徐繼鵬

（天津傳媒學(xué)院，天津，301900）

一、留白與中國傳統(tǒng)文化

“留白”原指書畫藝術(shù)創(chuàng)作中，為了使整個作品畫面、章法更為協(xié)調(diào)精美而有意留下相應(yīng)的空白，讓作品留有想象的空間。留白，是中國畫常用的藝術(shù)表現(xiàn)手法之一，在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中為了更充分地表現(xiàn)主題，有意識地留出“空白”，使畫作形神兼?zhèn)?，虛實相映，具有空靈之美，從而達(dá)到“無畫處皆成妙境”的藝術(shù)境界，給人啟迪和遐想。留白，也是中國畫藝術(shù)形象的構(gòu)成要素之一，通過無形和有形的對比，運用充滿感情和韻律的線條，組成了明朗概括的視覺形象，造成線內(nèi)、線外的留白。

古人對畫面的“留白”有很多精辟的論述。清人笪重光在《畫筌》上曾說道：“山外青光，何從減筆？空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬鰲疣；虛實相生，無畫處皆成妙境?！辈恢P墨的空白形成了美妙的境地，這種獨特的表現(xiàn)形式在中國畫中最為凸顯。清代華琳在山水論著《南宗抉秘》中說：“白即紙素之白，凡山石之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天作水作煙斷作云斷作道路作日光，皆是此白?！鼻宕Y和在《學(xué)畫雜論》中論章法時也說：“大抵實處之妙，皆因虛處而生”。虛實相生，以無作有，留白藝術(shù)是中國畫形式美的一大特色。“留白”從中國傳統(tǒng)美學(xué)思想來講，可以追溯到春秋戰(zhàn)國時期，老子在《道德經(jīng)》曾經(jīng)描述：“天下萬物生于有，有生于無?！逼渲械摹盁o”與“有”是相互依存、相互生成的對立統(tǒng)一關(guān)系，即“無中生有，有中亦無”。

留白之法多見于美術(shù)學(xué)之中，在文學(xué)領(lǐng)域中也較為常見，在敘述故事的過程中詳略得當(dāng)，又能給讀者留下較大的想象空間。同樣，作為講故事的電影，自然也對留白之法有所體現(xiàn)。中國電影汲取了這一傳統(tǒng)繪畫之法作為表意手段之一。近年來，中國電影在民族化、本土化的進(jìn)程中不斷探索，取得了許多令人矚目的成就。中國古典美學(xué)在影視領(lǐng)域的體現(xiàn)與表達(dá)愈來愈成為民族化藝術(shù)發(fā)展的必要手段，使電影藝術(shù)具有獨特的魅力，既能夠符合本民族的思維習(xí)慣，又能夠豐富世界電影的美學(xué)體系。電影中留白的運用，不僅是技巧上的豐富，也是對這一藝術(shù)形式的審美創(chuàng)造，更是中國古典傳統(tǒng)文化之花的綻放與升華。

二、留白在中國電影中的體現(xiàn)

留白在電影藝術(shù)中的表現(xiàn)是多方面的，其中最主要的三種表現(xiàn)方式為敘事手段的留白、攝影手段的留白以及聲音運用的留白，直接影響電影中敘事內(nèi)容的呈現(xiàn)、畫面形式的表現(xiàn)和聽覺感受的獨特體驗，這三者有機結(jié)合，缺一不可。

1.敘事手段的留白

敘事的留白雖然會讓觀眾對故事內(nèi)容在一定程度上感到意外，卻能獲得一種意想不到的效果。在電影中，留白之處所起的作用有時比直接用多個畫面表現(xiàn)更具內(nèi)涵。

