摘 要： 自郁達(dá)夫小說(shuō)問(wèn)世以來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)其作品的分析異彩紛呈，其作品表現(xiàn)出的主觀抒情性特征、頹廢化傾向等成為不斷討論的話題。但我們也應(yīng)看到在中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變中，郁達(dá)夫及其作品所具有的意義。本文將回歸郁達(dá)夫小說(shuō)的敘事功能，從敘事學(xué)角度切入，在分析郁達(dá)夫小說(shuō)以情緒結(jié)構(gòu)故事而非情節(jié)的敘事結(jié)構(gòu)、突破傳統(tǒng)線性時(shí)間的倒敘敘事時(shí)間、轉(zhuǎn)變?nèi)獢⑹赂挠玫谝蝗朔Q(chēng)和第三人稱(chēng)內(nèi)聚焦的敘事視角的基礎(chǔ)上感受作品獨(dú)特的藝術(shù)魅力，并探究郁達(dá)夫小說(shuō)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)在敘事上的革新。

關(guān)鍵詞：郁達(dá)夫 敘事結(jié)構(gòu) 敘事時(shí)間 敘事視角

20世紀(jì)二三十年代，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一部白話短篇小說(shuō)集《沉淪》問(wèn)世，而后郁達(dá)夫以“清新沉郁的筆調(diào)”“大膽的情欲描寫(xiě)”轟動(dòng)文壇。傳統(tǒng)文學(xué)的藝術(shù)美深深地浸透在郁達(dá)夫小說(shuō)的語(yǔ)言中，古典作家為郁達(dá)夫的憂郁氣質(zhì)添加了一種叫作放浪形骸的佐料。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)在一定程度上影響著郁達(dá)夫的審美取向，使他的小說(shuō)浸潤(rùn)著中國(guó)古典文學(xué)的汁水，但他在另一方面卻對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)做出了革新，這一點(diǎn)在敘事方面尤為明顯。郁達(dá)夫的小說(shuō)不僅從思想內(nèi)容方面體現(xiàn)著現(xiàn)代化特征，更是在敘事方面做出了打破傳統(tǒng)敘事的革新，為小說(shuō)在作品形式上的現(xiàn)代化發(fā)展與成熟提供了借鑒。

一、郁達(dá)夫的小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)革新

《敞帚集·拖篤姆》中曾說(shuō)到郁達(dá)夫小說(shuō)“嚴(yán)格地說(shuō)起來(lái)，簡(jiǎn)直是生活的片段，并沒(méi)有多少短篇小說(shuō)的格式”。的確，讀者閱讀完郁達(dá)夫作品后會(huì)發(fā)現(xiàn)每一作品好像都很相似，故事情節(jié)既不波瀾起伏，也不驚險(xiǎn)奇特，好似渾然天成，未飾雕琢一般。這種閱讀感受同他突破中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)以情節(jié)為中心的敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)而以情緒貫穿組織故事的革新是分不開(kāi)的。茅盾曾指出作家不應(yīng)該“粘滯在自己所鑄定的、既定的模型中，而應(yīng)該繼續(xù)地探索著合于時(shí)代節(jié)奏的新的表現(xiàn)方法”，郁達(dá)夫在作品敘事結(jié)構(gòu)的革新其實(shí)是對(duì)茅盾所提倡的“新的表現(xiàn)方法”的一種體現(xiàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)大多堅(jiān)持以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心，講求有頭有尾，注重故事情節(jié)的設(shè)置，“情節(jié)曲折”是古代小說(shuō)家所追求的小說(shuō)藝術(shù)性之一，正如劉熙載于《藝概》中所說(shuō)：“惟能線索在手，則錯(cuò)綜變化，惟吾所施。” a

相比較而言，“五四”作家很少注重情節(jié)的安排，他們是把淡化作品故事情節(jié)作為提升小說(shuō)藝術(shù)性的關(guān)鍵，而非追求“情節(jié)曲折”。他們的直覺(jué)是：“小說(shuō)可以有各種各樣的作法，不一定要講故事，不一定要有頭有尾，不一定要有高潮有結(jié)局，不一定要布局曲折動(dòng)人。一句話，不一定以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心?！?b“五四”作家的直覺(jué)從一個(gè)側(cè)面為郁達(dá)夫以情緒為結(jié)構(gòu)中心提供了論證。在茅盾看來(lái)，如果中國(guó)人在看小說(shuō)時(shí)只關(guān)注“情節(jié)”而忽略了其他諸如“情調(diào)”之類(lèi)的東西，所謂的改革也要從這方面著手。

