涂榮臻

(山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心，山東 濟(jì)南 250100)

阿多諾作為第一代法蘭克福學(xué)派的領(lǐng)軍人物，在哲學(xué)、美學(xué)和文藝?yán)碚摰阮I(lǐng)域的研究令人矚目。從研究對(duì)象和目的看，阿多諾的批判理論是從意識(shí)形態(tài)批判中辨析、破除隱藏的異化狀態(tài)，意圖實(shí)現(xiàn)人與社會(huì)的解放。就具體的歷史語(yǔ)境而言，面對(duì)現(xiàn)代性的“鐵籠”和啟蒙辯證法的邏輯演進(jìn)困局，阿多諾把審美的要素作為思考社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)辯證環(huán)節(jié)，影響了他的藝術(shù)社會(huì)學(xué)“建構(gòu)”理路。

一、現(xiàn)代性視域中的藝術(shù)救贖

馬克斯·韋伯認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)的興起與工具合理性、過(guò)程合理性的進(jìn)步密不可分。不過(guò)，盡管現(xiàn)代性是不可逆的歷史潮流，可是對(duì)現(xiàn)代性的崇拜如果只是執(zhí)著于看似合理的考核指標(biāo)、精密化的評(píng)價(jià)制度，那么注重量化的表格也像是囚禁個(gè)人的牢籠?？茖W(xué)知識(shí)必然會(huì)促進(jìn)世界的變革，技術(shù)的進(jìn)步也是推動(dòng)社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展的必然要求。但是倘若被異化的個(gè)體淪為社會(huì)原子，單向度的人成為極權(quán)主義的擁躉，那么工具理性也會(huì)把技術(shù)變成埋葬人性光輝的利器。在《啟蒙辯證法》開(kāi)篇，霍克海默和阿多諾就揭示了啟蒙的悖論：“‘啟蒙’旨在祓除人類的恐懼，令其成為主宰。然而，完全啟蒙了的地球，卻滿溢著得意忘形的災(zāi)難?！盵1](P26)啟蒙是培養(yǎng)人“有勇氣運(yùn)用自己的理智”，破除迷信，是要人相信自己的理性可以對(duì)世間的存在進(jìn)行裁決，鼓勵(lì)人運(yùn)用自己的理性去創(chuàng)造自由民主政治。借著這股思潮，人們從觀念上重新審視自身理性能力的價(jià)值，試圖構(gòu)建“美麗新世界”。然而，在創(chuàng)造一個(gè)個(gè)“工業(yè)革命史上的奇跡”的同時(shí)，個(gè)體也將主體性獻(xiàn)祭給技術(shù)、工廠、文化工業(yè)和極權(quán)社會(huì)。

韋伯在提出現(xiàn)代性“鐵籠”隱喻的同時(shí)，也在思考人如何從這種困境中走出。他在《宗教與世界》中指出，受惠于理性主義的潛能，現(xiàn)代科學(xué)將原來(lái)統(tǒng)一的宗教形而上學(xué)世界觀予以祛魅。從先驗(yàn)的角度看，社會(huì)逐步分化為經(jīng)濟(jì)、政治、智性的善(自然科學(xué))、審美、性愛(ài)五個(gè)領(lǐng)域，這五個(gè)領(lǐng)域有自己的“價(jià)值自由”且不受其他領(lǐng)域的制約?；诤侠砘瓌t，附屬于宗教的藝術(shù)獲得解放，但是保留了宗教救贖的功能，獨(dú)立地?fù)碛袑⑷藦摹袄碚摰?、?shí)踐的理性主義”中解救出來(lái)的功能。受韋伯的啟發(fā)，阿多諾在自律藝術(shù)，尤其是具有先鋒精神的現(xiàn)代主義藝術(shù)中看到了救贖的可能。他說(shuō)：“藝術(shù)作品本身的法則，是內(nèi)在技術(shù)的演化和藝術(shù)地位在俗世化發(fā)展中的晚近產(chǎn)物；然而，藝術(shù)品無(wú)疑地只有當(dāng)它們否定了自身的源頭時(shí)，才能成為藝術(shù)品。”[2](P16)面對(duì)被形式邏輯統(tǒng)治的社會(huì)，藝術(shù)現(xiàn)代性要求拒斥直接社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的干預(yù)，擺脫他律的控制。只有具備了自律的社會(huì)前提，成為區(qū)別于經(jīng)驗(yàn)世界的異質(zhì)存在，藝術(shù)的批判和救贖功能才是可能的。

阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)是用審美的方式表達(dá)對(duì)異化社會(huì)的不認(rèn)同。首先，阿多諾倡導(dǎo)藝術(shù)自律是為了反抗異化世界，企圖挽救失落的人性。當(dāng)啟蒙現(xiàn)代性以其革命性的力量摧毀舊的社會(huì)形態(tài)和意識(shí)后，人的主體性得到了史無(wú)前例的高揚(yáng)，但是啟蒙又強(qiáng)化了社會(huì)權(quán)力給人的控制。借助自律的品格，藝術(shù)作為一種逃逸經(jīng)驗(yàn)社會(huì)的力量，啟迪人剖析、否定經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的束縛，尋求解放自身的力量，逃離社會(huì)權(quán)力的非理性壓抑。阿多諾在《論介入》(Commitment)一文中指出，卡夫卡的小說(shuō)、貝克特的戲劇這類介入型文學(xué)，一方面是去描寫(xiě)苦難、批判背后的統(tǒng)治力量，另一方面是用自身的方式、藝術(shù)地銘記痛苦。另外，現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)文化工業(yè)的批判也顯露其獨(dú)有的鋒芒。文化工業(yè)以其標(biāo)準(zhǔn)化、等值性、齊一性方式服從于異化社會(huì)，它將藝術(shù)降格為商品，令藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)遵循一般的商品交換邏輯。在阿多諾看來(lái)，文化工業(yè)中的藝術(shù)已然從一種審美的客觀存在，退化為一種消費(fèi)品。文化工業(yè)的發(fā)展以忽視藝術(shù)的差異性為代價(jià)，而現(xiàn)代主義藝術(shù)作為反抗文化工業(yè)的異己力量沖擊著商品交換規(guī)則，堅(jiān)守著藝術(shù)的價(jià)值。阿多諾以波德萊爾為例，說(shuō)明真正的藝術(shù)只有消極地不去理會(huì)藝術(shù)市場(chǎng)，方才顯現(xiàn)真正批判的光芒。當(dāng)然，他對(duì)藝術(shù)批判社會(huì)的方式也有自己的看法：藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)通過(guò)喊口號(hào)的方式去干預(yù)社會(huì)，而是應(yīng)當(dāng)用自身的形式中介去拒絕社會(huì)的異化。所以，像薩特在《什么是文學(xué)？》中倡導(dǎo)的那種直抒胸臆的方式、布萊希特的“簡(jiǎn)化”理論等意圖直露的宣言，均容易被文化工業(yè)俘虜，使藝術(shù)失去必要的審美內(nèi)涵，喪失藝術(shù)的力量。

盡管藝術(shù)應(yīng)當(dāng)與社會(huì)保持批判的距離，但是阿多諾認(rèn)為，直接的經(jīng)驗(yàn)社會(huì)不只是藝術(shù)的批判對(duì)象，紛繁復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)也是藝術(shù)的內(nèi)容來(lái)源。他說(shuō)：“藝術(shù)否定那些在范疇上為經(jīng)驗(yàn)烙印的規(guī)定，卻在自身的實(shí)體里保護(hù)著經(jīng)驗(yàn)性的存有者?！缹W(xué)的形式是沉淀了的內(nèi)容?！盵3](P19)在《論抒情詩(shī)與社會(huì)的關(guān)系》(On Lyric Poetry and Society)中，他摒棄將抒情詩(shī)僅僅視為詩(shī)人私語(yǔ)的成見(jiàn)，轉(zhuǎn)而認(rèn)為它內(nèi)在地保存著社會(huì)的矛盾成分，具有普遍的社會(huì)意義?？此谱顬閭€(gè)人化的抒情詩(shī)，也可以通過(guò)其詞匯、句法、組合等語(yǔ)言形式層面的因素，關(guān)聯(lián)到語(yǔ)言表達(dá)的概念，進(jìn)而聯(lián)想到概念依存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

