周 睿（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

“觀”范疇普遍存在于中國哲學及古典藝術理論中，關于它的研究已有不少論文，多從認識和審美論的角度發(fā)掘其內(nèi)涵。汪涌豪在《中國文學批評范疇及體系》中曾簡略探討了文論中多個層次的“觀”；[1]閆金玲的《中國古代文論“觀”范疇的方法論研究》從“觀”的語義溯源、三教中的方法論、文論中的方法論和審美意蘊等多個方面揭示“觀”的內(nèi)涵；[2]吳海倫的專著《中國古典美學范疇“觀”研究》對“觀”的已有研究成果做了較完備的文獻綜述，并列舉了文學、繪畫、園林和旅游中的“觀”具體分析，但尚未涉及書法領域的“觀”。因此本文在以往研究成果的基礎上梳理書論對“觀”的理解與獨特運用。

一、“觀”的詞源義與哲學內(nèi)涵

1.“觀”的詞源義

許慎《說文解字》解釋“觀”曰：“觀，諦視也。從見雚聲。”段玉裁《說文解字注》：“常事曰視，非常曰觀?！庇纱丝梢姟坝^”不同于一般的看，具有追根究底、深入本質(zhì)的智識力。古文字學家曾考證：“觀”與“雚”通用，在甲骨文和金文中，“雚”的造字來源于大眼睛的貓頭鷹，它們具有洞穿黑夜、明察秋毫的凌厲視力，從而賦予了“觀”超常的觀察力、照亮蒙昧與神秘的智慧性。許慎認為，“雚”是與祭祀相關的祭器，《周易》觀卦中“觀”就是古代祭禮，借此王者或圣人以謙恭的態(tài)度“觀天之神道”“觀我生”“觀民”，領悟自然和人性中的大道，并設教以化成天下?！渡袝虻洹吩唬骸坝^其法度”“以治家觀治國”，舜帝“觀古人之象”而制定袞服規(guī)制。《左傳》中，“季札觀樂”而知國之風俗盛衰。[3]顯然“觀”是融合了視覺敏銳與心靈感悟的多層次智覺，能夠透過現(xiàn)象抓住本質(zhì)和規(guī)律，它在方法論和本體認知上運用的意義非常鮮明。

2.“觀”在儒道釋三教中的思想內(nèi)涵

《周易》創(chuàng)設的基礎源于“觀物取象”，這是一個抽取萬象特征分類概括的思維飛躍過程，借此實現(xiàn)對龐雜世界的簡潔把握?！断缔o上》曰：“圣人設卦觀象，系辭焉而明吉兇，剛?cè)嵯嗤贫兓枪示泳觿t觀其象而玩其辭，動則觀其變而玩其占?！薄把鲆杂^于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故?！盵4]“觀其變”和“仰觀俯察”揭示了在運動和整體中多角度觀察事物，才能了解發(fā)展變化的規(guī)律。而“觀卦”通過“外觀以化”“內(nèi)觀以明”[5]的往復認知與實踐，追求“大觀在上，順而巽，中正以觀天下”②宏大壯觀的氣象呈現(xiàn)于崇高之廟堂，溫順如風澤被萬物的美德，這樣中正的品格可以讓天下人觀仰。黃壽祺、張善文譯注，《周易譯注》，上海古籍出版社。2007.第120頁。的境界，奠定了中國人心物不二、天人合一的認知模式和價值取向。

老子對“觀”的詮釋更加精微，他在說明“道”的有無之性時指出：“無名天地之始，有名萬物之母。故常無，欲以觀其妙，常有，欲以觀其徼。此兩者同出而異名，玄之又玄，眾妙之門?！盵6]要了解玄奧的真諦，不僅要觀察有形有限的具體事物，更要諦觀微妙的形成萬物的無形創(chuàng)生力?！坝^其妙”才能抵達動機與道的本源。此“觀”已然超越了眼觀，通向心觀，是借助聯(lián)想、推理、頓悟等一系列智性活動飛躍而成。老子還以“萬物并作，吾以觀復”[6]124提示，逆向思維和追根溯源的思維方法對于探索真理與反省文明的重要性。老子的“觀”與“滌除玄鑒”具有類似的認知內(nèi)涵。莊子在“庖丁解?！敝嘘U釋了超越于“目視”的“神遇”：“官知止而神欲行”，所以“以神遇而不以目視”，[7]才能把握規(guī)律游刃有余，實際上這就是諦觀。他還運用領悟的大道反觀被差別化等級化的人世，《秋水篇》曰：“以道觀之，物無貴賤；以物觀之，自貴而相賤；以俗觀之，貴賤不在己；以差觀之，因其所大而大之，則萬物莫不大；因其所小而小之，則萬物莫不小?！辈煌挠^察角度會產(chǎn)生不同的認識結(jié)果，因此不要拘泥于狹隘的觀念，而應具有更廣闊多元的觀慧。莊子的“心齋”和“坐忘”經(jīng)道教的發(fā)揮，形成一套“內(nèi)觀”的修養(yǎng)方法，《內(nèi)觀經(jīng)》曰：“圣人慈念，設法教化，使內(nèi)觀己身，澄其心也……內(nèi)觀不遺，生道長存……內(nèi)觀之道，靜神定心……千經(jīng)萬術，惟在心也?！眱?nèi)觀是道教澄心體道、修煉長生的不二法門。

