陳云海（杭州師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310000）

圖像是有別于語詞的一種知識生產(chǎn)與文明傳承方式，其與語詞的頡頏有著悠久的歷史，影響并塑造了文化史、藝術(shù)史和視覺文化研究等不同學(xué)科形態(tài)?；厮莶z討圖像研究的觀念形態(tài)及其演進(jìn)過程，不僅有助于厘清圖像研究的內(nèi)在邏輯與學(xué)科理路，對于理解人文學(xué)科研究范式及格局的由來、拓展圖像研究的新面向亦有著重要的啟迪意義。

現(xiàn)代學(xué)科意義上的圖像研究，肇始于19世紀(jì)圖像證史的觀念。法國學(xué)者丹納宣稱，通過繪畫材料而非語詞文獻(xiàn)撰寫一部意大利歷史，[1]標(biāo)志著古典考古學(xué)向現(xiàn)代藝術(shù)史研究的轉(zhuǎn)向。同時期的瑞士學(xué)者布克哈特則展開了圖像證史的學(xué)術(shù)實踐，他通過藏匿于藝術(shù)作品歷史敘述背后的觀念和情感來論述意大利文藝復(fù)興時期的文化。[2]在其看來，意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)杰作是歷史文獻(xiàn)和15世紀(jì)文化與社會態(tài)度的征候，它們彼此構(gòu)成一個和諧有序且恒定不變的整體。這種圖像史觀呼應(yīng)并深化了溫克爾曼《論古代藝術(shù)》通過以古物遺跡建構(gòu)藝術(shù)史的做法，[3]從而在方法論層面掀起了一股探究實物圖像與歷史之間有機(jī)聯(lián)系的藝術(shù)史學(xué)科運動。起初，藝術(shù)史只是當(dāng)做文化史的一部分而加以研究；隨著圖像研究的深入，藝術(shù)史逐漸擺脫古典文化史范式而獲得獨立的發(fā)展。從李格爾到沃爾夫林，從瓦爾堡到帕諾夫斯基，藝術(shù)史研究逐漸形成了風(fēng)格學(xué)和圖像學(xué)兩大研究進(jìn)路。風(fēng)格分析范式的達(dá)成與完善，不僅意味著藝術(shù)史與文化史、美學(xué)的分離成為可能，同時也改變了文化史介入藝術(shù)史的方式。與丹納與老師布克哈特文化藝術(shù)史觀不同，沃爾夫林并不是簡單地將藝術(shù)置于文化史的共時性語境中，而是力圖賦予藝術(shù)以獨立身份來重構(gòu)視覺藝術(shù)自身的生命與歷史。盡管如此，沃爾夫林并不是像我們通常理解的那樣而一味地追尋藝術(shù)形式的自律發(fā)展，相反，他也關(guān)注藝術(shù)的內(nèi)在形式歷史與外在的社會、文化因素之間的理論關(guān)系。在《古典藝術(shù)：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》中，沃爾夫林曾有一段針對丹納的評論：“有一種藝術(shù)史的觀念，這種觀念在藝術(shù)中所見到的只不過是‘把生活翻譯’成繪畫的語言，而且這種觀念試圖把每一種風(fēng)格解釋為時代的主導(dǎo)情緒的表現(xiàn)。誰會想否認(rèn)這是考慮此問題的富有成效的方式呢？然而可以這么說，這種觀念迄今為止至多把我們引導(dǎo)到藝術(shù)的起點?！盵4]對沃爾夫林而言，研究藝術(shù)史就必須突破籠統(tǒng)的文化史框架而深入到視覺藝術(shù)自身的歷史脈絡(luò)中。這為古典文化史向現(xiàn)代藝術(shù)史的轉(zhuǎn)變提供了方向性上的指引。