所以，遵循現(xiàn)代性的合理化原則，藝術(shù)因其自律性而有獨(dú)立的社會(huì)價(jià)值，藝術(shù)對(duì)社會(huì)的否定性介入才成為可能；而從藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的相關(guān)性來(lái)看，藝術(shù)又與社會(huì)須臾難離。面對(duì)藝術(shù)的自律性與社會(huì)性的張力，中介理論成為溝通藝術(shù)的這種雙重特性的橋梁。阿多諾在《論藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中說(shuō)：“中介是事物內(nèi)部的中介，而并非一種事物與其相接近的事物之間的中介……我這里所講的是極為特殊的、以精神產(chǎn)品為目標(biāo)的問(wèn)題：社會(huì)結(jié)構(gòu)因素、立場(chǎng)、意識(shí)形態(tài)是以何種方式在藝術(shù)品自身中得以貫徹的?！盵4](P381)簡(jiǎn)而言之，中介理論說(shuō)明了社會(huì)的因素如何在藝術(shù)中得以體現(xiàn)的問(wèn)題。在《棱鏡》《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》等論著中，阿多諾認(rèn)為社會(huì)權(quán)力、生產(chǎn)和分配等中介機(jī)制以各自的方式逐步滲透到藝術(shù)的生產(chǎn)、消費(fèi)和批評(píng)中，深刻影響了藝術(shù)意義的生成。

二、作為中介的藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費(fèi)

阿多諾在《音樂(lè)社會(huì)學(xué)若干概念》中指出，“真正的音樂(lè)社會(huì)學(xué)問(wèn)題是中介問(wèn)題。”[5](P331)馬丁·杰伊[Martin Jay]認(rèn)為，音樂(lè)的生產(chǎn)、再生產(chǎn)和消費(fèi)等中介環(huán)節(jié)的復(fù)雜性，使得音樂(lè)成為阿多諾對(duì)諸種藝術(shù)進(jìn)行辯證分析的最為重要的領(lǐng)域。所以，音樂(lè)中的中介問(wèn)題可以成為透視阿多諾藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想的重要參照。

在《論音樂(lè)的社會(huì)情境》中，阿多諾將音樂(lè)的生產(chǎn)分為生產(chǎn)和再生產(chǎn)兩個(gè)環(huán)節(jié)，前者是指作曲家創(chuàng)作音樂(lè)的過(guò)程，側(cè)重作曲家如何回應(yīng)社會(huì)歷史發(fā)展的狀況；后者是將文本投向社會(huì)的過(guò)程，更關(guān)注不同角色的中介者面對(duì)市場(chǎng)的需求而做出的不同抉擇。面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的同一性規(guī)訓(xùn)，音樂(lè)變革只能是走向?qū)χ苯有缘姆纯?，履行其在資本主義生產(chǎn)過(guò)程中的辯證認(rèn)識(shí)功能。阿多諾以勛伯格[Arnold Schonberg]和斯特拉文斯基[Igor Stravinsky]為重點(diǎn)，評(píng)述了不同的音樂(lè)生產(chǎn)所展現(xiàn)的不同選擇。勛伯格的音樂(lè)創(chuàng)作體現(xiàn)了個(gè)體自由意識(shí)對(duì)音樂(lè)素材(material)的自如控制。為了回應(yīng)變革心理，勛伯格“放棄所謂全部妨礙個(gè)體表現(xiàn)力運(yùn)動(dòng)自由的關(guān)系與責(zé)任”，進(jìn)而改變了音樂(lè)建筑學(xué)、對(duì)稱等要素以及“結(jié)構(gòu)的對(duì)稱關(guān)系與調(diào)性的和聲語(yǔ)境”，創(chuàng)造了“線性”的復(fù)調(diào)音樂(lè)形式。他對(duì)音樂(lè)的介入是以承認(rèn)音樂(lè)素材內(nèi)在的問(wèn)題形式為前提，“是從素材自身提煉出來(lái)并通過(guò)一種合理透明的歷史過(guò)程與它建立了關(guān)系”，進(jìn)而體現(xiàn)了“十二音體系”的社會(huì)意義。“從外部強(qiáng)加于音樂(lè)所有客觀規(guī)范的激進(jìn)自由是內(nèi)在結(jié)構(gòu)的極度嚴(yán)謹(jǐn)，所以音樂(lè)通過(guò)自身的動(dòng)力，至少?gòu)U除了自身內(nèi)部的、作為主體形式和客觀素材的異化?！盵6](P280-282)斯特拉文斯基等人的客觀主義音樂(lè)長(zhǎng)于明晰性，但“不是通過(guò)對(duì)內(nèi)在辯證法、對(duì)作為個(gè)人主義—極度差異化的探究”。阿多諾認(rèn)為，這種客觀主義的音樂(lè)追求是出自高度工業(yè)化經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)境，作曲家對(duì)客觀主義的順從是對(duì)壟斷資本主義的屈服，對(duì)音樂(lè)機(jī)構(gòu)的霸權(quán)。他說(shuō)：“斯特拉文斯基……不允許新古典主義的本質(zhì)形式要素通過(guò)對(duì)內(nèi)在—技巧問(wèn)題的追問(wèn)來(lái)規(guī)定它們自己，這些要素首先是從作品外部來(lái)設(shè)定的，然后再被轉(zhuǎn)換為藝術(shù)作品的技巧內(nèi)在性。然而，方式自身明智地回指社會(huì)—經(jīng)濟(jì)事實(shí)(Tatsache)?！盵7](P285-286)客觀主義所追求的同一化使得斯特拉文斯基的音樂(lè)技巧得以大行其道，當(dāng)這種音樂(lè)執(zhí)著于對(duì)素材的強(qiáng)制而無(wú)需顧及其客觀的、強(qiáng)制性的預(yù)構(gòu)(Vorgeformt)，成為一種炫技式的表演，這便是對(duì)異化現(xiàn)實(shí)的漠視。