首先，在故事情節(jié)上，導(dǎo)演有時會故意模糊人物線索和人物行動，讓觀眾在猜測揣摩的過程中，去感受人物的內(nèi)心以及時代的影響。尤其是電影結(jié)尾對人物行為的模糊化處理，往往會產(chǎn)生意蘊悠長、引人深思的藝術(shù)效果。如李揚導(dǎo)演的成名作《盲井》的結(jié)尾，拿著六萬塊錢的元鳳鳴，望著天空中煙囪里冒出來的宋金明和唐朝陽尸體火化的黑煙，悠然飄蕩，鏡頭倏忽地黑下去，電影結(jié)尾給人一種戛然而止的感覺，既給觀眾留下一個元鳳鳴將何去何從的思考，而鏡頭中青煙和元鳳鳴的聯(lián)系，又暗示了元鳳鳴已經(jīng)不同以往那樣單純。在小說的結(jié)尾，王風(fēng)（元鳳鳴）對礦主說出自己所看到的真相，并沒有拿錢，依舊是那個單純善良的孩子。而電影中由于親眼看到兩個“父親”的相互殘殺和真實面目，三觀崩塌，使元鳳鳴拿到這筆錢?？上攵?，元鳳鳴以后會不會也變成像唐朝陽、宋金明一樣的人？電影快速地結(jié)束，給觀者留下了對后來故事的想象，也留下了對這個人物的遺憾，此處留白手法的使用，含蓄地表達(dá)出人物的情感和導(dǎo)演的態(tài)度，使結(jié)尾的鏡頭成為點睛之筆。 其次，在人物形象的刻畫上，留白同樣能夠帶來豐富意蘊的作用。顧長衛(wèi)導(dǎo)演的經(jīng)典代表作《孔雀》中姐姐的夢中情人于小偉飾演的傘兵，雖然在影片第一個段落中，已經(jīng)通過征兵落選、床單降落傘被母親收攏等情節(jié)，給姐姐高衛(wèi)紅這一角色帶來了夢想破滅的表現(xiàn)，隨著買來送人的酒被推向河里，清晰而通透的掉落聲仿佛是姐姐夢想的完結(jié)。但實際上，我們通過后來的情節(jié)還能看到姐姐依舊對生活不斷反抗，不管是對單調(diào)工作的掙脫，還是嫁人后對生活的不滿，讓我們感受到高衛(wèi)紅依然對生活有所期待。然而在影片的最后，她和弟弟上街買菜碰到當(dāng)年的夢中情人，此時于小偉飾演的傘兵已經(jīng)是一個被婚后生活摧殘的普通男人，高衛(wèi)紅說：“剛才還和俺弟弟說，你永遠(yuǎn)愛著我?！边@大概就是高衛(wèi)紅心中能夠讓她堅持覺得生活還有意思的唯一期盼，但她得到的是男人一臉懵然的反應(yīng)，甚至早已對她毫無印象。高衛(wèi)紅轉(zhuǎn)身離去，和弟弟在挑選西紅柿?xí)r失聲痛哭，此時才對生活徹底絕望，夢想完全破滅。而男傘兵的形象雖然出現(xiàn)不多，但也能夠讓我們感受到他的前后變化，之前收攏降落傘的陽光朝氣，后來吃著包子時的木訥和了無生氣，是生活對人的摧殘，在給予我們對他想象的同時，也進(jìn)一步豐滿高衛(wèi)紅的形象。男傘兵的生活雖然被隱去，卻和高衛(wèi)紅的生活形成映襯，仿佛生活是一張?zhí)炝_地網(wǎng)，誰都無法逃脫。這種以虛繪實、虛實相生的留白技法，不僅使人物更為飽滿，主題也更富于哲學(xué)意蘊，同時還可以讓觀眾主動去思考電影、思考人生。

最后，在人物留白方面，更具典型意義的還有張藝謀導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》中老爺?shù)男蜗?，整部影片沒有給出一個正面鏡頭，不是遠(yuǎn)景就是在黑暗之下一張模糊不清的臉，恰恰就是用這種留白的方式，反而讓這個人物形象更為入木三分，他的冷酷無情、他的變態(tài)冷漠、他的強權(quán)霸凌，讓整部影片的氣氛變得更為陰森恐怖，從而凸顯出封建社會中的權(quán)勢，而他的面孔不清，使他不僅僅是他，而是代表中國封建社會的整個上層階級，以禮教來吃人，以家法來殺人，我們對其不見其人，只聞其聲，更符合我們當(dāng)代觀眾對那個年代的階層想象，這便是中國哲學(xué)中所謂“無”的概念，有無相生，天道永存。這也是典型的東方情境設(shè)定。