圖像研究對形式語言的關(guān)注與探討，使風(fēng)格分析代替語詞文字成為可能。然而，這也在一定程度上重構(gòu)了圖像與語詞的關(guān)系。盡管19世紀(jì)的文化史學(xué)者已經(jīng)部分意識到藝術(shù)有別于其他的文化形式，但在學(xué)術(shù)實踐中并沒有做出有效的區(qū)分。以李格爾、沃爾夫林為代表的形式分析學(xué)派的崛起，首次從研究范式上明確了兩者的區(qū)別，這為圖像研究展開跨范式的互文性分析提供了可能?！皥D像學(xué)”概念和方法的使用，正是在此基礎(chǔ)上重構(gòu)了圖像與語詞的關(guān)系。最早提出圖像學(xué)概念的德國藝術(shù)史家瓦爾堡，通過圖像的互文性語境對特定主題進(jìn)行文化史還原。在其看來，圖像之風(fēng)格是文化的形式密碼而非美學(xué)的純形式結(jié)構(gòu)，兩者是通過隱形的精神象征關(guān)聯(lián)在一起的。[5]就瓦爾堡圖像研究而言，他關(guān)注的是“作為具體情境的記錄的個別圖像，而非以藝術(shù)資格而論的藝術(shù)作品：他畢生的工作都令人信服地反對諸如沃爾夫林和李格爾的那些關(guān)于美術(shù)史中形式的和自律發(fā)展的理論?！盵6]其對圖像創(chuàng)作具體情境的強(qiáng)調(diào)，促使他重新審視圖像與語詞之間的固有關(guān)系，這為后繼者帕諾夫斯基圖像學(xué)理論的提出開辟了道路。在沃爾夫林時代，盡管形式分析一度代替語詞而成為圖像研究的“元語言”，但形式本身并非全然是一個自閉且排他性的系統(tǒng)。形式本身也無法真正割斷其所承載的主題、慣例、意圖等內(nèi)容的聯(lián)系。為了彌合圖像形式本身與語詞文本之間的脫節(jié)，帕諾夫斯基將圖像研究分為三個層次，針對性地建構(gòu)起兩者的互文性語境：第一層次，解釋圖像的自然意義。鑒于其解釋程序完全不考慮語詞文獻(xiàn)材料，故其本質(zhì)仍然屬于基本的形式分析；第二層次，借助語詞文獻(xiàn)探討圖像所隱含的慣常意義；第三層次，將第一層次的形式分析與第二層次的圖像闡釋有機(jī)地結(jié)合起來，以破譯圖像的多重含義。[7]圖像學(xué)方法的運用，暫時緩解了圖像與語詞的緊張關(guān)系，并為消除20世紀(jì)40年代西方學(xué)術(shù)界“漢學(xué)”與“藝術(shù)史”的長期對峙提供了方法論關(guān)懷。[8]

然而，圖像學(xué)方法沒有也不可能從根本上消除圖像與語詞的緊張關(guān)系。一個顯現(xiàn)的原因，誠如曹意強(qiáng)教授所言，“藝術(shù)作品并非是藝術(shù)家向觀者傳送的信息包裹，而是一種可以無數(shù)方式讀解或誤讀的復(fù)雜文本?！盵9]從認(rèn)識論角度看，圖像學(xué)研究方法多少帶有黑格爾哲學(xué)的色彩，即相信任何一件作品都是從眾多作品中抽離出來的“時代精神”的反映。這種藝術(shù)反映論帶有濃厚的歷史決定論色彩，一定程度上扼殺了研究者的歷史洞察力和想象力。圖像作為一種特殊的視覺文本，隱含著歷史、情感以及觀念等多重認(rèn)知形態(tài)。就歷史學(xué)家而言，圖像是一種形象的、看得見的史料，它是文字史料的拓展與補(bǔ)充。英國學(xué)者彼得·伯克《圖像證史》專門討論了視覺圖像作為歷史研究的合法性問題。該書導(dǎo)論開宗明義：“‘本書的主要內(nèi)容是關(guān)于如何將圖像當(dāng)做歷史證據(jù)來使用?！瘜懽鞅緯哪康挠卸阂皇枪膭畲朔N證據(jù)的使用；二是向此種證據(jù)的潛在使用者告知某些可能存在的陷阱?！盵10]彼得·伯克強(qiáng)調(diào)以一種復(fù)雜化的態(tài)度對待圖像。在他看來，圖像既不是社會現(xiàn)實的機(jī)械反映，也不是懸置了社會語境的符號體系。研究圖像需要將圖像的功能、視覺格套、制圖觀念作為變量來考察。這種研究進(jìn)路拓展了經(jīng)典文化史固有范式，為觀照藝術(shù)與社會在異質(zhì)時空中的互動提供了新的可能。