論及音樂(lè)的再生產(chǎn)，音樂(lè)的傳播與接受則受制于音樂(lè)機(jī)制的總體狀況。在音樂(lè)的行會(huì)傳統(tǒng)中，前資本主義的生產(chǎn)機(jī)制固定地控制著音樂(lè)的再生產(chǎn)。18世紀(jì)末，伴隨資產(chǎn)階級(jí)上臺(tái)，音樂(lè)成為一種商品，演奏者的作用開(kāi)始凸顯。面對(duì)社會(huì)的合理化，他要么忠實(shí)地按照作曲家的意志對(duì)音樂(lè)正確解碼，要么根據(jù)市場(chǎng)調(diào)整演奏的形式，這就塑造了一種“演奏者人格”。到了20世紀(jì)，在音樂(lè)合理化和社會(huì)合理化進(jìn)程中，演奏者人格必須履行雙重功能：“用它的霸權(quán)‘觀點(diǎn)’，通過(guò)驅(qū)除一種增大或過(guò)于可塑性的作品形式在作品和公眾之間確立失去的交往，盡管它可能與作品不相稱，但確保了對(duì)觀眾情緒的影響。其次，它必須進(jìn)而喚起作品作為個(gè)體人的動(dòng)態(tài)與私人活力的表現(xiàn)”[8](P296)。簡(jiǎn)而言之，當(dāng)代演奏者控制著被社會(huì)意識(shí)形態(tài)化的音樂(lè)，影響了聽(tīng)眾的消費(fèi)。另外，諸如歌劇院、音樂(lè)會(huì)等再生產(chǎn)機(jī)構(gòu)也從不同程度上塑造著聽(tīng)眾的音樂(lè)消費(fèi)與接受觀念。

