勢”這個概念來指稱之，而這挪用到書法中，便是表示波狀筆畫所營造的上下浮動之態(tài)。論至此，我們便會理解前文宋翼在運筆造勢時為什么要“每作一波，常三過折筆”，亦能體悟雷太簡為何“聞平羌江瀑漲聲，想其波濤，……遽起作書，則心中之想盡出筆下”，[17]因為“波”本身就是勢的呈現(xiàn)，是書法節(jié)奏韻律的客觀依據(jù)。

3.木枝之“勢”與點畫“形勢”

木枝及由它做成的弓弩亦是與書法“勢”論相關(guān)的物象，如宋翼亦追求“每作一戈，如百鈞之弩發(fā)”。在五行中，木的特質(zhì)便是“曲直”，而弓身由木枝做成，在古人眼中它是觩曲線條的代表，所以它亦與勢關(guān)系密切?！吨芏Y·冬官考工記》有：“審曲面埶（勢），以飭五材”[18]2540“凡析干，射遠者用埶（勢），射深者用直”之類的記載，[18]2886這里的“勢”多被解釋為木材線條的曲勢，①如鄭眾注：“勢謂形勢，假令木性自曲，則當反其曲以為弓”，（孫詒讓《周禮正義》，《儒藏》精華編第41冊，北京：北京大學(xué)出版社，2018年，第2886頁）聞人軍釋句義為“劈開干材，制作弓體時，凡是用來射遠的弓，其弓體偏薄，彎曲方向宜反順木的曲勢……如果弓體逆木的曲勢，薄而彎的話，箭行的方向性較好，利于射中遠處的目標”，（聞人軍《〈考工記〉中的自然科學(xué)知識》，《自然科學(xué)史研究》，1984年第1期）可以說，在《考工記》中，勢與曲并稱，與直相對，曲代表著木材形狀的彎曲程度，勢主要是指木材體態(tài)的流線感，兩者是一個硬幣的兩面，都對立于均勻無突起的平直之態(tài)。制作弓體時會把木材朝原本彎曲的反方向掰，然后掛上弦拉住兩端，由此獲得更大的彈力，工匠們觀察木材曲勢便是為了充分發(fā)揮木材的彈性。書論多要求“”要模仿弓弩被拉彎時的樣態(tài)，這種曲勢與波濤起伏的曲勢都有潛在的運動傾向，波之勢是向下的重力勢能，而弓之勢是恢復(fù)原狀的彈性勢能，兩者都蘊含著動力感。書法家在模仿弓之象以營造這種噴薄欲出的力量感，這也會促使與弓相關(guān)的“勢”概念也進入書論領(lǐng)域。

4.云、雷之“勢”與點畫“形勢”

此外，在上文中宋翼還借鑒了云的物象，即“每作一橫畫，如列陣之排云”。云也是很早與勢發(fā)生關(guān)聯(lián)，如“云霧之勢”（《韓非子·難勢》）、[19]“風(fēng)云之體勢”（《述行賦》），[20]因為云體態(tài)繾綣，與波一樣有起伏靈動之態(tài)，尤其與風(fēng)、霧組合時更能表現(xiàn)出波勢的特質(zhì)，因此在書史上亦有懷素觀云峰之變而參悟草書點畫之勢的記載。當然，靜態(tài)的云如上文的“陣云”也是有“勢”的，它橫亙天際、顆粒濃密、表面起伏明顯，正如山巒之勢，后人亦以之喻點畫之勢：

橫畫須連滿一行，一畫之勢，如千里陣云，謂下筆之際，須存意思，忌左右勻圓無力。（《書學(xué)捷要》）[21]