從學(xué)術(shù)訴求看，彼得·伯克的圖像證史觀念，旨在通過圖像追問歷史的真相，而非專意于揭示藝術(shù)本身的奧秘。就藝術(shù)史研究而言，圖像并不是僅僅用來充當(dāng)“可視的敘事史”，研究圖像也不是為了解讀圖像背后的故事，而是為了盡可能探究圖像制作主體的智性模式及其觀念變遷。由于視覺圖像作為歷史遺珠已經(jīng)是懸置了歷史上下文的“去語境化”存在，而圖像的價值和智性模式只有在原本的歷史場域中才能真正顯示出來。這使得藝術(shù)史視野中的圖像研究離不開“歷史原境”的重構(gòu)，而重構(gòu)本身又離不開歷史學(xué)家與藝術(shù)史家的深度合作。這是一個悖論。不同于藝術(shù)史家，歷史學(xué)家更愿意將圖像視為一種“另類”的文獻(xiàn)，其關(guān)注點也多集中于“史料”“史實”的發(fā)掘與拓展。而藝術(shù)史家有時則會抱怨歷史學(xué)家以簡單或屈就的方式對待圖像，不愿或不能從圖像中獲悉的深層次的視覺經(jīng)驗。誠然，不同的觀點反映出研究者各自不同的學(xué)術(shù)訴求與學(xué)科立場。但是，歷史學(xué)家也好，藝術(shù)史家亦罷，在重構(gòu)歷史場域的過程中必須認(rèn)清楚各自的地位與作用。誠如英國藝術(shù)史家弗朗西斯·哈斯克爾所論：“如果歷史學(xué)家和藝術(shù)史家想要進(jìn)行富有成效的合作，只有充分認(rèn)識到彼此在研究方法上存在著必然差異?！盵11]正視并承認(rèn)藝術(shù)史與一般歷史學(xué)研究的固有差異，并不意味著藝術(shù)史家能夠在歷史“場景”中輕松破解圖像蘊(yùn)含的奧秘，這需要研究者首先重構(gòu)歷史中的藝術(shù)實踐及其主體觀念。喬治·庫布勒、貢布里希和方聞等藝術(shù)史家都為此嘗試建構(gòu)各自的方法論體系。

庫布勒將美術(shù)形式的風(fēng)格發(fā)展看成是一代代歷史主體對形式和意義主動探索的結(jié)果，從而賦予美術(shù)史寫作以一種內(nèi)在的主體性。[12]貢布里希從個體藝術(shù)家及情境分析入手，將心理學(xué)方法運用到藝術(shù)作品的分析中。[13]而方聞則在庫布勒形式序列和貢布里?！皥D式”理論的基礎(chǔ)上提出“視覺結(jié)構(gòu)分析”理論，旨在將風(fēng)格變遷的過程與成因納入到周遭不斷變化的社會、政治及文化背景中。[14]20世紀(jì)后半期，新藝術(shù)史的興起，進(jìn)一步拓展了情境分析的研究面向，更多地關(guān)注與強(qiáng)調(diào)社會情境和觀眾在形塑藝術(shù)作品意義的獨特作用。誠如新藝術(shù)史代表人物阿爾帕斯所言，過去幾十年，藝術(shù)史家探究藝術(shù)作品的意義，已經(jīng)從風(fēng)格研究轉(zhuǎn)向了情境問題的分析。阿爾帕斯提倡要研究視覺經(jīng)驗的社會建構(gòu)過程，并為此身體力行從“視覺文化”立場研究17世紀(jì)荷蘭的藝術(shù)與文化。[15]阿爾帕斯力圖證明，專注于對日常生活為描述對象的荷蘭藝術(shù)，完全不同于注重敘述與象征的意大利藝術(shù)，故而不能簡單套用帕諾夫斯基圖像學(xué)研究方法。阿爾帕斯對圖像學(xué)方法的質(zhì)疑，其旨并不是要否認(rèn)帕諾夫斯基對意大利藝術(shù)的圖像學(xué)研究成果，而是指出，圖像學(xué)研究方法并不能當(dāng)成研究圖像的通行模式。這在一定程度上動搖了圖像學(xué)的立論基礎(chǔ)。