馬克思說(shuō)：“生產(chǎn)中介著消費(fèi)，它創(chuàng)造出消費(fèi)的材料，沒(méi)有生產(chǎn)，消費(fèi)就沒(méi)有對(duì)象。但是消費(fèi)也中介著生產(chǎn)，因?yàn)檎窍M(fèi)替產(chǎn)品創(chuàng)造了主體，產(chǎn)品對(duì)這個(gè)主體才是產(chǎn)品?！盵9](P691)然而，消費(fèi)對(duì)生產(chǎn)的反饋也是復(fù)雜的。20世紀(jì)30年代，針對(duì)法西斯主義鼓吹的“政治審美化”，本雅明提出“藝術(shù)政治化”的主張，肯定了作為生產(chǎn)力的技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作和社會(huì)變革中的積極作用，阿多諾卻對(duì)此持有警惕。他在《論音樂(lè)的拜物特征與聽(tīng)的退化》(On the Fetish-Character in Music and the Regression of Listening)中指出，標(biāo)準(zhǔn)化的音樂(lè)生產(chǎn)規(guī)訓(xùn)著聽(tīng)眾的消費(fèi),音樂(lè)的使用價(jià)值被交換價(jià)值侵蝕，音樂(lè)異化于生產(chǎn)者和消費(fèi)者。音樂(lè)消費(fèi)者已經(jīng)滋生了一種音樂(lè)工業(yè)的拜物情結(jié)，導(dǎo)致自身“聽(tīng)的退化”。音樂(lè)工業(yè)用所謂明星、創(chuàng)意、嗓音和樂(lè)器等要素刺激聽(tīng)眾的感官快感，個(gè)體聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)的主體性要素被功利主義異化，只剩下身體在場(chǎng)的享樂(lè)。在這種情況下，聽(tīng)眾已經(jīng)很難做到“專注傾聽(tīng)”，退化為“原子式聆聽(tīng)”、“分心的聽(tīng)”。聽(tīng)眾不僅失去了選擇音樂(lè)的自由，還喪失了判斷音樂(lè)的意識(shí)。阿多諾總結(jié)道：“新的大眾音樂(lè)和退化的聆聽(tīng)方式那些備受稱贊的積極面——活力和技術(shù)進(jìn)步，廣泛的集體性以及通向未知實(shí)踐的關(guān)聯(lián)性……他們借此就能最終結(jié)束其異化于大眾的社會(huì)狀況，以便在政治上與當(dāng)下的大眾意識(shí)相協(xié)調(diào)——這種積極面實(shí)際上是負(fù)面的，是社會(huì)發(fā)展的一個(gè)災(zāi)難性階段闖入了音樂(lè)?！盵10]出版商、有聲片巨頭、無(wú)線電老板與輕音樂(lè)的暗通款曲潛藏在社會(huì)的合理化過(guò)程中，潛移默化地為統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)籠罩了一層含情脈脈的面紗。這種聯(lián)合在對(duì)資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)飾偽、美化的同時(shí)，也拒絕藝術(shù)批評(píng)的涉足。

不過(guò)，阿多諾也并未忽視音樂(lè)消費(fèi)與接受的積極一面，因?yàn)樗鼈儚挠^念上給音樂(lè)提供了新的契機(jī)，創(chuàng)造了新的價(jià)值。阿多諾在《對(duì)德國(guó)音樂(lè)生活的社會(huì)學(xué)解釋》(SoziologischeAnmerkungenzumdeutschenMusikleben)一文中指出，18世紀(jì)中葉歐洲音樂(lè)的文雅風(fēng)格與一個(gè)匿名的市民社會(huì)的興起密切相關(guān)。這樣一個(gè)市場(chǎng)需求機(jī)制，引導(dǎo)了作曲家的風(fēng)格轉(zhuǎn)向。作曲家已經(jīng)不再是一門心思考慮雇主們單一的趣味，而是面對(duì)社會(huì)上眾口難調(diào)的市民階層，推動(dòng)了作曲風(fēng)格的多樣化和作曲質(zhì)量的提高。所以，藝術(shù)消費(fèi)也為藝術(shù)生產(chǎn)提供目的。面對(duì)市場(chǎng)的裹挾，阿多諾認(rèn)為一味指責(zé)商品化對(duì)音樂(lè)的危害的做法是不負(fù)責(zé)任的，因?yàn)檫@忽視了音樂(lè)的自律性和表現(xiàn)性對(duì)商品規(guī)律強(qiáng)制性的吸收和轉(zhuǎn)化，以及最終促成音樂(lè)變革的藝術(shù)史的必然性。針對(duì)受到權(quán)力滲透的音樂(lè)拜物教，阿多諾提出真正的音樂(lè)是拒絕被欣賞、拒絕向市場(chǎng)投降的。面對(duì)被音樂(lè)工業(yè)規(guī)定的虛假和諧，音樂(lè)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)一種不和諧，放棄對(duì)現(xiàn)狀的希冀，展現(xiàn)它們與聽(tīng)眾的矛盾關(guān)系。因?yàn)檫@種沖突、不和諧正是社會(huì)內(nèi)在張力的一種體現(xiàn)?！罢鎸?shí)可靠的音樂(lè)，正像任何真實(shí)可靠的藝術(shù)一樣，是個(gè)人命運(yùn)和他的人類使命之間的不可調(diào)和的沖突的隱花植物(Kryptogramm)，是這種沖突的隱蔽的表現(xiàn)?！盵11](P79)勛伯格和韋伯恩[Anton Webern]等人的音樂(lè)自覺(jué)抵制聽(tīng)的退化，其難解的內(nèi)容給人以恐怖的氣氛。但我們能從作品中覺(jué)察到危險(xiǎn)的征兆，以及直面災(zāi)難的勇氣?？傊⒍嘀Z從音樂(lè)生產(chǎn)、消費(fèi)與接受的中介機(jī)制研究中說(shuō)明了音樂(lè)與社會(huì)的辯證關(guān)系。也正如此，他才認(rèn)為“音樂(lè)社會(huì)學(xué)是通過(guò)藝術(shù)批判來(lái)完成的社會(huì)批判”[12](P73)。這就走向了藝術(shù)生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間最為重要的中介——藝術(shù)批評(píng)。