儒家之“觀”則緊緊圍繞德性的自覺和現(xiàn)實關懷?！盾髯印ゅ蹲吩涊d孔子觀水論德的故事，孔子認為人有利生之德，追求正道，具有勇敢、善化、意志堅定等優(yōu)秀品格，這些都與江河的特性類似，通過反復觀賞體會大水之性可以喚醒人性。這份天人感應，用孟子的話來說就是“盡心知性知天”，[8]內(nèi)在于人的德性通過諦觀造化，可以漸悟人道與天道的息息相通，由此形成了儒家觀物比德的傳統(tǒng)，也構(gòu)成了中國審美觀照的基本方式?？鬃釉谠u價《詩經(jīng)》時還提出“興觀群怨”，[9]通過詩歌可以觀察人事興衰得失。歷代儒家在闡釋這一命題時都繼承了“觀”的現(xiàn)實主義精神和人道關懷，是中國古代文論批判文藝粉飾現(xiàn)實、脫離生活的重要依據(jù)。

佛教中“觀”是非常核心的范疇，既是方法又是境界。佛教探討人生目的以及人與世界的關系形成了一系列的“觀”。首先是“止觀”，慧遠《大乘義章》曰：“守心住緣離于散動，故名為止，止心不亂。故復名定。觀者……于法推求簡擇名觀，觀達稱慧?！盵10]主體心定才能專注深入，刪繁就簡，提撕妙義，觀之所達即是智慧。天臺宗形成了一套以止觀為核心的修行方法，《修習止觀坐禪法要》曰：“觀則策發(fā)神解之妙術，止是禪定勝因。觀是智慧之由藉，若人成就定慧二法?！薄爸褂^”能“策發(fā)神解之妙術”，具有非凡的神秘直觀特點。通過“止觀”的運用，達到“空觀”“中觀”“觀心”：一是通過對世界本質(zhì)規(guī)律緣起性空的了悟，擺脫執(zhí)迷，獲得心靈的解脫，另一則是對心性的全面自覺以及對佛性的發(fā)揮。青原惟信禪師論“見山是山，見水是水”三境界，[11]從執(zhí)色的眼觀，到執(zhí)空的“空觀”，再到色空不異的“中觀”，最終達到隨緣任運、圓融自在的“圓觀”之境。禪宗對于“觀心”發(fā)展出一套獨特的直觀認知方式，著名的“幡動、風動、心動”公案，[12]就是即色悟空、觸境圓覺的“禪觀”，其慧劍破除所有外騖與偶像，“直指人心，見性成佛”，達到了“觀”的最高慧境，成就人最大的心靈自覺與自由。

經(jīng)過三教思想的錘煉，“觀”已經(jīng)從對外的觀察、對自然規(guī)律的揭示反轉(zhuǎn)為對內(nèi)的覺省、對人性的體悟及思維的拓展，內(nèi)外觀的往復循環(huán)以及知行并用，將“觀”歷練成一種往而知返、曲細無遺的圓而神的智慧。[13]

二、作為審美觀照的“觀”

“觀”在方法論、本體認知及境界論上的積淀，深刻影響了它在審美活動中的運用，但審美之“觀”具有超越于認知、功利和實用的特點，在觀照對象時，不僅有虛靜的“滌除玄鑒”，更有豐富的想象、通感、體驗和情感的積極參與，主觀性更強，它試圖通過諦觀感性之境，獲得最高的人生真諦。文論和畫論中“觀”的梳理已經(jīng)很詳細，這里選取幾個典型以輔助對書論之“觀”的理解。

在文論中，王昌齡《詩格》曰：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境”“處身于境，視境于心”，經(jīng)過目擊、心擊、深穿的審美觀照過程，物境與內(nèi)心情思打成一片，最終從物境、情境飛躍至真境。[14]成中英認為：“觀”是綜合觀察，是“看、聽、觸、嘗、聞、情感等所有感覺的自然統(tǒng)一體”，[15]顯然審美之“觀”已經(jīng)超越了視覺的看見和理性認知，是對所有感覺和情緒的調(diào)動與統(tǒng)合，最終借形象洞見本質(zhì)，藉象征體驗到心靈境界。劉勰的《文心雕龍》多次談到“觀”：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅(qū)?！边@里的“觀”具有神與物游、浮想聯(lián)翩、情景交融的特點?！安偾髸月?，觀千劍而后識器。故圓照之象，務先博觀?！薄笆且詫㈤單那?，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商，斯術既形，則優(yōu)劣見。”[16]后面的“觀”主要是審美鑒賞方法，只有“博觀”才能圓照，只有“六觀”才能深入文情。

“觀”既涉及到觀察審美客體，又涉及審美主體聯(lián)想、情思、妙悟的積極參與，特別是后者賦予“觀”更多的能動性和創(chuàng)造力。宋僧惠洪的《冷齋夜話》以詩畫闡釋“妙觀逸想”：“詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉！如王維作畫雪中芭蕉，自法眼觀之，知其神情寄寓于物，俗論則譏以為不知寒暑。”在審美觀照中，主體的才華、情感、思想、學養(yǎng)深刻影響著“觀”的展開，使其外延和深度完全超越于客觀世界，更多成為心性智慧的激發(fā)與放射。

宗白華曾說：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化，這就是‘藝術境界’?！盵17]他所謂的“賞玩”“窺見”就具有“觀”既向外，又向內(nèi)的雙重維度，特別是“創(chuàng)形象為象征”，成為“觀”的最高目的。事實上，在古代藝術理論中，大量的論述并不直接運用到“觀”，卻有一系列與它意義近似的概念群，比如睹、覿、視、閱、覽、瞻等偏于視覺動作，賞、玩味、展玩、探、品、鑒等遞進為復雜的感統(tǒng)體驗和辨析，而窺、照、識、擊、穿等則達到豁然開朗的悟境，借此可以將古人審美觀照的層次和細膩程度剝?nèi)”鎰e出來，而“觀”的囊括性最大，運用最為集中典型，多涉及本源的探究與意境的豐滿體驗，已經(jīng)從動作和方法飛躍至本體認知和智覺境界。

