張文毓 趙宜

（上海師范大學(xué)，上海，200234）

蔡楚生是一個(gè)受到左翼進(jìn)步人士的幫助而思想觀念發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的電影創(chuàng)作者。在初任導(dǎo)演時(shí)，他所拍攝的影片即使涉及社會(huì)生活，卻沉溺在富人階層的幻想中。1932年拍攝的《南國之春》和《粉紅色的夢(mèng)》正是他此時(shí)思想的見證——“局限于個(gè)人生活的小圈子，不觸及真正的社會(huì)問題”[1]。但隨著“九·一八”和“一·二八”的相繼發(fā)生，左翼思想涌入文藝界并占據(jù)主流，使得“一九三二年”成為“中國電影‘向左轉(zhuǎn)’的一年”[2]。在這樣的背景下，蔡楚生開始“向左轉(zhuǎn)”——秉持左翼思想創(chuàng)作具有進(jìn)步傾向的影片。

在這里有必要對(duì)“向左轉(zhuǎn)”做進(jìn)一步的說明。這里的“左”，即其作品不再局限于富人階層的個(gè)人生活中，而是反映與時(shí)代貼合的底層民眾的日常生活，暴露帝國主義的侵略和封建主義的毒害，從而喚醒大眾。而“轉(zhuǎn)”既是身份的轉(zhuǎn)變，也是創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變。前者又可分為創(chuàng)作者的身份和影片主人公的身份，創(chuàng)作者從做“白日夢(mèng)”的藝術(shù)家，轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂羞M(jìn)步要求的藝術(shù)家；影片主人公則從花花公子和摩登女郎，轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩呋蚴軌浩鹊呢毨О傩?。在?chuàng)作傾向方面，則是“從純粹商業(yè)化的電影工業(yè)向政治機(jī)制的轉(zhuǎn)型”[3]365，從單純地展現(xiàn)喜怒哀樂，轉(zhuǎn)變?yōu)閷⑵渑c社會(huì)時(shí)代生活相聯(lián)系，暴露現(xiàn)實(shí)的黑暗與不合理，從而渴望推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。

蔡楚生在受到左翼思想的影響后開始“向左轉(zhuǎn)”，于1933年拍攝《都會(huì)的早晨》，這是其創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變的第一部影片。于1934年拍攝《漁光曲》，標(biāo)志著其左翼電影創(chuàng)作走向成熟，并為其帶來巨大聲譽(yù)。于1935年拍攝《新女性》，較之前更具有希望和信心，其“思想又向前發(fā)展了一步”[4]340，并最終完成了“向左轉(zhuǎn)”。自此，“在任何艱苦的環(huán)境下，在政治上他從來不曾動(dòng)搖，在創(chuàng)作上也從未走過彎路”[4]259。

綜上所述，可以對(duì)蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”時(shí)期的作品做一個(gè)大致的定位說明：從《南國之春》到《粉紅色的夢(mèng)》為蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”之前的時(shí)期；從《都會(huì)的早晨》到《新女性》為蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”的時(shí)期。本文以地理意象為切入點(diǎn)，對(duì)這兩個(gè)時(shí)期進(jìn)行對(duì)比研究。首先，應(yīng)當(dāng)關(guān)注這些影片中的地理意象所具有的不同意義。其次，需要闡明身份對(duì)形成地理意義的影響。最后，應(yīng)當(dāng)注重觀眾的層面，即地理意義對(duì)于不同的接受者而言有著不同的效果。

一、地理意象的建構(gòu)與轉(zhuǎn)變

蔡楚生在“向左轉(zhuǎn)”之前和“向左轉(zhuǎn)”時(shí)期的電影作品中，對(duì)地理意象的描述及賦予的意義是截然不同的。城市可以是中國20世紀(jì)30年代令人神往的現(xiàn)代化摩登之地，也可以是此時(shí)令人感到厭惡的邪惡之地。鄉(xiāng)村也同樣如此，既可以為人們提供棲身之所，又可以剝奪人們最基本的生存權(quán)利。與此同時(shí)，不同的地理意象背后所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)也大相徑庭。城鄉(xiāng)的美好意象否認(rèn)了理想與現(xiàn)實(shí)的巨大差異，這符合富人階層的意識(shí)形態(tài)觀念；而城鄉(xiāng)的消極意象則深入表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)面貌，這與具有進(jìn)步觀念的人士和底層民眾的意識(shí)形態(tài)觀念相吻合。