郁達(dá)夫的小說(shuō)看似沒(méi)有結(jié)構(gòu)，但從主人公的情緒切入則不難發(fā)現(xiàn)其作品結(jié)構(gòu)是十分清晰的。在《春風(fēng)沉醉的晚上》中，“我”因失業(yè)十分苦悶，經(jīng)濟(jì)能力有限而不得已到貧民窟里生活，在那里“我”遇到了女工陳二妹。后來(lái)“我”因神經(jīng)衰弱等原因常夜晚出去溜達(dá)，當(dāng)“我”拿出用“稿費(fèi)”給她買(mǎi)的糖塊時(shí)，陳二妹誤以為“我”走上邪道卻忠誠(chéng)勸告，這使“我”備受感動(dòng)，心中竟有一種不可言說(shuō)的感情。此時(shí)讀者的情緒也隨之來(lái)到高潮，但作者筆鋒一轉(zhuǎn)，“你莫再作孽了，你可知道你現(xiàn)在處的是什么境遇！你想把這純潔的處女毒殺了么？惡魔，惡魔，你現(xiàn)在是沒(méi)有愛(ài)人的資格的呀！”全文故事結(jié)束，主人公的感情在故事結(jié)尾處達(dá)到高潮又忽地結(jié)束。情節(jié)簡(jiǎn)單、不設(shè)懸念，因全文緊扣主人公的情感讀起來(lái)便有一氣呵成之感。

這種以情緒為結(jié)構(gòu)中心的小說(shuō)雖淡化了故事情節(jié)，讀起來(lái)卻并不讓人覺(jué)得單調(diào)乏味，反而更為故事中人物的遭遇所動(dòng)容，因情緒的共鳴而使故事變得更富有意蘊(yùn)。相比較中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的敘事結(jié)構(gòu)，這種以情緒為結(jié)構(gòu)中心的敘事結(jié)構(gòu)更易在“五四”那樣一個(gè)主張個(gè)性解放的時(shí)代得到更多讀者的共鳴，從而使作品的主題思想、美學(xué)意蘊(yùn)得到凸顯。

二、郁達(dá)夫小說(shuō)的敘事時(shí)間革新

按照西方敘事理論家對(duì)敘事時(shí)間的劃分，文本的敘事時(shí)間大致可以分為被講述的故事時(shí)間和講述故事的敘事時(shí)間，當(dāng)故事時(shí)間與敘事時(shí)間不符時(shí)就會(huì)出現(xiàn)敘述上的“錯(cuò)時(shí)”現(xiàn)象。作家為更好地呈現(xiàn)作品可干預(yù)時(shí)間，打破事件發(fā)生的自然順序進(jìn)行重新組合。這種干預(yù)在文本中便以倒敘、插敘、補(bǔ)敘、預(yù)敘等呈現(xiàn)出來(lái)。

此前提到中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心，因此作品在敘述一個(gè)完整故事時(shí)便自覺(jué)地包含著開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局或起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果等進(jìn)程，在這種以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的敘事結(jié)構(gòu)下，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)采用的敘述時(shí)間基本是線性的自然順敘。例如唐傳奇大多都是采用順敘的敘事時(shí)間，觀及整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)即便是涉及一些故事內(nèi)容比較復(fù)雜的小說(shuō)，一般也是采用“花開(kāi)兩朵，各表一枝”的方式進(jìn)行順敘。即便是《水滸傳》中有一些補(bǔ)敘和插敘出現(xiàn)，但從整體來(lái)看整個(gè)小說(shuō)采用的仍然是線性的自然順敘。盡管有個(gè)別文言小說(shuō)家偶爾采用倒裝敘述……到20世紀(jì)初接觸西洋小說(shuō)以前，中國(guó)小說(shuō)基本采用連貫敘述方法。c