三、書論中“觀”的主要內(nèi)涵

書論中的“觀”涉及書法活動的方方面面，包括對書法本源的探索及其發(fā)展變化規(guī)律的揭示；對書法行為細節(jié)的觀察解析；對書法作品審美形態(tài)的品評；還有“觀”本身作為方法展開運用的各個層次等等。由于書論自身的綿延繼承，形成了一些獨有的命題或表達。“觀”涉及的內(nèi)容繁多，本文選取具有代表性的內(nèi)涵進行闡述。

1.從“觀物”“觀我”到“觀于其變” ——探索書法的本源與發(fā)展

清代劉熙載《書概》對書法本源有精煉的總結(jié)：“學書者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。如是則書之前后莫非書也，而書之時可知矣。”[18]對自然與人性的觀照了悟，并融會貫通到書法形式的表現(xiàn)中，才能把握書法古今演化的規(guī)律。從書論的發(fā)展來看，早期受《周易》“觀物取象”的影響深刻，漢魏晉唐的書論在探討書法本源時都會追溯對自然的觀察學習。比如成公綏《隸書體》曰：“觀彼鳥跡，遂成文字。燦矣成章，閱之后嗣，存在道德，紀綱萬事。”[18]9源于觀察自然的造字愈加豐富，能深入揭示道德，綱紀萬事。張懷瓘《書斷》援用《周易》說卦曰：“昔者圣人之作《易》也，觀變于陰陽而立卦，發(fā)揮于剛?cè)岫场Ｊ且粤⑻熘?，曰陰與陽；立地之道，曰柔與剛；立人之道，曰仁與義?！盵18]168先賢觀陰陽變化而確立天之道、地之道和人之道。虞世南《書旨述》曰：“仰觀俯察，鳥跡垂文。至于唐、虞，煥乎文章，暢于夏、殷，備乎秦、漢。”[18]114文字的發(fā)明運用歷經(jīng)三代以至秦漢，達到文章燦爛、流傳廣泛以至經(jīng)典輩出的境地，這是先賢觀察力、思考力、表現(xiàn)力不斷發(fā)展推進的過程，也揭示了書法在“觀物”及“觀我”中不斷成熟演進。

以上所涉及的“觀”更多認識論意義，而審美維度的“觀”則繁榮于漢魏南朝，這才真正進入到審美自覺的時代，書法審美形態(tài)創(chuàng)造的源泉大多源于對自然美景和生動勢態(tài)的觀察與領悟，崔瑗《草書勢》曰：“觀其法象，俯仰有儀；方不中矩，圓不副規(guī)。抑左揚右，兀若竦峙……”[18]16草書的運動之勢源于觀察“法象”俯仰、方圓、抑揚、飛動的變化。魏晉書論流行以象形喻物來品評書法，比如袁昂《古今書評》用了20多個比喻品評25位書家，蕭衍的《草書狀》在二百余字的短文中就用了30多個比喻描繪草書的各種形狀，在《古今書人優(yōu)劣評》中也用了30多個比喻品評31位書家，[18]73-76，79，81-84這些喻體包括自然美和人的風度形象，雖未直接用“觀”來表述，實際上體現(xiàn)了當時審美觀照之盛況，是自然美感和書法美感貫通轉(zhuǎn)化大爆發(fā)的時代。

唐代書論繼承了“觀物”的傳統(tǒng)，孫過庭《書譜》曰：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形，或重若崩云，或輕如蟬翼。導之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙有，非力運之能成。信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢，翰不虛動，下必有由?！盵18]125觀察大自然的萬千變化為書法創(chuàng)作提供了無盡的形象范本和美妙靈感。陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》中著名的典故：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林、驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然?！盵18]283張懷瓘《書議》曰：“是以無為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理。皆不知其然也?？梢孕钠酰豢梢匝孕?。觀之者似入廟見神，如窺谷無底。俯猛獸之牙爪，逼利劍之鋒芒。肅然危然，方知草之微妙也?！盵18]148書論中反復強調(diào)的“觀物”體現(xiàn)了書法“法自然”的根基，其哲學淵源受道家的“道法自然”與“觀其妙”最為深遠。直到元代，郝經(jīng)還重申書法對自然的觀照學習：“然猶學之于人，非自得之于己也。必觀夫天地法象之端，人物器皿之狀，鳥獸草木之文，日月星辰之章，煙云雨露之態(tài)，求制作之所以然，則知書法之自然，猶之于外，非自得之于內(nèi)也……澹然無欲，翛然無為，心手相忘……凡有所書，神妙不測，盡為自然造化，不復有筆墨，神在意存而已?！盵19]只有澄懷觀道，覺悟自然萬象，才能達到天人合一神妙不測的創(chuàng)作高峰。

晉唐書論一方面強調(diào)“觀物”，另一方面也在通過“觀我”揭示創(chuàng)作主體的才華、個性、志向與情思。張懷瓘《書斷》曰：“使夫觀者玩跡探情，循由察變，運思無已，不知其然……雖彼跡已緘，而遺情未盡。心存目想，欲罷不能。非夫妙之至者，何以及此？”[18]155在觀賞杰作的過程中想象、體驗、情思應機而起，欲罷不能。韓愈《送高閑上人序》曰：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚、草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書?！盵18]291-292張旭不僅僅是“觀物”，更是敏感捕捉觀物后“可喜可愕”的心情變化，將“有動于心”的各種情緒外化為草書變動不拘的創(chuàng)造。書法之“觀我”經(jīng)歷了一個漫長的人性自覺過程，特別是后來受宋明理學和心學的影響，書家對心性自覺得越多，其書法表現(xiàn)就越豐富多樣，其美好人性的選擇也愈加鮮明，這部分將通過第二小節(jié)“惟觀神彩”與“觀書如觀人”展開論述。

