侯宇軒（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

當(dāng)下頻發(fā)的學(xué)術(shù)抄襲與侵權(quán)，使得原本就爭議不斷的當(dāng)代藝術(shù)再次成為眾矢之的，被頻繁質(zhì)疑的挪用更是處于議論中心。面對這種情形有學(xué)者認(rèn)為：“挪用是一種既具有誘惑性也具有破壞性的雙重行為，它在向原作致敬的同時內(nèi)在地包含了反諷因素，不僅拓展了原作，而且打破了特定的禁忌。”[1]相較于有量化標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)術(shù)抄襲，我們似乎難以確定挪用與抄襲的界限。在實(shí)踐中，挪用的意義時常被臨摹、剽竊等概念消解，諸種因素導(dǎo)致人們難以看清挪用的真實(shí)語義。正如卡林內(nèi)斯庫所說：“一件成功的戲擬（parody）之作以及它對原作的批評，在字面上和在精神實(shí)質(zhì)上，都應(yīng)該與原作有一定程度的相似?！盵2]153應(yīng)該說，當(dāng)代藝術(shù)的挪用是在“去原創(chuàng)性”的基礎(chǔ)上進(jìn)行的“再創(chuàng)造”策略，可以在美學(xué)與藝術(shù)史論的視野里理解和定義挪用。

一、挪用：矛盾性

過去40年間，批評家與藝術(shù)家得益于廣義的觀念藝術(shù),獲取了前所未有的話語自由。但鮑曼提醒到：“我們正處在一個不確定的世界中，雖然我們?nèi)找孀杂?，但我們也不再有安全感?！盵3]如果承認(rèn)鮑曼的說法是合理的，那么在當(dāng)代藝術(shù)中討論挪用，無疑會刺激這種不安全感。究其原因，一方面在于當(dāng)代性的內(nèi)涵依舊輪廓模糊；另一方面當(dāng)代藝術(shù)的合理性時常與法律的合法性產(chǎn)生沖突。

羅莎琳·克勞斯曾描述過一個耐人尋味的場景：1981年，華盛頓國家畫廊舉辦了一場有史以來最大的羅丹展，其中展出了1978年最新澆鑄的《地獄之門》。她打趣地問到：觀眾所看到的這件在羅丹去世數(shù)年后的新作（a brand new cast），是否為羅丹的原作(an original)？

依照法國法律，羅丹的作品是去世時捐給法國政府的財(cái)產(chǎn)，一并捐獻(xiàn)的還包括利用翻制石膏模型翻鑄十二件作品的權(quán)利。所以在法律層面，1978年的《地獄之門》可以看作真跡。[4]不過，克勞斯接下來的追問直接觸碰了復(fù)制與原作的矛盾點(diǎn)：離開法律條款，還能在何種程度上視《地獄之門》為原作？畢竟羅丹去世之前，《地獄之門》都未能呈現(xiàn)出最終的作品形態(tài)。也就是說，無論是作者本人，抑或后世所謂的權(quán)威版本，都失去了原創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)，自然也就難以在藝術(shù)上界定復(fù)制品與原作的差別。以往的觀眾與評論家樂于沉醉于羅丹精妙的原創(chuàng)神話之中，但是，1978年的版本無情地顛覆了這個美學(xué)時刻的真實(shí)性，從而撼動了原創(chuàng)的初衷。對此克勞斯做出了她的判斷：羅丹大量創(chuàng)作的核心就是由此復(fù)數(shù)性（multiplicity）帶來的結(jié)構(gòu)性增殖，藝術(shù)家的工作始終程序貫穿在原創(chuàng)與復(fù)制的兩級。克勞斯在藝術(shù)與法律兩個視角對羅丹的審視，為分析挪用在當(dāng)代藝術(shù)中的沖突提供了思考路徑。下文將沿著克勞斯的思路，探析挪用的多幅面孔。

實(shí)際上，漫長的藝術(shù)史早已布滿了原創(chuàng)與侵權(quán)的糾葛。1506年，丟勒發(fā)覺自己的版畫被名為馬爾坎托尼奧·雷蒙迪的意大利雕刻師所偽造。據(jù)文獻(xiàn)記載，后者的仿制工藝高超，使用的材質(zhì)、技法與原作相差無幾，當(dāng)然一并仿制的還有丟勒獨(dú)特的簽名。雖然威尼斯政府最終裁定馬爾坎托尼奧必須去除刻板上的丟勒簽名，但高超的技藝不僅使他成為拉斐爾御用的雕刻師，他本人的作品也被之后的偽造者大肆偽造。[5]很顯然，這只是刻意偽造的事件，而非當(dāng)代藝術(shù)的挪用策略。