1.城市的地理意象

蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”之前的影片中的城市意象多是積極的和令人向往的。在《南國之春》中，大學(xué)生前往巴黎，城市使其流連忘返，贊嘆不已。一同去往巴黎的同學(xué)摟著女伴，說道：“巴黎的月色照在你的臉上，格外的漂亮?！痹诖?，城市不僅僅被塑造為充滿機(jī)遇之地，更是一個(gè)神話之地。更為積極的城市意象則是體現(xiàn)在《粉紅色的夢(mèng)》中。在這部影片中，有一天夜里，羅文打開窗門，望向那燈火通明的夜上海。在夜色的映照下，他翻動(dòng)手里的雜志，看到一張寫有“交際之花，李慧蘭”的照片。在這里，上海的現(xiàn)代性被電力和通俗雜志所建構(gòu)，成為一個(gè)與傳統(tǒng)中國其他地區(qū)截然不同的充滿現(xiàn)代魅力的世界。之后，當(dāng)羅文外出“交際”時(shí)，其妻子在家苦苦等待丈夫的歸來，而當(dāng)交際花李慧蘭外出尋樂時(shí)，其丈夫羅文在家扮演等待者的形象。在影片的結(jié)尾，在羅文一無所有之際，妻子回到城市的家中，重新給予羅文家的溫暖。從中也可以發(fā)現(xiàn)，不論誰是等待者或是歸家者，城市中的家始終承載著劇中人物的希望與幸福。此外，影片還使用較多的篇幅展現(xiàn)羅文與李慧蘭幽會(huì)的場(chǎng)面。二人在高檔餐廳跳舞之余，又共飲紅酒。李慧蘭在補(bǔ)完妝之后，又邀請(qǐng)羅文來家中做客，周圍的其他男人不免投來羨慕的眼光。城市在此被營造為一個(gè)摩登世界，充滿著五光十色的夜生活?？梢哉f，在蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”之前的影片中，城市意象的建構(gòu)多是伴隨著一種正面態(tài)度。

而蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”時(shí)期影片中的城市意象則多是消極的和令人恐懼的。在《都會(huì)的早晨》中，“蔡楚生強(qiáng)調(diào)了環(huán)境對(duì)人的身心的影響，既合情合理，又在一正一反之間接觸到深刻的社會(huì)問題”[5]。影片中同父異母的兄弟命運(yùn)差別巨大。同樣在城市中，自幼被遺棄的哥哥生活貧寒，與窮車夫相依為命、艱苦度日，而養(yǎng)尊處優(yōu)的弟弟卻道德敗壞、貪戀女色，企圖采用卑賤的手段來占有蘭兒。在這里，城市不僅使窮人的生活雪上加霜，同時(shí)也是滋生富人罪惡的溫床。在《漁光曲》中，小貓和小猴因鄉(xiāng)下生活貧困，打算去上海投奔舅舅?？沙鞘械氖I(yè)問題也相當(dāng)嚴(yán)重，為數(shù)不多的工作機(jī)會(huì)卻有一大群人爭(zhēng)搶。當(dāng)富人在臉上涂胭脂粉時(shí)，小貓、小猴為了撿垃圾不受欺負(fù)和排擠，則往臉上涂黑泥。在《新女性》中，韋明被各種不懷好意的男人騷擾著，在吃安眠藥卻未死之際，被報(bào)紙大肆宣揚(yáng)“女作家自殺”。上海的摩登在此時(shí)不復(fù)存在，取而代之的是性別歧視和人身依附。尤為重要的是，曾經(jīng)參與城市現(xiàn)代性構(gòu)建的出版業(yè)，在此時(shí)則成為消費(fèi)生命的罪魁禍?zhǔn)??？梢哉f，在蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”時(shí)期的影片中，城市意象的建構(gòu)多是伴隨著一種負(fù)面態(tài)度。

差別巨大的城市意象既代表著蔡楚生不同的創(chuàng)作思想，也代表著兩種不同的意識(shí)形態(tài)。在受到左翼思想影響之前，蔡楚生站在富人階層的立場(chǎng)上，多展現(xiàn)小資情趣，將城市營造成為一個(gè)充滿現(xiàn)代性以及光明未來的地方。之后，其思想則是站在具有進(jìn)步思想的人士和勞動(dòng)群眾的立場(chǎng)上，多展現(xiàn)貧苦的生活，將城市塑造為一個(gè)貧富差距巨大并且充滿危險(xiǎn)的地方。這兩種不同的立場(chǎng)分別體現(xiàn)了兩種不同的意識(shí)形態(tài)——前者渴望活在“粉紅色的夢(mèng)”中不愿離去，拒絕求新求變；后者則要求從“粉紅色的夢(mèng)”中醒來，深入現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注底層民眾的利益。

