(浙江大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州，310058)

一、“后革命”轉(zhuǎn)型與社會主義文化重組

眾所周知，中國當(dāng)代文學(xué)曾長期受到“工具論”的影響。洪子誠將1942年《在延安文藝座談會上的講話》視為這一傳統(tǒng)的起源，并以“一體化”理論加以概括。盡管這一論斷一定程度上遮蔽了當(dāng)代文學(xué)的復(fù)雜性和矛盾性，理論的發(fā)明者在此后也作了重要補充，但是“一體化”理論作為一種文學(xué)史知識得到了學(xué)界認(rèn)同。由此前溯，則有五四新文學(xué)的“啟蒙”主題以及梁啟超“小說界革命”的文學(xué)功利色彩。基于上述背景，改革開放奏響解放思想和實事求是的號角，此后第四次文代會將文學(xué)與政治關(guān)系解綁，這些對當(dāng)代文學(xué)來說顯然是極為關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點。在反封建和現(xiàn)代化的時代潮流下，知識分子和民間力量形成“合力”，有效推動了觀念更新和社會轉(zhuǎn)型。

懷舊敘述往往把“新時期”描述為文學(xué)的黃金時代，激情的理想、活躍的觀念是“新時期”的思想標(biāo)簽和文化記憶。傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)的出現(xiàn)及其轟動效果，證明了這一時期社會蘊藏的巨大能量。但是，不少學(xué)者也注意到“新時期”內(nèi)部的“革命”基因。李陀指出，新啟蒙陷入了為歷史尋找本質(zhì)性原因的化約主義思維和單一因果律陷阱[1](254)；陳曉明則直言20世紀(jì)80年代的“精神實質(zhì)與五六十年代有著密切的內(nèi)在聯(lián)系”[2](368)。從對“傷痕”的嚴(yán)厲控訴到對“改革”的熱情召喚，我們不難看出文學(xué)界和思想界跟隨社會主流步伐，以敏銳的洞察力引發(fā)社會共鳴并構(gòu)造新的時代想象的意圖。因此，“撥亂反正”主要是把“顛倒的是非重新顛倒過來”。重獲合法性的“十七年”文學(xué)傳統(tǒng)，以及新啟蒙提出的“回到五四”，成為“新時期”文學(xué)的內(nèi)涵，它內(nèi)在地規(guī)約了思想解放的方向和限度。

“新時期”表現(xiàn)出強大的凝聚力，它以新的現(xiàn)代化想象讓革命時代的激進主義和理想主義告一段落。但隨著經(jīng)濟體制改革的推進，尤其是1992年以后市場經(jīng)濟的快速發(fā)展，新的問題再次出現(xiàn)。一方面，貧富分化以及隨之而來的社會矛盾和利益沖突，使基于現(xiàn)代化想象的啟蒙共同體在20世紀(jì)80年代后期趨于分裂甚至崩潰。韓少功描述道，“個人從政治壓迫下解放出來，最容易投入金錢的懷抱”，并批評“消費主義毒化民心，渙散民氣，使民眾成為一盤散沙，追求正義的任何群體行為都不可能”[3](19)，繼而質(zhì)疑當(dāng)時的“世俗化”將公平正義等“社會的基本精神尺度”視為大敵，成為少數(shù)人“擴張權(quán)勢和剝奪財富的心理通行證”[4](118)。這成為啟蒙知識界立場分化的歷史見證。另一方面，新啟蒙固然具有鮮明的意識形態(tài)規(guī)定性和針對性，但其賴以言說的人道主義資源也為拆解自身內(nèi)部的思想整體性提供了可能?！叭说乐髁x”“異化”“主體論”等命題的提出，以及現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮的涌入，使“去政治化”和“審美性”重回中心。文學(xué)界出現(xiàn)了尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)、新寫實文學(xué)等潮流“各領(lǐng)風(fēng)騷三五天”的現(xiàn)象。毋庸諱言，文學(xué)在告別本質(zhì)主義和宏大敘事、退回“文學(xué)自身”和“日常生活”的同時，未能進行有效的自我規(guī)約。如韓少功所說，“自我”成為“漠視他人、蔑視公眾的假爵位”[3](337)，“表面上的自由并不意味著沒有一種隱形的控制甚至壓抑，甚至給我們一種很不自由的結(jié)果”[5](244)。在“后革命”氛圍下，文學(xué)逐漸失去了革命時代對集體和社會的關(guān)注，越發(fā)顯露出消費化、個人化可能導(dǎo)向的封閉、偏執(zhí)和自戀。

消費社會對政治意識形態(tài)的消解，以及個人化時代多元話語的共時爭鳴，使中國社會在某種程度上契合了美國學(xué)者德里克的“后革命”時代的意味。“后革命”本有“之后”與“反對”兩層意思[6](83)，本文所指，即中國從以“階級斗爭為綱”的社會主義革命時期轉(zhuǎn)向“以經(jīng)濟建設(shè)為中心”的改革開放時期的歷史語境?！昂蟾锩币云涠嘣Z境掙脫了“新時期”那種二元對立式的“撥亂反正”軌道，這使“革命”和“去革命”兩種話語歸為多元話語的一元，“重新理解革命和社會主義的歷史契機”似乎已經(jīng)到來[7]?；蛘哒珀悤悦魉裕锩幕瘡奈赐顺觥昂蟾锩睍r代，“它只是以更加辯證的方式在發(fā)生作用”[8]。“后革命”在“繼續(xù)去革命”的同時啟動了對新啟蒙的反思，某種意義上暗含了對革命的“回望”甚至“重評”傾向。