藝術(shù)史學(xué)科的主體是辨別真?zhèn)蔚目紦?jù)，然而面對以觀念為主的當(dāng)代藝術(shù)，不僅需要鑒賞專家的犀利目光，還需耐心挖掘隱匿背后的意圖。當(dāng)代藝術(shù)的短暫歷史中，蔡國強(qiáng)的《威尼斯收租院》（下簡稱《威尼斯》）無疑是最富爭議的作品之一。過往20年，不斷有學(xué)者撰文參與討論此作品，角度大致可分為法律界和藝術(shù)界兩者：一是圍繞《著作權(quán)法》與《伯爾尼公約》判別蔡的版本是否構(gòu)成侵權(quán)；二是討論作品本身是否具備觀念價值。前者是當(dāng)代藝術(shù)合理性與法律合法性產(chǎn)生沖突，對此劉驍純表示“現(xiàn)代藝術(shù)（當(dāng)代藝術(shù)）當(dāng)中有些東西，從藝術(shù)的角度看到了一種合理性后，可能就有一些內(nèi)部調(diào)整給藝術(shù)創(chuàng)作一個更大的空間……重要的是他這樣做有沒有他的合理性?！盵6]由于藝術(shù)界缺少系統(tǒng)的藝術(shù)法，更多學(xué)者仍然是“以理代法”看待挪用引發(fā)的各種問題。因而，在學(xué)理上考察《威尼斯》至關(guān)重要。

就外觀而言，1999年，威尼斯雙年展的獲獎作品，是蔡國強(qiáng)邀請他人對1965年四川美院師生所作《收租院》的復(fù)刻表演。形態(tài)上蔡的版本與川美《收租院》并無二致，但在意圖上《威尼斯》卻有獨(dú)特邏輯。具體而言，相較于法國政府合法性的復(fù)制，《威尼斯》并沒有作為川美“同一性”的復(fù)制品?！妒兆庠骸肥菫榱嗽佻F(xiàn)劉文彩剝削農(nóng)民的過程，以此對人民進(jìn)行階級教育，從而激發(fā)農(nóng)民對社會主義的建設(shè)激情。[7]創(chuàng)作者需要考究《收租院》的劇情、訓(xùn)練雕塑技法和情感化的處理雕塑，將悲苦精神“移情”于農(nóng)民，取得教化民眾的效用。反觀蔡氏版本的《威尼斯》，只是模擬了當(dāng)初《收租院》的制作過程，并不具備架上雕塑的完整性。川美版本的《收租院》象征了社會主義價值觀，蔡的版本著重在西方語境下重構(gòu)社會主義價值觀。通過挪用歷史圖像，觀者與原作發(fā)生跨時空對話，以互文性解讀作者意圖，僅憑審美感受和欣賞作品的技術(shù)性表達(dá)反而會造成誤讀。如此再看《威尼斯》，無疑是挪用策略的典范。

稍作總結(jié)，挪用手法是將視覺符號剝離原初語境，把符號本身攜帶的歷史記憶與新的語境錯位并置，產(chǎn)生文化批判意義。挪用過后的作品將意義掩埋在形似背后，觀眾需要解開作者設(shè)置的密碼。解碼過程可以倒敘理解：首先，觀眾在新的語境下接觸作品，形成第一層“新語境+被挪用對象”的感知客體。而后深入“藝術(shù)家+被挪用對象”的結(jié)構(gòu)內(nèi)部，此階段觀者憑借民族、性別等各種個人或集體身份的標(biāo)識獲得符碼攜帶的信息。第三層“藝術(shù)家+被挪用對象+新語境”的多重視角，融入讀者的自身經(jīng)驗(yàn)而與之對話。最終在一連串解碼、再編碼的過程中，意義逐漸破開形似的表層。布赫洛提到：“在美學(xué)中，挪用來源于一種真切的愿望，通過將某種本土、當(dāng)代的編碼與其他不同的編碼做對比……以追問本土、當(dāng)代編碼的歷史合法性?！盵8]226可以想象，編碼后的符號不如自然信號那樣易于達(dá)成共識，符號運(yùn)作的過程，既制造了意義也延續(xù)了糾紛。