2.鄉(xiāng)村的地理意象

值得注意的是，城市意象的意義不僅是由其自身所建構(gòu)的，也是由鄉(xiāng)村所賦予的。對(duì)城市的積極或消極的理解，依賴于鄉(xiāng)村的肯定或否定性意象。同上述一樣，任何一個(gè)地理意象都是復(fù)雜和矛盾的，這背后隱藏著不同的意識(shí)形態(tài)。

在蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”之前的影片中，對(duì)于城市意象的塑造多是正面的，與此同時(shí)，對(duì)鄉(xiāng)村意象的塑造也是正面的。在《南國之春》中，大學(xué)生與少女在江南水鄉(xiāng)結(jié)識(shí)之際，樓宅上的陽臺(tái)成了二人傳情達(dá)意的場(chǎng)所。大學(xué)生的同學(xué)在起哄中說道：“最好是有個(gè)女人講講愛情，是嗎？”之后，在同學(xué)的幫助下，大學(xué)生借用唱歌和寫信等方式，向少女表達(dá)了自己的愛意。在陽臺(tái)的另一側(cè)，在月色的籠罩下，少女也憧憬著即將到來的愛情。在影片結(jié)尾，大學(xué)生得知少女重病，從巴黎飛奔而來，二人在水鄉(xiāng)終獲重逢，愛情再一次顯得彌足珍貴。在《粉紅色的夢(mèng)》中，妻子被羅文趕出家門，無處可去的她來到鄉(xiāng)下。在這里，妻子繼續(xù)給小孩教課，孩子們?cè)诜壳巴嫠Ｖ?，妻子時(shí)不時(shí)還用余糧喂飛來的鴿子，鄉(xiāng)親鄰里間也充滿了關(guān)懷。在蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”之前的電影中，鄉(xiāng)村與城市一起被建構(gòu)為積極之地。

在蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”時(shí)期的影片中，對(duì)于城市與鄉(xiāng)村的意象塑造則都是負(fù)面的。在《漁光曲》的開篇字幕中就提到“東海，……不同的人，對(duì)它作不同的看法”。小貓與小猴自幼在鄉(xiāng)村生活，極其艱難，暴風(fēng)雨奪去了父親的生命，母親為了生計(jì)只好去何家做奶媽，小猴則因?yàn)闆]奶吃而變得體弱多病，再加上嚴(yán)苛的稅收與新漁船的影響，更是使鄉(xiāng)村的漁民叫苦不迭。滿懷抱負(fù)的何家少爺子英，海外學(xué)成歸來后渴望改良漁業(yè)，但以失敗告終。小貓與小猴在城市歷經(jīng)磨難，碰巧得到子英的資助，卻被誣為搶劫而入獄。出獄后，鄉(xiāng)下的房子卻遇到火災(zāi)，媽媽和舅舅葬身火海。在急需接納與包容的時(shí)候，鄉(xiāng)村沒有如過往一樣，而是與城市共同被建構(gòu)為消極之地。

蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”之前和“向左轉(zhuǎn)”時(shí)期影片中所提供的關(guān)于城市和鄉(xiāng)村的意象是截然不同的，與此同時(shí)，其背后所隱藏的意識(shí)形態(tài)也大為不同。在“向左轉(zhuǎn)”之前的影片中，城市與鄉(xiāng)村都是從積極的方面得到表征的，隱藏在其背后的意識(shí)形態(tài)或許可以這樣理解：在未受到進(jìn)步思想影響時(shí)，蔡楚生傾向于用一種積極美好的眼光來看待城市與鄉(xiāng)村，忽略了其中的矛盾，似乎要否認(rèn)沖突存在的證據(jù)，這與富人階層的思想立場(chǎng)相聯(lián)系，即拒絕深入生活、關(guān)注底層大眾，拒絕求新求變。在“向左轉(zhuǎn)”時(shí)期的影片中，鄉(xiāng)村與城市都是從消極的方面得到表征的，隱藏在其背后的意識(shí)形態(tài)則可以理解為：蔡楚生在轉(zhuǎn)變之后，傾向于以一種進(jìn)步的思想來考察城市與鄉(xiāng)村，在積極求變的心態(tài)中暴露出城市與鄉(xiāng)村的種種不合理，強(qiáng)調(diào)沖突的存在與劇烈，這與始終站在勞動(dòng)群眾立場(chǎng)的進(jìn)步人士相聯(lián)系，即真實(shí)展現(xiàn)底層生活，推動(dòng)開展社會(huì)改革。