可見橫畫之“形勢”是取象于陣云表面的起伏不平態(tài)，這正是算籌之勻平圓滑態(tài)的反面。

另外，雷電也和風(fēng)云一樣被人視作具有“勢”的形態(tài)，如《雷賦》中謂：“審其體勢，觀其曲折”，因為它亦有曲折樣貌并蘊含著可畏的力度，故《書議》描述書法點畫謂其：“或煙收霧合，或電激星流”，[22]148懷素坼壁路的比喻與雷電展發(fā)之態(tài)亦有異曲同工之妙，這些論述雖沒明確提到“勢”概念，但仍是書法勢思維的重要體現(xiàn)。

5.龍蛇虎鳥之“勢”與點畫“形勢”

最后，我們還要注意到一些動物軀體姿態(tài)亦為筆畫之勢提供了啟發(fā)。蛇、蛟、龍等物種運行主要依靠自身的扭動、盤旋，這與波與弓的樣態(tài)很類似，亦蘊含著勢的作用機制。當時書法家已有意識地從中把握勢的奧妙，如“執(zhí)蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢”（《文字論》），[23]221故書學(xué)中的“勢”論常以這類動物為類比對象，如“字體形勢，狀如龍蛇”（《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》）。[6]27

除了龍蛇外，人們在飛禽走獸的運動中亦體察到“勢”，如“龍虎威神，飛動增勢”（《書議·草書》）[22]148、“（飛鳥）回勁翼以揚勢”（《觀飛鳥賦》），[24]書法論勢也常參考這類物象?；⑴c鳥雖然沒有曲線身段，但它們的運動機制是與波或弓類似的，如老虎等貓科動物在撲躍前要弓身以獲得最大勢能，從側(cè)面看正如勁弓拉滿，鳥類的起飛則要揮動翅膀，從正面看正如波浪起伏。

林語堂先生在分析宋翼用筆時曾結(jié)合動物的軀體來做說明，指出：“這些樹木動物之所以為美，因為它們有一種對于波動的提示?！盵25]反之當這些動物缺乏“對波動的提示”時，它們便不美了，反而會成為勢的反面典型，像蛇在秋天會漸趨冬眠，身體扭動時難以展現(xiàn)彈力，只是松軟纏繞一團，那么“字字如綰秋蛇”這類比喻便諷刺了用筆軟榻、纏繞而無靈動之勢的情況。[26]

綜上可知，漢唐時期論述點畫樣態(tài)時所參考的物象在結(jié)構(gòu)上都具備蘊含動態(tài)感的波曲線條，而這類物象又很早被貼上了“勢”的“標簽”，那么“勢”概念便以此為中介滲透進入書論中，從而來描述筆畫由波曲狀而生成的動態(tài)感及力量感。當然，“勢”的內(nèi)涵極為豐富，它投射在書論中必然會呈現(xiàn)多個意義層面，以上只討論了它最基礎(chǔ)的層面，即不勻平形態(tài)與運動趨向的關(guān)系，而“勢”的運動特質(zhì)則意味著它必然還有節(jié)奏、方向等內(nèi)涵，反映到書法中便是筆墨生成線條的過程，書法中的“筆勢”理論便是源于這種偏重時間維度上的勢，下節(jié)將展開說明。

三、書寫之“筆勢”：筆墨運動的節(jié)奏、方向與終始

上文所分析的點畫波曲之態(tài)側(cè)重于勢的空間意味，它雖有運動傾向，但尚屬靜態(tài)。而古人對勢的時間意味同樣有很深入的把握，他們用“勢”這個概念來說事物運動過程（義近于現(xiàn)代的“趨勢”），從抽象上來看，它可說明歷史的演進運動，從具象上來看，它可表現(xiàn)水流的前進運動。后者與書論關(guān)系較密切，因為書法也是兼具空間性與時間性的藝術(shù)，筆墨生成線條的過程亦是一種運動，這是在時間維度上展開的，又與水流前進的過程很相似（水流前進而留下的軌跡亦是線條，即“河道”），故而時間維度上的運動之“勢”便有可能進入到書論體系中來。