立場觀念的分化是“后革命”時代的特征之一，對社會主義革命和資本主義現(xiàn)代化模式的評價是其中的重要話題。較早表現(xiàn)出這一癥候的是始自1993年的關(guān)于“人文精神”的論爭。也許是因為身處改革前沿，更早感受到消費主義的泛濫和人文精神的消退，上海文化界率先拋出了“文學(xué)和人文精神的危機”命題，并迅速引發(fā)全國廣泛關(guān)注。此后，民族文化、“儒家資本主義”等相繼成為話題。在此類思潮的推動下，汪暉提出的“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”理論開啟了“新左派”與新自由主義之爭，“一度沉寂的退到幕后的革命資源”被重新用于“對當(dāng)下的批判和鞭撻”[8]。思想界的交鋒很快波及文學(xué)界。張煒、張承志積極為道德和精神張目，“現(xiàn)實主義沖擊波”和“底層寫作”相繼興起，證明文學(xué)直面現(xiàn)實的“介入”姿態(tài)與“戰(zhàn)斗精神”并未消亡。20世紀(jì)80年代末以來，韓少功逐漸形成文學(xué)“向下看”的主張。他說：“崇拜成功和成功人士，已成為當(dāng)今社會主流意識。但我倒是愿意看看所謂最不成功的人，看看社會金字塔結(jié)構(gòu)的最底層的人，他們的生存境遇與內(nèi)心世界究竟是什么樣的?！盵5](216)在發(fā)表思想性隨筆之余，韓少功所主持的《海南紀(jì)實》和《天涯》雜志都曾引發(fā)關(guān)注，后者至今仍是極具影響力的思想文化平臺。學(xué)術(shù)界的研究趨向和重要成果也表現(xiàn)出與上述背景的明顯關(guān)聯(lián)性。例如聲勢較大的“重返八十年代”和“再解讀”，分別對新時期文學(xué)和20世紀(jì)中國左翼文學(xué)的文學(xué)史敘述展開“重評”或“重讀”。它們將意識形態(tài)還原為“歷史復(fù)雜多元性”的一種存在方式[9](15)，帶有清理“新啟蒙”話語并重構(gòu)文學(xué)史的企圖。近年來頗受矚目的“社會主義文藝”“重估社會主義文學(xué)‘遺產(chǎn)’”等話題，以及興起的“詩性正義”“文學(xué)倫理”話語等，皆展現(xiàn)了文學(xué)領(lǐng)域中關(guān)于道德、公平、正義的社會主義價值的歸來。這并不純粹是基于文學(xué)的內(nèi)部邏輯推演，它也是全球化、現(xiàn)代化進程中思維觀念轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果。

在此背景下，重返“前三十年”和重估社會主義革命“遺產(chǎn)”(或曰“債務(wù)”)，成為面向當(dāng)下的一種反饋機制。在搭建歷史與現(xiàn)實的“長時段”參照系，認(rèn)識現(xiàn)實作為“漂浮的土地”的變動性和反思主體有限性的基礎(chǔ)上，這一反思或可超越因距離近而造成的歷史性短視和情感性遮蔽，進入更為開放和“及物”的狀態(tài)。因此，不必將共識的破裂、話語的爭鋒化約為新與舊、進步與落后的對峙，“簡單地站在某一價值觀念、思維模式、知識立場上，已經(jīng)很難對當(dāng)今世界發(fā)生的許多事情作出準(zhǔn)確的判斷”[11](351)。面對個人化寫作盛行的當(dāng)下文學(xué)生態(tài)環(huán)境，應(yīng)為其他風(fēng)格留有余地，避免造成新的壟斷。葛蘭西所言“非國家機構(gòu)”的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”及其對社會大眾潛移默化的意識形態(tài)熏陶作用，即資本包裝下的個人化、多元化可能生成的話語霸權(quán)，仍然值得警惕。由此，社會主義革命“遺產(chǎn)”在娛樂消費化的“后革命”時代不失為一種補償資源。

“50 后”作家在革命年代所形成的歷史哲學(xué)以及其獨特豐富的代際經(jīng)驗，是其不可忽視的文化印記。這種文化印記或隱或顯地存在于這一代的思想資源和思維方式中，是當(dāng)下多元話語中的重要一元。作為新時期以來的重要作家，韓少功的創(chuàng)作思想和藝術(shù)實踐尤其具有代表性。發(fā)表于新時期初期的《西望茅草地》等一系列作品對知青運動的評價頗顯躊躇；《爸爸爸》對民族本土性的挖掘和《歸去來》對知青記憶的不斷重返，在1985年“現(xiàn)代派”備受矚目的文學(xué)場域中令人側(cè)目；20世紀(jì)90年代的思想性隨筆和《馬橋詞典》更引起了極大關(guān)注，展現(xiàn)出文學(xué)與思想的深層互動。近年來，其理論隨筆《革命后記》直接聚焦社會主義革命及其困境，其小說《日夜書》和《修改過程》著眼于對知青一代進行整體性反思，尤其是革命時代與“后革命”時代的敘事對比，這些都不難使讀者看出作者重溫社會主義革命時期的道德理想，以填補市場經(jīng)濟時代的人情冷漠之意圖。作為對個人化話語的補充，韓少功對人民性和文學(xué)正義等社會主義資源的接受和想象，在當(dāng)下無疑具有思想整合的意義。