劉熙載在“觀物”與“觀我”的基礎上，還加入時間維度的歷史觀照：“與天為徒，與古為徒，皆學書者所有事也。天，當觀于其章；古，當觀于其變?！盵18]681除了觀照天文之章，更要在書法流變中尋繹規(guī)律。這種觀古今而知變化的思路，早在魏晉南朝就已形成，比如庾肩吾《書品》評：“阮研居今觀古，盡窺眾妙之門。雖復師王祖鐘，終成別構(gòu)一體。”[18]88只有廣泛地觀照古今書體變化，才能擺脫因襲，大膽獨創(chuàng)。張懷瓘《六體書論》曰：“比而觀之，見其始末，探賢哲之深旨，知變化之所由?！盵18]216趙宧光《寒山帚談》曰：“學后人帖，須見其原委，然后可以從事……察古今變化以觀妙，始可兼其二益，所得多矣。”[20]只有在源流的對比中，才能發(fā)現(xiàn)各自的創(chuàng)作用心、特色、變化與妙處，兼取優(yōu)長。康有為觀碑帖之變：“書有古學，有今學。古學者，晉帖唐碑也，所得以帖為多……今學者，北碑漢篆也，所得以碑為主……學者通于古今之變，以是二體觀古論其時，其致不混焉。”[18]778了解書法古學與今學的發(fā)展變化，才能區(qū)別二者的審美差異，開闊視野，主動把握時代的審美潮流。

從“觀物”“觀我”到“觀于其變”，體現(xiàn)了書法本體認知和方法的三個基本維度，解答了書法本源及發(fā)展中的天人關系及古今變化問題，是書法審美觀照的基石。

2.“惟觀神彩”與“觀書如觀人”——書法觀賞中的審美高峰與人性體驗

張懷瓘《文字論》曰：“深識書者，惟觀神彩，不見字形。若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通？……書則一字已見其心，可謂得簡易之道。欲知其妙，初觀莫測，久視彌珍，雖書已緘藏，而心追目極，情猶眷眷者，是為妙矣。然須考其發(fā)意所由，從心者為上，從眼者為下?！盵18]209他的觀點是對南朝王僧虔《筆意贊》中，“書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之”[18]62的進一步升華，充分揭示了書法作為一種意象美的心性內(nèi)涵和精神追求，觀賞者為之動心生情，眷念不舍。《書斷》中他以此為標準劃分神妙能三品，評王獻之：“觀其逸志，莫之與京。至于行草，興合如孤峰四絕，迥出天外，其峭峻不可量也。爾其雄武神縱，靈姿秀出。臧武仲之智，卞莊子之勇?！盵18]180“觀其行草之會，則神勇蓋世。”[18]204張懷瓘確立了“風神骨氣者居上，妍美功用者居下”的觀賞標準，已經(jīng)超越了書法模擬自然形式美的物境層次，進入到借書法意象體驗書家情思、風神、氣骨的意境層次。

他曾引孔融的話：“‘舉篇見字，欣然獨笑，如復觀其人。’融之此言，不易而得。”[18]195如果見字能“復觀其人”，是很難得的境界。在《六體書論》中，他詳解道：“觀彼遺蹤，悉其微旨，雖寂寥千載，若面奉徽音。其趣之幽深，情之比興，可以默識，不可言宣。亦猶冥密鬼神有矣，不可見而以知，啟其玄關，會其至理，即與大道不殊?！盵18]212觀賞精彩的流傳之作，雖歷史久遠，但書家的音容仿佛就在眼前，其趣味幽深，情興盎然，觀者悠然心會，如有神助，啟心開智，領悟大道。他評嵇康：“妙于草制，觀其體勢，得之自然，意不在乎筆墨。若高逸之士，雖在布衣，有傲然之色?！盵18]185評歐陽詢：“神堯嘆曰：‘不意詢之書名，遠播夷狄。彼觀其跡，固謂其形魁梧耶？’飛白冠絕，峻于古人，有龍蛇戰(zhàn)斗之象，云霧輕濃之勢，風旋電激，掀舉若神?！盵18]191通過觀賞書法意象，可以體會到精神氣象上的嵇康自然高逸，而歐陽詢則魁梧神峻。

張懷瓘在《文字論》中還描述了觀意象時驚心動魄的高峰體驗：“以筋骨立形，以神情潤色。雖跡在塵壤，而志出云霄。靈變無常，務于飛動?；蛉羟芑⒈?，有強梁拏攫之形；執(zhí)蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢。探彼意象，入此規(guī)模，忽若電飛，或疑星墜。氣勢生乎流便，精魄出于鋒芒。觀之欲其駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也?！盵18]211自然意象與人的神情、志向、精魄、氣勢、靈變交織在一起，讓人體驗到“駭目驚心，肅然凜然”的境界。

