樊 波（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

明清之際，隨著中西經(jīng)濟和文化的交流互通，西方繪畫也隨之傳到中國。特別是清代從康熙時期一直到乾、嘉年間，以郎世寧為代表的一批西方畫家相繼被召入宮廷，他們的畫風(fēng)對當(dāng)時皇家畫院以及整個畫壇都產(chǎn)生了很大影響。這種影響可以從兩個方面來看。一方面，不少中國畫家力求學(xué)習(xí)和吸收西方繪畫造型因素和表現(xiàn)手法；另一方面還有更多的中國畫家和理論家認(rèn)為，西方繪畫不同于中國繪畫，并與中國繪畫的傳統(tǒng)相抵牾，從而對西方繪畫的造型方式和表現(xiàn)手法產(chǎn)生質(zhì)疑。這就是明清中西方繪畫進行審美比較的藝術(shù)背景。

對此我們可以從如下三個層面來考察。

一、中西方繪畫概念和名稱的提出

這是中西方繪畫展開比較的理論前提。

明代姜紹書在《無聲史詩》中將西方繪畫稱之為“西域畫”，他說：“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如鏡涵影，踽踽欲動，其端嚴(yán)娟秀，中國畫工無由措手”。他在對西方繪畫加以命名的同時，還描述了西方繪畫逼真的視覺效果（如鏡涵影）及其中國畫家（畫工）的反應(yīng)（無由措手），從而初步揭示了中西方繪畫的差異。清代張庚在《國朝畫征錄》中稱西方繪畫為“西洋法”；清代鄒一桂和松年稱西方繪畫為“西洋畫”；清代胡敬在《國朝畫院錄》則稱西方繪畫為“海西法”。（或“西法”）；清代鄭績在《夢幻居畫學(xué)簡明》中稱西方繪畫為“夷畫”。這些命名雖然不同，但指稱對象卻是一致的。這里可以簡稱為“西畫”。

據(jù)明末顧起元《客座贅語》載，正是傳教士利瑪竇首先提出了“中國畫”的概念：“中國畫但畫陽不畫陰”。后來清代張庚在《國朝畫征錄》中評價畫家焦秉貞時亦有類似記載。胡敬則將“中國畫”稱之為“中法”；鄒一桂則將“中華”概念與繪畫聯(lián)系起來；而鄭績則稱“中國畫”為“儒畫”。20世紀(jì)初以來，“中國畫”這一名稱逐步成為一種流行約定的概念。以上所稱盡管也不一致，但同樣指稱對象是很明確的，這就是中國繪畫，亦可簡稱為“中國畫”。