二、社會主義資源的接受及其藝術(shù)實踐

當(dāng)下文壇，韓少功的觀察視角和價值傾向具有明顯的異質(zhì)性。不談他在傷痕文學(xué)和反思文學(xué)中的獨特態(tài)度，以及20世紀(jì)90年代以來他對社會公正和道德理想的執(zhí)著關(guān)注，但說他對“尋根文學(xué)”的倡議，便在沉浸于西方化和現(xiàn)代化想象中的20世紀(jì)80年代獨樹一幟。在置身時代主流思潮之余，韓少功自覺保留獨立的思想和言說空間，有人將其視為“當(dāng)代保持先鋒姿態(tài)最為持久的作家”[12]。在肯定韓少功的文體探索之余，筆者以為更值得關(guān)注的是韓少功創(chuàng)新原動力背后的廣闊視野。

(一)回望傳統(tǒng)：對接現(xiàn)實的整體性視角

對社會主義革命和市場主義現(xiàn)代化的審視，是韓少功一貫的思想立足點。作為革命時代和市場時代的親歷者，轉(zhuǎn)型前后的對比為韓少功提供了思維方式的整體性和開放性，并在一定程度上避免了對某些歷史問題和現(xiàn)實認(rèn)識的極端化傾向。

對歷史和未來的責(zé)任感是“50 后”作家群體的某種代際特征，很大程度上印證了長在紅旗下的這代人所接受的“人民史觀”的旺盛生命力。韓少功曾于20世紀(jì)70年代中后期參與主流話語的生產(chǎn)[5](22)，也曾加入傷痕文學(xué)和反思文學(xué)的時代主潮宣泄“不平之鳴”，隨之卻轉(zhuǎn)向民族文化深處尋找“改革由治標(biāo)到治本”所需的文化啟蒙資源。他說：“對淺薄的政治疏遠(yuǎn)，正是從更深層關(guān)心現(xiàn)實的一種成熟?！盵5](73)從政治反思深入文化反思，固然基于藝術(shù)審美和思想深度的追求，但也證明了全球化時代韓少功對本土文化問題的敏銳。韓少功憶及“尋根”倡議之初的污名化，一面被指責(zé)為“回到封建主義”，一面被認(rèn)為是“對抗全球現(xiàn)代化的螳臂當(dāng)車”[13]。如今看來，“尋根”較早敏銳地感覺到全球化與本土化之間的失衡，以及中國應(yīng)以何種文化姿態(tài)進入全球化和現(xiàn)代化的問題。這一論題在不久后出現(xiàn)的文化熱、國學(xué)熱中得到了接續(xù)。體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中，《爸爸爸》被認(rèn)為繼承了魯迅的國民性批判主題，未老先衰、愚昧麻木卻極具生命力的侏儒丙崽，是韓少功“尋根”的代表性成果。研究者一早便察覺到丙崽在韓少功思想譜系中出現(xiàn)的必然性，“尋根”既是對傷痕文學(xué)與反思文學(xué)的深化，也是作為知青的韓少功對社會主義革命的繼續(xù)反思。但是《爸爸爸》還有另一個重要主題，即反思現(xiàn)代性。小說以大團圓的和諧結(jié)局，預(yù)示對人的原生態(tài)的生命狀態(tài)而言，“任何希望改變和改造并且強行使之符合某種主觀意識的企圖，最后都將歸于失敗”[14](362)。韓少功的現(xiàn)代性反思與其對社會主義革命的認(rèn)識是一體兩面的?！稇?zhàn)俘》《西望茅草地》《飛過藍(lán)天》等發(fā)表于20世紀(jì)七八十年代的作品，已顯示了對簡單否定歷史而實質(zhì)上規(guī)避反思這一做法的質(zhì)疑。上述作品塑造了國民黨軍官趙漢笙、農(nóng)場場長張種田和知青麻雀等復(fù)雜形象，在當(dāng)時遍布政治控訴和情緒宣泄的文學(xué)場域中，這些早產(chǎn)兒雖沒有獲得如謝惠敏、王曉華等時代代言人一樣的身份，但保留了主旋律之外的現(xiàn)場聲音。對悲劇英雄和革命理想的同情，對知青群體人性陰暗面的體認(rèn)，或許僅僅源于歷史現(xiàn)場的不成體系的直觀感受，但無疑表露出韓少功對傷痕文學(xué)、反思文學(xué)所建構(gòu)的簡單化、道德化的歷史敘事的潛在質(zhì)疑。