二、身份對(duì)地理意象的影響

地理意象的建構(gòu)是與生活在其中的人的身份相聯(lián)系的，這些身份是由階層、性別等來定義。階層與性別的身份可以將城鄉(xiāng)塑造為富人階層眼中的積極意象，也可以將其塑造為具有進(jìn)步觀念的人士和底層民眾眼中的消極意象。

1.階層身份

在蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”之前的影片中，階層身份促成了積極的鄉(xiāng)村與城市意象。在《南國之春》中，大學(xué)生與銀行家之女都屬于富人階層，少女擁有闊氣的豪宅和精心打扮的妝容，大學(xué)生回家成婚后去往巴黎留學(xué)，少女則積郁成疾，二人之后又在水鄉(xiāng)重逢，最終少女因病去世。在這些屬于富人階層的人物及其事件中，城市與鄉(xiāng)村都得到了美好的表述。同樣在《粉紅色的夢(mèng)》中，作家羅文、教師妻子和交際花李慧蘭，同樣都是富人階層。羅文的醒悟、妻子的忠貞、交際花的放蕩，也同樣都是從積極的角度構(gòu)建了城市與鄉(xiāng)村的意象。羅文與交際花的戀情證明了城市所具有的吸引力；妻子在城市或者鄉(xiāng)村教書，其本質(zhì)上并沒有什么變化（在鄉(xiāng)村還有余糧喂飛來的鳥），即使在城市被丈夫拋棄，也依舊在城市與丈夫團(tuán)聚；交際花不論結(jié)婚與否，身邊總是有男人追求。從中可以發(fā)現(xiàn)，在城市或鄉(xiāng)村中生活的富人階層，對(duì)他們?cè)斐蔁_的源頭似乎只是情感問題。與此對(duì)應(yīng)，這背后隱藏了另一層面的現(xiàn)實(shí)——在城市或鄉(xiāng)村中生活的其他階層（主要指底層民眾），對(duì)他們?cè)斐蔁_的源頭是否也同富人階層一樣僅僅是因?yàn)榍楦?？答案顯然是否定的。這些影片借由展現(xiàn)富人階層的生活狀況，在城市與鄉(xiāng)村的表征中展現(xiàn)了一幅歌舞升平的景象，而使景象產(chǎn)生漣漪的，也僅僅是情感波折罷了。

在蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”時(shí)期的影片中，階層身份則促成了消極的鄉(xiāng)村與城市意象。在《都會(huì)的早晨》中，哥哥自幼被生父拋棄，被窮車夫收養(yǎng)，長大后成為一個(gè)正直善良的工人。而弟弟則是在富人的生活中長大，成為一個(gè)道德敗壞、為私欲而不擇手段的人。哥哥的生活十分困苦，之后又被弟弟從中作祟關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，同是屬于底層的蘭兒因拒絕富家公子的求愛而被軟禁起來。在此，城市的地理意象被兩個(gè)不同的階層共同建構(gòu)為消極之地——不僅使富人墮落并滋生其罪惡，也使窮人飽受貧窮與欺凌。在《漁光曲》中，小貓、小猴屬于底層貧苦民眾，而何子英則屬于富人階層，但都以悲劇收尾。

在這里，影片似乎傳達(dá)了這樣一種觀念——在城市或鄉(xiāng)村中生活的人們，不論是富人階層還是底層民眾，生活多少是不盡人意的。這樣的設(shè)置暴露出城市與鄉(xiāng)村中存在的種種問題，如貧富差距、失業(yè)現(xiàn)象等等，城市與鄉(xiāng)村也就被建構(gòu)成消極的意象。而這樣設(shè)置所渴望得到的反饋是喚醒了包含各個(gè)階層的大眾，使其認(rèn)清城市與鄉(xiāng)村的真面目。