1.“水勢”“筆勢”的節(jié)奏意味

波動必會產(chǎn)生前進的動力，而運動必伴隨著節(jié)奏。水勢是有節(jié)奏的，“（河流）其勢郁懞濤怒，湍急激疾”（《河激頌》），[27]“郁懞濤怒”是波浪的起伏，“湍急激疾”則是水流的節(jié)奏，兩者統(tǒng)一在“水勢”的內(nèi)涵中。而筆鋒在紙面拖出筆畫，正如流水在地面導(dǎo)出江河，在此運動過程中，筆勢同樣有節(jié)奏。

有書法家用筆如湍急流水，如“崔瑗筆勢甚快”（《又論書》），[28]由此則會營造字形動態(tài)的勢，即“（薄紹）揮毫振紙，有疾閃飛動之勢?！保ā豆沤駮u》），[29]但是一些書法家則警惕這種單一的快筆：

（草書）不得急，令墨不入紙。若急作，意思淺薄，而筆即直過（《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》）[6]27

因為這種方式一味求快會平直無波，反而喪失了“勢”的基本特質(zhì)。所以書家多是緩中行筆求其形勢，為的是營造筆畫的波曲之勢。古人已有忠告：“緩筆定其形勢，忙則失其規(guī)矩。……莫以字小易，而忙行筆勢”。[8]36（《筆勢論·譬成章》）此處“緩筆”與上文“快筆”其實并不矛盾，最理想的狀態(tài)是緩中有快，欲快先緩、緩快結(jié)合：“若欲學(xué)草書，又有別法，緩前急后，字體形勢，狀如龍蛇……”，[6]27在這里，緩急搭配與龍蛇之勢構(gòu)成一種因果關(guān)系，筆勢一直緩，筆畫雖有波卻僵硬，筆勢一直快則筆畫易顯平滑，惟先緩而有波，再快而流暢，方對應(yīng)勢“由波而動”的內(nèi)涵，生成龍蛇虬曲飛動之感。

可見，筆勢的節(jié)奏是排斥勻速的，正如點畫的形勢是排斥勻平的，在速度上一味的快或慢都不是藝術(shù)性的筆勢，筆勢的節(jié)奏其實體現(xiàn)在快慢之間轉(zhuǎn)換的變速上。《九勢》中的“疾勢”“澀勢”是其代表，比如，“疾”是以慢為基礎(chǔ)而忽然變快，“澀”則是加速而被阻礙、又加速又被阻礙的過程（《九勢》謂其要領(lǐng)“在于緊倔戰(zhàn)行之法”即是用力卻感到阻力、顫動而前的行筆方法）。[4]7故而筆勢的節(jié)奏更應(yīng)以疾澀而非緩急來理解、把握，正如劉熙載所說：

古人論用筆，不外疾、澀二字，澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者無之！（《書概》）[30]

所以，在速度上單純追求或慢或快的運筆都不可取，筆勢一定是書家根據(jù)藝術(shù)直覺而“隨性”運筆，這樣行筆的快慢切換自如呈現(xiàn)出節(jié)奏感，在時間上又是連貫的，這才是筆勢節(jié)奏的最佳體現(xiàn)。

2.“水勢”“筆勢”運動趨向的自然性

“勢”本身的運動屬性決定了它具有運行方向及延伸長度兩個要素，它們分別代表著剛形成的線條下一步將往何處生成及能延伸多遠，如在“北曲三所水流之埶（勢）皆邪直貝丘縣”（《漢書·溝渠志》）這句話中，[10]1687“直”表示當、正對著某物的意思，這里的“勢”不再有波型或節(jié)奏的意味，而是指水流的方向及到達范圍。古人認為，應(yīng)對這種線性運動時一定要因任“自然”，并在關(guān)于“水勢”的論述中寄托該理念，“筆勢”理論亦受其影響。

具體來看，水有趨下的屬性，這種運動是不假人力，自然而然的，如蘇軾謂水：“常行于所當行，常止于不可不止”（《論文》）。[31]對于這種自然而然的力和運動，古人表現(xiàn)出了極大的敬畏，如在治水時忌堵而重導(dǎo)，人要適應(yīng)水的走向而不是相反，對于黃河，漢人曾設(shè)想：