對傳統(tǒng)文化的興趣和對社會主義革命的同情，加之對資本主義現(xiàn)代化模式的警惕，使韓少功與“新左派”達成了某種共識，甚至被“派定一頂有點別扭的帽子”[5](158)。然而，與其說這是基于觀點立場的共識，不如說是方法論意義上的共通。標(biāo)簽化的認(rèn)識與解讀所造成的“虛假的對立”往往“遮蔽現(xiàn)實的復(fù)雜性，并且讓參與者在對立的情緒中流失對復(fù)雜現(xiàn)實本應(yīng)具有的探索能力”[15]。對“后革命”時代的觀察促使韓少功重新回顧革命時代的合理性因素。1981年的《風(fēng)吹嗩吶聲》已經(jīng)察覺金錢主義與政治專制在導(dǎo)致人性異化方面的異質(zhì)同構(gòu)性。幾乎與此同時的《飛過藍(lán)天》和《遠(yuǎn)方的樹》也顯示了他對改革時代道德問題的隱隱擔(dān)憂和重審人性的意圖。事實上，韓少功對現(xiàn)代化的凝視始終沒有離開知青記憶的標(biāo)尺，而這一標(biāo)尺的內(nèi)涵又緊緊地與農(nóng)村(或曰本土道德體系)、社會主義集體道德和理想情懷相結(jié)合?！稓w去來》《余燼》《山上的聲音》等不斷講述“知青返鄉(xiāng)”的故事，《暗示》的魯少爺、《日夜書》的郭又軍、《修改過程》的毛小武等改革時代失落者的悲劇命運，是韓少功對主流知青敘事和改革敘事的一種“修改”。知青田家駒逃離了農(nóng)村，但“即便他以后能跑遍全世界每一個角落，他的魂魄還可能在這里遺失，在這里沉睡”[16](304)。或許韓少功的隨筆更能表明其立場，“金錢也能生成一種專制主義，決不會比政治專制主義寬厚和溫柔”[3](308-309)。在這一意義上，他認(rèn)為知識界至今未能完成清理社會主義革命“遺產(chǎn)”的任務(wù)，這使當(dāng)前社會仍延續(xù)著其反思對象的內(nèi)在邏輯，留下“一筆巨額欠賬”[17]。

韓少功觀點與立場的傾向性，實質(zhì)上也是其思維方式和觀察視角的包容性和開放性的表現(xiàn)。他對“主義”和“立場”框限的越位，使不少學(xué)者從中發(fā)現(xiàn)了相對主義和懷疑主義的跡象。吳亮曾述及閱讀韓少功時感到的“背反的價值猶疑”和“深刻而紊亂”的理性[18](336)；南帆同樣得出韓少功“缺少一種正面的強烈之感”，他所肯定的“遠(yuǎn)不如他的否定對象明晰”[19]。這一傾向性也體現(xiàn)在對占據(jù)主導(dǎo)地位的自由主義話語的質(zhì)疑。對抗主導(dǎo)話語時的“中立”往往表現(xiàn)為對弱勢方的同情。薩義德關(guān)于知識分子邊緣性、獨立性和批判性的論述在此仍具解釋力。整體而言，韓少功的立場與觀點呈現(xiàn)變動性，但對象的分析應(yīng)置于時代語境的參照系中。時代語境的變遷造成價值標(biāo)準(zhǔn)的挪移，對作家的定位隨之發(fā)生改變?！段魍┎莸亍芬蛏婕袄细刹康男蜗髥栴}，幾經(jīng)周折才得以發(fā)表[20](482)；“尋根”也曾遭遇“左右夾擊”；而在“人文精神”論爭中，韓少功同張煒、張承志一并被稱為“文壇三劍客”。作家的事后追述澄清了固化思維所造成的“誤讀”，贊成“人文精神”并不意味坐視其成為可能“帶來某種串通糾合和黨同伐異”[3](102)的標(biāo)語口號。韓少功對絕對價值和神圣理念的懷疑，恐怕與“文革”結(jié)束后“懷疑一切”的虛無主義思潮和知青的被拋棄感不無關(guān)聯(lián)。這種生命痛感使作家在觀察、探索歷史規(guī)律時不忘投以向內(nèi)的人性觀照，也讓他的“理想”“崇高”多了幾分對人性的理解和寬容。

韓少功的思維方式表現(xiàn)出鮮明的縱深感與開放性。他試圖“將‘過去’作為‘潛能’來閱讀”，“使之向新的歷史經(jīng)驗與歷史條件開放”[21](430)，這在一定程度上避免了就現(xiàn)實言現(xiàn)實、就歷史論歷史的狹隘與封閉，獲得了一種整體的多維視角。他在全球化時代強調(diào)本土特殊性，在個人化時代重提集體理想和公正理想。中國五千年的“大傳統(tǒng)”和社會主義“新傳統(tǒng)”，共同構(gòu)成了觀照當(dāng)下的重要資源。

(二)重提人民性：主體反思與觀念調(diào)適

作為一劑現(xiàn)代化良方，“啟蒙”曾點燃了“新時期”的極大熱情。然而令人失望的是，它所許諾的“好社會”并未伴隨市場化降臨。新矛盾的積聚很快導(dǎo)致知識界的分化和重組。新世紀(jì)初，“人民性”話語再次“升溫”。在紛繁復(fù)雜的思想場域中，我們既能看見話語間的碰撞和沖突，也能捕捉到某種奇異的交織與合力。韓少功似乎站在人民性與啟蒙的話語交匯處，他既質(zhì)疑全球化和市場化這一“他者”，又對本土“自我”持有清醒的批判意識。這種富有意味的“越位”顯示其兼具保守性和超越性的背反特征。

