趙楠 許媛萍

[摘要]文化反思促進文化自覺。拉祜族歌謠《快樂拉祜》經由電視、報紙、短視頻等媒介技術的形塑和傳播形成了“快樂拉祜”媒介景觀的態(tài)勢。研究發(fā)現(xiàn)，民族文化符號的被選擇、單一高頻詞語的固定化以及個體文化身份追尋導致的低俗化、娛樂化、同質化的內容，逐漸成為“快樂拉祜”媒介景觀建構的路徑和策略，成為拉祜族文化全貌的表征。反思這一媒介化的建構路徑，發(fā)現(xiàn)少數(shù)民族文化符號的媒介化過程其實遮蔽了文化主體的實踐能動性。民族文化媒介景觀的塑造和傳播應該回到文化主體的時空場域中去，遵循文化的內生邏輯，進行“在地化”的表達，努力尋求民族文化與人民、與社會、與日常生活的互動、互聯(lián)和互通。

[關鍵詞]媒介景觀;少數(shù)民族文化符號;建構;快樂拉祜;文化反思

中圖分類號：C957? 文獻標識碼：A

文章編號：1674-9391（2021）07-0075-10

現(xiàn)代傳媒技術的迅猛發(fā)展，帶來了日常生活媒介化的景觀呈現(xiàn)，形成了可視化、影像化、娛樂化的景觀特征，成為人們對符號、圖景、表象所建構的景觀的消費和體驗。正如鮑德里亞所宣稱的“消費的主體，是符號的秩序”[1]226。媒介景觀是經由媒介制造并產生的一種視覺化奇觀或宏大景象，彌漫其中的是代表或表征各種文化意義的符號。恩斯特·卡希爾曾指出，符號是人類創(chuàng)造的一切文化的標識，是連接人和文化的重要中介。[2]少數(shù)民族文化符號是民族文化經過長期的歷史積淀而形成的能夠反映本民族文化特征的外在表現(xiàn)形式，它的形成和確立是媒介技術與社會多方力量的綜合作用，是民族文化符碼化的表達。相比于印刷媒介文字符號富于概念化、抽象化的表述，近年來，借助新型的媒介技術，少數(shù)民族文化符號的視聽化表達逐漸成為一種趨勢，例如少數(shù)民族題材的短視頻等。經由媒介形塑的文化景觀對傳播民族文化、弘揚民族精神產生了積極的作用，同時也滿足了“他者”的獵奇心態(tài)和對異域文化的想象。但值得注意的是，少數(shù)民族文化符號所型塑的媒介景觀通常是多方因素合力建構的結果，而在建構的過程中充滿著選擇與重構、遮蔽與去蔽，使得少數(shù)民族文化在傳播與實踐過程中，出現(xiàn)諸如過度追求外在形象包裝、缺乏文化主體性、內容同質化、低俗化、娛樂化等問題。

歌謠是拉祜族文化的活態(tài)文本，凝聚著廣大拉祜人民的智慧結晶，是拉祜人民的一種口頭創(chuàng)作與歌唱的文學。2017年，一首拉祜族歌謠《快樂拉祜》登上了中央電視臺《出彩中國人》節(jié)目。熱情洋溢的拉祜族同胞們?yōu)樵趫龅挠^眾帶來了一場極具拉祜族風情的歌謠演唱。歡快的節(jié)奏、華麗的服飾、動聽的拉祜歌謠，立即贏得了在場觀眾的熱烈掌聲。在此契機下，拉祜人民依托歌謠《快樂拉祜》打造的民族實景原生態(tài)歌舞表演，實現(xiàn)了經濟、文化的雙豐收，為民族地區(qū)文化扶貧、文化脫貧塑造了一個典型經驗。同年，新聞媒體對《快樂拉祜》的報道和關注度也達到前所未有的高度。無論是在電視節(jié)目上登臺亮相，還是各類新聞媒體的多方報道，圍繞歌謠《快樂拉祜》所建構的民族文化景觀“快樂拉祜”，逐漸成為拉祜族的文化符號與象征。但仔細觀察這一媒介文化現(xiàn)象，以下問題不禁引起我們的思考：在歌謠《快樂拉祜》的傳唱實踐過程中，“快樂拉祜”媒介景觀呈現(xiàn)何種樣貌？是如何被建構的？受到了哪些因素的影響？通過梳理“快樂拉祜”媒介景觀的建構路徑和呈現(xiàn)狀態(tài)，少數(shù)民族文化符號的媒介化表達可以給我們帶來何種反思？