2.攝影手段的留白

在一部電影中，如果僅僅在敘事手段上融入留白技法，它就無法體現(xiàn)電影藝術(shù)的獨特性，因此，對于電影來說，除了敘事手段上的留白使用，電影獨特的表現(xiàn)故事方式——攝影，也是導(dǎo)演在表達(dá)思想的過程中著重呈現(xiàn)的一個方面，而將留白帶入攝影構(gòu)圖中，成為中國古典美學(xué)在電影這一獨特的視聽藝術(shù)中呈現(xiàn)的重要環(huán)節(jié)。電影《霸王別姬》中蔣雯麗所飾演的母親狠心切斷小豆子手指的段落，在母親被告知六指不能留在戲班之后，將小豆子拖至外院，在整個切手指的過程中剪輯快速而連貫，小豆子被蒙眼后說了一句“我手冷”，直接進(jìn)入切手指的畫面，再迅速地轉(zhuǎn)為中景，一聲清脆的切割聲后，畫面又轉(zhuǎn)為室內(nèi)練功的段小樓，一聲慘叫傳來，給觀眾一種不寒而栗之感，倒立的段小樓也瞬間摔倒。在這個過程中，導(dǎo)演省去了母親如何把小豆子拖至案板處，省去了切斷手指的直接表現(xiàn)，也省去了斷指后的痛苦之態(tài)，表達(dá)出母親的心意之決，小豆子的斷指之痛，又著重表達(dá)出段小樓和程蝶衣已在此時飽含了情感上的關(guān)聯(lián)，看似省去了諸多畫面，卻表達(dá)了更多思想和意蘊，明快的剪輯節(jié)奏，令人將歷史背后的人心冷暖都賦予在那空白處，似有似無，似真似幻。

同樣是《霸王別姬》，在斷指后的拜師段落，母親留給小豆子一件衣袍，并對師傅作揖轉(zhuǎn)身離去，小豆子恍然中回頭喊了一聲“娘”，畫面隨聲而轉(zhuǎn)，來到門前，卻只留下門外一片雪痕，若按現(xiàn)實時間，母親離去不可能如此之快，但此時的母親形象消失，也是用留白之法表現(xiàn)了小豆子人生際遇的轉(zhuǎn)折，母親棄子后的疼痛，也表現(xiàn)出對那個時代的無奈和嘆息。僅僅一個空鏡頭的表現(xiàn)，卻對人物的情感呈現(xiàn)出更為豐富的表意。

在香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的電影中，攝影總是具有獨特的魅力，不管是《花樣年華》的邊角構(gòu)圖凸顯人物形象的壓抑和空間的逼仄，還是《重慶森林》中手持?jǐn)z影所表現(xiàn)的女殺手的神秘感和內(nèi)心隱秘，亦或是《2046》中借助鐵絲網(wǎng)和欄桿隔離空間，都能夠以其獨特的表現(xiàn)形式來展現(xiàn)人物的內(nèi)心和故事的走向。尤其在表現(xiàn)傳統(tǒng)武術(shù)名家葉問的《一代宗師》這部電影中，中國武術(shù)的獨特魅力，以及中國武林的風(fēng)云際會，都在王家衛(wèi)的攝影機下表現(xiàn)得如詩如畫，展現(xiàn)出獨具中國氣韻和意境的影像世界。其中，留白之法的使用自然功不可沒。葉問在電影開場出現(xiàn)，就運用“少即多”的留白思想，將周圍的景物和細(xì)節(jié)減少，利用攝影將一束直射的正面?zhèn)裙馔对谌~問面部，將葉問作為一代宗師的偉岸形象描摹出來，具有極強的視覺沖擊力，觀眾雖然看不清葉問的正面，加之鐵門的倒影以簡約的線條投射在漣漪的水泊之上，靜中顯動，讓觀眾能夠感受到葉問強大的氣場，同時也暗含了“一代宗師”并非僅指某一個人，而是一個時代氣質(zhì)的主題意蘊。

“精而造疏，簡而意足，惟得筆墨之外者得之”，在電影中多處體現(xiàn)出“尚簡”詩意化的攝影追求，如金樓比武后的葉問和宮二，導(dǎo)演表現(xiàn)各自奔走卻又互相思念，運用了毛筆筆尖特寫的畫面，整個畫面非常簡練，卻意味非凡，將“一花一世界，一樹一菩提”的情感通過小小的筆尖體現(xiàn)出來，把兩人無限綿延的內(nèi)心思緒通過筆尖的運動揮灑出來，精煉而又準(zhǔn)確，觀眾雖然看到的是筆尖，但心中思緒無窮。