下鄉(xiāng)插隊和返城的經(jīng)歷，以及2000年后往返城鄉(xiāng)之間的生活方式，使韓少功積累了豐富的生活經(jīng)驗。韓少功對農(nóng)村生活的描寫雖不諱言鄙陋，卻往往給人親切適意之感；城市生活雖物質(zhì)豐裕卻難掩人情涼薄，反倒是底層的道德情義常常令人感動。韓少功的寫作姿態(tài)呈現(xiàn)階段性：其傷痕文學(xué)代表作《月蘭》同情極左時期民眾的苦難生活，當(dāng)屬“為民請命”的激憤之作；而《爸爸爸》的丙崽形象、《北門口預(yù)言》中縣官王文彬的冤死，則接續(xù)國民性批判傳統(tǒng)，展開對文化根性的溯源和反思。上述階段可簡略歸入知識分子書寫的范疇。但是，我們?nèi)钥蓮闹懈Q見其對民間力量的敬畏，例如《爸爸爸》中仲裁縫等人義無反顧的赴死和雞頭寨人的集體遠(yuǎn)行，這種強烈的儀式感顯然蘊含了某種來自遠(yuǎn)古的悲壯難言的生命力。《馬橋詞典》通過清理抽象語言背后的豐富歷史和生命具象，幾乎是韓少功對理想鄉(xiāng)村生態(tài)和健康人性的重建。以村民萬玉、志煌為例，他們對現(xiàn)代知識一竅不通，透著一股現(xiàn)代人難以理解的“寶氣”，但恰恰是“寶氣”中流露的倔強信念令人感動。萬玉玩世不恭，卻對“覺覺歌”有一種“藝術(shù)殉道者的勁頭”，情愿放棄逛縣城、放棄工分遭受處罰也不愿接受“關(guān)于鋤頭的藝術(shù)”[22](56)；志煌與一頭叫作“三毛”的牛之間有著驚人的默契，小說中志煌和“三毛”犁地的場景幾乎把勞動演繹成了藝術(shù)。在這種民風(fēng)民俗背后，韓少功發(fā)現(xiàn)了一種“直接從土地里生長出來的原生智慧”[4](27)。中國人擁有一套自足的知識結(jié)構(gòu)、認(rèn)識范式和價值體系，“法治”“效率”等“現(xiàn)代”“普世價值”與植根于傳統(tǒng)的現(xiàn)實生活之間存在著某種天然的隔閡，由地域和歷史所塑造的獨特空間對觀念、價值的橫移提出了質(zhì)疑。韓少功對鄉(xiāng)土生態(tài)及其價值體系的探索興趣，在此后的《山南水北》《趕馬的老三》《怒目金剛》等作品中得到持續(xù)演繹，出現(xiàn)了一批像何大萬、吳玉和這樣秉持獨特價值信仰和處事方式的人物形象。而《報告政府》中的囚犯黎國強等人和獄警車管教、馮管教組成的城市底層生態(tài)，尤其是黎國強那種既狠辣又因不曾體會過關(guān)懷而對善意缺乏抵抗力的形象，不免讓人重新打量道德和人性。韓少功的人民性表現(xiàn)為對鄉(xiāng)村生態(tài)、城市底層及其價值體系的理解、接納、包容和同情。面對缺乏批判性的質(zhì)疑，他回應(yīng)道：“只是在談到這些缺點時盡量避免某些都市人的一種缺點。”即“冷漠與無知，還有建立在這種冷漠與無知基礎(chǔ)上的歧視”[5](202)。

人民性與啟蒙兩種話語在其創(chuàng)作中呈現(xiàn)此消彼長的態(tài)勢，但總體上是一體兩面、不可分割的，任何單維概括都可能遮蔽韓少功思想的復(fù)雜性?！靶聲r期”是中華人民共和國成立后重要的轉(zhuǎn)型節(jié)點，韓少功在轉(zhuǎn)型前后通過分享人民性和啟蒙兩種時代話語，接受了二者對這一代人思想資源的調(diào)整。“人民性”固然沾染了階級色彩，而“啟蒙”在話語轉(zhuǎn)型之際也未必完全擺脫了上述邏輯。作為兩種帶有某種專制意味的剛性話語，其內(nèi)化為作家的知識結(jié)構(gòu)和思維方式，必然會經(jīng)歷一番磨合與創(chuàng)化。一方面，韓少功的特殊性在于，出身于城市的他在某種意義上是在鄉(xiāng)村找到了心靈的棲居地。帶有自傳色彩的《鞋癖》講述了父親自殺、因出身成分而遭受歧視的精神創(chuàng)傷，這在一定程度上解釋了“尋根”“返鄉(xiāng)”敘事的反復(fù)以及對鄉(xiāng)村和人民性的歸屬和追尋。另一方面，偏離現(xiàn)代化許諾的荒誕現(xiàn)實激化了時代話語與個人記憶之間的矛盾，潛藏于“茅草地”的困惑趨于明晰①，社會主義教育和“再教育”所塑造的價值觀日漸復(fù)蘇。當(dāng)韓少功在1986年說“一個民族的質(zhì)量很大程度上取決于這個民族的知識分子的質(zhì)量”“中國知識分子質(zhì)量上有毛病”[23]時，這種啟蒙知識分子的自我啟蒙，已經(jīng)表征了立場的位移。上述感慨也與韓少功同年所批評的“不負(fù)任何責(zé)任的自由”[3](5)有關(guān)。韓少功主張文學(xué)應(yīng)正視本土經(jīng)驗和周邊現(xiàn)實，把對自我的理解納入個體與群體的相互關(guān)系中，避免封閉的知識繁殖和冷漠的理論復(fù)制，從而“喚醒消費社會、權(quán)力社會中知識分子的道德良知，喚醒他們內(nèi)心中的人道主義同情，喚醒他們作為社會的精英所應(yīng)該具有的社會責(zé)任感”[24]。在這里，人民性成為對趨于偏至的啟蒙精英的補正。韓少功對社會主義資源的重審與發(fā)言，可被視作基于“前三十年”革命時期到20世紀(jì)80年代市場化轉(zhuǎn)型，再到20世紀(jì)90年代深化改革這一歷史鏈條上的個性化整合，也是這一眾聲喧嘩的轉(zhuǎn)型期必然出現(xiàn)的一種聲音。

