黃秀蘭 周鼎

摘? 要：宋培倫是世界知名的貴州籍民藝家，還是本土民間雕塑的一位開拓者。作為“木質(zhì)燙刻工藝”專利發(fā)明者，宋氏的木質(zhì)“燙刻”工藝與傳統(tǒng)木雕重材和厚技等不同，在以儺為主要題材的創(chuàng)作中多以“燙”為刀，不僅在技術(shù)上有革新而且將木雕“擬古”的古樸之風進一步升華。與傳統(tǒng)石質(zhì)雕塑的整雕或分雕組合不同，夜郎谷古堡的眾多雕塑則多以片石堆徹完成，作品與當?shù)乇就廖幕八臅r景觀融為一體，并與宋氏的木雕一同呈現(xiàn)出一種濃濃的黔儺新韻，這顯然是在傳承本土民間文化基礎(chǔ)上的一種發(fā)展。同時，這對時下的文化村鎮(zhèn)建設(shè)也不無啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：宋氏雕塑;雕塑技法;燙樸堆真;黔儺新韻

時下，在流行觀念中，貴州籍民藝家宋培倫（1941-）不僅是當代舉世聞名的夜郎谷谷主，而且經(jīng)深入接觸和訪談，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實生活中的宋氏其實還是一位當代民間漫畫家和本土民間雕塑的開拓者，甚至還成就了他所出演的儺師秦安順這一角色。而作為本土民間雕塑的開拓者，其木雕、石刻創(chuàng)作在制作技法和完成過程上也是獨辟蹊徑的。上述成就奠定了宋培倫在貴州當代民間藝術(shù)史上的地位，同時也推動了當?shù)氐泥l(xiāng)村文化建設(shè)。本文旨在就其生活中的民藝木雕石塑創(chuàng)作做一初步探討。

一、木質(zhì)燙刻與擬古重形

（一）流行觀念中傳統(tǒng)木雕技法及特色

傳統(tǒng)的木雕，通常采用質(zhì)地細膩、結(jié)實、不容易發(fā)生變形的木材，如楠木、樟木、紫檀、黃楊、柏木等為材料，雕刻各種各樣供人們欣賞、收藏、實用的藝術(shù)作品。木雕藝術(shù)分為家具、宗教、建筑、觀賞陳設(shè)等幾大類，有淺浮雕、線雕、透雕、高浮雕、圓雕等各種技法。創(chuàng)作中通常多種技法并用。

具體而言，傳統(tǒng)的木雕一般是利用刻刀、鑿子等工具在常溫下進行雕刻的。雕刻時根據(jù)需要選用適合的工具在木材上進行刻畫，猶如畫筆在紙上繪畫。使用不同的雕刻技巧，去掉不需要的部分，雕刻出流暢聯(lián)動的線條，這些線條時而剛健有力，時而柔美細致，使木材變得凹凸有致。

傳統(tǒng)木雕的技法，是木雕創(chuàng)作者對空間與形象的處理手法，創(chuàng)作者通過一步步地減去廢料，循序漸進地將木雕形態(tài)顯現(xiàn)挖掘出來，通過高超技法表現(xiàn)出光滑與粗糙、木紋與雕痕、凸面與凹面，平刀切削，圓刀排列等[1]。

在選材上，傳統(tǒng)木雕對木材的要求較高，需要根據(jù)創(chuàng)作的題材來決定木材。一般粗硬的木頭在雕刻上有一定的難度（如花梨木、紅木、黃楊木等），松軟的木材在雕刻上比較容易（如松木、銀杏木、樟木等）。但粗硬的木材光澤度較高，也比較細膩，紋路清晰，缺點是在雕刻上耗費時間，需要雕刻者有高超的技術(shù)和創(chuàng)造力。而松軟的木材比較適合初學(xué)者，由于木質(zhì)較為松軟，且造價也比硬質(zhì)木頭便宜，是初學(xué)者的首選。

（二）以“燙”代刀的宋氏民間儺題材木雕技法及風貌

與傳統(tǒng)木雕技法及特色不同，宋培倫發(fā)明的《木質(zhì)燙刻工藝》，是把燙畫工藝與木雕融為一體的藝術(shù)，這種工藝的特點是將金屬燙刻的工具（棒、烙鐵、鉤、錐、條、鏟等），在非常高的溫度下進行加熱直到變?yōu)榛鸺t時，再對木刻進行燙和烙的處理方式，把在創(chuàng)作時不需要的部分燃燒炭化，最后去掉炭化的表面，以這樣的形式來達到雕刻的目的。以“燙”代替刻刀雕刻，猶如刻刀代替“筆”繪畫。用炭化的方法可以使得木刻表面更加流暢，同時也能改變木雕的顏色。

