孫根華 汪傳江

（安慶師范大學，安徽 安慶，246133）

黃梅戲《游春》是嚴鳳英1946年飲譽安慶的代表作之一，過去丁老六（本名丁永泉）、潘澤海二位先生均以演繹劇中王干媽而深受城鄉(xiāng)群眾歡迎，一直盛演不衰。由于時代所限，當年缺少攝錄設備，現(xiàn)在很難看到相關影像資料，也就無法直觀地欣賞老一輩藝術家精彩表演和感受當時演出盛況。繼先輩名家之后，在當前網(wǎng)絡中，由“黃梅戲五朵金花”之二的吳瓊和吳亞玲分別領銜主演趙翠花一角的兩個版本人氣最高，與京劇《拾玉鐲》在劇本情節(jié)、結(jié)構(gòu)等諸方面的相似度、相關性很高，且都具備我國傳統(tǒng)歌頌性喜劇的藝術特點，均稱得上是一出人民群眾喜聞樂見、頌揚愛情的親民小喜劇。故有必要對“京黃二劇”“二吳版本”做一區(qū)別比較，以觀其合理之求異與“國人樂天精神”之趨同。

一、黃梅戲《游春》中各行當比較：各盡其能的喜劇角色

中式肯定型喜劇角色是相對西式否定型諷刺喜劇角色而言的。這是中西戲劇喜劇角色差異性的體現(xiàn)?！爸袊矂∈且环N歌頌性的嬉笑（逗笑）喜劇，不把喜劇看作是生活的否定性形態(tài)，而是基于生活的肯定，因此，它一般要求將喜劇角色歸屬于肯定型——正面人物”[1]558。這就是說，肯定型喜劇是一種肯定性、歌頌性、贊美性的喜劇類型。它把喜劇視為生活的肯定性形態(tài)，充分肯定、褒揚喜劇中正面角色的正義、機智、勇敢等品質(zhì)，并賦予他們美好圓滿的結(jié)局。無論是《拾玉鐲》中的孫玉嬌、傅鵬、劉媒婆，還是二吳版黃梅戲《游春》中的趙翠花、吳三寶、王干媽，以上旦生丑角色行當?shù)闹髁魃识际强隙ㄐ偷摹髁炼腔野档摹?/p>

該劇男女主人公趙翠花、吳三寶作為被肯定的正面人物而立于舞臺。主創(chuàng)支持并歌頌他們的愛情，他們相識相愛的時間、環(huán)境、過程等要素都經(jīng)過精心的美化設計，統(tǒng)籌了真善美因素，賦予發(fā)生愛情的最理想狀態(tài)。其最大亮點是憑借王干媽這個肯定型喜劇角色，對這一歌頌對象趙翠花的適度揶揄、逗趣，讓觀眾在這節(jié)制的戲劇沖突中“樂而不淫”。通過王干媽的幫助給予她美滿結(jié)局，觀眾又從中體會到“喜生于好”的歡樂。[2]149“喜”與美好、善良的人和事相連，不僅符合我國傳統(tǒng)的哲學思想和美學觀念，還與我國民間的倫理觀念和風俗習慣相吻合，也因此給人一種心理快感[3]291，引發(fā)人們順向的、贊許性的歡笑和喜笑，而非逆向的、批判性的譏笑和嘲笑。[4]應該說，該劇各角色的喜劇性都得到較為充分而有側(cè)重的展現(xiàn)。女主趙翠花的秀外慧中、含情脈脈、純真浪漫，男主吳三寶的德才兼?zhèn)?、風度翩翩、品貌端正等特質(zhì)，也都十分迎合人們傳統(tǒng)的“郎才女貌，才子佳人”的審美樂趣。而且該劇作為小喜劇，完全摒棄了傳統(tǒng)戲曲中癡情才子都繞不開“高中狀元，奉旨完婚”的喜劇結(jié)局和俗套，避開了王侯將相、世家大族，很接地氣。盡管該劇結(jié)尾沒有洞房花燭夜的團圓戲，不可否認會存在懸念，為續(xù)篇留下很大創(chuàng)作空間，但是劇中人物及其社會關系的“凈化處理”與“門當戶對”的社會階層設置等可將其視為一種順理成章的結(jié)果。退一步講，該劇至少也是在王干媽“一說就成”的保證中落下喜悅的帷幕。亦可將其看作通過藝術想象和藝術虛構(gòu)，真實反映人物精神風貌及其所處的社會面貌，揭示出人物關系發(fā)展的必然性。[5]