以書觀人明確了書法作為一種意象美最終的意義歸宿，之后的書論不斷運用并強化這一指向，到宋代成為普遍的品鑒方式。蘇軾評：“永禪師書，骨氣深穩(wěn)，體并眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反復不已，乃識其奇趣?！薄胺矔笃錇槿恕裼^其（歐陽詢）書，勁險刻厲，正稱其貌耳?！盵21]“歐陽文忠公用尖筆干墨，作方闊字，神采秀發(fā)，膏潤無窮。后人觀之，如見其清眸豐頰，進趨曄如也?！盵21]141“書有工拙，而君子小人之心不可亂也。錢公雖不學書，然觀其書，知其為挺然忠信禮義人也?！盵21]143元明清書論繼續(xù)發(fā)揮，郝經(jīng)評：“羲之正直有識鑒，風度高遠。觀其遺殷浩及道子諸人書，不附桓溫，自放山水間，與物無競，江左高人勝士，鮮能及之，故其書法韻勝遒婉，出奇入神，不失其正，高風絕跡，邈不可及，為古今第一?！盵19]174傅山曰：“作字先作人，人奇字自古……未習魯公書，先觀魯公詁。平原氣在中，毛穎足吞虜?！盵22]王鐸評：“今觀公書法，根本二王變化如龍，楷之精，行之神，書所造深且如此，嗚呼！公書即不深造，獨足令人想見忠憤，況藝文又若斯乎?！盵23]觀賞王羲之和顏真卿的書法，讓人聯(lián)想到他們的人生經(jīng)歷、情感遭遇和高風亮節(jié)，藝術形象成為人生境界的精到詮釋。

經(jīng)過宋明理學和心學的滲透，人性內(nèi)涵中的道德美被推舉到至高境界，以書觀人推崇“人正則書正”，明代項穆《書法雅言》“心相篇”曰：“所謂有諸中必形諸外，觀其相可識其心。柳公權(quán)曰：心正則筆正。余今曰：人正則書正?！盵18]531他還詳述了觀賞這種理想人格美的過程：“姑以鑒書之法詔后賢焉。大要開卷之初，猶高人君子之遠來，遙而望之，標格威儀，清秀端偉，飄飖若神仙，魁梧如尊貴矣。及其入門，近而察之，氣體充和，容止雍穆，厚德若虛愚，威重如山岳矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辭氣溢然傾聽，挫之不怒，惕之不驚，誘之不移，陵之不屈，道氣德輝，藹然服眾，令人鄙吝自消矣。又如佳人之艷麗含情，若美玉之潤彩奪目，玩之而愈可愛，見之而不忍離，此即真手真眼，意氣相投也。故論書如論相，觀書如觀人，人品既殊，識見亦異?！盵18]537審美觀照的過程就是人性美體驗的逐漸展開與升華，美善統(tǒng)一，令人陶醉，備受凈化，不忍離去。

董其昌強調(diào)臨帖時要想象人物神態(tài)：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，當觀其舉止、笑語、精神流露處。莊子所謂目擊而道存者也?！盵20]254劉熙載也說：“觀人于書，莫如觀其行草。東坡論傳神，謂‘具衣冠坐，斂容自持，則不復見其天’。《莊子·列御寇》篇云：‘醉之以酒而觀其則’，皆此意也。書，如也，如其學，如其才，如其志?？傊?，曰如其人而已。賢哲之書溫醇，俊雄之書沈毅，畸士之書歷落，才子之書秀穎。”[18]715行草最能體現(xiàn)人的真性情，通過觀照其自由多變，可以激發(fā)各種通感與聯(lián)想，體會到書家的風神、才華與志識，特別是賢哲、俊雄、畸士和才子的書法，飽含深邃的哲思、人生的歷練、個性的揮灑，創(chuàng)造力豐沛，堪稱典型。他還就書法時風推論：“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書無有不肖乎一代之人與文者?！督鹗孕颉吩疲骸^晉人字畫，可見晉人之風猷；觀唐人書蹤，可見唐人之典則?！徳?！”[18]706這樣的“觀”借意象洞見了人性真諦和時代人文精神，達到了審美觀照的高峰。

3.“頓還舊觀”——以漢魏東晉書法為標準和書統(tǒng)淵源

南朝虞龢《論書表》記載：“羲之書，在始未有奇殊，不勝庾翼、郗愔，迨其末年，乃造其極。嘗以章草答庾亮，亮以示翼，翼嘆服，因與羲之書云：‘吾昔有伯英章草書十紙，過江亡失，常痛妙跡永絕，忽見足下答家兄書，煥若神明，頓還舊觀。’”[18]53庾翼以張芝章草為標準，審觀王羲之書信，發(fā)出“煥若神明，頓還舊觀”的感慨，由此成為書論中著名的品鑒典故。《晉書·王羲之傳》、李嗣真《書后品》都曾記載此語。張芝是漢代草書神妙的經(jīng)典，而王羲之已然達到這樣的境界，二人共同確立了漢魏東晉書法在人們心中最崇高的地位。

唐宋書論中也有類似運用，如顏真卿稱嘆懷素草書達到漢代草書的神逸之境：“忽見師作，縱橫不群，迅疾駭人，若還舊觀?！盵19]39岳珂《王獻之洛神賦帖贊》稱嘆王獻之青出于藍，此帖“流秘下方，萬目驚之……恍然舊觀”。清代包世臣《藝舟雙楫》也曾提到：“兩家之所以分也，歐褚合則宛然舊觀矣。”如果將歐陽詢與褚遂良書法的兩種風貌合在一起，就能達到魏晉書法的最高水平。

“頓還舊觀”似乎表現(xiàn)出書法品鑒尚古的取向，實際上是對漢魏東晉時書法創(chuàng)造達到的審美高峰的珍視和繼承?！芭f觀”的實質(zhì)是天才為藝術立法，其作品足以成為超越時代而流芳百世的范本，并通過摹本、石刻、板刻、影印等方式反復再現(xiàn)并推廣流傳，從而形成書學自身悠久的歷史傳統(tǒng)?！邦D還舊觀”也成為古雅與神明的另一種表達。