一、媒介景觀與民族文化符號研究回顧

1959年，法國哲學家居伊·德波首次提出“景觀”一詞。直到1969年，德波在其代表作《景觀社會》一書中對“景觀”“景觀社會”①做出理論性的解讀和闡釋。德波認為，“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關系”[3]3，由此，人與人的社會關系從物化變成了媒介化。在德波看來，“景觀是新的社會批判理論的關鍵詞，是指一種被展現(xiàn)出來的可視的景象，也意指一種主體性的、有意識的表演和作秀”[4]。美國文化分析學者道格拉斯·凱爾納在吸收和借鑒德波理論觀點的基礎上，從更加具體、微觀的視角提出了“媒介景觀”概念，是指“能體現(xiàn)當代社會基本價值觀、引導個人適應現(xiàn)代生活方式，并將當代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象，它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件?！盵5]2凱爾納“對多種多樣的媒體奇觀所進行的生產、文本和效果的分析是以美國為基本出發(fā)點，目的是為了深入理解當代美國的社會和文化?！盵6]這一說明無疑提醒我們，西方理論的借鑒在中國本土化的語境下勢必會發(fā)生偏離和轉向。

2002年1月，由天津社會科學出版社出版、陶東風等主編的“先鋒學術論叢”《文化研究》的第三輯“視覺文化專輯”[7]中，最早介紹了德波的理論。同年，學者陳衛(wèi)星通過回顧美國“9·11”恐怖襲擊事件，重點分析了大眾傳媒制造的信息對社會產生的影響，他認為 “‘9·11事件無疑成為本世紀迄今為止最慘烈的媒介景觀?！?006年，德波的《景觀社會》在中國出版。在這之后，借鑒“景觀”“媒介景觀”理論展開相關研究成為學術界的研究取向。有學者對中國內地十年選秀節(jié)目進行分析，認為在社會化的媒體語境下，媒體與受眾共建的娛樂媒介新景觀呈現(xiàn)一種更加多元化的立體效果。[8]有學者以臺灣電影中的臺北影像為研究對象，發(fā)現(xiàn)經由電影所建構形成的媒介景觀，已經成為一種閱讀城市的方式。[9]在媒介技術的推動下，各類媒介文化現(xiàn)象紛紛涌現(xiàn)。有學者關注到主流媒體直播帶貨塑造的媒介景觀是基于消費社會的根基，并強調要警惕媒介景觀對真實生活的操控和影像對人的規(guī)訓。[10]

符號是文化意義的運載工具。媒介景觀的建構離不開符號的作用。不同的媒介景觀呈現(xiàn)不同的符號形態(tài)。有學者從央視春晚媒介景觀出發(fā)，揭示了媒介景觀是媒介化符號、商業(yè)符號及意識形態(tài)符號三種符號共同構建的結果。[11]針對李子柒視頻形成的媒介景觀，有學者認為“李子柒”作為互聯(lián)網時代出現(xiàn)的“網紅”新符號，是當代媒介奇觀中人物符號在發(fā)揮作用。[12]相比于個體化意義的符號所建構形成的媒介景觀，依托不同的地域特征、歷史文化、生活慣習、情感觀念等因素所形成的少數(shù)民族文化符號，一直深受媒介傳播的青睞。

少數(shù)民族文化符號是民族文化的符碼化，是文化意義的表征和傳遞。目前，學界關于少數(shù)民族文化符號的研究層出不窮，主要包含兩個方面：首先是針對民族文化符號在具體文化實踐和社會背景下的應用與表達。比如中國動漫電影中對民族符號的理解逐漸從外到內實現(xiàn)轉向[13]、民族符號在視覺文化的影響下實現(xiàn)的審美嬗變[14]以及消費行為影響下的民族符號研究[15];其次是圍繞特定單一民族的文化符號展開相關研究。比如達斡爾民族影像的文化符號研究[16]、新疆維吾爾族電影創(chuàng)作中民族符號研究[17]、西藏影像中敘事符號[18]以及土家族民族符號傳播[19]等。這些研究通過對特定文本中的民族文化符號展開挖掘，歸納特征，力圖表現(xiàn)民族符號在傳播民族精神、傳遞文化意蘊等方面發(fā)揮著重要的作用和價值。