應(yīng)當(dāng)說，“西畫”和“中國畫”這兩個概念正是在西方繪畫不斷引入中國之后，在比較和參照之中逐步明晰和確立起來的。

二、對西畫造型方式和表現(xiàn)手法的認(rèn)識和吸納

明清理論家和畫家對“西畫”的認(rèn)識主要體現(xiàn)在這幾個方面。（1）西畫的造型方式。如上述姜紹書說利瑪竇攜來的“天主像”：“如鏡涵影，踽踽欲動”。這表明“西畫”造型能夠像鏡子一樣，如實映涵對象的明暗立體效果。對此張庚曾載利瑪竇之言說：“嘗曰中國只能畫陽面故無凹凸。吾國（指意大利）兼畫陰陽故四面皆圓滿也。凡人正面則明而側(cè)處即暗，染其暗處斯正面者顯而凸矣”。[1]這一論述進一步闡述了西畫善于描繪“陰陽明暗”從而顯出“凹凸”的造型效果。鄒一桂說：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近不差錙銖。所畫人物屋樹皆有日影”。[2]這同樣是講西方繪畫造型以描繪“陰陽”關(guān)系見著。這里所說的“陰陽”與中國哲學(xué)中“陰陽”觀念不能簡單地等同起來。按其本義來講就是指“明暗”效果。鄒一桂論述中提到了“日影”這一概念，則是指日光照射所形成的物體背面陰影。這是明暗（陰陽）關(guān)系的延伸部分。清代胡敬在評述焦秉貞“參用海西法”時說：“海西法善于繪影剖析分刌，以量度陰陽向背斜正長短，就其影之所著而設(shè)色分濃淡明暗焉，故遠(yuǎn)視則人畜花木屋宇皆植立而形圓”。[3]所謂“植立而形圓”與利瑪竇所言“四面皆圓滿”之義相同，是講“明暗”關(guān)系所造成的立體感。也就是指通過“繪影剖析分刌”“以量度陰陽向背”而構(gòu)成的“凹凸”視覺效果。對于西畫這種造型方式，清代松年曾有很精辟的概括：“分出陰陽，立見凹凸”。[4]由上述材料可知，中國理論家和畫家對當(dāng)時引進的西畫造型的藝術(shù)方式和基本特征具有十分明確的認(rèn)識。明清以來，不少畫家已經(jīng)嘗試在繪畫創(chuàng)作中吸納西畫因素。清代福格《聽雨叢談》曾載，他的“先祖”肖像是由曾鯨所繪：“眸觀間用洋法皴染，亦最神肖”。他還說：“粵東寫真，操西洋法，陰影向背，用皴甚厚，遠(yuǎn)望之，一面突出紙上，頗得神明”。除了上面提到的焦秉貞之外，像冷枚、陳枚以及莽鵠立、丁瑜及其父，在他們的繪畫創(chuàng)作中都不同程度地吸取了西畫因素，如莽鵠立“工寫真，其法本于西洋，不先墨骨，純以渲染皴擦而成，神韻酷肖”。[1]丁瑜的父親“工寫真，一尊西洋烘染法。”[1]這些例子表明，“西畫”的造型方式已對明清畫家產(chǎn)生了很大影響。（2）西畫的透視手法。上述鄒一桂所說的“勾股法”本是一個西方數(shù)學(xué)幾何概念，他轉(zhuǎn)而表述為繪畫透視的表現(xiàn)手法。這種透視手法與造型“明暗”方式當(dāng)然是相關(guān)的?；蛘哒f，透視的表現(xiàn)手法是造型“明暗”關(guān)系的一種自然結(jié)果。所以鄒一桂講“勾股法”，既指向“陰陽”（即陰暗）關(guān)系，進而又涉及“遠(yuǎn)近”的視覺感受。他講“所畫人物屋樹皆有日影”（即由“陰陽”所造成的“明暗”效果），接著又講“布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進”。[2]這正是透視手法所造成的。據(jù)載，雍正年間的大臣、畫家年希堯曾在郎世寧的指導(dǎo)下編撰過《視學(xué)精蘊》一書，將這種透視手法稱之為“定點引線之法”。[5]而清代姚元之在《竹葉亭雜論》中則簡稱為“線法畫”。他說：“線法古無之，而其精乃如此，惜古人未之見也”。他還記述郎世寧按“線畫法”所繪“由堂而內(nèi)寢室，兩重門戶，簾櫳窅宵然深靜，室內(nèi)幾案遙而望之飭如也，可以入矣”。這種透視手法與中國畫的構(gòu)圖方式顯然有所不同。具體來講，西畫的透視有一個“定點”，而中國畫的構(gòu)圖雖也要表現(xiàn)物象的遠(yuǎn)近大小關(guān)系，但卻并無“定點”。所以姚元之說：“線法古無之”，“古人未之見也”。盡管如此，以上論述表明，這種西畫透視手法同樣為中國畫家和理論家所認(rèn)識和把握。在這方面，清代畫家焦秉貞堪稱為一個代表人物，他不僅在繪畫造型上吸納西畫因素，而且繪畫構(gòu)圖上也參用西畫的透視手法，張庚說他：“工人物，其位置之自近而遠(yuǎn)，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也?！盵1]另據(jù)胡敬所言，畫家陳枚“以海西法于寸紙尺縑，圖群山萬壑，峰巒林木，屋宇橋梁”。[3]這是西畫透視手法在中國山水構(gòu)圖中的運用。由此可知，與繪畫造型一樣，這種西畫式的透視手法同樣對中國畫家產(chǎn)生了深刻影響。（3）西畫色彩表現(xiàn)。中國畫當(dāng)然也有自己的色彩原則，這就是謝赫“六法”所提出的“隨類賦彩”。這一色彩原則具有很強的概括性，后來唐代興起的水墨畫更是將這種概括性提升到與天道自然相合的高度。而西畫的色彩表現(xiàn)則要深入反映物象與其周圍環(huán)境和天光所構(gòu)成的豐富的色彩關(guān)系，并與追求“明暗”的造型方式聯(lián)袂一體，產(chǎn)生出十分復(fù)雜微妙的色彩效果。所以張庚說西畫天主像“采色鮮艷可愛”，胡敬說郎世寧的繪畫：“著色精細(xì)入毫末”；又說受西畫影響的焦秉貞：“設(shè)色分濃淡明暗焉”。[3]這種西畫色彩表現(xiàn)與中國畫的色彩原則顯然大相徑庭，但依然為明清一些中國畫家所接受。