新藝術(shù)史另一代表人物諾曼·布列遜，則進(jìn)一步將圖像視為視覺藝術(shù)在社會建構(gòu)過程中的一個視覺性符號、一種話語行為。在《詞語與圖像：法國舊王朝的繪畫》一書中，諾曼·布列遜將知覺方式與觀者行為創(chuàng)造性地切入到索緒爾對“語言”與“言語”的區(qū)隔之中，從而將視覺圖像由原先的觀看者所見之物轉(zhuǎn)化為觀看者對視覺圖像的詞語闡釋。[16]諾曼·布列遜質(zhì)疑既往以光學(xué)和數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)理解視覺性的“知覺主義”做法，認(rèn)為傳統(tǒng)的圖像研究理論缺失了對作為觀者的主體性問題的關(guān)注。在其心目中，圖像作為一種開放性的、具有多重層疊效應(yīng)的符號系統(tǒng)，乃是主體所見之物的話語闡釋和符號表征。與阿爾帕斯作為藝術(shù)史家的身份不同，諾曼·布列遜雖然賦予了符號學(xué)在視覺文化研究中的獨特價值，但他本人并沒有接受過專業(yè)的風(fēng)格史訓(xùn)練。這使得其在討論圖像本身問題時，常常無視圖像風(fēng)格序列與特定時空的對應(yīng)關(guān)系，而在某種程度上加劇了圖像與語詞的緊張關(guān)系。盡管誰也無法否認(rèn)視覺性是由社會建構(gòu)起來的理論主張，但是視覺圖像本身首先是一種關(guān)乎身心的知覺活動，如果承認(rèn)它們同樣是視覺闡釋的重要部分，符號學(xué)和藝術(shù)史又該如何自洽？

誠然，符號學(xué)方法引進(jìn)圖像研究領(lǐng)域，自有其內(nèi)在的邏輯性和合目的性，但符號學(xué)方法本身的跨學(xué)科特性，決定了它在藝術(shù)史內(nèi)部難以形成獨立的學(xué)科主張。不過，圖像研究的符號學(xué)行動，仍然在很大程度上影響并形塑了藝術(shù)史研究的面相，特別是20世紀(jì)70、80年代視覺文化研究的興起，再一次重構(gòu)了圖像與語詞的關(guān)系。盡管嚴(yán)肅的視覺文化研究首先出現(xiàn)于藝術(shù)史敘述框架中，但由于符號學(xué)入侵圖像研究領(lǐng)域，視覺文化研究又很快與藝術(shù)史分道揚(yáng)鑣，逐漸形成了內(nèi)涵豐富且具有強(qiáng)大整合能力的跨學(xué)科形態(tài)。視覺文化研究的“圖像”包羅萬象，從繪畫、照片、電影、電視到廣告、動畫乃至各種新媒體藝術(shù)，都統(tǒng)統(tǒng)被納入到“圖像文本”的范疇。在視覺文化研究者看來，當(dāng)代文化中的“圖像轉(zhuǎn)向”，已經(jīng)使得視覺文本取代語詞文本而成為當(dāng)下文化的主要表達(dá)方式。但在一些藝術(shù)史家眼中，視覺文化視野下的所謂“圖像轉(zhuǎn)向”，只是將圖像材料視為一種徒具形象的符號，其實質(zhì)上還是將視覺圖像視為詞語文本的一個組成部分。從方法論立場看，視覺文化研究盡管不斷吸納皮埃爾·布迪厄、米歇爾·?？碌热岁P(guān)于場域、資本與權(quán)力等方面的理論成果，但其主題和理論先行的做法，也常常將通過圖像、文化環(huán)境與觀者進(jìn)行傳播的視覺符號意義作靜態(tài)的處理。藝術(shù)本身是一個復(fù)雜的符號系統(tǒng)，除了符號化的視覺圖式和觀念化的圖解外，知覺本身也參與并主導(dǎo)著符號意義的生產(chǎn)與表達(dá)。視覺文化研究者在藝術(shù)自身問題的缺位與失語，正是其被詬病的癥結(jié)所在。

出于對上述情形的反撥，一些學(xué)者如喬納森·克拉里力圖將視覺本身的問題置于論述的中心地位，突出特定情境下知覺主體的歷史化建構(gòu)。在《觀察者的技術(shù)：論19世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》論著中，克拉里系統(tǒng)討論了觀察者與技術(shù)現(xiàn)代性之間的對立統(tǒng)一關(guān)系，指出：“觀察者既是歷史的產(chǎn)物，也是特定的實踐、技術(shù)、體制，以及主體化過程的場域?！盵17]在克拉里看來，一種技術(shù)的位置和功能在歷史上是可變的，故而不能以技術(shù)宿命論立場“閱讀”有關(guān)觀者的敘述?？死锪硪槐局鳌吨X的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，則著重討論了歐洲19世紀(jì)末20世紀(jì)初工業(yè)化生產(chǎn)與知覺注意力之間的悖論關(guān)系，他以馬奈、修拉、塞尚三位畫家單個作品為例，分析討論了知覺主體與知覺現(xiàn)代性之間的復(fù)雜關(guān)系。在克拉里眼中，主客體之間并不是涇渭分明而是有機(jī)交織在一起的，知覺注意力總是與此時期的社會、心理機(jī)制密不可分。[18]克拉里的研究表明，作為主體的觀者并不是一成不變的本質(zhì)性存在，它是制度環(huán)境與社會力量綜合作用的產(chǎn)物。