因其自決，可且勿塞，以觀水勢。河欲居之，當稍自成川，跳出沙土，然后順天心而圖之，必有成功，而用財力寡。（《漢書·溝洫志》）[10]1687

宜任水勢所之，使人隨高而處，公家息壅塞之費，百姓無陷溺之患。（《巡行汴渠詔》）[32]980

可見，漢代時人們已經(jīng)將“勢”與“自然”緊密地關(guān)聯(lián)起來，“自然之勢”之類的表述在歷代比比可見，書法之筆勢亦有此特質(zhì)。正如順應(yīng)水勢方有功效，人們在運筆時只有因任線條所當行之勢，方可產(chǎn)生書法的美感。書家對此頗有心得，并提出了諸多準則如：

勢來不可止，勢去不可遏。（《九勢》）[4]6

拘則乏勢，放又少則；……任之所之，自然之理也，若抑揚得所趣舍無為。（《答陶隱居論書》）。[33]

止、遏、拘都是指人有多余的思慮而阻礙了自然之勢，書家希望在書寫時能夠“騁勢”“跡乘規(guī)而騁勢，志循檢而懷放”（《書賦》），[34]“騁”便把“因任”那層意思道破了。

但筆不能自行，人如何才能知道筆勢下步該往哪走？這靠長期積累而形成的藝術(shù)直覺，如沈尹默先生謂：“筆勢是在筆法運用純熟的基礎(chǔ)上逐漸演生出來的”（《書法論》），[35]63對藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)則有了深刻把握、自造之得，則能識得線條下步走向的自然之勢。筆勢與筆法相比，筆法更加的穩(wěn)定，是書家總結(jié)出來一系列的技巧、規(guī)范與法則，其“人為”的意味較重，易流入“刻意為之”之弊。相比之下，筆勢則是自然的，雖與法在深層規(guī)律上相通，①筆勢是筆法的升華，是在掌握一定筆法基礎(chǔ)上的自由發(fā)揮，更為自然與本真。所以，筆法是筆勢的基礎(chǔ)，筆勢是筆法的結(jié)果，兩者相通。但筆法仍不能說是書法藝術(shù)的最深層規(guī)律，最深層的規(guī)律是只可意會于心而不能言傳成法的，法只是代表此規(guī)律的冰山一角，而識“勢”則源于對這種規(guī)律的直覺式體察。從這個角度看，書法與書勢又是深層規(guī)律的兩種體現(xiàn)，前者是以理性概念化的方式表達它，后者是以經(jīng)驗直覺化的方式實踐它。但它具體展開時并不意味著對法完全墨守造照搬，而是能因書家創(chuàng)作時的具體情境來隨時變化，它反映著書家即時即刻的統(tǒng)籌能力，正如沈尹默先生所說，勢是在“活局當中的”（《歷代名家學(xué)書經(jīng)驗談輯要釋義》），[35]10《筆勢論》亦謂“視形勢成機，是臨事而成最妙處”，[4]34《隸勢》則謂：“隨事從宜，靡有常制”，[36]這都道出了筆勢靈活、自然的意趣。

3.“收勢”的“盡”與“不盡”

如同河流有源頭亦有盡頭（入?？冢?，當筆勢確定了走向、長度等要素時，也會涉及到如何使之完結(jié)、亦即“收勢”的問題，至此才形成一個完整的曲狀線條。崔瑗曾討論過這個環(huán)節(jié)：