三、中西繪畫的比較和審美判斷

面對西畫的影響，一些中國理論家和畫家指出，應(yīng)當(dāng)在堅持中國畫的藝術(shù)立場的前提下，參取和融合西畫因素。張庚以焦秉貞為例提出了這樣的命題：

得其意而變通之。[1]

胡敬同樣以焦秉貞為例提出了如下命題：

取西法而變通之。[3]

胡敬進而還說：

須合中西二法，義蘊方備。[3]

無論是“取西法”，還是“合中西”，關(guān)鍵在于是否能夠堅持中國繪畫的藝術(shù)立場。所謂“變通”就內(nèi)在地包含了這一藝術(shù)立場。只有堅持過這一立場，才能夠?qū)χM行“變通”，才能夠以“中”變“西”，或者說是化“西”通“中”。如果失掉或者沒有這一立場，就無法實現(xiàn)“變通”，甚至?xí)庵袊嫷膶徝捞刭|(zhì)。張庚和胡敬是分別以兩個例證來說明這一情狀的：

一個就是郎世寧的例證。胡敬說：

郎世寧，海西人……世寧之畫本西法而能以中法參之。其繪花卉具生動之姿，非若彼中庸手之詹詹于繩尺者比。然大致不離故習(xí)……于世寧未許其神全而第許其形似。[3]

作為來自西方的畫家（海西人），他的繪畫之“本”只能是“西法”，可謂“不離故習(xí)”。雖然他也“以中法參之”，但由于缺乏中國繪畫的藝術(shù)立場（本），所以他的繪畫只能“第許其形似”，而“未許其神全”。

另一例證就是受到曾鯨影響而來用西畫手法的“俗工”。張庚說：

閩中曾鯨氏族墨骨為正江左傳之。第授受既久，流落俗工，莫有能心悟以致其功者，故徒法雖存，而得其神者寡，反遜西洋一派矣。[1]

這也說明，失去中國繪畫的藝術(shù)立場，學(xué)仿西畫而未“能心悟以致其功者”，就不僅無法保持中國畫的審美特質(zhì)，而且會“反遜西洋一派矣”。

這兩個例證都表明，中國畫的創(chuàng)作如果沒有或缺乏一個明確的藝術(shù)立場，就不會有很高的審美品位，也無法與西畫相比肩，張庚、胡敬以焦秉貞和郎世寧為例所提出的“取西法而變通之”（“得其意而變通之”）和“本西法而能以中法參之”，這兩個相對應(yīng)的命題，就是為了說明這一道理的。

但是“取西法而變通之”是否就會具有很高的藝術(shù)品位呢？或者說“合中西二法”，是否就能做到“義蘊方備”呢？問題似乎并不那么簡單。根據(jù)張庚所言，既使像焦秉貞這樣的畫家，盡管他能“得其意（西畫）而變通之”，但依然是“非雅賞也，好古者所不取”。這表明，“中西二法”既有相合和變通的一面，還有差異和抵牾的一面。