2.性別身份

身份的另一個(gè)重要維度在于性別，“我們不能將稱為‘性別’的東西與生活體驗(yàn)的其他方面隔離開來”[6]。性別也參與了城市與鄉(xiāng)村的意象建構(gòu)，并且同階層一起，混雜在意識(shí)形態(tài)之中。

在蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”之前的影片中，女性仍是作為男性欲望的載體，繼續(xù)扮演著傳統(tǒng)的性別角色。在《南國之春》中，少女因情人回家成婚而變得郁郁寡歡，在水鄉(xiāng)的家中長臥病床，最終含恨離世。大學(xué)生同學(xué)的女伴，在巴黎求學(xué)途中，也依舊迷戀在男人的懷抱與城市的月色中。在此，不論是在城市還是鄉(xiāng)村的地理意象中，女性作為男性和愛情的附屬品，只能活在富人階層的情感世界中。在《粉紅色的夢(mèng)》中，羅文的妻子不論是在城市中被拋棄，還是重新回歸城市中的家庭，亦或是在鄉(xiāng)村著書《棄婦淚史》（稿費(fèi)有助于羅文的生活），仍然依附于男性并以男性為中心而存在，而男性則是兩性關(guān)系的主導(dǎo)者。與此相對(duì)應(yīng)，交際花李慧蘭也在扮演著傳統(tǒng)的性別角色——“作為圖符被展示給男人——這些觀看的主動(dòng)控制者——用于凝視和享受的女人”[7]。將這種性別關(guān)系與地理相聯(lián)系，可以發(fā)現(xiàn)女性仍在扮演著傳統(tǒng)的性別角色，強(qiáng)化了主流性別秩序，也參與了城市與鄉(xiāng)村積極意象的建構(gòu)。在這種積極意象之中，傳統(tǒng)女性與富人階層相聯(lián)系，形成一種意識(shí)形態(tài)——富人階層的、美好的城市和鄉(xiāng)村存在的前提在于，女性仍是傳統(tǒng)的女性。

在蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”時(shí)期的影片中，雖然在某種程度上，女性仍是男性欲望的投射，更為關(guān)鍵的是，在階層的“觀照”下，女性“解放”了。在《都會(huì)的早晨》中，蘭兒屬于底層民眾。一方面，她成為富家公子欲望投射的對(duì)象，但是她的潑辣大膽、疾惡如仇，拒絕富人的求愛與奢侈的生活，放棄跨越階層并堅(jiān)定地站在底層民眾的立場(chǎng)上。女性在此不再是男性或物質(zhì)的附庸，而是在階層的壓迫下與男性作斗爭(zhēng)，奪回自己的階層與性別的尊嚴(yán)。在《新女性》中，韋明屬于富人階層，而李阿英則屬于勞動(dòng)階層。不論是影片中韋明照片的大量出現(xiàn)，還是在汽車上裸露的雙腿，在此女性仍屬于傳統(tǒng)的性別定位。而李阿英則打破了這種性別劃分——她極具進(jìn)步觀念，為了保護(hù)韋明，與男人大打出手，并占得上風(fēng)。在這里，女性不再是依靠男性而存在，甚至有足夠的力量去反抗來自男性的壓迫。將此與地理相聯(lián)系，背后的意識(shí)形態(tài)顯而易見——城市是黑暗且動(dòng)蕩的，富人階層女性韋明受到各種男性的侮辱最終自殺，而正確的做法顯然是像進(jìn)步女性李阿英那樣奮起反抗。

但是在這里，性別的概念被模糊了，“這種論調(diào)的言下之意無非是階級(jí)問題更為‘適時(shí)’和緊迫，相比之下性別問題則明顯過時(shí)了，它早已在現(xiàn)代性的進(jìn)程中被解決了”[3]422-423。但實(shí)際上，在“向左轉(zhuǎn)”時(shí)期具有左翼思想的電影中，傳統(tǒng)的性別秩序僅僅是受到了挑戰(zhàn)，并沒有被完全顛覆，性別問題也只是被階層問題悄然置換。身份由多重變?yōu)閱我?，由涉及性別、年齡等變?yōu)橹簧婕半A層，從而使得意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)也由隱蔽變?yōu)橹卑住６@樣以階層代替性別來傳達(dá)意識(shí)形態(tài)的表述方式在日后得到了延續(xù)，例如，蔡楚生在1947年與鄭君里合作拍攝的《一江春水向東流》，影片雖然是圍繞一個(gè)男性與三個(gè)女性的命運(yùn)來展開，但其身份問題的核心仍是將性別屬性替換為階層屬性——三個(gè)女性代表了兩種階層。正如戴錦華所言：“在百年中國電影的絕大部分里，占據(jù)絕對(duì)主角位置的女性形象不僅是為召喚男性主體而生的結(jié)構(gòu)性暫存，而且始終是五四時(shí)代政治文化與文化政治中的激進(jìn)性載體。”[8]