二、挪用:去原創(chuàng)性

言明挪用可能引起爭議的原因后，接下來需要分析挪用存在的理論依據(jù)。

挪用并非是當(dāng)代藝術(shù)的專利，但是在后現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)中使用頻率最高。作為歷史的概念，其形式與意義隨時間嬗變。在文人畫中，成功挪用（借鑒）古人筆法被認(rèn)為是具有藝術(shù)修養(yǎng)的表現(xiàn)；中世紀(jì)挪用（借鑒）圣像的圖式系統(tǒng)是遵循神的旨意；達(dá)達(dá)的挪用（嚴(yán)格意義的挪用）是杜尚反諷資產(chǎn)階級高雅文明的游戲。無論何種方式，都觸碰了原創(chuàng)與抄襲的界限，且在當(dāng)下最為明顯：信息社會的復(fù)制技術(shù)不斷侵蝕原作的權(quán)威性，取巧者又以網(wǎng)絡(luò)多方攝取他人創(chuàng)作資源，憑借信息傳播的延宕偷龍轉(zhuǎn)鳳，進(jìn)而完成欺詐性復(fù)制，致使作品的原創(chuàng)性蒙上了難以識別的面具。

根據(jù)《藝術(shù)學(xué)關(guān)鍵詞》的說法，創(chuàng)造性的概念源于神學(xué)領(lǐng)域，創(chuàng)造者與上帝同義，逐漸到了19世紀(jì)創(chuàng)造者才與藝術(shù)家相關(guān)。[9]在藝術(shù)上對創(chuàng)造性產(chǎn)生深刻影響的是康德，他認(rèn)為，天才是給藝術(shù)創(chuàng)造新規(guī)則的存在，會推動藝術(shù)新風(fēng)格的發(fā)展和變革。從上帝到藝術(shù)家，作為啟蒙敘事的主體性不斷被強(qiáng)調(diào)：“只有認(rèn)識到人類（不是上帝）的理性意識能夠認(rèn)識和把握外在世界，人的主體性才能在這個統(tǒng)一的世界中實(shí)現(xiàn)?！盵10]66伴隨藝術(shù)祛魅的還有現(xiàn)代藝術(shù)體系的確立，藝術(shù)家也因此成為悖論的存在：作為現(xiàn)代文明產(chǎn)物的獨(dú)立藝術(shù)家，擁有市民社會與藝術(shù)市場賦予的充裕的創(chuàng)作自由，但又肩負(fù)了反思啟蒙現(xiàn)代性的責(zé)任，需要以批判的目光警惕工具理性導(dǎo)致的后果。藝術(shù)創(chuàng)新被宣傳為藝術(shù)特性，藝術(shù)家也被視為具有特殊創(chuàng)造天賦的人。韋伯堅(jiān)信，藝術(shù)家與詩人能夠在機(jī)械復(fù)制時代創(chuàng)造出富有生命力的作品，從而挽救人性于日益增長的理性主義中。啟蒙運(yùn)動的主體性構(gòu)想如原創(chuàng)性、天才等不斷與現(xiàn)代藝術(shù)家的才情貼合。

當(dāng)工業(yè)社會轉(zhuǎn)向消費(fèi)社會時，大眾文化逐步“僭越”高雅文化，思想領(lǐng)域出現(xiàn)了“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”，藝術(shù)開始關(guān)注如何與大眾發(fā)生關(guān)聯(lián)而非天才藝術(shù)家的獨(dú)白。曾經(jīng)被格林伯格奉為現(xiàn)代繪畫典范的媒介純粹性，被達(dá)明·赫斯特?fù)肀虡I(yè)的行徑擊破?，F(xiàn)代主義藝術(shù)懸置多年的大眾文化和社會屬性，被藝術(shù)家重新納入思考范圍。轉(zhuǎn)向期間，挪用成為重要的藝術(shù)手法被先鋒派廣泛使用：每一次挪用都建構(gòu)了一種雙重否定，既否定了個人創(chuàng)造沖動和真正原創(chuàng)的正當(dāng)性，又否定了挪用對象與作品自身行為之間的功能性關(guān)聯(lián)。[8]227布赫洛的言下之意表明，戰(zhàn)后先鋒派試圖在高雅文化的框架中挪用大眾文化的元素，以之公開譴責(zé)精英主義的封閉與腐朽。反諷的是，正是將天才和原創(chuàng)性奉為重要品質(zhì)的資產(chǎn)階級社會自身，爆發(fā)了顛覆天才美學(xué)和原創(chuàng)性的力量。[10]491這種力量最終將現(xiàn)代主義時期“主體的疏離和異化”感受，轉(zhuǎn)為“主體的分裂和瓦解”，杰姆遜將此稱作“自我”單元體的滅亡。[11]杜尚依舊是其中典范，這里不妨對杜尚與挪用的關(guān)聯(lián)稍作闡釋。