郁達(dá)夫的小說(shuō)不同于中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)，它以情緒為結(jié)構(gòu)中心，故事比較注重主人公的情緒而并不注重情節(jié)的先后。在他的小說(shuō)中常打亂情節(jié)予以重新安排，較多以倒敘、頂敘、插敘的方式進(jìn)行安排，這種敘事時(shí)間的安排改變了故事原本的自然順序，打破了中國(guó)古典小說(shuō)的線性時(shí)間結(jié)構(gòu)，造成敘事上的“錯(cuò)時(shí)”現(xiàn)象。但我們需要注意一點(diǎn)，郁達(dá)夫?qū)⑹聲r(shí)間的改變并非生硬的刻意追求，而是為更好敘事的選擇。他自己在《小說(shuō)論》中也提到過(guò)自己的觀點(diǎn)：“或者順序，或者倒敘，或者順倒兼敘，都不要緊，只教能使事件能開(kāi)展，前后能一貫就好了?！?/p>

郁達(dá)夫在《銀灰色的死》中打破故事發(fā)生的自然時(shí)間順序，用一種“錯(cuò)時(shí)”的敘事技巧進(jìn)行敘述。主人公出場(chǎng)時(shí)就寫(xiě)道：“他開(kāi)了半只眼睛，看看桌上的鐘，長(zhǎng)短針正重疊在X字的上面，開(kāi)了口，打了一個(gè)呵欠，他并不知道他自家是一個(gè)大悲劇的主人公……”這一句奠定了整個(gè)故事的悲劇情調(diào)，也給讀者帶來(lái)疑惑：他怎么了？為什么是悲劇的主人公？而后作品才開(kāi)始講述他近來(lái)的生活狀態(tài)，提到他的新婚夫人，他苦悶的求學(xué)生活以及與酒店老板娘女兒靜兒的相識(shí)。故事的高潮也伴隨著靜兒結(jié)婚的消息到來(lái)，主人公本想能和靜兒相依卻不想靜兒竟要結(jié)婚，他擠出了幾元為靜兒買(mǎi)了新婚禮物后就喝得大醉，再后來(lái)“他那又瘦又長(zhǎng)的身體，就橫倒在地上了”，結(jié)尾為一則告示說(shuō)是一名二十四五的男子突發(fā)腦溢血死亡。至此，先前開(kāi)篇提到的“悲劇主人公”的身份也就明了了。這部作品可以明顯地看到郁達(dá)夫?qū)⑹聲r(shí)間的錯(cuò)位安排，如果按線性時(shí)間順序來(lái)寫(xiě)，應(yīng)該是：去年與亡妻結(jié)婚——留學(xué)時(shí)遇到靜兒同她相互勸慰——近來(lái)生活苦悶——靜兒結(jié)婚——送禮——腦溢血死亡。但他打破了故事發(fā)生的自然順序，故事的敘事卻未因時(shí)間的錯(cuò)位而混亂。故事從“他”苦悶的生活寫(xiě)起，由苦悶生活自然地引出“他”的亡妻，再由想到亡妻的苦悶轉(zhuǎn)到去酒館吃個(gè)醉飽引出靜兒，再寫(xiě)靜兒大婚，“他”的醉酒橫死……整個(gè)故事敘述十分流暢，反而使得主人公的苦悶情緒得到更好地傳遞。這種敘事時(shí)間的安排與中國(guó)古典小說(shuō)的敘事時(shí)間大不相同，它用這種“錯(cuò)時(shí)”技巧并以人物的情緒貫穿始終。

中國(guó)古典小說(shuō)家在創(chuàng)作過(guò)程中十分注重文本故事的布局，并將革新點(diǎn)聚焦于作品的開(kāi)局方式，以至于后來(lái)“新小說(shuō)”家在革新敘事時(shí)間方面也只能集中于倒裝敘述。作為“五四”作家的郁達(dá)夫自然也注意到敘事時(shí)間革新的問(wèn)題，他對(duì)于敘事時(shí)間的變革不僅是“新小說(shuō)”家那樣借倒敘來(lái)更有效地講故事，更重要的是借助倒敘等交錯(cuò)敘述更好地表現(xiàn)人物情緒，烘托作品整體氣氛。這一敘事時(shí)間的改變?cè)诮Y(jié)構(gòu)上能起到前后呼應(yīng)的效果，并且能在開(kāi)篇喚起讀者的好奇心，增加文本的美學(xué)意蘊(yùn)，使得故事的情節(jié)性更強(qiáng)?！拔逅摹弊骷业呢暙I(xiàn)也正是這樣，倒裝敘述不再著眼于故事，而是著眼于情緒。過(guò)去的故事之所以進(jìn)入現(xiàn)在的故事，不在于故事自身的因果聯(lián)系，而在于人物的情緒與作家所要?jiǎng)?chuàng)造的氛圍——借助于過(guò)去的故事與現(xiàn)在的故事之間的張力獲得某種特殊的美學(xué)效果。d