3.聲音運用的留白

自1927年世界電影第一部有聲片《爵士歌王》以來，雖然一開始受到眾多導(dǎo)演和電影理論家的極力反對，但隨著聲音技術(shù)的不斷進(jìn)步和成熟，藝術(shù)實踐的成功范例越來越多，現(xiàn)在的電影創(chuàng)作者已經(jīng)不僅僅滿足視聽上的合一平衡，更要求聲音成為電影藝術(shù)的體現(xiàn)和表達(dá)的獨特形式之一，細(xì)致入微地將人聲、音響效果和音樂等三個方面構(gòu)成的藝術(shù)效果和人類情感達(dá)到和諧統(tǒng)一，使其成為電影導(dǎo)演藝術(shù)表達(dá)的重要手段之一。

聲音留白的藝術(shù)現(xiàn)象在中國電影中也較為常見，在音響的運用上，許多導(dǎo)演會通過自然音響來表達(dá)人物的心理活動和情緒表現(xiàn)，在看似生活化的常態(tài)下，看似捕捉筆墨的描繪中，將人物心境表達(dá)出來。如賈樟柯最具時代代表性的作品《站臺》結(jié)尾處，崔明亮和尹瑞娟已經(jīng)結(jié)婚并育有一子，崔明亮慵懶地窩在沙發(fā)里，尹瑞娟抱著孩子來回走動，最后水壺聲響起，電影結(jié)束。這一畫面乍一看非常突兀，卻因其中情節(jié)的斷裂給予觀眾諸多想象，崔明亮和尹瑞娟本來都是八十年代勇敢追尋夢想的年輕人，年輕時曾放蕩不羈，對夢想和生活充滿了希冀。尹瑞娟偷偷報考舞蹈學(xué)院，崔明亮奔波各地演出，而隨著年齡的增長和不斷的奔波，生活在這個時代的人們也逐漸開始懂得現(xiàn)實的殘酷，最終回歸到慵懶、了無生機的環(huán)境中。每天都有很多人在站臺中來來往往，但也有很多人永遠(yuǎn)走不出去那個狹小的空間，而那里，便是他們的現(xiàn)實。隨著水壺鳴響這一音響的運用，將生活的巨大壓力和失落感凸顯出來，配合電影開端的模仿火車鳴叫，以及電影中間年輕的他們追逐火車的段落，形成一種聲音上的前后對應(yīng)，讓他們懂得，火車鳴笛的聲音不曾屬于自己，而自己終歸于平凡。簡單的結(jié)尾呈現(xiàn)、簡單的自然音響運用，讓觀眾不自覺地深思人物的結(jié)婚動機、婚后生活，以及人物的內(nèi)心活動。通過留白式的聲音表達(dá)，沒有直接的人物對話和獨白，契合了電影講述人物內(nèi)心的特殊方式。

在音樂的留白用法上有兩種表現(xiàn)方式，一種是將電影中空靈意境的氣場通過極簡的音樂表達(dá)出來，不拘泥于實體，追求“大象無形，大音希聲”的境界，通過虛實結(jié)合的節(jié)奏感、有無相生的間接停頓，傳達(dá)出空靈之韻和虛幻之韻。張藝謀在電影《英雄》有這樣的一段設(shè)計，棋館中的“意念之戰(zhàn)”配樂充分體現(xiàn)了音樂所賦予場景的境界和氣韻，該段音樂收錄《英雄》電影原聲里，命名為《棋館古琴》，斷斷續(xù)續(xù)地、時而輕盈、時而有力地彈奏而出，配合著長槍與無名的青銅劍不斷碰撞所發(fā)出的清脆而充滿殺意的聲響，以及屋檐青瓦所積攢的雨水落地破散。古琴、槍劍、破開的雨水，將意念之戰(zhàn)中的虛實有無表現(xiàn)得淋漓盡致，同時，長空的“故意失敗”情節(jié)使這段武打虛實相生，更具深意，也賦予更廣闊的想象空間。