4.“可觀”“殊觀”“壯觀”與“不足觀”——書法品鑒的等級

書法品鑒中作品達到了某些審美要求，歷代書論皆以“可觀”表示認可，類似于“能品”“妙品”。如蔡邕《篆勢》：“處篇籍之首目，粲斌斌其可觀，摛華艷于紈素，為學藝之范先?！盵18]14顏之推《論書》：“晉、宋以來，多能書者。故其時俗，遞相染尚，所有部帙，楷正可觀，不無俗字，非為大損?！盵19]28竇臮《述書賦》：“休茂尚沖，已工法則。長于用筆結(jié)字，短于精神骨力。性靈可觀，運用未極。猶鳧雛鵠子，初備羽翼?！盵18]246作品不一定完美，但可以觀賞到形式的優(yōu)美、法度的成熟、性靈的特點。趙構(gòu)《翰墨志》曰：“前人作字煥然可觀者，以師古而無俗韻，其不學臆斷，悉掃去之?！盵18]370康有為評：“明人無不能行書，倪鴻寶新理異態(tài)尤多，乃至海剛峰之強項，其筆法奇矯亦可觀?！盵18]860有良好的師承和訓練，技藝成熟而無俗態(tài)，或者代表了時代的特色創(chuàng)造，都足以令人欣賞。

更進一步，一些達到完美的神品，讓觀者嘆為“殊觀”“壯觀”，如索靖《草書勢》：“命杜度運其指，使伯英回其腕，著絕勢于紈素，垂百世之殊觀。”[18]20成公綏《隸書體》：“繽紛絡繹，紛華燦爛。絪缊卓犖，一何壯觀！”[18]10或者某類書體極其豐富的創(chuàng)造，令人嘆為“觀止”，康有為評：“諸篆雖工拙不同，皆具茂密偉麗之觀，誠《瑯琊》之嫡嗣?！盵18]787“書有南、北朝，隸楷行草，體變各極，奇?zhèn)ネ覃?，意態(tài)斯備，至矣！觀斯止矣！”[18]812書論中還以“雅觀”“美觀”“大觀”等表達審美體驗高峰時的贊嘆之情。

觀奇趣是審美鑒賞中體驗創(chuàng)新和個性精華的重要內(nèi)容，衛(wèi)恒《四體書勢》曰：“遠而望之，若飛龍在天；近而察之，心亂目眩，奇姿譎詭，不可勝原。”[18]16飛動變化的奇姿正是觀賞草書的魅力所在。歐陽詢《用筆論》云：“予自少及長，凝情翰墨，每覽異體奇跡，未嘗不循環(huán)吟玩。抽其妙思，終日臨仿，至于皓首而無退倦也?！盵18]106懷素《自敘》：“恨未能遠睹前人之奇跡，所見甚淺。遂擔笈杖錫，西游上國，謁見當代名公，錯綜其事，遺編絕簡，往往遇之，豁然心胸，略無稽滯?！盵19]39因為觀賞了大量前人書法奇跡，歐陽詢和懷素才能豁然領悟以至獨創(chuàng)。董其昌曾批評：“書家好觀《閣帖》，此正是病。蓋王著輩絕不識晉唐人筆意，專得其形，故多正局。字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常。此趙吳興所未嘗夢見者，惟米癡能會其趣耳?！盵20]250通過對比觀照，他以奇宕瀟灑為高，更欣賞米芾的創(chuàng)造。在歷代書論中很少直接運用“奇觀”，這一概念可能會暗含對獵奇或為奇而奇的鼓勵，導致偏執(zhí)的審美趨向，不符合中和辯證的審美觀，因此書論傳統(tǒng)重在觀賞奇趣，領悟個性獨創(chuàng)與古法的張力關系。

如果達不到基本的審美法度，則多表達為“不足觀”，譬如虞龢《論書表》曾評論：“羲之所書紫紙，多是少年臨川時跡，既不足觀，亦無取焉?！盵19]52孫過庭《書譜》記載：“王羲之云：頃尋諸名書，鐘、張信為絕倫，其余不足觀?！盵18]124蔡襄曰：“《蘭亭》模本，秘閣一本，蘇翁家一本，粗有法度精神，其余不足觀也?！盵19]50姜夔《續(xù)書譜》曰：“柳氏大字，偏旁清勁可喜，更為奇妙。近世亦有仿效之者，則俗濁不除，不足觀?！盵18]386-387法度尚不成熟，或者法度失傳，俗濁不除，難以達到古人曾經(jīng)達到的水平，所以不足觀，這樣的作品也難以流傳。

5.“觀真跡”——辨別墨跡與碑帖的差異及取舍

墨跡與碑刻的辨別在宋代就成為書論的主要話題。碑刻是早期推廣范本的一般手段，而更高更豐富的藝術內(nèi)涵只有通過“觀真跡”才能獲得。黃庭堅《論書·跋李后主書》曰：“觀江南李主手改草表，筆力不減柳誠懸，乃知今世石刻曾不能得其仿佛?！盵19]62米芾《海岳名言》直接提示：“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣?！盵18]361陳槱《負暄野錄》曰：“學書須觀真跡”，“學書須是收昔人真跡佳妙者，可以詳視其先后筆勢輕重往復之法，若只看碑本，則惟得字畫，全不見其筆法神氣，終難精進?！盵18]379石刻的過程往往損失原作運筆的風神和結(jié)體章法的變化，只看碑本最終難于精進。