由此可以理解，韓少功并不把人民性推向“神化人民”的極端，正如他對“啟蒙”和啟蒙主體的反思是建立在人民性和啟蒙兩者構(gòu)成的互動參照系中一樣。在他那里，“崇拜”是對主體獨立性及其批判精神的貶抑機制，它與生俱來的非理性特質(zhì)往往導(dǎo)致獨裁和集權(quán)。因此，同情與共情意義上的尊重和接受在用來表述韓少功的“人民性”概念時顯得更加貼切，啟蒙因此而不失溫情與敬意。基于對上述兩種思想的共同指向及其可融通的探尋，韓少功為個人化時代出現(xiàn)的種種問題提供了可能的解決方案和實踐路徑。

(三)文學(xué)正義：道德堅守及其限度

人民性成為韓少功調(diào)整啟蒙立場的重要資源。如果說二者的交織互動，是其思維方式和立場觀點呈現(xiàn)包容性和開放性的內(nèi)在原因，那么對“文學(xué)正義”的信仰以及對道德有限性的認(rèn)知，則是看似對峙的兩種思想資源得以互補并存的深層底蘊。

20世紀(jì)90年代以來，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”“回到文學(xué)自身”等口號支持著“跟著感覺”越走越遠(yuǎn)的文學(xué)異化為“自戀游戲”，也助推了文學(xué)的技術(shù)主義傾向。與此同時，文學(xué)乃至整個人文學(xué)科的邊緣化成為學(xué)界的關(guān)注點。有人認(rèn)為：“文學(xué)影響力式微的根本原因?qū)嶋H上源于文學(xué)主體精神的退卻和失落?！盵25]確實，僅從時代轉(zhuǎn)型角度解釋文學(xué)的邊緣化未免過于簡單，它應(yīng)是文學(xué)與社會雙向疏離的結(jié)果。“躲避崇高”引發(fā)的“人文精神”論爭，從道德層面對正在發(fā)生的變化做出了及時回應(yīng)。在此期間，韓少功的隨筆掀起了“庸常年代的思想風(fēng)暴”。這一立場并未因“人文精神”論爭的平息而轉(zhuǎn)向。讀者不難在《馬橋詞典》《暗示》《山南水北》《日夜書》等作品中發(fā)現(xiàn)文體實驗背后強烈的言說訴求，其中對公正與效率、群體與個體、道德與欲望、城鄉(xiāng)差距與階層分化等話題的反復(fù)探討，表明韓少功對自20世紀(jì)90年代以來的社會狀況的持續(xù)關(guān)注及其所持觀點的延續(xù)性。

但問題在于，“正義”不會真正退場，而“道德”的作用也有其限度，否則就難以解釋何以烏托邦往往在“落地”后迅速幻滅。早在1995年，“人文精神”的討論者就意識到糾纏于道德爭論無益于問題的解決[26](274)。本質(zhì)上，文學(xué)正義是“社會正義的轉(zhuǎn)喻性代償物”[25]，并不產(chǎn)生直接效用。有鑒于此，韓少功對“道德”及其限度的警醒就格外值得關(guān)注。正如拒絕將人民性推向“民眾崇拜”一樣，韓少功也警惕道德可能導(dǎo)向的專制。《日夜書》中的馬濤就是滿口“崇高”卻逼得妹妹馬楠為其傾家蕩產(chǎn)、出賣尊嚴(yán)來攫取更多利益的人。《馬橋詞典》也早已出現(xiàn)了鹽午對鹽早關(guān)于“孝道”的指導(dǎo)和指責(zé)，可笑的是，“讀書人說完就走了。他每次回來都是這樣，吃一頓飯，抹抹嘴，作出一些安排就走了。當(dāng)然，他盡可能留下一點錢。他有錢”[22](144)。因此，相比于觀念之爭，更讓韓少功入迷的是“人性指紋”[5](264)。豐富的人生經(jīng)歷為韓少功提供了測量人性的多重視點②。在韓少功的作品中，諸如張種田般以人性“軟化”階級性的嘗試，知青老木的精神逆變，何大萬等集狡慧刁蠻和樸實善良于一身的形象，皆為例證。面對現(xiàn)實人性，非但人民性及啟蒙立場顯得單薄，道德同樣形跡可疑。基于此，韓少功認(rèn)同道德無法挑戰(zhàn)“世俗利益的硬道理”，并揭露了“道德進化論”的盲目，主張退回人性視角重審被視為偶然事件的歷史災(zāi)難。他贊同道德“分級制”，即在強調(diào)堅守道德的同時，反對“把少數(shù)人的責(zé)任強加給大眾”，因為后者無異于新一輪的“造神運動”。在他看來，“革命的第二天”中的“亦圣亦魔”的復(fù)雜人性和利益理性，早已宣告了“六億神州盡舜堯”僅是一廂情愿的烏托邦想象，而這一教訓(xùn)至今仍未得到足夠清醒的認(rèn)識[16]。