音樂留白的另一種表現(xiàn)方式是突然地停頓，在原本該有音樂，或觀眾以為音樂會繼續(xù)延續(xù)的節(jié)奏中戛然而止，突如其來的靜謐能夠讓觀眾產(chǎn)生更強烈的反思和震撼。如張藝謀前期作品《大紅燈籠高高掛》的結(jié)尾，在這部作品中多處使用京劇中的“急急風(fēng)”，當(dāng)頌蓮看到三姨太梅珊被人包裹著抬進(jìn)房頂?shù)男『谖輹r，“急急風(fēng)”在鑼鼓上的疏密強弱、時間短長都隨著人物的行動而逐漸走向高潮。當(dāng)梅珊完全消失在小黑屋里，“急急風(fēng)”的節(jié)奏也隨之達(dá)到制高點，但此時卻沒有所謂的“收尾”，音樂倏忽而止，鏡頭停留在頌蓮驚恐的臉上，音樂的空白，加之屋頂上一片白雪皚皚，形成了極大的視聽沖擊，對頌蓮后來的精神崩潰有了足夠的心理建設(shè)，也讓觀眾在這一空白之處感受到導(dǎo)演對那個時代的控訴，“瑤瑟一彈人不見，雨花零落野塘中”。

三、中國電影中頻見留白的原因

留白藝術(shù)的表現(xiàn)手法不僅僅體現(xiàn)在中國電影中，在西方某些詩性電影中也有類似的手法體現(xiàn)，但在總體的意味旨趣上卻大有差別?？偟膩碚f，中國電影中的留白手法更多呈現(xiàn)出含蓄意蘊，西方詩性電影中則更多是隱喻抒情。中國電影中留白的含蓄意蘊與中華傳統(tǒng)文化、中國人的思想品格有著很大關(guān)聯(lián)，這兩者又與電影的特性相結(jié)合，產(chǎn)生了獨具文化特色的中國式電影留白特點。

1.傳統(tǒng)文化對中國藝術(shù)的影響

在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想體系中，留白無疑占有重要位置。留白著重于虛實關(guān)系的處理，與意境論一脈相承。溯其源頭，最早源于道家“有無相生”的理念。留白這一美學(xué)思想便是以《周易》和《道德經(jīng)》一陰一陽、一虛一實的觀念作為創(chuàng)作來源。虛與實的辯證規(guī)律從根本上影響了中國古典美學(xué)，這從中國古代畫作中即可窺見。因而，“寫意性”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要特點。藝術(shù)家們從審美對象中超越出來，追求象外之意、形外之神。留白，留出的是更為廣闊的想象空間和由此帶來更多的精神愉悅感與滿足感，即“天人合一”的審美觀。

這一藝術(shù)理念對中國多個藝術(shù)門類產(chǎn)生了極為重要的影響。如中國戲曲舞臺上，通過演員的表演動作展示劇情環(huán)境而不設(shè)置實景，也是虛實相生、摶虛成實的留白手法；白居易《琵琶行》中“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”的經(jīng)典名調(diào)；中國園林藝術(shù)中的層巒疊嶂、疊山理水的理念也是通過留白的方式將空間放大，給人曲徑幽深的感覺。總之，留白的傳統(tǒng)思想體現(xiàn)在中國藝術(shù)的各個方面，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神具體表現(xiàn)手法的傳承，包括影視劇中的敘事手段省略與懸置的運用，也和留白有著天然的關(guān)聯(lián)。在中國早期電影中，中國電影人很早就創(chuàng)作應(yīng)用到電影藝術(shù)中，不管是《小城之春》還是《城南舊事》的經(jīng)典影片，都對這一傳統(tǒng)藝術(shù)手法新的形式運用提供了諸多可能性。

2.中國人的“含蓄”品格

“天人合一”與“主客二分”是中西方哲學(xué)中的本源化區(qū)別，一外顯，一內(nèi)斂。中國自古以來就有以含蓄為美的思想，在古典詩歌中比比皆是，如“猶抱琵琶半遮面”（白居易《琵琶行》）、“不著一字，盡得風(fēng)流”（司空圖《詩品》），含蓄浸染在中國人幾千年的精神特質(zhì)之中，滋養(yǎng)了中國人含蓄的性格和作風(fēng)。這種文化心理使得中國人對藝術(shù)作品的追求含蓄蘊藉，達(dá)到“言有盡而意無窮”的美學(xué)境界。