作為黃梅小戲，該劇的喜劇性和肯定性典型純粹，沒有再設置、塑造其他任何反面人物直接陪襯正面人物，不同于《西廂記》《救風塵》通過嘲諷、批判反面人物去贊揚、歌頌正面人物的機智勇敢。吳亞玲版男主“落扇”雖故意，但發(fā)乎實意真情，觀眾并無任何不適，反而感受到一種悅納；女主也并非無知少女，很快心領神會到這是男主向自己傳達愛意的信號。當雙方透過眼神、神情舉止確認過這是愛情后，女主含羞半遮面上前“還扇”，男主卻另有所求——換扇。一還一換之間，二吳將女主喜與憂、拒與迎的矛盾心理刻畫得入木三分。別林斯基認為：“任何矛盾都是可笑和喜劇性的源泉?！盵3]259在“換扇”時，她表現(xiàn)出的不相稱——表面的拒絕行為與內(nèi)心接受占主導的對比，形成自我矛盾或自我否定。在現(xiàn)象與本質(zhì)的矛盾中，顯示出角色的喜劇性。這也可理解為一種“真假不諧”所制造的滑稽效果。[2]147例如，吳瓊版《游春》王干媽在翠花家中，假裝對二人“眉目傳情、調(diào)換白扇之事”一無所知，揣著明白裝糊涂，對翠花動輒各種各樣的明知故問、賣關子。在翠花實情相告后，王干媽又假裝生氣不同意：“歇著，講來講去，我還不曉得講哪一個呢？搞了半天，講到吳三寶哇，媽媽我是氣得熱天直淌汗，冬天直發(fā)抖，家里坐不住，搬到外頭坐坐去喲！”當翠花說要做她干媳婦時，她又假裝反對：“歇著，放著干女兒你不做，要做什么干媳婦，也不曉得你搞什么名堂，真是七扯八拉的?！碑敶浠ㄕf：“媽媽你怎么不早說呢？害得女兒我病得好可憐吶！你真是個壞人！”她又假裝生氣、假裝睡覺。王干媽正是假裝與其本意相反的勸導，并把這種勸導引向翠花坦誠的相告，懇切的乞求，其真實意圖才顯露出來，這一連串“將本質(zhì)的肯定偽裝成現(xiàn)象的否定”的假意言行因“真假不諧”而充滿喜劇性。

從王干媽這一角色的形象與風格來看，可把她劃歸“丑角”行當。丑角的塑造對喜劇效果的營造非常重要，戲諺說“無丑不成戲”，對于這出小喜劇可以毫不夸張地說是“無丑不成喜”[1]596，王干媽在劇中戲份過半，僅次于旦角。所謂“丑扮出于厚愛”“逢丑必俊”“貌丑志正”[1]589，“丑”既有行當概念，又具美學意義。[1]564“中國喜劇人物主要是肯定型的，它要求對笑的對象采取善意的揶揄和逗趣等肯定性的審美態(tài)度”[1]569。翠花身上那些美好的、積極的、合理的肯定性方面，正是在王干媽善意的戲謔、揶揄下大放異彩，呈現(xiàn)給觀眾，像一場逗趣戲，還有機智喜劇、幽默喜劇的特征[1]590，王干媽這一風趣幽默、“美的丑”“丑而不丑”“丑中見美”的正面形象也在這一過程中得以體現(xiàn)。她還善于發(fā)揮“隨意性科諢”，采取“諧音錯聽”“語意錯接”等形式制造喜劇效果[2]141，例如，把翠花說的“干媳婦”有意聽說成“錫壺，還銅壺吶”，翠花連喊她“媽媽、媽媽”，她回道“我還給你個大大吶”，等等。試想，如果沒有王干媽從中撮合，已經(jīng)相思致病的趙翠花會不會像杜麗娘一樣病情惡化，相思致命？不得而知，但丑角王干媽卻有“道覡”石道姑、“診崇”陳最良所不及的看家本領——根治相思病的妙方，其在劇中的重要性可見一斑。