韓少功的人性探索之所以既鮮活又帶有相當(dāng)?shù)漠愘|(zhì)性和沖擊力，與他的實踐體悟因果相承?！痘芈暋访鑼懙碾[匿于革命背后的宗族斗爭陰霾、《飛過藍(lán)天》中知青返城暴露的利益傾軋，或是最初的痛點?！栋凳尽分械睦夏緦t歌樂此不疲、《馬橋詞典》中的鹽午非要在馬橋建個“天安門”，這批改革時代的“成功人士”曾深受“成分”之累，但其意識深處已銘刻了集體道德和紅色信仰的印記，時而抵抗著市場時代的冷漠和虛偽，“崇高及仿崇高哪怕只是一時半刻，也往往是記憶中最柔軟的一角”[17]。在如此精微的觀察下，韓少功觸摸了觀念和理論背后具體的生命體驗，更深刻地揣摩了人性。

與此相對應(yīng)，其文學(xué)的理想主義立場也有所回撤。韓少功以“改造社會”的嚴(yán)肅態(tài)度邁入文學(xué)之門，而后承認(rèn)了文學(xué)功能的有限性，即文學(xué)“不一定能改造社會，至少不可能把社會改造成文學(xué)所指向的完美”[4](293)?！罢嬲F(xiàn)實主義者對理想的態(tài)度，是既不夸張也不放棄”[27]。韓少功既反對擱置利益的理想化敘事，也不認(rèn)同利益決定論的認(rèn)識基點和行為模式。當(dāng)“經(jīng)濟理性人”“利益最大化”的啟蒙主義假設(shè)帶來心靈的無依，面對個體與群體的割裂和責(zé)任與使命的棄置，文學(xué)可以并且應(yīng)當(dāng)提供神性的滋養(yǎng)，個人化的信奉者也置身于現(xiàn)實的群體社會中。這使韓少功在反思道德有限性時，能自始至終地堅持對文學(xué)正義的信仰。

三、“元話語”的個性闡釋與轉(zhuǎn)換路徑

出于特殊的情感記憶和獨特的思維方式，韓少功在“新時期”啟蒙主潮中較早表現(xiàn)出對社會主義革命的異質(zhì)性反思?！昂蟾锩睍r代的語境置換提供了歷史重評的契機，在多元話語并置共存的當(dāng)下，社會主義“元話語”再度成為闡釋對象。通過對革命時代與市場經(jīng)濟時代的整體性書寫，韓少功試圖剝離情緒化和對立化，對這一“元話語”進行個性闡釋與接受，重新發(fā)掘人民性、集體性和公平正義等社會主義道德價值，成為韓少功創(chuàng)作思想的重要組成部分。

在對“元話語”作出個性闡釋之后，隨之而來的問題是如何進行有效的文學(xué)轉(zhuǎn)換。理性思考賦予韓少功強大的思想穿透力和明確的態(tài)度。但是，文學(xué)有與理性對話的獨特表達方式。黑格爾將人的認(rèn)識能力劃分為感性、知性、理性三個階段。作家的天然優(yōu)勢可能在于對外部世界的敏銳感知。這在某種程度上也有助于文學(xué)對接生活，拓寬對社會的觀照面。盡管對感性經(jīng)驗的理性認(rèn)識是凝練、提升作品內(nèi)涵必不可少的環(huán)節(jié)，但更合理的呈現(xiàn)方式仍是將思想內(nèi)化于形象。馬克思的“抽象—具體”認(rèn)識理論富于啟發(fā)性。在此意義上，形象既是創(chuàng)作的出發(fā)點，也是思想的著陸點。

被稱為“思想型作家”的韓少功從來不缺獨特的見解，甚至“困擾韓少功的并不是想法太少而是太多，敘事法則所能容許的范圍能否容納得下它們，甚至如何接納它們都是個問題”[28]。理性觀念的形象轉(zhuǎn)換問題，不但讓圍繞韓少功的評價出現(xiàn)了巨大的分歧，也長期困擾著他本人。早在20世紀(jì)80年代初，韓少功便意識到“思想性往往破壞藝術(shù)性，文學(xué)形象有時也不足以表達這些思想性”，然而“關(guān)心理論已成嗜好，抽象剖析已成習(xí)慣”[29](267)。文學(xué)是人學(xué)，形象的塑造是評價作品的一個重要維度。思想性作為韓少功的優(yōu)勢和樂趣固然賦予其作品深度，但也一定程度上帶來觀念化、符號化的問題。有批評說：“《爸爸爸》《女女女》的概念化傾向非常嚴(yán)重，簡直與‘十七年’的某些小說無異。”[5](279)丙崽的寓言化和象征手法預(yù)示了作家平衡形象與觀念的乏力。而《日夜書》將“二流子”、發(fā)明家和愛國者三重身份置于賀亦民一身，這一針對讀者閱讀習(xí)慣和思維慣性設(shè)置的大膽調(diào)試，因強烈的理性沖動不免損傷了形象的圓融性，似乎缺乏融合三種身份的支點。另一個問題便在于“典型”與“群像”的矛盾。從《馬橋詞典》中的村民到《日夜書》《修改過程》中的知青，韓少功一如既往地表現(xiàn)出對群像塑造的興趣。這種注重宏觀性的文學(xué)創(chuàng)作范式，可能與作家對歷史進行整體性的還原、反思的企圖有關(guān)。以前者為例，“馬橋”形成了圓整的鄉(xiāng)土生態(tài)和風(fēng)俗人情；見多識廣、頗具威望的村支部書記馬本義因“暈街”不惜舍棄前程也要返鄉(xiāng)，“成分”不佳、寡言少語的鹽早默默承受不公，竟熬成了啞巴并練就了一身百毒不侵的本事。在這里，馬橋人的固執(zhí)倔強反倒凸顯了生命的韌性硬度，成為他們的共同根性和文化印記。很難說上述形象缺乏深度或是不夠鮮活，但至少在某種程度上，對群體共性的呈示削弱了個體塑造的力度。這當(dāng)然不是說塑造“典型”是評價作家作品的充分條件，畢竟《馬橋詞典》就開始了打破“主線霸權(quán)”的文體探索。但缺乏足夠分量的人物形象，應(yīng)該說是韓少功長篇小說的一個缺憾。有評論認(rèn)為，韓少功試圖突破“某種知識觀念的控制下而漸漸形成的‘固體’狀態(tài)”，以恢復(fù)個體與其存在語境的“充滿活力的自然的聯(lián)系”[30]。新觀點的提出和論證勢必對作品的豐富性和開放性提出要求，也解釋了“打碎與重組”成為韓少功文體創(chuàng)新顯著特征的必然性與合理性。