如前所述，藝術(shù)品是藝術(shù)家的天才創(chuàng)作行為，他們將歸屬于自然的屬性經(jīng)由藝術(shù)納入了崇高的理念中。藝術(shù)之所以具有人造物和自然物以外的價值，是因?yàn)樗囆g(shù)家將藝術(shù)品轉(zhuǎn)化成了既開啟了物的世界，也懸置了物之為物的有用性的精神產(chǎn)品。作為精神產(chǎn)品的藝術(shù)品，擺脫了人造物的一般屬性，構(gòu)成海德格爾的詩意棲居。“陌生化”的處理日常用品，增加感受物的難度和時間，以此喚醒人們對于日常生活之物的陌生感。[12]最終的結(jié)果是審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活的分化。這般詩意的神話，由杜尚的“游戲”逐一破壞。他打破高雅與日常的界限，挪用批量生產(chǎn)的工業(yè)品，消解現(xiàn)代藝術(shù)神話，從根本上模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)界限。《泉》放置在美術(shù)館的行為，破壞了藝術(shù)作品的封閉性，迫使觀者根據(jù)環(huán)境解讀作品。最終，現(xiàn)代藝術(shù)的審美觀讓位于觀念的啟迪。杜尚的挪用不同于提高文化修養(yǎng)的文人摹古，他清楚地表達(dá)了反對人文主義的主題，拒絕“自我、作者和創(chuàng)造性天才的信念”。[13]

繼承達(dá)達(dá)精神的是偶發(fā)藝術(shù)、波普藝術(shù)、貧窮藝術(shù)等奉行行為、裝置、觀念的藝術(shù)團(tuán)體。他們利用日常材料，通過挪用與拼貼重新整合日常的碎片記憶。如漢密爾頓在質(zhì)疑自身文化的同時，敏銳的覺察到了美國興起的消費(fèi)文化。他挪用大量的消費(fèi)文化元素，以現(xiàn)成品拼貼向觀眾拋出了“是什么讓今天的家庭如此不同？如此富有魅力？”其實(shí)早在現(xiàn)代主義神話流行期間，本雅明就寫下了與之對立的思考。《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》先見的對純藝術(shù)、原創(chuàng)性等現(xiàn)代主義神話遭遇機(jī)械復(fù)制時代的狀況進(jìn)行了表述。他認(rèn)為，藝術(shù)品獨(dú)一無二的靈韻需要在崇拜禮儀中產(chǎn)生，哪怕是最凡俗的儀式依然有效。但是當(dāng)復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)后，藝術(shù)品失去了靈韻，并開始有心接觸大眾。[14]

最終，嵌合在思想轉(zhuǎn)向中的挪用加速了“作者之死”和宏大敘事的終結(jié)。作為回應(yīng)，反諷與戲謔構(gòu)成了挪用最初的信念，批量復(fù)制與日常用品的語境再造成為挪用的慣常手法。歸于這思維下的挪用，引發(fā)作品原本意義的流失，促使其成為無指向性的能指。轉(zhuǎn)化為形式的意義，已然被置放在無序、混亂和偶然性的境地中，藝術(shù)家與觀眾只能夠在開放性的結(jié)構(gòu)里“沒有起點(diǎn)，也沒有終點(diǎn)，有的只是無調(diào)性的辯證想象”。[15]

三、挪用：再創(chuàng)造

既然挪用的歸宿是文化與社會批判，那么批判對象的抉擇自然會影響挪用的使用程度。

首先是現(xiàn)成品的挪用與再造。此種方式源于杜尚，展于波普藝術(shù)（尤其沃霍爾和勞森伯格代表的美國波普）。杜尚的現(xiàn)成品扮演先鋒派的挑戰(zhàn)者角色，它植根于反叛理性和邏各斯——西方古希臘以來的世界觀——的歷史進(jìn)程中。達(dá)達(dá)主義以極為激進(jìn)的姿態(tài)發(fā)起挑戰(zhàn)，“最終是在致力于一種全面的虛無主義，它們的必然結(jié)局是自我毀滅?！盵2]102既然過往事實(shí)無法湮滅，那么通過反諷再發(fā)現(xiàn)過去不啻為好的選擇。小便池和蒙娜麗莎皆旨在瓦解經(jīng)典，讓批評家與觀者陷入“何為藝術(shù)”的自我懷疑中。