三、城鄉(xiāng)意象所形成的道德恐慌及其反作用

在蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”之前和“向左轉(zhuǎn)”時(shí)期的電影中，地理和身份具有不同的意識(shí)形態(tài)。同時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到“社會(huì)價(jià)值與意識(shí)形態(tài)是借助包含道德和意識(shí)形態(tài)因素的地理范疇來發(fā)揮影響的”[9]，也就是說，地理意義所具有的意識(shí)形態(tài)要想發(fā)揮其作用，離不開道德方面的助力。此外，也應(yīng)當(dāng)注意接受者形成不同解讀的情況。“不同的觀察者或讀者基于不同的位置也就會(huì)提出對(duì)于這些意象不同的解讀”[10]。這些影片中的城鄉(xiāng)意象，可能會(huì)在觀影公眾中形成一種與進(jìn)步人士和底層民眾愿景相反的一種解讀，從而使這些城鄉(xiāng)意象產(chǎn)生一種反作用。

1.道德恐慌

蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”之前和“向左轉(zhuǎn)”時(shí)期影片中的地理形象及意義可被視為一種道德的陳述。正如李歐梵所言：“左翼劇作家對(duì)中國觀眾的思想影響不是通過直截了當(dāng)?shù)叵蛩麄児噍斆黠@的政治意識(shí)形態(tài)（因?yàn)閷徠贫龋?，而是在故事層面上帶給觀眾一種新的敘事模式，描寫那些或在有限的城市空間中的小市民，以此來折射社會(huì)等級(jí)，并用善、惡世界之間的比較來隱喻城市和鄉(xiāng)村。”[11]

在蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”之前的影片中，城市與鄉(xiāng)村的意義都是與正面態(tài)度相聯(lián)系的。與此同時(shí)，影片中人物的身份也在促成這一美好意象的建構(gòu)，從而得到這樣一種道德圖景——在女性仍然作為傳統(tǒng)的女性而存在的作用下，富人階層在城市與鄉(xiāng)村的生活十分美好。在蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”時(shí)期的影片中，這種美好的道德圖景被顛覆，從而形成一種道德恐慌。傳統(tǒng)的城市與鄉(xiāng)村的美好意義不復(fù)存在，二者都與消極態(tài)度相聯(lián)系，不論是富人階層還是底層大眾都生活在水深火熱之中，女性作為傳統(tǒng)的女性而存在也無濟(jì)于事。這種“道德恐慌”可視作由以下三方面構(gòu)成。

首先，影片將城鄉(xiāng)的消極之處和生活在其中的各個(gè)階層的異常行為放大。在《都會(huì)的早晨》中，弟弟道德低下、欲壑難填，在翻動(dòng)情色連環(huán)畫時(shí)產(chǎn)生幻覺，竟忍不住捧畫親吻起來。之后，弟弟企圖勾引蘭兒，被斷然拒絕。他為了達(dá)到此目的，不惜將貧窮的哥哥誣陷入獄，還將蘭兒軟禁在自己家中。而且，影片會(huì)進(jìn)行一種“預(yù)言”——相同的問題會(huì)再次發(fā)生且有可能變得更糟，所指涉的人群將會(huì)擴(kuò)大到所有人身上。在《漁光曲》中，何子英學(xué)成歸國，看到小貓、小猴的悲慘生活于心不忍，便將他們帶回自己家，然而富有的何父卻將其趕出去。之后，何父因公司破產(chǎn)而選擇自殺，何子英也放棄了自己對(duì)漁業(yè)的改良計(jì)劃。