含蓄的美學(xué)境界使中國藝術(shù)有藏露得當(dāng)?shù)慕ㄖO(shè)計，有簡約含蓄的藝術(shù)表現(xiàn)，也有低調(diào)內(nèi)斂的立身處事風(fēng)格，含蓄成為中國本民族深刻的文化印記，它不僅是中華民族的審美崇尚、審美模式，是歷史長河中發(fā)展形成的一種共同心理，也代表著中華民族的審美取向。通過這樣的審美意識夯實和構(gòu)筑本民族文化，反過來又影響本民族的審美精神。中國文化含蓄之美比比皆是，是中華民族的精魂，是中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的必然產(chǎn)物，也是中國文化的獨特性體現(xiàn)，其內(nèi)涵豐富、形式多樣，在中國文化現(xiàn)代化進(jìn)程中，更是文化自信的基石和保障。

中國電影中對留白的運用，一是基于電影創(chuàng)作者所處的審美環(huán)境，二是基于這種藝術(shù)手法更能吸引有著含蓄情結(jié)的中國觀眾。這樣的創(chuàng)作才更加符合中國人的傳統(tǒng)美感與生活風(fēng)范。

3.中國藝術(shù)與電影藝術(shù)的融合

電影作為20世紀(jì)誕生的“第七藝術(shù)”，是隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展而產(chǎn)生的。電影兼有視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)，又兼有時間藝術(shù)與空間藝術(shù)。它由無聲到有聲，由黑白到彩色，成為具備豐富表現(xiàn)力和極強可塑性的藝術(shù)門類。柏拉圖通過“藝術(shù)是模仿”規(guī)定了藝術(shù)的本質(zhì)，后世也都對模仿論進(jìn)行不斷地補充。

電影得天獨厚的技術(shù)優(yōu)勢使得其不再作為現(xiàn)實的模仿而存在，而是還原與再現(xiàn)現(xiàn)實。影視作品中的鏡頭語言直白顯露，它營造出了高度逼真的現(xiàn)實生活幻想，可同時也失去了應(yīng)有的意境，在充分刺激觀眾的視覺聽覺之余，并未給觀眾提供足夠的想象空間。因此，吸收和借鑒傳統(tǒng)美學(xué)中的留白手法，并結(jié)合電影語言的本體特點加以融合與延伸，處理好隱與露的時機和程度是很有必要的。

留白的藝術(shù)手法可以中和電影藝術(shù)過于寫實的特點，給觀者留下一定的想象空間。電影中的留白如繪畫中的留白一般，帶有寫意的美感，使得觀眾獲得更為獨特的審美感受和審美體驗。聲畫與留白完美融合的電影必將產(chǎn)生靜態(tài)藝術(shù)無法比擬的藝術(shù)效果。

此外，電影不同于文學(xué)和戲劇，能夠通過文字或?qū)υ捴苯颖硎鋈宋锏膬?nèi)心情感，其獨特的聲畫表達(dá)方式，要求電影語言需要豐富多樣且具有藝術(shù)內(nèi)斂的品質(zhì)，而非直接借助語言的拐杖，避免人物形象過于簡單直接而缺少對人物的思考、缺少對意蘊的塑造。

四、結(jié)語

將留白這一藝術(shù)手法納入電影藝術(shù)的審美視野，一方面能夠豐富中國電影的審美形態(tài)，不管是電影的敘事方式還是視聽語言的運用，該手法的運用既可以增添電影外在表達(dá)的形式，又可以豐富內(nèi)在表意的內(nèi)涵，不斷探尋具有民族特色的創(chuàng)作思路，提升中國電影藝術(shù)的品格。另一方面，在視覺化的全球文化交流中，民族化風(fēng)格凸顯國家文化的價值和意義，在對外交流和展現(xiàn)中國人的藝術(shù)品格上，中國古典美學(xué)理論的價值和現(xiàn)實意義不可小覷。只有關(guān)注文化個性身后的哲學(xué)氣息和人文底蘊，才能使中國電影具有獨特的意蘊和風(fēng)趣。