因此，對于明清的中國畫家和理論家而言，如何充分認(rèn)識西畫的基本方法，如何深入揭示中國畫自身的審美特質(zhì)，如何考察和評價中西繪畫的不同以及高下，就自然成為一個需要進一步比較和判斷的問題。明清不少理論家和畫家認(rèn)為，西畫固然能夠“如鏡涵影”，造型“分出明暗，立見凹凸”“具生動之姿”，構(gòu)圖也可以表現(xiàn)位置“遠(yuǎn)近”“大小”的透視關(guān)系，“著色精微入毫末”，但若以中國畫的眼光來看，卻帶有很大的缺陷。而西畫的這些缺陷，只有在中西繪畫比較的視野中才能分辨清楚。同樣也只有在比較的視野中，中國畫的屬己的審美特質(zhì)才能真正地突顯出來。對此清代一些理論家和畫家相繼發(fā)表了對西畫充滿質(zhì)疑的批評見解。

鄒一桂在比較中西繪畫時說：

其（西畫）所用顏色與筆，與中華絕異……學(xué)者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。[2]

鄭績在比較中西方繪畫時明確指出了西畫的缺陷：

或云夷畫較勝于儒畫者，蓋未知筆墨之奧耳。寫畫豈無筆墨哉？然夷畫則筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影，像生而已；儒畫考究筆法墨法，雖或因物寫形，而內(nèi)藏氣力，分別體格。如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之勢；作澹逸者，片紙而有秋水長天之思。又如馬遠(yuǎn)作天圣帝象，只眉間三五筆，傳其凜烈之氣，赫奕千古。論者及此，夷畫何嘗夢見耶？[6]

松年在比較中西繪畫時進一步指出兩者的差異和高下：

西洋畫工細(xì)求酷肖，賦色真與天生無異。細(xì)細(xì)觀之，純以皴染烘托而成，所以分出陰陽，立見凹凸。不知底蘊，則喜其功妙，其實板板無奇，但能明乎陰陽起伏，則洋畫無余蘊矣。中國作畫，專講筆墨鉤勒，全體以氣運成，形態(tài)既肖，神自滿足。[4]

鄒、鄭、松三人在中西繪畫比較中做出了一個共同的審美判斷：這就是在審美特質(zhì)上“西畫”與中華絕異，“夷畫”不同于“儒畫”。在審美品位上，中國畫要高于西畫。與中國畫相比較，西畫帶有明顯的缺陷。具體來看，主要在于兩點：一是中國畫注重筆墨，注重“筆墨鉤勒”，注重筆墨之“寫”（寫畫），而西畫“筆法全無”，“筆不成筆，墨不成墨”，“未知筆墨之奧”，從而只能“徒取物之形影”，所以“板板無奇”。這是西畫與中國畫相比而見出的一個重大缺陷；二是中國畫的筆墨之寫法往往“內(nèi)藏氣力”“全體以氣運成”，所以描繪山水則“有泰山河岳之勢”“秋水長天之思”，表現(xiàn)人物則“形態(tài)既肖”而又“神自滿足”，“只眉間三五筆，傳其凜烈之氣”。而西畫則“雖工亦匠”，雖“賦色真與天生無異”，但卻了無“余蘊”。根據(jù)松年所言，當(dāng)時“人多菲薄西洋畫為匠藝之作”。他說：“西洋畫細(xì)求酷肖”，但其實中國古人也不乏“工細(xì)之作，雖不似洋法，亦系纖細(xì)無遺”；“可謂工細(xì)到極處矣！西洋尚不到此境界，誰謂中國畫不求工細(xì)耶？”[4]因此問題并不在于“工細(xì)”與否，而在于筆墨形式中是否“內(nèi)藏氣力”，“寫畫”是否“以氣運成”，是否蓄含“精神氣力”和“物之全神”。中國畫顯然做到了這一點，但“西畫”于此“何嘗夢見”。這是西畫與中國畫相比而見出的又一個重大缺陷。

根據(jù)這一比較和辨析，所以鄒一桂斷然指出：“西畫”“不入畫品”；松年更是直截了當(dāng)?shù)卣f：“愚謂洋法不但不必學(xué)，亦不能學(xué)，只可不學(xué)為愈”。[4]這是清代理論家和畫家在“西畫”產(chǎn)生影響之后進行中西繪畫比較所作出的十分明確的審美判斷。