宋代雕版技術成熟，相對于碑刻更細膩精準，但流傳的版本也有高下差別，明代據(jù)此翻刻的版本眾多，何良俊曰：“近來人又大喜法帖，夫二王之跡，所僅存者惟法帖中有之，誠為可寶。但石刻多是將古人之跡雙鉤下來，背后填朱，摩于石上，故筆法盡失，所存但結(jié)構(gòu)而已。若展轉(zhuǎn)翻勒，訛以傳訛，則并結(jié)構(gòu)而失之。故惟淳化祖帖與宋拓二王帖為可寶，其余皆不足觀。況近時各處翻刻，大費楮墨，可笑！可笑！”[20]136反復的翻刻模拓會逐漸失去初刻的精準造型，所以初拓本顯得尤為珍貴。

流傳久遠的真跡往往被視為“神物”，趙孟頫《松雪齋書論》記載：“郭右之出右軍《思想貼》真跡，有龍?zhí)扉T、虎臥鳳閣之勢，觀者無咨嗟嘆賞神物之難遇也?！盵19]178何良俊曰：“余平生所見法書，唯董中峰家永師千文為第一……其次張明崖都憲家所藏趙模行草初唐人詩數(shù)首，王鳳洲廉使家虞永興哀策文，皆神物也?！盵20]133真跡難得，在比較中愈顯優(yōu)異精彩，成為文人們觀賞的焦點，倍加珍愛。趙宧光《寒山帚談》多有對比拓本與墨跡的差別：“不見真跡，不知妙境。不觀古刻，孰辨敗筆?！盵20]321“閱墨刻，如十六觀經(jīng)之象；觀真跡，如佛觀；①《觀無量壽經(jīng)》中的觀行有十六種，包括日觀、水觀、地觀、寶樹觀、寶池觀、寶樓觀、華座觀、佛菩薩像觀、真身觀（佛觀）、觀音觀、勢至觀、普觀、雜想觀、上輩觀、中輩觀、下輩觀。若親炙，名家濡毫運帚，則是開眼合眼，大圣現(xiàn)前，如羹如墻，芳軌不遠。倘逢偽跡，等視天魔，必不為所嬈亂，其有正法眼在。”[20]333只有真跡才承載了最豐富高妙的藝術內(nèi)涵，其他的載體不過是學習的方便法門，只有在反復對比中，才能體驗到審美的精微處和最高境界，得正法眼藏，提高鑒賞水平和創(chuàng)作才能。

清代碑學大倡，很多漢魏原碑出土，掀起學碑高潮，一個重要的原因就是對反復模拓的劣質(zhì)刻帖的反動。帖學衰弱，在墨跡真跡很難被觀賞到的情況下，具有鮮活氣息的碑本就顯得彌足珍貴，康有為曰：“自是流觀諸帖，又墮蘇、米窠臼中，稍矯之以太傅《宣示》《戎輅》《薦季直》諸帖，取其拙厚，實皆宋、明鉤刻，不過為邢侗、王寵奴隸耳……然由此觀六朝碑，悟方筆無筆不斷之法，畫必平長，又有波折，于《朱君山碑》得之?！盵18]852當書學者困窘于刻本籠罩的帖學時，六朝碑版為書學打開了眼界，帶來新鮮豐富的體驗，激活了視覺美感，引發(fā)了前所未有的創(chuàng)造。

在“觀真跡”這一問題上，每個時代因為書法載體條件和時代審美風尚不同，對墨跡、碑本、刻帖的辨別和取舍側(cè)重不同，精英崇拜一直主導著書法取法的對象，直到清代碑學才對民間書風有所認可，表現(xiàn)出更寬泛的審美取向。無論什么樣的書跡，“觀真”才是核心，此“真”與王昌齡所謂的詩歌“真境”類似，是書跡的風神和意境，是打動心靈的獨特人性展現(xiàn)，這才是審美觀照的核心，也是創(chuàng)造力的源泉。

6.書論中“觀”的方法、過程及境界

在論述“觀物”“觀我”和“觀于其變”中，已經(jīng)談到了書法創(chuàng)造涉及靜觀與流觀，靜觀主要借助道家的“滌除玄鑒”和“觀其妙”達到對自然萬物的深入理解，而流觀主要依據(jù)《周易》的“觀其變”，具有動態(tài)性和創(chuàng)生性，體現(xiàn)為仰觀俯察、神與物游、對比融合，并飛躍至自由創(chuàng)造。比如張懷瓘《書斷》曰：“仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字?！盵18]157孫過庭、李陽冰書論中對大自然的廣泛觀察體驗，張旭對自然及心情的觀省與轉(zhuǎn)化，宋曹《書法約言》總結(jié)：“古人見蛇斗與擔夫爭道而悟草書，顏魯公曰：張長史觀孤蓬自振、驚沙坐飛與公孫大娘舞劍器，始得低昂回翔之狀，可見草體無定，必以古人為法，而后能悟生于古法之外也。悟生于古法之外而后能自我作古，以立我法也。”[18]572康有為曰：“上通篆分而知其源，中用隸意以厚其氣，旁涉行草以得其變，下觀諸碑以備其法，流觀漢瓦晉磚而得其奇，浸而淫之，釀而醞之，神而明之。”[18]850靜觀與流觀是“觀”的兩種基本方法，在深度和廣度上無限延展人的認知能力和審美能力，并經(jīng)過觀悟升華，神明通暢，創(chuàng)造出獨特卓絕的藝術法度。

在學習范本和品鑒層面上運用“觀”有多種方法。側(cè)重深入細致地理解，就有復觀、詳觀、熟觀、細觀等，如黃庭堅《山谷論書》：“《蘭亭敘草》，王右軍平生得意書也。反復觀之，略無一字一筆不可人意……要各存之以心會其妙處爾?！盵24]《跋與張載熙書卷后》：“凡作字，須熟觀魏晉人書，會之于心，自得古人筆法也?！盵24]162趙構(gòu)《翰墨志》：“至若《稧帖》，則測之益深，擬之益嚴。姿態(tài)橫生，莫造其原，詳觀點畫，以至成誦，不少去懷也?！盵24]189徐渭《書評》曰：“王紹宗書筆下流利，快健難方，細觀熟視，轉(zhuǎn)增美妙。”[25]通過反復詳細地觀賞經(jīng)典或名作，不斷積累視覺經(jīng)驗，最終會心于古人筆法，領悟其中最精妙的創(chuàng)造。