所謂的一見鐘情，只不過是見色起意。[6]二吳容貌對男主乃至觀眾的吸引自然毋庸置疑，她們對趙翠花一角的精準把握，表演各有特色，難分伯仲。一位像鄰家女孩，秀而不媚，俏皮而溫婉；一位像小家碧玉，清而不寒，矜持而爛漫。那靈動含羞的神態(tài)，甜美可人的笑容，讓人久久難以忘懷。由于兩版《游春》的年代跨度大，不僅有錄制技術及設備的更新?lián)Q代，還有人物化妝、服裝和舞臺布景的現(xiàn)實變革等因素影響，使吳瓊版色彩傾向清新艷麗，吳亞瓊版整體基調(diào)雋雅懷舊。孰勝孰優(yōu)，有失有得，各有所愛。普洛丁曾將可感世界的美分為兩大類：物體美和自然美；心靈美和藝術美。在《游春》中，環(huán)境自然美與人物心靈美的和諧交融，更彰顯了其藝術美。這種外在美與內(nèi)在美兼具的藝術形象，不僅與中華傳統(tǒng)倫理道德、價值取向高度一致，而且同我國肯定型喜劇追求“喜生于好”的人生觀、藝術觀完全契合。

二、黃梅戲《游春》吳瓊版與吳亞玲版比較：各顯身手的喜劇表演

目前網(wǎng)絡流傳的《游春》版本屈指可數(shù)，相較而言，傳播較廣的有吳亞玲、周珊、黃宗毅飾演和吳瓊、馬自俊主演的兩個版本。吳瓊版時長是吳亞玲版的一倍，故事情節(jié)更豐富，分為前、后兩個半場，前半場是旦生兩角色的愛情戲，述說書生吳三寶與少女趙翠花郊游邂逅，一見傾心、互訴衷情，互換信物折扇定情的故事。此事被二人共同“朋友圈”的干媽王媒婆在一旁看得一清二楚，為后半場埋下伏筆；后半場是旦丑兩角色的對手戲，講述翠花回家后相思成疾，假裝不知情的王干媽前來探望，見翠花病懨懨，假意問病開方，實則引她親口說出真心話。最后王干媽成人之美，幫助翠花去往吳三寶家說媒。兩版各有所長，難分軒輊，吳瓊版似吳亞玲版“擴寫本”，吳亞玲版似吳瓊版“縮寫本”，縮寫精練而非簡略，擴寫飽滿而非多余，但又不是兩版之間的簡單增刪，在一些主要情節(jié)上又有改寫，而改寫部分也能見到劉淑云版《拾玉鐲》的影子。