絕筆收勢，馀綖糾結(jié)；若杜伯揵毒，看隙緣巇；騰蛇赴穴，頭沒尾垂。（《草書勢》）[37]17

此處“收勢”是把筆鋒往回收形成一個固定的點，由此之前的筆畫就像細線（“馀綖”）被收攏纏繞于木棍上一樣而得到一種固定。而對于這個“收勢”之點的位置在選擇時也要遵循靈活自然的原則，故文中比喻為蝎子（“杜伯”）鉆洞（“揵毒”，揵同楗，往下洞里塞東西，毒通竇，即洞之義，《莊子·人間世》：“無門無毒”注者謂毒竇音近相通假。）[38]而這個固定的點并不會使筆畫顯得僵固，如文中以穴外蛇尾作喻，穴相當于收勢的點，尾相當于之前的線條，蛇尾向洞里滑動，我們會聯(lián)想到洞中還有蛇的上半身在滑動，線條的收勢也是如此，這一個結(jié)束的點反而會讓們感覺到運動的繼續(xù)、意猶未盡，是故古人謂：“真則字終意不終，草則行盡勢不盡，其得書之趣矣。”[22]148

四、一字之“體勢”：線條關(guān)系與整體結(jié)構(gòu)

1.作為線條間相互關(guān)系的“勢”

上文從時間的維度上說明了線條的形成過程，而一個線條形成后，它的方向與長度必然又與其他線條形成一種相對關(guān)系，故而在若干根線條之間又形成了一種“勢”，這又轉(zhuǎn)到了“勢”的空間性意味上。

電氣專業(yè)實踐教學(xué)內(nèi)容需要與時俱進，及時調(diào)整以緊跟技術(shù)發(fā)展的步伐，所以對專業(yè)綜合實訓(xùn)指導(dǎo)老師的能力有較高的要求，要改變教學(xué)內(nèi)容不能“與時俱進”，教學(xué)方法“照書宣科”的局面，提高教師的教學(xué)水平，同時也提高教師的科研水平。實訓(xùn)老師要進行專門培訓(xùn)，應(yīng)優(yōu)先安排科研能力強的教師負責(zé)實訓(xùn)具體工作，提供機會給教師到企業(yè)和兄弟院校進行訪問和學(xué)習(xí)，教師之間還要互幫互學(xué)、取長補短，充分利用和發(fā)揮各自的優(yōu)勢，提高指導(dǎo)教師的整體業(yè)務(wù)水平。

古人在日常物象中把握到了這種線條間的勢，如《鶡冠子》觀察人舉“關(guān)”（插門的橫木）的行為：

子獨不見夫閉關(guān)乎？立而倚之，則婦人揭（按：豎舉之義）之；仆（按：平放之義）而措之，則不擇性而能舉其中；若操其端，則雖選士不能絕地（按：“絕地”即完全水平抬起之義）。關(guān)尚一身而輕重異之者，埶（勢）使之然也。夫以關(guān)言之，則物有而埶（勢）在矣。[39]

本段話中的“勢”有著較豐富的內(nèi)涵，既有相對位置義，又有運動趨向義（如揭之、能舉或不能絕地之類），我們現(xiàn)在只關(guān)注前一層意味。橫木自然是一根線條，而人亦可被視作一根線條，文中描述了兩者間三種不同的搭配方式，可依次抽象地表示為“”“丅”“”，它們亦可稱為“勢”，一個物體總在其他物體的參照下確定自己的體位，故其謂“物有而勢在”。

“勢”概念有了這層內(nèi)涵，故可順理成章地在書論中表達筆畫間的排列關(guān)系。但這種排列一定要錯落有致、參差生動的排列，否則還是像無“勢”的算子一樣，如沈曾植先生謂：“算子指其平排無勢耳”（《海日樓札叢》）。[40]但這種錯落的排列又不是隨意的，而應(yīng)是和而不同。從整體上看，它要結(jié)合各筆畫自身的勢來展開，是在追求各筆之勢的承接順應(yīng)中來形成更高一層的勢，即“凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。”[4]6（《九勢》）這體現(xiàn)在局部上，便是筆畫間雖形不接但勢卻如經(jīng)絡(luò)般相貫通的效果，“（蕭思話之書）運用連崗盡望，勢不斷絕”（《書斷》）以上“勢不背”“勢不斷”都是就筆畫間相對關(guān)系而言的。[15]199