側(cè)重于對比品鑒高下真?zhèn)?，則有并觀、縱觀等。馮班《鈍吟書要》對比蘇軾和趙孟頫：“趙殊精工，直逼右軍，然氣骨自不及宋人，不堪并觀也?！盵18]553趙宧光《寒山帚談》曰：“金石善本不易得，當以同文數(shù)本并觀，高下真假，自然呈露。又須淹灌前人書法，然后能校法書，否則不無行迷失路?！盵20]320包世臣《完白山人傳》曰：“蓋秦、漢以來金石善本備在焉，山人既至……既得縱觀，推索其意，明雅俗之分。”[26]通過橫向、縱向多種作品的對比，找出差別與特色，提高了觀審鑒別的眼光，還能廣取博收。

更進一步則是擴大見識，具備通透的歷史眼光，有備觀、博觀、遍觀、歷觀、統(tǒng)觀、通觀等。如張懷瓘《書斷》曰：“懷瓘恨不果游目天府，備觀名跡，徒勤勞乎其所未聞，祈求乎其所未見。”[18]207湯臨初《書指》云：“學者誠尋繹斯旨，博涉泛觀，冢筆池墨，所謂鬼神通之，何患不臻其妙！”[20]507“學者誠能于篆隸而下，遍觀名書，從頭一一理會，自然目中如辨黑白?！盵20]512姜夔《續(xù)書譜》曰：“余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時?！盵18]394因為見多識廣，閱歷豐富，才能從對比中找出各家特色，總結(jié)規(guī)律?？涤袨樘岢┯^碑刻：“學者欲能書，當?shù)猛ㄈ艘詾閹?。然通人不可多得，吾為學者尋師，其莫如多購碑刻乎！揚子云曰：‘能觀千劍而后能劍，能讀千賦而后能賦。’仲尼、子輿論學，必先博學詳說。夫耳目隘陋，無以備其體裁，博其神趣，學烏乎成！若所見博，所臨多，熟古今之體變，通源流之分合，盡得于目，盡存于心，盡應于手，如蜂采花，醞釀久之，變化縱橫，自有成效，斷非枯守一二佳本《蘭亭》《醴泉》所能知也?！盵18]757康有為在博觀的基礎上，多以統(tǒng)觀、通觀的方式總結(jié)碑學特點與發(fā)展規(guī)律，如：“統(tǒng)觀諸碑，若游群玉之山，若行山陰之道，凡后世所有之體格無不備，凡后世所有之意態(tài)亦無不備矣。”[18]807“通觀古碑，得洞達之意，莫若隋世。蓋中郎承漢之末運，隋世集六朝之余風也?！盵18]810他特別善于在多種碑的對比中找出淵源關系，觸類旁通，浮想聯(lián)翩，并進行風格分類，高下辨別，將并觀、博觀、通觀的方法發(fā)揮得淋漓盡致。

從觀的思考深度來看，則有觀省、審觀、觀悟、禪觀、諦觀等。如孫過庭撰《書譜》：“庶使一家后進，奉以規(guī)模；四海知音，或存觀省。”[18]131張懷瓘《六體書論》曰：“遍示古跡，商榷諸家工拙，必大開悟心靈……且一食之美，惟飽其日，倘一觀而悟，則潤于終身?！盵18]215王鐸跋《瓊?cè)飶]帖》曰：“余于書、于詩、于文、于字，沉心驅(qū)智，割情斷欲，直思跂彼室奧。恨古人不見我，故飲食夢寐以之。今再審觀，亦覺有所證?！盵27]觀省、審觀、觀悟都將觀引向更深刻的覺悟，是作者結(jié)合了豐富的人生經(jīng)歷和閱歷后，豁然領悟到的人生真諦和書法規(guī)律。黃庭堅《自評元祐間字》曾說：“往年定國常謂予書不工，書工不工，大不足計較事，由今日觀之，定國之言誠不謬也。蓋字中無筆，如禪句中無眼，非深解宗理者，未易及此！”[18]356黃庭堅回顧朋友的批評和自己的創(chuàng)作，結(jié)合禪觀的修養(yǎng)，對筆法應反映心意有所了悟。姜夔《續(xù)書譜》曰：“皆須是古人名筆，置之幾案，懸之座右，朝夕諦觀，思其用筆之理，然后可以臨摹?！盵18]390董其昌也用“正法眼藏”“心眼相印”來詮釋諦觀，《評子敬蘭亭帖》：“右軍書如鳳翥鸞翔，跡似奇而反正……余故為拈出，使知書家自有正法眼藏也?！薄坝嘤^二王真跡十余帖矣，獨此卷心眼相印，自許不惑?！盵20]263-264王鐸《草書杜甫秦州雜詩卷》曰：“用張芝、柳、虞草法，拓而為大，非懷素惡札一路，觀者諦辨之?！盵28]諦觀犀利的穿透力和辨識力最終打落所有遮蔽和障礙，讓真知灼見湛然顯現(xiàn)。當然，諦觀需要一個復雜而恒毅的博觀和深觀過程，因為道是無法自動呈現(xiàn)的，作為觀的主體，只有通過漫長精誠的鉆研和心性磨煉，才能最終與道貫通，觀的境界因此而達到與真諦同在的高度。