與觀看主體與視覺機(jī)制相關(guān)的一個話題，是W·J·T·米歇爾提出的“元圖像”理論。[19]按照米歇爾的理解，所謂元圖像就是圖像的圖像，即圖像為認(rèn)識自身而展示自身的圖像。作為一種自我指涉與自我認(rèn)知，元圖像是對繪畫本身的一種主體性認(rèn)知。米歇爾認(rèn)為，克拉里一味將視覺經(jīng)驗從“觀者”中“抽象”出來的做法未免太過主觀化了，他著意對圖畫本身的視覺經(jīng)驗作“在場性”的分析。米歇爾竭力回避以任何一種現(xiàn)成的理論與方法來解釋圖像，他相信并力圖證明圖像本身就有自我言說或自我指涉的功能?？v觀中外藝術(shù)發(fā)展史，元圖像都產(chǎn)生于繪畫范式發(fā)生重大變革的時期。如晚唐五代時期出現(xiàn)的畫中畫、屏中屏、像中像等視覺圖像，就是以繪畫的方式呈現(xiàn)主體的自反性，[20]映射了禪宗思想作為一種認(rèn)知形態(tài)對于繪畫范式變革所產(chǎn)生的影響。16、17世紀(jì)歐洲元繪畫的出現(xiàn)，同樣體現(xiàn)了圖像對自我的理解與定義。[21]

與觀看主體與視覺機(jī)制相關(guān)的另一個話題，就是圖像闡釋的歷史性和實踐性問題。在傳統(tǒng)的社會藝術(shù)史那里，盡管也將觀者或觀看行為納入到社會史、經(jīng)濟(jì)史與文化史構(gòu)成的背景中討論，[22]但是所有的觀者都被視為以相同的方式對藝術(shù)作品作出反應(yīng)，這是單向度、機(jī)械式的審美生成論。而新的知覺理論不僅關(guān)注觀者對圖像意義的形塑作用，也考察圖像被投入到社會語境后知覺主體所創(chuàng)造的各種意義。對于觀者而言，圖像及其意義不再僅僅是文化活動的產(chǎn)物，同時也是文化活動本身。借用安德魯·羅斯的說法，就是“圖像的含義通過它們所處的敘事語境得以顯現(xiàn)”。[23]事實上，就日常經(jīng)驗而言，當(dāng)我們面對一件藝術(shù)作品，觀看所產(chǎn)生的情感反應(yīng)本身就是一種自足的回報和滿足，而作為主體的觀者被直接召喚入畫，根本不必借助于語詞的參與。圖像與語詞的這種分離現(xiàn)象，從一個側(cè)面表明圖像潛藏著自身的理論化形式。圖像對語詞的這種對抗與剝離，同樣體現(xiàn)于現(xiàn)代主義藝術(shù)自身的實踐中。現(xiàn)代主義藝術(shù)以純粹的視覺手段對抗由知覺聯(lián)想所產(chǎn)生的視覺經(jīng)驗?，F(xiàn)代藝術(shù)史論關(guān)于圖像與媒介、藝術(shù)與物性、藝術(shù)與劇場性等話題的討論，亦與此有著學(xué)理上的共通性。正如格林伯格所指出的那樣，現(xiàn)代藝術(shù)專注于它自身的形式與過程，并以此當(dāng)做確定專屬于它的品質(zhì)與效果。在具體的批評實踐中，格林伯格同樣以直覺、判斷和情感闡釋自己的立場。[24]

顯然，在不同時期的圖像研究語境中，無論是新舊的文化史與藝術(shù)史，還是視覺文化研究，其內(nèi)部回應(yīng)的方式和解決之道都是迥然有別的。但不管如何，圖像與語詞的對立與沖突卻始終存在。任何人、任何學(xué)科都不要奢望能夠徹底消除它們之間“剪不斷，理還亂”的對抗關(guān)系，而這或許正是圖像研究本身的魅力所在。