20世紀(jì)50年代對現(xiàn)成品的挪用轉(zhuǎn)向了另一種可能，不過這種可能性同樣可追溯到早年的先鋒派藝術(shù)。19世紀(jì)中期，先鋒派經(jīng)常被描述成反叛學(xué)院派的形象，如T.J克拉克對《采石工》的分析那樣，庫爾貝透過采石工的形象拒絕了正統(tǒng)學(xué)院繪畫的完美性和階級優(yōu)越性。分化的雅俗界限加深了克拉克的階級視角，在《現(xiàn)代生活的畫像》里他從馬克思主義的階級與經(jīng)濟(jì)觀點(diǎn)重新看待了現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀。他認(rèn)為，只有反映了資本主義社會景觀的藝術(shù)才具有現(xiàn)代性，而非格林伯格所說的媒介純粹性。[16]

經(jīng)過消費(fèi)社會的成熟與商業(yè)侵入藝術(shù)創(chuàng)作，美國波普藝術(shù)家開始廣泛挪用、復(fù)制和戲仿消費(fèi)文明的圖像與資源，試圖取代逐漸失去活力的現(xiàn)代主義藝術(shù)。藝術(shù)家不僅大規(guī)模利用商業(yè)文化的資源，壯大的中產(chǎn)階級也樂于將藝術(shù)品作為家庭裝飾的一部分，以此證明審美品格的提升。根據(jù)鮑德里亞觀點(diǎn)，消費(fèi)社會實(shí)際上是一個符號社會，當(dāng)物品進(jìn)入到符號體系之后就成為了一種展示地位與區(qū)隔身份的象征。[17]當(dāng)物品的符號價值超越使用價值，商品拜物教便成為日?，F(xiàn)象。面對誘惑，當(dāng)初具有批判性的先鋒派逐漸失去反思批評的先鋒色彩。這種深刻的轉(zhuǎn)變，說到底，“不過是俗文化以其商品化和市場化的力量全面征服了雅文化而已?！盵18]339現(xiàn)代性的面孔——先鋒性，也順勢轉(zhuǎn)變成了另一幅樣貌：媚俗藝術(shù)。因此，縱然都是對現(xiàn)成品的挪用，但杜尚、漢密爾頓、沃霍爾及其后的敘事邏輯大相徑庭。

第二種是對藝術(shù)史與公共圖像的挪用。這類作品注重文化批判和政治介入，階級、性別與種族身份的對立是屢次出現(xiàn)的焦點(diǎn)。不過，對藝術(shù)史圖像的挪用早在當(dāng)代藝術(shù)之前。如馬奈《奧林匹亞》對于喬爾喬捏和提香作品的戲仿，他將名為維多琳·莫蘭的妓女置換了原本神話中的女神。盡管畫面中依然側(cè)臥一位女性，但馬奈顯然是在有意反叛偉大作品的偉大風(fēng)格，從而制造不和諧的畫面。前人的作品成為了批判性的工具，而不僅是審美對象。當(dāng)代女性藝術(shù)家奧蘭的行為藝術(shù)《圣奧蘭轉(zhuǎn)世》，也是批判性極強(qiáng)的挪用典范，只是奧蘭的行為更為極端。她選取經(jīng)典藝術(shù)中“最美的女性部位”，不斷將自己整容成古典美的集合體。奧蘭的極端挪用告誡了大眾，審美從來都不是無功利的，同時質(zhì)疑了男性主導(dǎo)的藝術(shù)史書寫模式。