宋氏的《木質(zhì)燙刻工藝》，在燙刻時根據(jù)作品的不同，會嚴格掌控燙刻時的溫度、力度和時間，溫度的高低、力度的大小和時間的長短，都會讓木刻出現(xiàn)不同的效果，這也直接導(dǎo)致了木刻線條的粗細度、流暢度的不同，且藝術(shù)效果更佳，變化無窮。此外，木材被加熱后也會變得更加容易打磨和加工處理。同時，由于炭化的時間不同，木材顏色也會不一樣，有的深、有的淺，這相比傳統(tǒng)需要上色的木雕作品有了更好的藝術(shù)提升。在加工的過程中，先用傳統(tǒng)的刻刀將木材的初型刻出來，然后再進行燙刻，這樣會使燙刻的速度更快，加快雕刻進程。也可以將初型用火燃燒后再打磨，根據(jù)需要決定是否需要再次炭化，這樣效果更加顯著。

一般的木材結(jié)構(gòu)不夠細膩，粗糙且毛刺多，難以打磨且呈淡黃色，如不加以上漆便無光澤。但是，木材通過燙刻工藝以后這些問題就變得不是問題了，炭化后的木材更加容易打磨，光澤感強，木材的表面變得細膩光滑。根據(jù)木材的不同，炭化后木材的顏色也會變得更加好看深沉，有的變成了棕黑色、有的變成了棕紅色，這種變化對于木雕創(chuàng)作者來說無疑是振奮人心的。這樣，一般的木材就可以用來仿制紅木、烏木等木制品，如用于木質(zhì)家具生產(chǎn)，這種仿古的效果相較于傳統(tǒng)仿古雕刻和仿古家具將會更為顯著。尤其是這種仿古不像很多人的那種直接去仿古，而是創(chuàng)造一種“古”。例如平時想要仿造古代的木雕，難度是非常大的，因為原來的木雕是上色的，若干年后顏色就掉了。但宋培倫卻利用火改變了它的時間進程，以前變成這樣的木刻需要幾十幾百年，運用宋培倫的木質(zhì)燙刻工藝以后在短時間內(nèi)就達到了，且藝術(shù)效果也非常好，保存時間更久，還不易被蟲咬和腐蝕。

宋氏木刻的獨特性在于他把“形式美”作為目的追求，他的作品幾乎是不加顏色的，他更注重木材原本的“質(zhì)地美”（如圖1）。他那些作品上面的紋路并不是刻意畫上去的，而是木材本身的紋路。他將木材經(jīng)過炭化處理，使得原本不是那么凸顯的紋路更加有肌理感，讓木刻作品更加具有“抽象美”和“自然美”。有時原本的木雕在燃燒過程中會殘缺，宋培倫并不在意，他說：“這無形中就形成了一種殘缺美，我并不會覺得我的作品就因此毀壞了”。經(jīng)過炭化后的木材會顯得很深沉，感覺年代久遠。雖然木刻里邊有的紋路不明顯，有的缺失了，但是它會使得木刻的藝術(shù)效果更好，是雕刻不出來的效果。有的燒得深、有的燒得淺，通過打磨后就能達到以前古老的那種面具效果。除此之外，根據(jù)木材不同、軟硬度不同、炭化時間不同等因素，也會讓木材呈現(xiàn)各種意想不到的效果，這無形中增加了非比尋常的視覺效果。

在選材上相比起其他木刻創(chuàng)作者來說，宋培倫不會在意木材的質(zhì)量和好壞，無論大小、長短、材質(zhì)如何，他都可以雕刻。對于那些本來就有裂痕的木材，他也不會避開，會將裂痕留著，保持住他最原始、最自然的狀態(tài)，因為他的作品更在意木刻本身的形體美，他會將作品依照它本來的樣子塑造成適合木材本身的造型，并將之有機地結(jié)合進行創(chuàng)作。

二、片石堆徹與厚土崇生

（一）流行觀念中以刀代筆的傳統(tǒng)石雕技法及特色

在流行觀念中，傳統(tǒng)的雕塑一般是用整塊石頭雕刻或者大塊的石頭雕刻好了以后來進行組合，不論是中國的敦煌石窟、希臘的神殿、巴黎的凱旋門還是更久遠的南美瑪雅神殿、東南亞的吳哥窟等都無一例外。