從民族文化符號目前的研究現(xiàn)狀來看，以媒介景觀理論展開的相關研究其數(shù)量并不多，主要涉及影視作品中民族文化形象的符號解讀與民族形象建構的研究[20]以及借鑒景觀理論探討新疆文化產業(yè)的困境及發(fā)展的研究。[21]筆者梳理發(fā)現(xiàn)，采取文化批判的研究視角，借鑒媒介景觀理論，對少數(shù)民族文化符號展開研究，還具有較大的討論空間和研究價值。因此，本文將試圖打破以往大多停留在對民族文化符號傳播現(xiàn)象層面的關注，對少數(shù)民族文化符號媒介景觀的建構與生成展開一次路徑化的探尋與追索，以此來剖析少數(shù)民族文化符號在媒介景觀的建構過程中存在的問題與不足，進而以實現(xiàn)少數(shù)民族文化健康傳播為目標來進一步反思媒介景觀建構過程中對少數(shù)民族文化符號的運用與表達。

二、“快樂拉祜”媒介景觀的呈現(xiàn)

地處云南省西南部的瀾滄拉祜族自治縣，是全國唯一的拉祜族自治縣?！捌渲欣镒迦丝谡既珖镒迦丝诘囊话?、全球拉祜族人口的三分之一” ②坐落在該縣東南部酒井鄉(xiāng)勐根村的老達保村民小組，憑借一首傳唱度頗高的少數(shù)民族歌謠而家喻戶曉。歌謠《快樂拉祜》原本是一首來自國外的拉祜族歌曲，在經過一系列改編、填詞等創(chuàng)作之后最終形成如今的版本。③《快樂拉祜》使用拉祜語進行演唱，樂器吉他進行伴奏，隨時可以配曲歌唱。其節(jié)奏明快、旋律動聽、朗朗上口、寓意美好，成為拉祜族文化全貌的象征和表達。2007年，作為云南省27個深度貧困縣之一的瀾滄縣，在有關政策的支持和帶動下，“啟動13個鄉(xiāng)鎮(zhèn)綜合文化站建設，全面實施‘興邊富民文化建設工程，投入資金300萬元。同年5月，瀾滄縣成立拉祜族文化保護傳承開發(fā)領導小組，制定了《瀾滄縣整體推進拉祜族文化興縣戰(zhàn)略實施方案》，確定了重點開發(fā)少數(shù)民族旅游文化產業(yè)的8個農村景點”[22]，其中就有唱響歌謠《快樂拉祜》的老達保。挖掘少數(shù)民族文化資源，抓實民族文化扶貧路徑，在精準扶貧、精準脫貧的道路上，瀾滄縣老達保著力打造“快樂拉祜”文化品牌，從事原生態(tài)民族歌舞文化表演。

據(jù)了解，老達保2013年成立快樂拉祜演藝公司，至今共演出760余次，接待游客12.5萬余人次，實現(xiàn)演出收入430萬元，群眾分紅345萬元，人均分紅達17285元。2021年1月老達保文化扶貧項目被確定為首批全國脫貧攻堅交流考察點。④老達保文化扶貧、文化脫貧的有效做法吸引了全國各地媒體的報道和關注，一種經由現(xiàn)代媒介技術支持與塑造的“快樂拉祜”景觀成為“一種傳播技術所生產的再現(xiàn)”[24]。

（一）電視媒介：民族文化符號的全景式呈現(xiàn)

“我18歲看《蘆笙戀歌》的時候，從沒想過拉祜族的歌曲能唱到國家大劇院，唱到中央電視臺，唱到外國去?！雹堇线_保村民李石開曾經在接受采訪時說道。如今，他的女兒李娜倮憑借自幼學習吉他、會唱歌更會創(chuàng)作的本領成為拉祜族文化代言人，頻頻亮相中央電視臺及地方衛(wèi)視綜藝節(jié)目，一度擴大了歌謠《快樂拉祜》的知名度。其實早在2012年，《民歌中國》節(jié)目就邀請拉祜族歌手扎約現(xiàn)場彈唱歌謠《快樂拉祜》，這也是歌謠初次登上電視熒屏，出現(xiàn)在廣大觀眾的視野中。之后，2016年安徽衛(wèi)視的《中國農民歌會》、2017年中央電視臺的《出彩中國人》、中央電視臺音樂頻道的《美麗中國唱起來》以及2021年中央電視臺農業(yè)農村頻道節(jié)目的播出，不論是地市級還是中央級的電視媒體，都圍繞歌謠《快樂拉祜》向世人展示了一場經由媒介技術所生產出來的拉祜族文化景觀。