韓少功曾說：“想得清楚的寫散文，想不清楚的寫小說?！盵31](149)但總體而言，其散文和小說的互文性較為明晰。歷史重評和當(dāng)下發(fā)言仍是韓少功小說的基本內(nèi)涵。韓少功的文體實驗固然有其形式探索的意圖，同時也是解決上述問題的不懈嘗試。引入現(xiàn)代派的寓言、象征手法接通觀念和形象，時常成為擱置問題的捷徑。散文化通過挑戰(zhàn)“主線霸權(quán)”，開拓了文本的思想空間，卻也容易引發(fā)小說文體邊界的爭議。聚焦人性書寫不失為有效途徑，但韓少功的言說欲望常常使作家超出敘述者身份。散文化的松散結(jié)構(gòu)或是觀念化“硬塊”的存在，一定程度上都表明了針對個性化思想如何進行有效的文學(xué)轉(zhuǎn)換這一命題還有待進一步的探索。

值得注意的是，上述問題的存在固然對文學(xué)審美造成一定損害，但遠(yuǎn)離思想并沒有帶來感覺的鮮活豐富，反而使文學(xué)趨于麻木、貧乏和淺薄[4](289)。隨著個人化寫作的極端化發(fā)展，文學(xué)沉浸于自我空間的獨語和賞玩，漸漸遺失了介入社會的勇氣。在思想貧瘠愈加凸顯的當(dāng)下，韓少功的思想探索和藝術(shù)實踐別具價值。一方面，思想探索及其某種超前性，本身便給作家尋找現(xiàn)實原型提出挑戰(zhàn)；另一方面，生活雖然提供對象和靈感，但作家必須超越對感性直觀的模仿、調(diào)動概括和想象能力對素材進行打碎重組。這一雙向互動的過程是文學(xué)不同于紀(jì)實報道的重要特征。外界信息的提取以及由此而生的主觀想象是作家轉(zhuǎn)換視角、開拓思維的一把鑰匙，文學(xué)由此指向過去、現(xiàn)實和未來，承擔(dān)對人與自我、人與他人、人與社會、人與自然的多維探尋，擁有獨特視角和新的發(fā)現(xiàn)。在文學(xué)生產(chǎn)過程中，作家又勢必對其思想資源進行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，這使其創(chuàng)作思想某種程度上“大于”思想資源。因此，某種意義上文史哲合一的“雜文學(xué)觀”“大文學(xué)觀”相較于“純文學(xué)”，更契合文學(xué)的本質(zhì)。文學(xué)無須也無法保持純粹或明晰，并自然生成新的含混性和多義性?；蛟S這正是韓少功所謂“想不清楚的寫小說”的文學(xué)意味。韓少功以其豐富的生命體悟，為社會主義“元話語”提供了諸如新啟蒙的人道主義、人性等豐富意蘊。這些“加減乘除”使文學(xué)富有“彈性”，也構(gòu)成其獨特的魅力。

文學(xué)如何容納思想這一命題，是以韓少功為代表的作家群必須面對的問題。但是，問題的存在不應(yīng)成為文學(xué)放棄思考、懸置思想的理由。畢竟，是否思考與如何容納思想是不同層面的問題。進入新時代，我國文化供給的主要矛盾從“缺不缺、夠不夠”轉(zhuǎn)向“好不好、精不精”。韓少功的意義，即在為泛物質(zhì)化、泛娛樂化的“小時代”提供一種追求思想深度和堅守理想溫情的文學(xué)流脈。也正是在思想貧弱、價值失據(jù)的當(dāng)下，對社會主義“元話語”的想象與召喚，重新被賦予一種新的前沿性。這或許正是歷史的吊詭之處。

注釋：

①韓少功在《西望茅草地》末尾寫道：“過去的一切都該笑嗎？茅草地只配用幾聲輕薄的哄笑來埋葬？”參見韓少功：《同志時代》，人民文學(xué)出版社2008年版，第184頁。

②例如六年的知青實踐、《海南紀(jì)實》的利益糾紛、《天涯》的左右之爭、新世紀(jì)二次下鄉(xiāng)，都成為韓少功的豐富資源。