具體而言，傳統(tǒng)的石雕是雕塑家以刀代筆，以陰線刻、淺浮雕為主在石材上創(chuàng)作精美的擁有三維空間的立體裝飾作品。在技法上，傳統(tǒng)的石雕，多是利用一種石材進行創(chuàng)作，幾乎是不附加多種材質(zhì)進行加工的，這是因為傳統(tǒng)的公共雕塑，基本是由一整塊原材料來進行加工創(chuàng)作的，或者是幾塊材料加工組合在一起的。

在創(chuàng)作上，傳統(tǒng)的石雕在進行創(chuàng)作時會利用刻刀、鑿子、錘子、扁斧等工具對石材進行旋、劃、插、轉(zhuǎn)、摳、削、畫、鏤空等方法來進行雕刻。傳統(tǒng)雕刻的基本流程是鑿粗坯、掘細坯、修光、打磨、刻毛發(fā)、飾紋、著色上光等。雕刻家運用轉(zhuǎn)折頓挫、凹凸起伏來創(chuàng)作雕塑，使得雕塑更加生動和富有材質(zhì)美、雕琢美。

在選材上，傳統(tǒng)的石雕選擇的大多是以花崗巖、大理石、砂石、青石等材質(zhì)堅實、色澤紋理豐富、耐腐蝕的石材。在創(chuàng)作之前，創(chuàng)作者會根據(jù)自己的題材、場地、環(huán)境等因素而選擇合適的材料來進行因材施藝的創(chuàng)作。在創(chuàng)作時無疑會有特別多的局限束縛著創(chuàng)作者，而傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作基本都是一次性的創(chuàng)作，在創(chuàng)作結(jié)束以后便不再做任何加工裝飾等。

（二）積石成象的宋氏古堡民間石質(zhì)雕塑及其特色

與流行觀念中傳統(tǒng)的雕塑技法和特色相比，宋培倫的雕塑技法和特色則是顯得特別地不一樣。

宋培倫的雕塑特點在于運用大量的石片堆塑而成，他的雕塑作品是置于大自然中的，雕塑和自然相輔相成，互相融合，不去破壞大自然原有的生態(tài)環(huán)境構(gòu)造，且隨著時間的推移，雕塑會風化、缺損、長青苔、長花草、長枝葉，使得雕塑與自然更加相得益彰。宋培倫的雕塑是利用純粹的一片一片的石片像砌磚一樣堆砌而成的，同時再利用廢棄的陶罐、陶片、冶鋅的坩堝等廢物，一層一層地堆，這讓雕塑作品變得更加豐富，從而呈現(xiàn)出傳統(tǒng)雕塑無法達到的機理效果和自然美。這與傳統(tǒng)雕塑相比，更是一種革新，使藝術(shù)效果得到了升華。以堆砌代替?zhèn)鹘y(tǒng)的刻刀等工具，這樣的作品會營造出不一樣的機理效果，就仿佛是自己生長出來的，不是人為建造的。

宋氏公共雕塑，采用的工具跟部分砌磚建筑工地類似，如錘子、磚刀、鑿子、鏟等。在加工時，利用水泥沙子把石頭、陶片、木頭、冶鋅的坩堝等堆塑固定起來，石頭外部不需要額外加工打磨，就利用它原始的樣貌來進行堆砌。由于石頭大小不一，使得雕塑呈現(xiàn)的機理效果更佳，加上利用廢棄陶片、瓷磚、坩堝等材料，采取不同的排列組合方式，使雕塑的形象更加豐富多變。在加工時，有意識地撒了一些花草種子，更讓雕塑在春去秋來時的樣貌都會發(fā)生改變。雕塑的外貌根據(jù)季節(jié)的變化而變化，它會隨著四季更迭而變得多彩，仿佛這些雕塑也是有生命的，與自然同在。

在普通人看來廢棄的陶罐、瓷磚、冶鋅的坩堝等材料，是沒有什么價值和意義的，但是在宋培倫的眼中，這些都是寶貝，他讓它們重獲新生，不再是廢棄物，在雕塑中展現(xiàn)出不一樣的魅力。