經過觀察，筆者發(fā)現(xiàn)，歌謠《快樂拉祜》的電視媒介景觀所呈現(xiàn)的不僅僅是一次簡單的文化節(jié)目表演，更是一種對少數(shù)民族文化的展示和推崇。色彩鮮艷、婀娜多姿的長衣筒裙，民族遷徙的見證者——黑布包頭，體現(xiàn)拉祜族婦女紡織技術的棉織挎包，自然純正、富有識別力的拉祜族語言，蘆笙、象腳鼓、吉他等極具民族特色的樂器，這些拉祜族文化符號在經過電視節(jié)目的制作與加工后，實現(xiàn)了民族元素全景化的媒介表達。民族元素構成的民族文化符號是各少數(shù)民族在歷史積淀的長河中經過習得傳承和保護下來的，能夠代表本民族與其他民族相區(qū)別的文化獨特性。這種獨具特色的文化符號主要包括語言、服飾和民俗。在民族觀念意識不斷增強的背景下，這些文化符號“都可能被固定下來，被不斷加工或者深化，最終被人們視為本民族的象征。這些象征符號或標志著本民族在歷史上的輝煌，或者標志著本民族與其他族群的區(qū)分，成為對下一代進行民族意識教育的主要內容”[24]137。歌謠《快樂拉祜》在經由電視媒介藝術化的表達后，展現(xiàn)了拉祜族這一少數(shù)民族熱情、歡樂、淳樸的民族形象，少數(shù)民族文化符號的全景化呈現(xiàn)塑造了一種民族文化身份的確立與表達，賦予了觀眾對該民族文化空間的想象和幻想。

（二）報紙媒介：提供了豐富的想象空間

歌謠《快樂拉祜》的電視媒介景觀提升了老達保的知名度和曝光度。與電視媒介呈現(xiàn)的圖像符號所不同的是，報紙媒介通過文字符號的描述在形塑“快樂拉祜”景觀效應的過程中同樣也發(fā)揮了重要作用。依托中國國家數(shù)字圖書館慧科中文報紙數(shù)據(jù)庫，以“老達保”“歌舞”“快樂拉祜”為關鍵詞，設定時間范圍：2006年1月至2021年3月，在全國報刊范圍內進行檢索。檢索發(fā)現(xiàn)：

輸入關鍵詞“老達?！?，共檢索出有關媒體報道468篇（見圖1），主要包含政治、經濟、文化等各個方面。為進一步契合研究主題，嘗試發(fā)現(xiàn)媒體報道在塑造“快樂拉祜”景觀效應呈現(xiàn)何種態(tài)勢，在之前檢索的基礎上，再次輸入關鍵詞“歌舞”“快樂拉祜”，邏輯關系為“或”，共檢索出179篇（見圖2）。其中2015年至2017年連續(xù)三年媒體報道數(shù)量呈現(xiàn)直線上升趨勢，并且在2017年達到報道數(shù)量最高點。究其原因，筆者認為可以從媒體報道的內容文本中尋求解答。33篇媒體報道的文本內容大致可以分成兩類：一類是宣傳報道“文化+旅游”脫貧模式。2017年，老達保村成立的快樂拉祜演藝有限公司打造的《快樂拉祜》實景歌舞演出，創(chuàng)收達到214萬元，群眾分紅168萬元，成功帶動當?shù)剞r特產品及民族文化旅游的發(fā)展。一條文化扶貧的造血之路經由媒體宣傳報道而逐漸形成。區(qū)別于經驗模式的探索與歸納，媒體報道的另一類視角聚焦于典型人物李娜倮。她被譽為“帶領鄉(xiāng)親致富的百靈鳥”，被選拔為全國勞動模范、脫貧攻堅先進代表，生動鮮活的人物事跡、女性形象的新時代展現(xiàn)、脫貧攻堅主旋律的契合等文化標簽的塑造，是促使報道數(shù)量激增的另一個主要原因。

179篇媒體報道主要來自《云南日報》（占比40%）、《云南經濟日報》（占比12%）、《中國民族報》（占比11%）、《春城晚報》（占比10%）等報紙刊物，其中《光明日報》《人民日報》以及《人民日報海外版》等中央級媒體也發(fā)布了相關報道。由此可見，憑借地理位置優(yōu)勢，加之新聞輿論宣傳，云南省本土媒體對老達?！犊鞓防铩返膱蟮谰佑谇傲校绕渥鳛樵颇鲜∥瘷C關報《云南日報》，在新聞采寫及報道過程中，更是成為了報道的主力軍。