其次，影片用負(fù)面話語來描述城鄉(xiāng)和生活在其中的人們，從而將其變成一種寓言，最終形成一種道德恐慌。在《漁光曲》中，不論是城市還是鄉(xiāng)村，也不論是富人階層還是貧苦大眾，最終都是以悲劇而告終。何父的公司破產(chǎn)，何子英的船業(yè)計(jì)劃也無法實(shí)現(xiàn)，小猴又因捕魚受重傷而死。影片通過對(duì)城鄉(xiāng)中不同階層、不同經(jīng)歷的描述，形成了一樁樁悲劇寓言，最終對(duì)大眾造成一種道德恐慌。

最后，城鄉(xiāng)的負(fù)面形象與富人階層和底層民眾生活中的腐朽或貧窮，皆被視為由社會(huì)頹敗所導(dǎo)致。在《都會(huì)的早晨》中，致使哥哥遭受貧困的原因在于，其父親為和富家女結(jié)婚而拋棄了他和母親。弟弟則由于生活極度奢靡，恃富縱欲，為達(dá)目的不擇手段。又如，在《新女性》中，學(xué)校的校董為占有韋明而將其辭退，并以鉆石相誘惑。而韋明服毒后，又被新聞?dòng)浾哌M(jìn)行炒作，悲痛欲絕，直至死亡。影片通過將個(gè)人的悲劇與更大的背景相聯(lián)系，將營造道德恐慌的矛頭直指社會(huì)層面。

“許多意義重大的社會(huì)倫理在電影這個(gè)公共空間中被‘循循善誘’地傳授給民眾，最后通過道德感化——而非意識(shí)形態(tài)建構(gòu)——的形式達(dá)到啟蒙和改革之功效”[3]231，使這種道德恐慌所產(chǎn)生的意義十分深刻。它號(hào)召生活在城鄉(xiāng)中的富人階層脫離傳統(tǒng)的束縛，如女性對(duì)男性的依賴，放棄腐朽的生活和對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻想，重新選擇一條光明之路。同時(shí)也號(hào)召被黑暗所壓迫的勞動(dòng)人民積極反抗，拒絕走上墮落之路，從而驅(qū)逐城鄉(xiāng)意象中的黑暗。

具有左翼進(jìn)步思想的電影通過將意識(shí)形態(tài)置換為道德，對(duì)大眾進(jìn)行潛移默化的影響，這樣的手法在謝晉的電影中得到傳承?！爸x晉電影完成的是雙重的置換：不僅將政治置換為道德，也將悲劇置換為正劇”[12]。正是這種置換，避免了這類影片成為令人容易遺忘的單純說教，而是歷久彌新，在漫漫歷史長河中依舊被無數(shù)人所關(guān)注、所留戀。

2.道德恐慌的反作用

然而，從接受者的角度來看，并不確定更廣大的觀影公眾實(shí)際上是否同意影片中所營造的這種道德恐慌。在這里，更廣大的觀影公眾主要指的是小市民。“小市民……中的大多數(shù)從事低或中低層的工作，之所以被冠上一個(gè)‘小’字，是因?yàn)樗麄兎蔷⒌纳鐣?huì)經(jīng)濟(jì)地位、相對(duì)較年輕、有限的教育背景和眼界”[3]122。事實(shí)上，在小市民的眼中，這種道德恐慌可能并不會(huì)被過分認(rèn)同。

從這樣的視角來看，蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”之前和“向左轉(zhuǎn)”時(shí)期的影片所形成的道德恐慌，可能會(huì)違反營造道德恐慌所渴望最初的目標(biāo)，在其接受者中可能會(huì)產(chǎn)生一種反作用。很多群體實(shí)際上會(huì)歡迎媒體通過負(fù)面表述對(duì)其所創(chuàng)造的道德恐慌，因?yàn)檫@有助于宣傳該群體及其文化。觀影群眾對(duì)于這些影片中積極或消極的城鄉(xiāng)意象，可能都是持有一種認(rèn)同的態(tài)度。他們可能尤其歡迎對(duì)于城鄉(xiāng)的負(fù)面描述，因?yàn)樗梢愿鼜V泛地宣傳該地理及身份的意義。