首先，吳瓊版為女主落扇且系無意，吳亞玲版為男主落扇且系有意。相同的是男主都成功做到了巧換扇，前者為自然而然，伺機而動；后者為“著意栽花”，失扇、拾扇又藏扇，與《拾玉鐲》有意失鐲相似，失鐲、拾鐲又藏鐲。不同的是《拾玉鐲》贈信物——鐲，《游春》換信物——扇。有“落”“失”就有“拾”，有“藏”必定有“尋”。如《羅帕記》《白扇記》《珍珠塔》等，一條羅帕、一把白扇、一座珍珠塔等一個物件可以讓各種人物發(fā)生沖突，產(chǎn)生聯(lián)系和情感糾葛。在這里，鐲、扇都是劇情著力渲染的重要道具和媒婆設法尋找的關鍵物證，是揭開二人兩情相悅之事的突破口。但在吳瓊版中，未有“藏扇”之事，也就無“找扇”之戲，故扇子便無此功用。劉干媽進門后，翠花在搬椅時順手將扇子放在桌子一旁，王干媽一直未有尋扇之意、找扇之舉，只在王干媽的能言善辯下，翠花為清楚交代“趙吳之好”，主動交出了扇子。由此看來，吳瓊版更多地表現(xiàn)王干媽能說會道的好口才和她身為媒婆察言觀色的職業(yè)素養(yǎng)，王媒婆對翠花隱私多出的這份尊重，贏得了翠花的信賴；吳亞玲版偏重展現(xiàn)王干媽“老干探”的偵查力，對于較為被動、缺乏勇氣的翠花而言，此法可能更奏效。盡管兩版都成功塑造了初戀少女的嬌羞、謹慎，但在追求愛情時，吳瓊版較吳亞瓊版的翠花顯得更為勇敢、主動。當然主動性愈多，其少女的含蓄羞澀感也就愈少。吳瓊版與吳亞玲版趙翠花、《拾玉鐲》中的孫玉嬌，她們的主動性依次減弱，羞澀感則遞增，其顧慮也越多。如果說，肯定型喜劇在頌揚、肯定真美善的同時，還有對假丑惡的揭露、否定，那么，在這兩部劇中，完全找不到假惡丑的人物、情節(jié)、事物等，簡直就是經(jīng)過高度提純之后——剔除假惡丑、提取真善美的肯定型喜劇。其中，丑角之“丑言”“丑行”只是外殼，內(nèi)核皆出于善，出于成人之美；“假裝”“假意”“假借”等“假”的喜劇表演不過是表象，本質(zhì)都是真心愛慕或誠心想幫助對方等，來者皆善也。

其次，從兩版男主戲份在全劇所占比重來分析，吳瓊版占了近一半，吳亞玲版僅三分之一。二劇都重視王干媽與翠花的這場“情感大揭底”的戲，通過演員之間的調(diào)笑逗樂，調(diào)動受眾的“笑感神經(jīng)”?！芭c西方戲劇不同，中國喜劇的基本品貌——笑的內(nèi)涵意義主要是相悅感”“其可笑性不與丑惡、卑鄙、愚蠢、荒謬聯(lián)系在一起，而是與正義、機智、靈活、勇敢、詼諧、風趣聯(lián)系在一起”[1]587-589。在吳亞玲版中，生旦感情戲縮減較大，短短八分鐘，男女之間即完成了游春賞春、不期而遇、撞個滿懷、“動了春情”、暗送秋波、假失扇真換扇、兩情相悅等主要情節(jié)，王干媽還在當中展示了她“緊急制動、定住二人、巧牽紅線”的虛擬性“神仙操作”。盡管時間短暫，雙方還沒來得及相互自我介紹，就被王干媽突兀的一聲哈哈大笑給驚嚇散去，卻充分展現(xiàn)了少男少女初見時那份郎情妾意純粹、美好的愛情。吳瓊版的二人感情戲增加了趙翠花春游“捕蝶”“扇子落水”等游玩場景，吳三寶從賞景轉(zhuǎn)而賞人，被翠花吸引，緊跟其后，既歡喜又緊張，既擔心被翠花發(fā)現(xiàn)，又生怕翠花發(fā)生意外；翠花欲撿落水之扇，差點摔倒，幸虧三寶及時上前相扶，還幫翠花“撿扇”，在“還扇”后又在橋上展現(xiàn)“換扇”等一系列虛擬性程式動作，皆在兩人互動配合中完成，可謂相映成趣。在二人初遇互生好感后，還加入兩人增進互相了解的唱段、表演。兩人坦誠相待，有問必答，娓娓道來，交換彼此家庭的住址、成員情況及個人婚姻狀況等重要信息，使二人的感情得到升華、升溫。不同于劉淑云版《拾玉鐲》中孫玉嬌“喂雞”“刺繡”“拾鐲”等富有生活氣息的行為，也有別于由孫玉嬌獨自撐起的那段精妙絕倫的舞蹈性程式動作。[7]