我們還應(yīng)注意到，這種表示線條間協(xié)調(diào)關(guān)系的“勢”其實最早出現(xiàn)于對房屋木條的描述中，如成文于漢魏之際的描寫景福殿的系列辭賦提到：“曾櫨外周，榱桷內(nèi)附，或因勢以連接，或邪詭以盤構(gòu)”，[41]及“爾其結(jié)構(gòu)，則修梁彩制，下褰上奇，桁梧復(fù)疊，勢合形離”，[42]此處“因勢連接”“勢合形離”顯然對應(yīng)著書法筆畫的“勢不背”“勢不斷”。木條在中國古代建筑與制造中有著獨特地位，極具東方色彩，在拼接木條的實踐中便會借鑒“勢”概念、醞釀出“勢”思維，繼而滲透到如何組合書法線條的理論中去。

2.作為一字整體之樣態(tài)的“勢”

不同的筆畫構(gòu)成了單字，故而表線條之關(guān)系的勢開始脫離筆勢的范疇，向更整體的層面過渡，此即一字之體勢。

從內(nèi)部來看，體勢涉及一字之內(nèi)各部分的關(guān)系，如“學(xué)書做字之體，順遵正法，字之形勢不得上寬下窄”（《筆勢論十二章》），[8]35這便是書學(xué)中“結(jié)體”的問題。從邏輯上看，從筆畫之勢到筆畫間之勢再到結(jié)體之勢（乃至章法之勢），各環(huán)節(jié)之間是依次遞進、逐層推導(dǎo)的過程，學(xué)者曾有這樣的描述：“書法作品是由多個層面上的大大小小的‘勢’所組成，第一筆塑造的‘勢’為第一個單字的‘勢’奠定了基調(diào)，第一個單字又為全篇的‘勢’奠定基調(diào)?！盵43]這種論說雖然有些絕對，但的確揭示了一些深層規(guī)律，因為“勢”強調(diào)線條的自然生成以及第二筆與第一筆的相互照應(yīng)，故而第一筆的筆勢會影響第二筆并依次筆筆影響下去直至成篇，這如同生命產(chǎn)生的過程：受精卵復(fù)制自身形成其他細胞，它們又發(fā)育成器官，器官又構(gòu)成人體，這個過程中，基因是一脈相承的，它的作用相當于上文所謂“勢的基調(diào)”。故而書法家應(yīng)憑借藝術(shù)直覺來預(yù)測并實現(xiàn)線條的自然生成，由此通向未知而又令人期待的最終成果，這種因勢利導(dǎo)的創(chuàng)作方式催生了歷代書法風(fēng)格迥異的審美面貌。

從外部來看，體勢涉及一個字的整體效果、狀態(tài)。這一方面是就勢的體位義而言，即眾多筆畫的方向性也造成了一個字其或立或平的狀態(tài)，如“畫促則字勢橫”（《答陶隱居論書》），[33]橫勢即字體扁平若躺臥的樣態(tài)。又如“蕭思話書走墨連綿，字勢屈強，若龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕。薄紹之書字勢蹉跎，如舞女低腰，仙人嘯樹”（《古今書評》）。這里“屈（倔）強”“蹉跎”則指字勢或昂揚向上或斜緩向下的不同狀態(tài)，亦是就方向、體位而言。[29]另一方面，這種整體效果還可就勢的動態(tài)性而言，如“延頸協(xié)翼，勢似凌云”。[44]（《篆勢》）這是指字勢如展翅之鳥一般有飛動之勢，后世“字皆徑寸，勢若飛動”之類的表達都是由此延伸出來的。[45]而在“字勢飛動”這類說法中，人們已在潛意識中將字當成一個完整的生命來看待，它能自如地活動，本身構(gòu)成了一個不可分割的有機體（亦即具有生命的個體），勢是其形體姿態(tài)中所蘊含的動力感。當字被視為具備生命的有機體時，骨、筋、肉、力等概念自然被投射至其中，骨可理解為支撐生物或字體內(nèi)在的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，力可理解為生物或字體外部所表現(xiàn)的運動潛能之強弱。這種意義上的力近似乎勢的內(nèi)涵，故書論亦有“骨勢”一詞，義近于“骨力”并可互用，如“緊媚過其父，骨力不及”，[46]（《論書》）此外亦有“骨勢不及父，而媚趣過之”（《采古今能書人名》），[47]可見兩者都是“媚”的反面，另有“勢薄”[48]（《古今書人優(yōu)劣評》）“力薄”（《書后品》）亦都是描述字體過于柔媚而缺乏剛健之態(tài)。[49]