在“向左轉(zhuǎn)”之前的影片中，觀影公眾中的小市民對(duì)于城市與鄉(xiāng)村的積極意象可能會(huì)是一種相當(dāng)認(rèn)同的姿態(tài)。在《南國之春》中，借由大學(xué)生與少女的相識(shí)和重逢，以及大學(xué)生與同伴出國求學(xué)，共同將城鄉(xiāng)營造為美好世界。在《粉紅色的夢(mèng)》中，羅文在魅力十足的夜上海中的種種遭遇，以及其妻子在鄉(xiāng)下田園詩般的生活，同樣將城鄉(xiāng)營造為積極意象。在這些影片中，不論是將城市與鄉(xiāng)村的屬性歸結(jié)為積極美好，還是將富人階層中的男性與女性的關(guān)系歸為傳統(tǒng)范疇，這些在某種程度上十分符合當(dāng)時(shí)小市民生活中所渴望出現(xiàn)的景象——女性仍是傳統(tǒng)的女性，富人階層的生活不論是在城市還是鄉(xiāng)村都是美好的。影片借由建構(gòu)地理和身份的意義，對(duì)這種富人階層意義下的美好生活起到了宣傳作用，在當(dāng)時(shí)受到了廣大小市民的歡迎。而正是這種富人階層對(duì)城鄉(xiāng)地理意義的態(tài)度與描述方式，遭到當(dāng)時(shí)左翼進(jìn)步人士的反對(duì)與批評(píng)，使得接下來的影片開始“向左轉(zhuǎn)”，但其效果可能與左翼進(jìn)步人士的期冀產(chǎn)生了出入。

在“向左轉(zhuǎn)”時(shí)期的影片中，小市民對(duì)于城市與鄉(xiāng)村的消極意象可能也會(huì)是一種相當(dāng)歡迎的姿態(tài)。在《都會(huì)的早晨》中，城市使同父異母的哥哥自幼貧寒、飽經(jīng)磨難，同時(shí)也滋生了嬌生慣養(yǎng)的弟弟道德敗壞。在《漁光曲》中，小貓、小猴掙扎的生活建構(gòu)了消極的鄉(xiāng)村意象，也通過何家在城市中的腐朽生活對(duì)城市意象進(jìn)行了負(fù)面描述。在《新女性》中，韋明不但繼續(xù)在城市中扮演著男性欲望的載體，也被城市中代表著現(xiàn)代性的出版業(yè)消費(fèi)生命。這些對(duì)城鄉(xiāng)意象所作的消極描述，在某種程度上也是迎合了小市民的心理。這些影片在起到教化作用——展現(xiàn)城鄉(xiāng)黑暗、號(hào)召人們反抗——之余，也同時(shí)呈現(xiàn)了小市民所渴望的生活的殘影——城鄉(xiāng)中階層的鴻溝無法逾越，女性繼續(xù)臣服于男性，并且對(duì)這種左翼進(jìn)步人士意義下的落后又腐朽的生活作了一定程度的宣傳?！跋蜃筠D(zhuǎn)”時(shí)期影片中所呈現(xiàn)的城鄉(xiāng)消極意象，從“反作用”的角度出發(fā)可以發(fā)現(xiàn)，它違背了影片所企圖形成的道德恐慌，對(duì)左翼進(jìn)步人士眼中的負(fù)面城鄉(xiāng)意象做了宣揚(yáng)，進(jìn)一步建構(gòu)了小市民對(duì)于所謂現(xiàn)代生活的想象。

四、結(jié)論

在蔡楚生“向左轉(zhuǎn)”之前和“向左轉(zhuǎn)”時(shí)期的影片中，地理意義、身份屬性和意識(shí)形態(tài)都發(fā)生了巨大變化。在“向左轉(zhuǎn)”之前，城鄉(xiāng)的意象均是積極的，富人階層在其中的生活十分美好，女性仍是扮演著傳統(tǒng)的角色，這體現(xiàn)了此階層活在“銀幕之夢(mèng)”中不愿離去和拒絕求新求變的意識(shí)形態(tài)；在“向左轉(zhuǎn)”時(shí)期中，城鄉(xiāng)的意象均是消極的，無論何種階層在其中的生活都是不盡如人意的，富人階層的女性受到男性的侮辱最終自殺，而正確的做法是像具有進(jìn)步觀念的女性那樣奮起反抗，這體現(xiàn)了要求深入現(xiàn)實(shí)生活并關(guān)注底層大眾利益的意識(shí)形態(tài)。如果將這種意識(shí)形態(tài)理解為一種道德，違背它就意味著形成了道德恐慌，那么結(jié)果則是促成社會(huì)變革。但從小市民的接受層面來看，這種道德恐慌可能會(huì)形成一種反作用——恰好對(duì)左翼進(jìn)步人士眼中的破敗景象進(jìn)行了符合小市民口味的宣揚(yáng)。