此外，兩版在人物化妝及裝扮等方面亦有所差異。例如，游春的趙翠花，在吳瓊版里頭戴紫紅色帷帽，以作掩面，在吳亞玲版拋頭露面，全然不戴；生病居家的翠花，在吳亞玲版頭戴一條輕飄飄的“遮風帶兒”，在吳瓊版額頭系著一條長長頭巾，似烘托其相思病更甚。吳瓊版似更注重舞美及細節(jié)的處理和再現(xiàn)，還刪除吳亞玲版中體現(xiàn)喜劇突轉(zhuǎn)性特點的場面，例如，王干媽借以夸張形式的科諢，如訴如泣地編造吳三寶相思而亡、逗得翠花悲喜交加的謊話；王干媽在吳瓊版中，除了同吳亞玲版一樣建議翠花“求醫(yī)”“拜神”治病之外，還提出“桃椏辟邪法”；王干媽在吳亞玲版男女游春生情戲中，還以賞春游客及“牽紅線”的角色多次參與到舞臺中串演，而在吳瓊版里，這種情況是極少出現(xiàn)的。通過對兩劇的差異性比較，可以很好地分析其中的合理性、合規(guī)律性、合目的性部分和喜劇性元素，總結(jié)同劇目、同劇種戲劇藝術的創(chuàng)新與可圈可點之處，以資借鑒參考。以劇中的媒婆痣為例，在《拾玉鐲》中劉媒婆、吳瓊版王干媽臉頰都有一顆媒婆痣，而吳亞玲版卻省去了。在戲曲舞臺上，一顆媒婆痣，即角色行當及媒婆身份的標識，不但便于演員刻畫鮮明而又夸張的典型形象，而且有利于觀眾一看便知臺上的這位是一個能說會道、善于察言觀色的喜劇角色，進而增強喜劇效果。從喜劇性丑角塑造上分析，有痣的喜劇性要先勝無痣一籌。一顆小小的媒婆痣，只需要輕輕一點，再配合涂脂抹粉的面部化妝，就發(fā)揮出丑行臉譜的喜劇作用，顯然不容小覷。

三、黃梅戲《游春》與京劇《拾玉鐲》比較：各領風騷的喜劇風格

黃梅戲《游春》脫胎于京劇《拾玉鐲》。兩劇從人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等比較來看，大致相同，僅故事發(fā)生地、家庭關系、分離后女主精神面貌等具體細節(jié)略有不同。兩劇講述的都是一對青年男女一見鐘情后眉目傳情、互生情愫、互贈定情信物，此事被路人媒婆看在眼、記在心。熱心腸的媒婆來到女主家里，假裝不知情，虛虛實實，真真假假，巧妙問詢，套引隱瞞真情的羞赧女主說出實情后，答應幫助女主去往男主家說媒成其良緣。究其差異，擇其三點試論之。