三、作為中介的藝術(shù)批評(píng)

音樂(lè)拜物教虛幻地塑造了一種集體、直接的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，這是一種排斥個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的霸權(quán)，其結(jié)果是用一個(gè)虛假的公眾意見(jiàn)支配個(gè)體的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)。這種公眾意見(jiàn)定義了音樂(lè)的概念，左右了聽(tīng)眾的接受，使得聽(tīng)眾與真正的音樂(lè)事實(shí)產(chǎn)生疏離。當(dāng)意見(jiàn)領(lǐng)袖遮蔽主體的音樂(lè)欣賞訴求，個(gè)體的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)向公眾意見(jiàn)趨附的時(shí)候，一個(gè)被徹底組織起來(lái)的集體也就壓制了個(gè)體自由的審美訴求。而想要破除僵化、孤立的音樂(lè)概念的束縛，恢復(fù)對(duì)音樂(lè)的判斷，重塑音樂(lè)的理性，就需要批評(píng)的介入。

阿多諾說(shuō)：“從事批判活動(dòng)就是要把握真理性內(nèi)容。真理性與非真理性是唯一可被把握住的東西，而把握它們乃是批判的任務(wù)所在。憑藉批評(píng)的方式從歷史上闡明藝術(shù)作品與從哲學(xué)上闡明真理性內(nèi)容是同一事物的兩個(gè)方面?！盵13](P224)可以看出，藝術(shù)批評(píng)與哲學(xué)均是以不同的方式觸及藝術(shù)作品的真理內(nèi)容。前者著眼于藝術(shù)作品的歷史積淀性，后者著眼于判斷標(biāo)準(zhǔn)的客觀性。藝術(shù)作品的真理內(nèi)容也決定了批評(píng)并非是相對(duì)主義的。音樂(lè)批評(píng)所揭示的真理性體現(xiàn)在音樂(lè)的具體形式和批評(píng)媒介中。音樂(lè)作品的音符、和聲、節(jié)奏、旋律等形式對(duì)缺乏專業(yè)知識(shí)的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)只是一堆雜亂無(wú)章的表象，并沒(méi)有實(shí)際的意義。阿多諾有過(guò)比喻，他認(rèn)為如果我們只是沉湎于藝術(shù)欣賞時(shí)的陶醉而不加分析，那么這種“醉”跟醉酒時(shí)的狀態(tài)相比，仍然是貧乏的。批評(píng)家借助自身敏銳的感知、高度的智性、睿智的歷史眼光和深刻的社會(huì)洞察力揭示了音樂(lè)等藝術(shù)中的真理。他能與喧囂的公眾意見(jiàn)保持審慎的距離，可以真正區(qū)分莫扎特并非是海頓的單純模仿者，辨別貝多芬的音樂(lè)與雜牌音樂(lè)的高下。所以，批評(píng)家想要繞開(kāi)公眾意見(jiàn)的迷霧，憑借自身的職業(yè)道德獨(dú)立地進(jìn)行判斷，發(fā)現(xiàn)音樂(lè)中的真理內(nèi)容，專業(yè)的“作曲知識(shí)”、“理解和判斷結(jié)構(gòu)的內(nèi)在形式的能力”仍然是必要的。