三、郁達(dá)夫小說(shuō)的敘事視角革新

在小說(shuō)創(chuàng)作的技巧中，敘事視角一直是備受討論的一個(gè)話題。帕西·拉伯克也曾談道：“在小說(shuō)技巧中，我把視角問(wèn)題——敘事者與故事之間的關(guān)系——看作最復(fù)雜的方法問(wèn)題?！闭\(chéng)然，敘事角度是有關(guān)敘述技巧中最熱門(mén)的話題。

總的來(lái)講，中國(guó)古代傳統(tǒng)白話小說(shuō)的敘述大都采用的是全知敘述，盡管我們可以找到一些如《拗相公飲恨半山堂》等采用限制敘事的作品，但在當(dāng)時(shí)還未形成大觀。這一點(diǎn)在傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)中可以窺見(jiàn)，說(shuō)書(shū)人口中的“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”便是經(jīng)典全知敘述的體現(xiàn)。此外，像《三國(guó)演義》《紅樓夢(mèng)》這種線索復(fù)雜、場(chǎng)面眾多而且涉及了一系列人物的作品，在敘述時(shí)亦非采用全知敘述不可。作者利用全知視角可以輕松地進(jìn)入到故事中人物的內(nèi)心世界，掌握甚至控制著每一個(gè)人的想法，從而使人物為故事服務(wù)。全知敘述為敘述者提供了大于其他敘述模式的活動(dòng)空間，敘述者可在任一位置、任一角度發(fā)表看法，全知敘事便于展現(xiàn)廣闊的生活場(chǎng)景，自由剖析眾多人物心理，自有其長(zhǎng)處。 e但這種全知敘述也有它的局限，它破壞了故事的真實(shí)性，容易讓讀者懷疑敘述者的權(quán)威。于是，突破全知敘述模式，對(duì)敘述視角的革新成為后來(lái)小說(shuō)家努力的方向。

在以西方小說(shuō)作為樣板、西方小說(shuō)理論作為指導(dǎo)的基礎(chǔ)下，“五四”小說(shuō)家開(kāi)始向突破傳統(tǒng)小說(shuō)的全知敘述進(jìn)軍。由于第一人稱(chēng)敘事最易使讀者辨認(rèn)，在視野限制的處理上也比第三人稱(chēng)限制敘事更易掌握，“五四”作家突破全知敘述的第一步就走向了第一人稱(chēng)限制敘事。

郁達(dá)夫的作品中不乏采用“我”“余”等以第一人稱(chēng)內(nèi)聚焦來(lái)敘事的作品?！哆t桂花》寫(xiě)“我”受老同學(xué)翁則聲之邀前往翁家山參加婚禮，“我”與老同學(xué)的妹妹翁蓮相識(shí)，并被她的純潔、可愛(ài)、善良吸引。故事中的“我”在與翁蓮去五云山游玩途中對(duì)翁蓮產(chǎn)生了強(qiáng)烈的精神愉悅，“因?yàn)槁?tīng)定她那種舒徐清澈的語(yǔ)氣，看看她那一雙天生成像飽使過(guò)耐吻胭脂棒般的紅唇，更加上以她所特有的那一臉微笑，在知識(shí)分子之外還不得不添一種情的成分上去，于書(shū)的趣味之上更要兼一層人的風(fēng)韻在里頭”?！拔揖够谢秀便?，像又回復(fù)了青春時(shí)代似的完全為她迷倒了”。但“我”這燃起的欲望又被翁蓮的單純美好所凈化了。這種以敘述者的主觀感受來(lái)主導(dǎo)故事節(jié)奏，把握輕重緩急的寫(xiě)法可使得故事發(fā)展更加流暢自然，第一人稱(chēng)敘事的故事也真正褪去了故事本身的束縛感。此外，故事中翁蓮的形象也皆由“我”的視角傳遞給讀者，這一系列的心理變化過(guò)程以及翁蓮的形象如果不是由第一人稱(chēng)“我”來(lái)敘述恐怕作品將十分生硬，也難以拉近讀者與作者的心理距離。