其一，從生旦二人初次相遇地點的設置上來看。劉淑云版《拾玉鐲》故事自始至終都發(fā)生在女主孫玉嬌家院這種相對穩(wěn)定、風險意外系數(shù)較低的環(huán)境中，男主傅鵬要想在有限時間內(nèi)“套近乎”，結(jié)識女主，就必定要開動腦筋，主動出擊，創(chuàng)造機會。男主先假借“買雞”之由，與女主攀談，在得到“有心于我”的回應后，再假意“失鐲”，贈予“失物”為定情信物，彼此從相中到相好，再相期結(jié)成良緣。而《游春》將二人相識移至近郊旅途中，因“游春”環(huán)境的開放性、流動性，相比家院里，意外不穩(wěn)定、不確定因素顯著增多，在旅行中男主與愛慕女子的相識方式也就變得更靈活?？芍圃鞕C會，也可靜觀其變，在等待中把握機會，隨機應變。吳瓊版《游春》中的男主“熱眼旁觀”女主花間“捕蝶”游玩，在女主扇子不慎落水后“拾扇”不得，即將摔跤之際，男主立刻上前幫扶，避免女主發(fā)生意外事故。男主不但成功與女主產(chǎn)生交集，關鍵還贏得了女主的好感和青睞。這種英雄救美的戲碼，自然而然且毫無違和感，“俗可耐看”。詩人海子在他的那首《面朝大海，春暖花開》詩中，吟出三個著名的“愿你”：“愿你有一個燦爛的前程/愿你有情人終成眷屬/愿你在塵世獲得幸福?！盵8]其實這就是一種“世俗幸福感”或“世俗幸福觀”的表達，詩人自認身不能至，然心祝愿之——“事業(yè)、愛情雙豐收，生活幸?！?。詩家也曾懷揣世俗幸福夢想，心向往之、追求之，不能免俗，何況我們普通人呢？《游春》和《拾玉鐲》正是借助戲曲舞臺和中國兩大戲曲劇種，以獨具中國特色的喜劇風格和體裁，為“向往美好生活”“追求塵世幸福”的國人代言。然而，“理想很豐滿，現(xiàn)實很骨感”，中國百姓是樂于借戲臺上的如意去置換、替代生活中的不如意，并以此實現(xiàn)自我的精神滿足。培根說：“只有愚者才等待機會，而智者則造就機會?！碧K軾說：“大勇若怯，大智如愚?！笨档抡f：“善于捕捉機遇者為俊杰?！盵9]從這個意義上講，《拾玉鐲》中傅鵬是智者，《游春》中吳三寶至少是俊杰，抑或有大智。其實，從《拾玉鐲》與《游春》兩位男主在對待“機會”時的行為觀念差異上，也反映出南北文化地理及其人文性格的不同與互補。

其二，從傳統(tǒng)戲劇作品中，把生旦的父母視為封建禮教忠實的捍衛(wèi)者形象來看。《拾玉鐲》中的孫玉嬌是不幸喪父，母親居孀，與《西廂記》中的崔鶯鶯相同。因此，其父母對女主的管束效力相比《牡丹亭》雙親健在的杜麗娘相對減弱，至少減半。所以，杜麗娘只能夢中會情郎，崔鶯鶯卻能人約黃昏后；杜麗娘游園驚夢，趙翠花游春圓夢。與其說《游春》產(chǎn)生于京劇《拾玉鐲》，不如說它受到《牡丹亭》這部偉大作品的啟發(fā)。在封建社會，青年男女婚姻必須先經(jīng)過雙方父母同意，再經(jīng)過媒人牽線搭橋，最后男女才能結(jié)婚，倘若得不到爹娘許可，不經(jīng)媒人介紹，就和自己心儀的人偷偷幽會，無論爹娘還是社會人士都會輕視他們，認為其行為違背了封建婚姻道德倫理觀。[10]在吳瓊版《游春》中，生旦的家庭關系被簡化為父母雙亡的“孤男”“寡女”，其改編意圖可想而知。雖然封建禮教制度仍在，還有整個社會大環(huán)境的約束，但由于少了家長方面最直接干預、干涉，缺失“父母之命”的“我的婚姻”，基本上，在“媒妁之言”的協(xié)助下，就能“我做主”。當然，二人雙親皆亡的家庭背景安排，只是特例、個別現(xiàn)象，不具普遍性，卻為喜劇結(jié)局創(chuàng)設了真實性，這種生活真實遠比必須通過“皇榜中狀元”的途徑實現(xiàn)婚姻圓滿、階級躍升可靠得多?？梢哉f，《游春》中對趙、吳二人家庭成員關系的這種極簡處理，構(gòu)建了二人戀愛婚姻自由的外部環(huán)境，為翠花“足出戶、去游春”排除了來自家庭的阻力，解除了父母長輩的限制，也更讓觀眾相信：二人最后可以做自己的主，結(jié)秦晉之好，極大提高了故事的可信度與可行度。而劇中“媒婆+干媽”的雙重身份，于職業(yè)于私交，更是對二人婚事可成的加持。