中國當(dāng)代藝術(shù)里也有一些獨(dú)特現(xiàn)象。2014年，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，項(xiàng)苙蘋以“Copyleft:中國挪用藝術(shù)”為名，向藝術(shù)界人士提出了中國挪用藝術(shù)的三種主要現(xiàn)象：中國傳統(tǒng)相關(guān)的臨摹、西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的挪用以及當(dāng)下社會現(xiàn)象相關(guān)的山寨。[19]三種方式原本是各自歷史階段的特殊現(xiàn)象，卻在當(dāng)下交疊觸碰。前兩種方式以邱志杰《重復(fù)書寫蘭亭序1000遍》為典型。臨摹大師作品是古代書畫家提升修養(yǎng)之路，但邱志杰僅在一張宣紙上反復(fù)書寫，作品最終失去古人臨摹的意義。最后呈現(xiàn)的漆黑宣紙，是傳統(tǒng)臨摹方式與當(dāng)代文化宣揚(yáng)的結(jié)果：一味強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化可能是一片混沌。第二、三種現(xiàn)象的結(jié)合在中國當(dāng)代藝術(shù)中更加頻繁，以中國政治波普為例。90年代初，一系列以社會主義建設(shè)時期形象為素材的波普繪畫出現(xiàn)在國內(nèi)外的展覽上，如王廣義《大批判》系列、李山《胭脂》系列等。盡管創(chuàng)作手法取自西方，但作品中的社會主義形象與美國商業(yè)圖像大相徑庭，其含義指涉也相差甚遠(yuǎn)，隨后的艷俗藝術(shù)更加強(qiáng)調(diào)了中國的山寨現(xiàn)象與民間審美。

除批判性意味濃厚的作品外，當(dāng)代藝術(shù)還存在形而上思辨的挪用作品。此類作品以矛盾手法見長，在作品的視覺呈現(xiàn)與敘事手法間制造沖突。如徐冰《背后的故事》系列對傳統(tǒng)山水畫的挪用再造。表面上雖然是古代畫作，但藝術(shù)家通過解構(gòu)山水畫筆墨語言，利用高雅藝術(shù)與現(xiàn)代垃圾制造矛盾沖擊觀眾的慣性認(rèn)知，引發(fā)思考。岳敏君的《消失》系列也是經(jīng)典之作，作者通過整體挪用藝術(shù)史的經(jīng)典畫作并清空主要人物，制造矛盾敘事，從而將觀眾的注意力引向缺席者。

四、結(jié)論：去原創(chuàng)過后的再創(chuàng)造

綜上所述，挪用現(xiàn)象在藝術(shù)中早就出現(xiàn)，但大規(guī)模使用卻是藝術(shù)進(jìn)入后現(xiàn)代、當(dāng)代的產(chǎn)物。挪用是藝術(shù)創(chuàng)作中放棄現(xiàn)成品或圖像原來的用途，將其置于新環(huán)境下并使之產(chǎn)生新意義的一種修辭手法。既有對自然物、人工制品的挪用，也有對藝術(shù)史已有圖式的挪用。從形態(tài)上看，任何方式的挪用都觸及了他人作品的原創(chuàng)性元素，但觀念上又充滿想象力。在破壞與發(fā)明之間，藝術(shù)家往往在原創(chuàng)的廢墟之上重新建構(gòu)創(chuàng)新的可能。不同的挪用策略，需要以不同的知識框架審視背后的觀念表達(dá)。但當(dāng)代藝術(shù)的挪用不是剽竊原作，它擁有再創(chuàng)造的蛻變過程。本文標(biāo)題使用的“去原創(chuàng)性”與“再創(chuàng)造”，也表明了挪用的邏輯關(guān)系，即應(yīng)當(dāng)是去原創(chuàng)性后的再創(chuàng)造，語句的重點(diǎn)實(shí)則落在了后方的“再創(chuàng)造”。挪用手法去掉的原創(chuàng)，只是屬于原本對象形式語言或原初觀念的一部分。去原創(chuàng)性是手法，而非目的，它既不同于提升修養(yǎng)的訓(xùn)練，也不同于目的鮮明的山寨行為，當(dāng)代藝術(shù)的挪用講究的是在去原創(chuàng)的基礎(chǔ)上，再次煥發(fā)的原創(chuàng)思考。思考的結(jié)果在于觀念創(chuàng)新與挪用方式的匹配度，這里至少要考慮兩點(diǎn)：一是形式與觀念結(jié)合后能否創(chuàng)造新的意義；二是這種意義是否具備合理的價值內(nèi)涵。最后必須承認(rèn)，面對當(dāng)代藝術(shù)的挪用行為，批評家無法像法官一樣進(jìn)行嚴(yán)格的價值判斷，只有在學(xué)理上剖析作品的多元價值，才可免入風(fēng)格進(jìn)化論和天才神話的迷陣之中。