最后，再來討論一下“勢”為什么被用來專門描述某類字體，以致它成為一類專門“文體”（南朝《文章緣起》錄有“勢”體），產(chǎn)生了諸如《草書勢》《隸勢》之類的文章。按理說，漢代的主流文體是賦，賦專門用來描摹萬物形象，書法家似乎更應(yīng)以這種體裁來描摹書法形態(tài)。那么書家最先以勢而非以賦來說明字之體態(tài)，最可能的解釋是：隸變后的漢字是一種更為抽象化的物象，而賦更善于對具象化事物的白描與鋪排，而勢則是處于形下與形上之間的層次，它以形為前提，但反映的是形所營造的結(jié)構(gòu)及由此而生的運動趨向，它的抽象意味更強，更適合表達漢字的書寫之美。據(jù)張懷瓘記載，其友蘇晉嘗欲作《書賦》，思與陸機《文賦》并垂于世，結(jié)果旬月不成，張懷瓘認為：

文則數(shù)言，乃成其意；書則一字，已見其心?？芍^簡易之道。欲知其妙，初觀莫測，久視彌珍?！瓲蠲诧@而易明，風(fēng)神隱而難辨。有若賢才君子，立行立言，言則可知，行不可見。自非冥心玄照，閉目深視，則識不盡矣?？梢孕钠酰强裳孕??！盵23]209（《文字論》）

可見，書法以線條為基礎(chǔ)，文學(xué)以語言為基礎(chǔ)，語言比線條復(fù)雜，故書法更能體現(xiàn)《周易》的“易簡之道”，它是基于簡單抽象的事物創(chuàng)造出藝術(shù)美。這種“簡而美”的效果主要依靠對這類抽象元素的巧妙搭配、差異化組合來實現(xiàn)，故而勢更能揭示其審美意蘊而賦卻不能。另外，古代早已有“兵勢”之類的概念，表示兵力在平面上的排布狀況，崔瑗之《草書勢》亦可能受此啟發(fā)。在勢概念的發(fā)展歷程上，兵家之“勢”是其理論化的開端，而書法之“勢”則是其第二個里程碑，因為這極大地發(fā)掘了“勢”概念中的美感與趣味性，后世與之類似的文藝娛樂形態(tài)亦樂于借用此概念，如人們將描寫博弈（圍棋）、塞戲等棋類游戲的文章命名為《弈勢》《塞勢》，正是意識到了下棋與書寫本質(zhì)上都是在平面上通過排布簡單元素（如黑白兩色棋子）來營造出無窮趣味。至于勢在文學(xué)、繪畫等領(lǐng)域形成了文勢、畫勢之類的表達，它們與書法之勢的關(guān)系學(xué)界已多有關(guān)注，茲不贅述。