宋培倫的公共雕塑作品，從1988年他做碧云窩畫家村時就開始了，后來在1994年做的靈山藝術(shù)村的公共雕塑作品（如圖2），我們可以看到那時的雕塑作品和后來1997年夜郎谷的公共雕塑作品是非常相像的，都是用石頭、石片、廢棄的冶鋅陶罐瓷磚等堆塑而成。沒有復(fù)雜的雕刻工藝，就是簡單的堆塑，這樣的藝術(shù)形式是區(qū)別于其它的藝術(shù)家的，他們的雕塑幾乎是以“雕”和“塑”結(jié)合起來的產(chǎn)物，而宋培倫的作品卻只有“塑”，任由它“自由”形成。宋培倫的公共雕塑作品，不會去打磨那些看起來不和諧的邊角，任由它在那里，按照他的說法就是越是自然越是和諧，他所要做的就是，讓他的公共藝術(shù)作品與自然和諧共生。宋培倫在花溪夜郎谷的公共雕塑（如圖3）就完美地做到了這一點，他沒有去破壞它原有的樣子，只是根據(jù)地勢、環(huán)境等去做他的創(chuàng)作，使得他的創(chuàng)作得以完美地融合在自然里。經(jīng)過了幾十年的時間，事實驗證了他創(chuàng)作的獨特魅力。

從宋培倫公共雕塑的作品，我們不難看出，他的作品是根植于民間的，尤其是儺面具文化對他的創(chuàng)作影響非常巨大。而在他后來創(chuàng)作的阿歪寨藤甲谷中的雕塑（如圖4）中也可以看到，他的這部作品不僅同樣重視對在地文化的挖掘，也是對夜郎谷雕塑作品的一個承接和再改造。他們相似而又不同，不同點在于他們?nèi)∽圆煌奈幕Ｋ诶^承中發(fā)展了儺文化造型元素，其中儺文化最重要的就是辟邪納吉等思想，而他的公共雕塑作品的形象無疑也是象征著他希望辟邪納吉等的想法。宋培倫的創(chuàng)作是成功的，因為他不是簡單地復(fù)制了之前的東西，而是拓寬了視野，挖掘出了新的創(chuàng)作題材，有了新的收獲。從這一點看來，宋培倫做得很好，他不僅打造了“花溪夜郎谷”，更是打造了他的一種藝術(shù)風格（藝術(shù)品牌），而對于藝術(shù)家來說這才是最為寶貴和最有價值的。

葉慶文和王大進編著的《雕塑技法》中談道：“雕塑是造型藝術(shù)之一，有它的特點，也有它的局限性，與其他造型藝術(shù)一樣，只能表現(xiàn)一個瞬間的動作和神態(tài)”[2]。這些是相對于傳統(tǒng)的雕塑來說的，而對于宋培倫的雕塑來說，創(chuàng)作一直在路上，在繼續(xù)，沒有一個絕對的時間點是作品創(chuàng)作的終止，他的作品會跟隨著時間的變

化而一直向前發(fā)展，雕塑上生長的藤蔓、花草、樹枝、青苔等都是他創(chuàng)作的一部分。他的創(chuàng)作不像上面說到的那樣是一個瞬間的動作和神態(tài)，而是不斷變化且擁有靈性的。不僅如此，宋培倫的雕塑還可以進行外部的“二次創(chuàng)作”，利用裝置和地景相結(jié)合，成為一種新的行為藝術(shù)。2020年，他為抗擊新冠疫情創(chuàng)作的行為藝術(shù)：將口罩佩戴在雕塑上，警示世人“抗擊疫情、人人有責”。他的這種藝術(shù)創(chuàng)作對于傳統(tǒng)的雕塑作品來說是一個很大創(chuàng)新。宋培倫的雕塑作品允許其他人參與建設(shè)，花溪夜郎谷（如圖5）里面有個地方叫“童童樂園”（如圖6），就是他通過外孫女朱語童的畫作來進行建造的雕塑作品。相較于其他的雕塑創(chuàng)作，這也是不同的，他的創(chuàng)作理念是人與人、人與自然之間都應(yīng)該具有和諧統(tǒng)一的關(guān)系。

相較于我國傳統(tǒng)的雕塑和外國的雕塑，宋培倫的雕塑創(chuàng)作無疑是非常具有特色的。他說他的雕塑作品，是想要表達一種天人合一的自然美思想，而他也確實做到了這一點，特別是一片片堆砌起來的作品所產(chǎn)生的機理感，充滿了獨特的藝術(shù)魅力。這就是他在雕塑藝術(shù)上的創(chuàng)新，也是在造型藝術(shù)上的升華，同時也找到了他要表達的藝術(shù)語言。