通過對上述179篇媒體報道文本內容進行詞類整理，剔除掉介詞、連詞等無效詞匯后，得到高頻詞云（見圖5）和23個高頻特征詞。文化、民族、老達保3個詞匯出現(xiàn)頻率最高，分別為1447次、1108次、965次。此外，脫貧、快樂、吉他也位居高頻詞前列，分別為450次、404次、390次。關鍵詞語所具備的概括性、指向性和可延展性等特征，為“快樂拉祜”媒介景觀的建構提供了豐富的想象空間。由此反映出，“快樂拉祜”媒介景觀的建構離不開報道中關鍵詞語的高頻率出現(xiàn)。

（三）短視頻：個體文化身份的自覺化表達

20世紀30年代，海德格爾就曾指出，人們現(xiàn)在正在進入一個“世界圖像時代，世界被把握為圖像了”[25]79。如今，九十多年前的預言早已成為現(xiàn)實。近年來中國短視頻行業(yè)發(fā)展迅猛，隨著注冊用戶數(shù)量的激增，短視頻對社會產生的影響也隨之擴大，逐漸形成“景觀”態(tài)勢?！霸诂F(xiàn)代生產條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚”，[3]3“看”與“被看”成為常態(tài)。

相比于抖音短視頻的流行時尚風格，快手平臺聚焦于普通百姓日常生活化的表達。在快手平臺，筆者輸入“拉祜”關鍵詞，共搜索出帶有拉祜的用戶名大約有292個。其中粉絲數(shù)量達到2W+的“云南拉祜裸裸”用戶排名靠前。在朋友的幫助下，筆者有幸和該用戶李倮取得聯(lián)系，并多次通過電話、微信等方式進行溝通和交流。據(jù)李倮講述，“2015年左右，我第一次知道抖音、快手這些軟件，覺得好玩，就下載下來并注冊了賬號，發(fā)現(xiàn)里面都是一些拍攝的小視頻，于是我也學著開始拍攝我自己身邊發(fā)生的事情，但是我不懂那些技術，拍的不好，也沒什么粉絲，我也就沒管它了”。偶然的嘗試和體驗并未給李倮帶來過多的思考和認識，從城市的忙碌到返鄉(xiāng)的悠閑，讓李倮再次想到了拍攝短視頻。“家里發(fā)生了些事情，不得不回來老達保。你也知道，在農村不像城市那么忙，有大把的時間，閑著無聊我就又想起了拍視頻。我拍攝的視頻大部分都是我自己，比如唱拉祜歌，我會把流行歌曲改編成拉祜語，沒想到粉絲還挺喜歡?！本哂猩贁?shù)民族特征的民族語言為李倮的短視頻拍攝打開了局面，初嘗被人關注的喜悅滋味，李倮似乎找到了拍攝短視頻的自信。在這之后，老達保寨子的秀美風光、村民們農忙之余跳起來的蘆笙舞、酸甜可口的拉祜族美食、田地里農作物的種植等少數(shù)民族日常生活化的場景成為了李倮短視頻的主要內容。至于為何選取這些內容進行拍攝，李倮是這樣認為的，“我們是拉祜族，和其他民族不一樣，大家喜歡看不一樣的?，F(xiàn)在手機拍攝很方便，向大家宣傳我們的寨子，傳播我們拉祜族文化，讓大家知道我們”。在采訪的最后，筆者讓李倮用幾個詞語來形容一下自己的民族，他選擇了“快樂”“善良”和“樸實”三個詞作為回應。

文化身份的回歸，是李倮短視頻成功的主要原因。拉祜語改編的流行歌曲讓李倮獲得了點贊和關注，民族語言的使用逐漸成為拉祜族短視頻拍攝所采用的主要表達方式?！罢Z言，特別是發(fā)展成熟的語言，才是自我認同的根本要素，才是建立一條無形的、比地域性更少專橫性、比種族性更少排外性的民族邊界的要素?！盵26]56民族語言是民族文化身份得以體現(xiàn)的最直接的方式，是民族文化認同得到增強最有效的途徑。相比于電視媒介民族元素的全景化表達和報紙媒介詞語的高頻率出現(xiàn)，短視頻塑造的景觀更加生活化、日?；蛡€體化。這源于短視頻的拍攝者大部分是生活在本民族地區(qū)的族民們，拍攝內容也主要是圍繞自己身邊發(fā)生的事和人，例如下地勞作、河塘摸魚、節(jié)日慶祝、唱歌跳舞、玩耍嬉戲等。個體生命的文化實踐和日常表達豐富了短視頻媒介建構的“快樂拉祜”文化景觀。對文化身份/認同的自覺性和主動性，使得民族認同感和族群身份意識在短視頻媒介景觀中得到進一步的增強，正如“每一個人身上都托帶著一個世界，由他所見過、愛過的一切所組成的世界，即使他看起來像是在另外一個不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所托帶著的那個世界里去。”[27]39然而，由于視頻拍攝技術能力的不均衡以及個體認知的差異，拉祜用戶拍攝的短視頻也存在一定的低俗化、同質化和娛樂化，這對拉祜族文化的呈現(xiàn)勢必會造成一定的影響。