余 論

關(guān)于勢在中國書法中的重要地位，學(xué)界已有充分論述，本文則希望討論一下，“勢”這一概念的“缺陷”。勢雖然屬于書法中最早出現(xiàn)的一批概念，但它的理論位格在古代書學(xué)審美批評中并不處于最頂層。這跟書法理論的發(fā)展歷程有關(guān)，即書法中的人文元素不斷增加，人不斷地將自己的身體及意志投射到書法的創(chuàng)作與欣賞中。比如上文提到，骨、筋、氣、力等概念的出現(xiàn)暗示著人們將單字形體看作一個人的形體，這便是一種“投射”。在這種以人喻字的思維中，勢便會被邊緣化。因為人體是一個有機體，它是不能分割的，它雖然能以姿態(tài)、動態(tài)意義上的“勢”來描述，卻不能以“形勢”來說明，因為“形勢”是無數(shù)局部的個體基于特殊的排布而形成的具有動態(tài)性的整體，其中的個體是可被分割出去的，整體是無生命的，兵勢之排兵布陣是其代表。所以，“形勢”主要是就這類事物的外在之“象”來說的，它能表示動感，但不意味著有生命，故而它與表達內(nèi)在生命的力、骨、氣等概念難以融通并用。當然，勢本身的確可以與骨、力來搭配，上文已有論述，但此時勢失去了形的加持，其內(nèi)涵特色也被磨滅，更容易被其他概念替代，如勢的動態(tài)義可由力替代，勢的結(jié)構(gòu)義可由骨來替代，勢的曲態(tài)和力感可由筋來替代，最終在以人喻字的論說模式中，勢的理論需求就被逐漸弱化與消磨，這也是“骨勢”這類詞使用頻率不及“骨力”等詞的原因。

而且在中國“重內(nèi)輕外”的藝術(shù)傳統(tǒng)中，“形勢”常被排在“骨力”的下一層，如李世民謂：“吾臨古人之書，殊不能學(xué)其形勢，惟在其骨力。及得骨力，而形勢自生耳。吾之所為，是先作意，是果能成也”（《論書》）。[50]這里“形勢”是指字體外在的樣貌，而“骨力”則是指字體內(nèi)在的支撐，這類似人的骨骼一樣雖不顯于外卻在內(nèi)部提領(lǐng)著身體運動，繼而生成了外在的形態(tài)姿勢，學(xué)書者也應(yīng)先觀察字體內(nèi)在之骨，得之則外部形勢自然生成。

當然，察得內(nèi)在之骨尚不是終結(jié)，更重要的是以字體為媒介來體悟書家之“意”，太宗謂：“先作意”便有這層意思。而在人文氣息極濃的中國書畫理論中，意比形具有更內(nèi)在、更本質(zhì)的地位，尤其宋代更是尚意，這也使得作為表層的“形勢”被人輕視，如黃庭堅謂：“今時學(xué)《蘭亭》者不師其筆意，便作行（形）勢，正如羨西子捧心而不自悟其丑也”（《山谷題跋》），[51]此處“筆意”可理解為王羲之做書時的謀劃、意向，它們作為人之意識的產(chǎn)物，都與物之形勢存在隔閡乃至對立，這包括心志與物象、人為與自然諸多維度的差異。要理解這種差異，可參考明代湯臨初的說法：“意在筆先，字居心后，此心手相資之說，特作字之法，非字之本旨。字有自然之形，筆有自然之勢，順筆之勢則字形成，盡筆之勢，則字法妙”（《書指》）[52]湯氏認為，書法中的“勢”優(yōu)先于“意”，從深層上說是要淡化人心謀劃的作用，將筆畫視為自然之物，人們應(yīng)因任其自然之勢，這種思路是以字為本位，與“學(xué)形勢”的臨摹方法在立場上相同，與山谷重意的主張相對。在書學(xué)史中，湯氏的看法仍是少數(shù)，更多書論家還是認可山谷重意說?？傊?，當遇到意、神等范疇時，形勢的理論位格常被下移。大概和骨、力一樣，相比形勢而言，意、神與人的關(guān)系更密切，更具有內(nèi)在性、本質(zhì)性的意味。書論中意、法、勢三類概念常有對立而又互補的關(guān)系，這可能牽涉到中國哲學(xué)中心以及理、氣的糾纏問題，尚待今后詳論。