三、宋氏民間木雕石塑創(chuàng)作的現(xiàn)實意義

宋培倫的雕塑對于傳統(tǒng)雕塑來說是在技法上的一種革新。他在傳統(tǒng)木雕的基礎(chǔ)上使得木雕的藝術(shù)效果得以升華，他的公共雕塑更是創(chuàng)造了一種新的雕塑表現(xiàn)形式，一層一層疊加的石片讓雕塑呈現(xiàn)一種大自然自己生長出來的錯覺。

尤為重要的是，宋培倫還將自己的雕塑作品介入到了鄉(xiāng)村振興中，給鄉(xiāng)村的發(fā)展帶來了經(jīng)濟增長點，同時還激起了村民對在地文化的了解與自信。他的公共雕塑“花溪夜郎谷”，深挖了貴州夜郎文化和儺文化，把儺文化面具的造型藝術(shù)植入夜郎文化，使兩種文化得到了相互融合，而文化融合正是推動文化繁榮發(fā)展的一個重要路徑。

夜郎文化對增強區(qū)域文化自信有著重要的作用，現(xiàn)在的夜郎谷早已名揚海外，這是對貴州這個地方最好的宣傳。宋培倫先生以藝術(shù)家的影響力和原創(chuàng)性帶動當?shù)芈糜魏桶l(fā)展的同時還重塑了貴州的地域文明和文化生態(tài)，促進了區(qū)域社會經(jīng)濟文化發(fā)展，這對于當代其他的民間藝術(shù)家也有著重要的啟示，是值得學(xué)習(xí)和借鑒的經(jīng)驗。

鄉(xiāng)村振興有個關(guān)鍵點就是一切要以在地文化為先。在地文化，也稱為地域文化，是一個地方的名片，或是一個象征。地域文化一般具有三個特征：區(qū)域性、人文性、系統(tǒng)性，能夠反映出該地域的歷史脈絡(luò)和文化傳承。例如阿歪寨藤甲文化就是該地域獨有的歷史文化。藤甲谷文旅公園就是深挖三國藤甲文化，借助藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)而設(shè)計的，它對安順市經(jīng)開區(qū)阿歪寨的發(fā)展起到了非常重要的作用。

四、結(jié)語

在雕塑的歷史長河中，每個時期的雕塑都有屬于這個時代的藝術(shù)特點。原始社會的雕塑崇尚質(zhì)樸、追求靈感、釋放天性;奴隸社會的雕塑被賦予權(quán)威、力量、莊嚴、神秘、凄厲等色彩;秦漢時期的雕塑剛健有力、氣魄雄渾;隋唐時期的雕塑在形式和技法上更加完美;唐朝時期的雕塑趨于精美、完備、和諧;明清時期的雕塑文弱、蒼白、萎靡;而近現(xiàn)代的雕塑則是向陽而生、蓬勃大氣。每個時代的雕塑都反映著這一時代的政治、經(jīng)濟、文化、社會等的發(fā)展。現(xiàn)如今的雕塑雖比不上秦漢、隋唐等時期的技法卓越，但是，這個時代的人們無疑是幸福的，有更多更好的創(chuàng)作空間和條件來發(fā)揮雕塑創(chuàng)作的靈感與作用。這一時期的創(chuàng)作更多地是繼承了原始社會那種抒發(fā)人本性的創(chuàng)作，但是其創(chuàng)作條件又高于原始社會。宋培倫的雕塑更多地是在釋放自己的原始性，他是在用一種游戲（玩）的心態(tài)來進行雕塑的創(chuàng)作，并將雕塑與自然融為一體。另外，他發(fā)明的“木質(zhì)燙刻工藝”雖然與傳統(tǒng)的木雕不同，但也正說明了他的雕塑是在傳承的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新的，他不僅重視傳承更加重視發(fā)展，他使得木雕和公共雕塑有了新的表現(xiàn)形式，讓藝術(shù)得到了升華。

參考文獻：

[1]儲凱鋒.傳統(tǒng)木雕工藝中的技與藝[J].山東農(nóng)業(yè)工程學(xué)院學(xué)報，2019（7）：164-168.

[2]葉慶文，王大進，編著.雕塑技法[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1980.

作者簡介：

黃秀蘭，貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)民族民間美術(shù)方向碩士研究生。

周鼎，貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師。研究方向：民族傳統(tǒng)（本原）文化與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作（設(shè)計）及藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)教學(xué)與研究。