第一人稱(chēng)內(nèi)聚焦的敘事模式中敘述者可自由借助作品中某一人物的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)，同時(shí)故事隨該人物的內(nèi)心活動(dòng)開(kāi)始或結(jié)束，使其作品“自敘傳抒情小說(shuō)”的特征更加明顯，這也正符合郁達(dá)夫在《五六年來(lái)創(chuàng)作生活的回顧》中所說(shuō)“‘文學(xué)作品，都是作家的自敘傳這一句話，是千真萬(wàn)確的”。作品也“并不是主人公的一舉一動(dòng)，完完全全是我自己過(guò)去的生活”f。 第一人稱(chēng)的敘述視角對(duì)于“五四”那個(gè)張揚(yáng)個(gè)性解放、表達(dá)自我情感需求的時(shí)代無(wú)疑是最好的選擇。這樣第一人稱(chēng)的敘事魅力在這種以情緒組織故事的作品中才真正發(fā)揮了它最大的魅力，這也正是對(duì)中國(guó)古代傳統(tǒng)小說(shuō)全知敘述的革新。

四、結(jié)語(yǔ)

郁達(dá)夫的小說(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)間、敘事視角上的革新是相關(guān)密切的。因他在敘事結(jié)構(gòu)上以視角人物的情緒安排情節(jié)，將情緒作為結(jié)構(gòu)中心，這就必然打破傳統(tǒng)小說(shuō)以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的敘事模式，從而在敘事結(jié)構(gòu)上邁出新的一步。在這種以情緒為敘事結(jié)構(gòu)中心的小說(shuō)中，視角人物的情緒作為重點(diǎn)觀察對(duì)象，使得小說(shuō)在敘事時(shí)間上打破傳統(tǒng)的線性時(shí)間，更加傾向于展示情緒的“錯(cuò)時(shí)”心理時(shí)間，而非物理時(shí)間。同樣，為更好地觀察、展示視角人物的心理世界，打破了傳統(tǒng)的全知敘述視角，采用第一人稱(chēng)內(nèi)聚焦和第三人稱(chēng)內(nèi)聚焦的敘事視角也是與以情緒為結(jié)構(gòu)中心的敘事結(jié)構(gòu)、“錯(cuò)時(shí)”的敘事時(shí)間離不開(kāi)的。在接受了西方小說(shuō)理論后，郁達(dá)夫這種對(duì)敘事方面革新的自覺(jué)，不僅是對(duì)敘事學(xué)的一種發(fā)展，更重要的是敘事上的革新使得郁達(dá)夫的小說(shuō)更長(zhǎng)于情感的抒發(fā)和意境的營(yíng)造，這不僅奠定了他在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的重要地位，更為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展注入了生機(jī)與活力。

a 〔清〕劉熙載：《藝概》（卷一），上海古籍出版社1978年版，第24頁(yè)。

bcde 陳平原： 《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2003年版，第102頁(yè)，第39頁(yè)，第54頁(yè)，第68頁(yè)。

f 郁達(dá)夫：《〈茫茫夜〉發(fā)表之后》，《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》1992年第6期。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉熙載.藝概[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[2] 陳平原.中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003.

[3]郁達(dá)夫.茫茫夜發(fā)表之后[N].時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈，1992（6）.

[4] 申丹.敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.

[5]曠新年.郁達(dá)夫獨(dú)語(yǔ)[M].長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1999.

[6] 姚皓華.強(qiáng)調(diào)心理時(shí)間的敘事時(shí)間模式——從敘事時(shí)間范疇看郁達(dá)夫的小說(shuō)[J].學(xué)術(shù)交流，2005（9）.

[7] 孟顯智.淺論郁達(dá)夫小說(shuō)的結(jié)構(gòu)特征[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2001（7）.

[8] 候麗華.對(duì)郁達(dá)夫初期創(chuàng)作的敘事學(xué)解讀[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2001（4）.

[9]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004.

作 者： 肖文竹，青島大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com