不過(guò)，阿多諾所強(qiáng)調(diào)的“理解”有其獨(dú)特性。一般而言，理解是從主體出發(fā)，讓客體符合主體的認(rèn)識(shí)意圖。而強(qiáng)調(diào)“客體優(yōu)先性”的阿多諾，否認(rèn)理解所隱含的主體優(yōu)先視角，轉(zhuǎn)而重視用想象去反思藝術(shù)作品的精神，這體現(xiàn)他所論及的藝術(shù)的“謎語(yǔ)特質(zhì)”(enigmaticalness)中。藝術(shù)作品從其內(nèi)在構(gòu)成、邏輯功能看，是有謎語(yǔ)特質(zhì)的?！艾F(xiàn)代藝術(shù)與審美活動(dòng)具有與謎語(yǔ)相同的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，即確定性與非確定性的統(tǒng)一……藝術(shù)的確定性在于其已實(shí)現(xiàn)的感性構(gòu)造，它的不確定性就是感性構(gòu)造中所顯現(xiàn)的東西，這種顯現(xiàn)在作品感性構(gòu)造本身中是未實(shí)現(xiàn)的，這就構(gòu)成了藝術(shù)與審美的謎語(yǔ)特質(zhì)?！盵14](P178-179)但是我們卻無(wú)法給藝術(shù)找到一個(gè)特定的謎底，我們只能是依據(jù)自身所處的時(shí)代語(yǔ)境去構(gòu)造不同的謎面，然后不斷地接近謎底。進(jìn)一步講，藝術(shù)解謎有其歷時(shí)性，不同的解謎方式滲透著不同的時(shí)代特點(diǎn)和主體經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)著對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾的反思、批判，這就使得藝術(shù)批評(píng)始終是一個(gè)動(dòng)態(tài)的歷史過(guò)程，不斷呈現(xiàn)藝術(shù)的中介性。

藝術(shù)的現(xiàn)代性進(jìn)程、整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的合理化已經(jīng)使得各門藝術(shù)都顯得極為特殊，這就要求真正的批評(píng)家選擇最具成果性的“內(nèi)在的批評(píng)”(immanent critique)。內(nèi)在的批評(píng)要求藝術(shù)批評(píng)應(yīng)當(dāng)綜合內(nèi)容的批評(píng)與審美的批評(píng)。前者將藝術(shù)問(wèn)題局限在社會(huì)結(jié)構(gòu)上，將它與社會(huì)的關(guān)系等同于社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的問(wèn)題，容易忽視藝術(shù)的自律性和中介性。這一點(diǎn)從他對(duì)本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》《波德萊爾的幾個(gè)母題》等作品的批評(píng)中可以看出。他認(rèn)為本雅明沉湎于描述、堆砌現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)資料，進(jìn)而把現(xiàn)代藝術(shù)與它們直接對(duì)應(yīng)，缺乏了辯證中介的因素，容易走入商品拜物教的陷阱。伊格爾頓認(rèn)為本雅明是將“基礎(chǔ)與上層建筑之間的關(guān)系降為隱喻性的關(guān)系”[15](P80-81)。阿多諾在分析貝克特的《終局》時(shí)，則是重視其中“成功的比喻”和“妥帖的社會(huì)內(nèi)容”之間的相互滲透。在他看來(lái)，戲劇中幼稚、血腥、扮鬼臉的小丑無(wú)疑是歷史的一種縮影，而本應(yīng)廢除的主—奴關(guān)系仍然殘留在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，既是劇作的一個(gè)主題，又作為一種趣聞推動(dòng)劇情發(fā)展。劇中的局部災(zāi)難作為小丑講述的一個(gè)笑話，從內(nèi)容和形式上消滅了藝術(shù)存在的可能，使得藝術(shù)中常見(jiàn)的“立場(chǎng)”、“觀點(diǎn)”等字眼皆是虛妄?！皩?duì)內(nèi)容的明確否定成為其形式原理。另則，它也否定了內(nèi)容本身?！盵16](P426)他認(rèn)為，貝克特的戲劇從形式上暴露了自身的荒誕，批判了藝術(shù)執(zhí)迷于純粹形式的虛假。藝術(shù)作為一種勞動(dòng)分工的產(chǎn)物深植于社會(huì)歷史進(jìn)程是不可辯駁的，但是通過(guò)一系列中介環(huán)節(jié)的篩選、取舍，藝術(shù)不可能是對(duì)直接現(xiàn)實(shí)的平鋪直敘。所以，藝術(shù)批評(píng)不應(yīng)忽視審美經(jīng)驗(yàn)，局限于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)格對(duì)應(yīng)。