其三，從生旦分開后女主的精神狀態(tài)看。劉淑云版《拾玉鐲》中的孫玉嬌停了針黹，手捧傅鵬贈予她的玉鐲小心翼翼地賞玩，陶醉其中，自得其樂，并未慕色而病。當劉媒婆突然登門看望她時，她急忙“藏鐲”于肘部，按捺住內(nèi)心的欣喜后開門迎見，鎮(zhèn)定自若，有禮有節(jié)，表現(xiàn)得若無其事。劉媒婆進門后一邊尋找一邊觀察，從玉嬌看似正常的表象下發(fā)現(xiàn)了異樣——右手臂顯得不自然?！靶盼锛醋C物”，圍繞“玉鐲”，劉媒婆與玉嬌之間展開了一場精彩“對質(zhì)戲”，玉嬌從開始的矢口否認、拍案生氣，到后來在事實與證據(jù)面前的害羞、難為情，分外引人入勝。而在《游春》中的趙翠花游春歸家后不久，相思成疾，身體抱恙，前來看望翠花的王干媽，便很自然地從她生病頭痛切入話題，圍繞其病情，層層抽絲剝繭；王干媽表面上為翠花“開藥方、提建議”，實際是一步步地讓翠花卸下包袱，向她袒露胸臆，承認自己患了相思病，以便對癥下藥?？傊瑑蓜《季哂小半x合環(huán)生”的情感結(jié)構(gòu)。尤其是男女主人公分離后，因媒婆介入，我們能預知二人終成眷屬、皆大歡喜。只是孫玉嬌起于喜亦止于喜，是喜上加喜，因為事后劉媒婆第一時間及時趕到，她還來不及相思而病，結(jié)構(gòu)形態(tài)是“一喜到底”“喜上加喜”；而劉翠花起于疾止于喜，是“病中來喜”“以悲襯喜”，因事后王干媽拖延數(shù)日才來探望，她已慕色而病，結(jié)構(gòu)形態(tài)是“苦后甜來”，略帶苦情戲成分，更切合我國傳統(tǒng)戲曲的情感結(jié)構(gòu)模式。

于尋常處見功力，于細微處見真章。[11]兩劇可類比之處還有很多，如從“玉鐲”與“折扇”定情信物角度，從“捕蝶”“拾扇”與“喂雞”“拾鐲”虛擬動作視角等方面加以比較，都會有新發(fā)現(xiàn)，“細思極妙”，令人欣喜不已。如《拾玉鐲》“喂雞”“拾鐲”等行動雖是女主獨角戲，但其極致的形體表演可謂妙不可言，美不勝收，叫人稱絕，《游春》與之相比要遜色一些；《游春》“捕蝶”“拾扇”等行為是生旦互動戲，這對升華兩性之間的情感，相比《拾玉鐲》更加有益?？傮w而言，皆各有其合情合理的考量。至于京劇與黃梅戲在音樂化聲腔、程式化舞蹈、生活化動作等方面的不同，是由各自劇種特點決定，故不再贅述。

四、結(jié)語

比較中論真章，角色上見樂天。王國維說：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩?！盵12]基于“樂天”這一精神實質(zhì)，促成了無論是京劇《拾玉鐲》，還是黃梅戲《游春》在劇情結(jié)構(gòu)、角色功能等等層面的趨同現(xiàn)象，只在劇種、音樂、聲腔表演、語言等形式或內(nèi)容上著墨創(chuàng)新，尋求突破，制造笑料。因此，我國戲曲藝術幾乎清一色地呈現(xiàn)“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”等屢試不爽的大團圓結(jié)局。[13]悲劇難逃此局，喜劇更甚，“風流才子，狀元及第，奉旨成婚”也基本成為戲曲舞臺一成不變的通用法則。僅此一點，黃梅戲《游春》的喜劇結(jié)局可謂另辟蹊徑，并非完全像魯迅先生認為作者與觀眾間的“相互騙騙”，而是其可能性與現(xiàn)實性都得到了很大提升。產(chǎn)生非遺的農(nóng)耕文化土壤已經(jīng)消失，如何讓非遺不僅活在博物館中，更活態(tài)呈現(xiàn)于我們的日常生活中？[14]黃梅戲《游春》無疑為我國戲曲的創(chuàng)造性繼承、創(chuàng)作性保護打開了一扇希望之窗，走出了一條破解路徑。