這一判斷與明末時期“西畫”剛剛傳入時對中國畫家的反應(yīng)（無由措手）形成了鮮明對照，也與張、胡二人的“變通”之見有很大的不同。很顯然，中國畫家和理論家對“西畫”經(jīng)歷了一個由初步接觸、吸納進而深入認(rèn)識和比較的過程。上述判斷正是這一過程的理智產(chǎn)物。但應(yīng)當(dāng)說，由于時代條件的局限，中國畫家和理論家對“西畫”的認(rèn)識和判斷并不是全面而成熟的。但他們將“西畫”作為比較和參考的背景，以此返照揭橥自身繪畫的審美特質(zhì)以及透露出來的自信，卻值得我們后人記取。

當(dāng)中國歷史步履邁入20世紀(jì)門檻，隨著封建帝國的坍塌，西方文化和藝術(shù)的大規(guī)模涌入，人們對中西繪畫的認(rèn)識和審美判斷也因之發(fā)生了深刻變化。這里有一位值得一提的跨時代人物——林紓（1852——1924），他是桐城派的殿軍，又是翻譯西方文學(xué)的先驅(qū)。但在后來卻與“新文化”思潮格格不入。在繪畫理論上，在看待中西方繪畫的傾向上，與鄒一桂、鄭績和松年等人十分接近，他在《春覺齋論畫》中，多處談及中西繪畫的差異和高下。正如他說：“西人繪畫，不惟有影，而且有光”；“西人之于畫，有師傳，有算學(xué)，有光學(xué)，人但悅其象形以為能事，正不知其中正有六法在也”，[7]這是講西畫造型（象形）賴以存在的科學(xué)基礎(chǔ)（算學(xué)、光學(xué)）。他還說：“西人畫境，極分遠(yuǎn)近。有畫大樹參天者，而樹外人家林木如豆如苗，即遠(yuǎn)山亦不愈寸，用遠(yuǎn)鏡窺之，狀至逼肖，若中國山水泥亦用此法，不惟不合六法，早已棘人眼目”。[7]這里講的是不同于中國的西畫透視手法。林紓進而說：“西人之畫分遠(yuǎn)近處，與吾國古名家不同。西畫之近處，寫人物極偉，至身外遠(yuǎn)瞭，則山如小幾，樹如纖草矣。蓋西人以算學(xué)入畫，目力所及處，凡山水樹木，均可縮小，若以中國畫繩之，則一無理解矣?！盵7]這都表明，林紓對于中西繪畫在表現(xiàn)物象遠(yuǎn)近關(guān)系上的差異，具有十分清晰的認(rèn)識，同時也顯示了他對西畫的認(rèn)識比前人更進了一層。但我們看到，在進行中西繪畫比較時，他的審美判斷卻與前人完全如出一轍。如上述他指責(zé)西畫不知“六法在也”“不合六法”，實質(zhì)上就是批評“西畫”缺乏“筆墨”和“氣韻”。他評價“西畫”表現(xiàn)“夜山”，雖能表現(xiàn)月光，但卻“如睹照片，毫無意味”；他說，西畫描繪“瀑布”不同于中國畫，但又批評“西人寫山水極無意味”。這也就是松年所說的“洋畫無余蘊矣”。[7]他進而通過比較作出審美判斷：“畫者，美術(shù)之一也，其最有關(guān)系者，則西洋機器之圖與幾何之畫，方稱為有用。若中國之畫，特陶情養(yǎng)心最妙之物”。[7]這是指責(zé)以科學(xué)（“機器”“幾何”）為基礎(chǔ)的西畫有違“美術(shù)”的主旨，而中國畫“陶情養(yǎng)心”才是符合“美術(shù)”的“最妙之物”。[7]所以中國畫高于西畫可謂不言而喻。在林紓的時代，西學(xué)已然蔚然成風(fēng)，對中國固有的繪畫傳統(tǒng)造成了很大壓力和沖擊：“新學(xué)既昌，士多游藝于外洋，而中華舊有之翰墨，棄如芻狗”。[7]但是林紓則聲稱：“顧吾中國人也，至老仍守中國舊有之學(xué)”。[7]這是堅守中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的表白。這一表白顯然流露出一份惋惜和無奈，同時也預(yù)示著一個更為激蕩的中西方文化和藝術(shù)風(fēng)云際會的時代即將到來.