在《文化批評(píng)與社會(huì)》(Cultural Criticism and Society)中，阿多諾批判了兩種批評(píng)的方法論：“內(nèi)在的沉思”(immanent contemplation)和“超越的沉思”(transcendent contemplation)。前者如果沉迷于為自己和現(xiàn)實(shí)立法的狀態(tài)，就容易走向唯心主義；后者則容易忽視概念的辯證，用僵化的標(biāo)簽代替具體的批評(píng)實(shí)踐。而想要扭轉(zhuǎn)前者的困境，避免陷入形式批評(píng)的泥淖，就需要呼喚批評(píng)的價(jià)值判斷。不同于科學(xué)認(rèn)知，藝術(shù)家借藝術(shù)認(rèn)識(shí)世界、解釋世界的方式是基于具體的審美理想，帶著他們的情感與意志，表達(dá)一種“應(yīng)然”的可能。所以，藝術(shù)批評(píng)就應(yīng)當(dāng)批判地解讀藝術(shù)創(chuàng)作中的無(wú)意識(shí)、想象、聯(lián)想、靈感等感性認(rèn)識(shí)的內(nèi)容，從審美批評(píng)中揭示藝術(shù)作品內(nèi)部的意識(shí)形態(tài)沖突。這在阿多諾批評(píng)實(shí)證主義回避社會(huì)問(wèn)題時(shí)有明確的體現(xiàn)?！坝捎谒麄?材料的搜集者)把自己局限于研究一個(gè)已被接受的社會(huì)中的一種已被接受的音樂(lè)的作用，他們就阻斷了社會(huì)結(jié)構(gòu)問(wèn)題的廣闊前景，阻斷了音樂(lè)的內(nèi)涵和社會(huì)功能問(wèn)題的廣闊前景?！盵17](P232-233)實(shí)證主義的研究首先肯定了社會(huì)的虛假和諧，這其實(shí)是向異化的社會(huì)狀況投誠(chéng)，只是按照被虛假的意識(shí)形態(tài)認(rèn)可的規(guī)范從事批評(píng)。其次是實(shí)證主義者利用量化研究的方式抹平了欣賞者質(zhì)的差別，忽視了審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性和多樣性。更為關(guān)鍵的是，實(shí)證主義標(biāo)榜的“價(jià)值中立”是以拋開(kāi)藝術(shù)的真理內(nèi)容、忽視主體精神的中介為代價(jià)的。諸如《城堡》揭示的官僚體制的諸種悖謬，《喧嘩與騷動(dòng)》飄蕩的傳統(tǒng)情結(jié)，《格爾尼卡》表現(xiàn)的光怪陸離的恐懼，無(wú)不帶有鮮明的現(xiàn)實(shí)關(guān)切和否定的社會(huì)指向。想要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)批評(píng)的真正洞見(jiàn)，就應(yīng)當(dāng)在承認(rèn)審美批評(píng)與社會(huì)批評(píng)不同的前提下，尋求二者的辯證。批評(píng)通過(guò)分析藝術(shù)作品中的不和諧，辨析現(xiàn)實(shí)的異化，揭示背后的社會(huì)矛盾，使人思考解放的路徑。阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值判斷，既是其研究對(duì)象的內(nèi)在要求，又是藝術(shù)批評(píng)在一個(gè)價(jià)值多元時(shí)代所應(yīng)當(dāng)具備的責(zé)任倫理。

結(jié)語(yǔ)

馬克思將實(shí)踐視為“感性的人的活動(dòng)”，而人的活動(dòng)則是一種“對(duì)象性的活動(dòng)”[18](P133)。毋庸置疑，阿多諾強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)救贖功能仍然帶有“直觀”的色彩，但他在剖析藝術(shù)的自律性與社會(huì)性的辯證關(guān)系、思考藝術(shù)社會(huì)學(xué)邏輯的過(guò)程中看到藝術(shù)之于人的感性解放的價(jià)值，重視不同的主體在藝術(shù)意義建構(gòu)過(guò)程中的能動(dòng)性。就這些方面而言，阿多諾所強(qiáng)調(diào)的中介理論也不啻是一種對(duì)人與社會(huì)的實(shí)踐關(guān)系的一種探討，在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步豐富發(fā)展了藝術(shù)與欣賞主體之間的價(jià)值屬性，深化了藝術(shù)的審美內(nèi)涵。