三、“快樂拉祜”媒介景觀建構的影響因素

喬治·格伯納在傳播學領域提出過“形塑論”⑥的概念，他認為，在大眾媒體形塑的背后，是對價值觀的選擇和整合，并且助力該價值觀成為影響受眾的行為與觀念。盡管“形塑論”是基于對大眾媒體的視角分析，但是仍然對探尋媒介景觀形成背后的深層次含義具有啟發(fā)。歌謠《快樂拉祜》在經過電視、報紙、短視頻這三種不同的媒介化建構之后，成功塑造了“快樂拉祜”這一民族文化符號景觀，究其緣由，形塑背后的驅動力主要來自技術理性的發(fā)展、文化產業(yè)的打造以及意識形態(tài)（政治性）的宣傳。

（一）技術理性的發(fā)展

科學技術的進步，帶來社會生產力與生產關系的變革。媒介技術的更新?lián)Q代恰好成為技術發(fā)展的一個重要表現(xiàn)。印刷術的到來，促使文字信息得以更長時間的保留和存儲;電子物理技術的發(fā)明，帶來直觀化、生動性、富有表現(xiàn)力的視聽語言;互聯(lián)網技術帶來的數(shù)字革命，催生了自媒體便捷性、社交化、智能化的快速發(fā)展。媒介技術的迭代更新，為“快樂拉祜”媒介景觀的建構與型塑提供了技術層面的支持與幫助。通過電視圖像、報紙文字、短視頻畫面所構筑的“快樂拉祜”媒介景觀，日益成為拉祜族的文化表征。技術理性的發(fā)展與進步，為民族文化的傳播提供了更加便捷的條件。與此同時，媒介技術的使用也正在成為一種社會形式的反映。在這種反映過程中，技術并不完全處于一種中立的態(tài)度，對它的使用往往會注入更加復雜的社會因素的影響，正如馬爾庫塞曾指出的“社會控制的現(xiàn)行形式在新的意義上是技術的形式”[28]10?！翱鞓防铩泵浇榫坝^的建構離不開媒介技術的飛速發(fā)展，更離不開背后復雜的社會因素。技術與社會之間的必然聯(lián)系，恰好為社會符號化奠定了基礎。

（二）文化產業(yè)的打造

文化產業(yè)作為朝陽產業(yè)，近年來發(fā)展勢頭猛進，尤其是在具有民族文化資源的少數(shù)民族地區(qū)。云南瀾滄老達保打造的拉祜族原生態(tài)實景歌舞表演《快樂拉祜》，成為當?shù)匚幕a業(yè)發(fā)展的核心紐帶。圍繞歌謠《快樂拉祜》所延伸的特色民宿、風味餐飲、民俗體驗等文化產業(yè)事項，直接帶來了可觀的經濟效益?！拔幕a業(yè)的本質是物化的精神生產互動于人與社會再生產的現(xiàn)代系統(tǒng)，是依托技術——資本結構，由具備‘工業(yè)化—市場化—系統(tǒng)化特征的‘產業(yè)化生產方式實現(xiàn)?！盵29]民族文化符號、民俗風情、歌舞表演等物化的精神生產作用于人與社會并再生產出一個現(xiàn)代系統(tǒng)，在這個現(xiàn)代系統(tǒng)的加工廠中，以媒介技術為核心的技術——資本結構類似于加工廠的總開關，作為生產力的工業(yè)化、資源配置的市場化以及文化經濟活動的系統(tǒng)化就是這個現(xiàn)代系統(tǒng)中的原材料，依托總開關的使用，原材料的相互作用、相互影響，最終生成了少數(shù)民族文化產業(yè)。圍繞歌謠《快樂拉祜》打造的實景原生態(tài)民族歌舞文化產業(yè)，核心是商業(yè)符號在發(fā)揮作用。商業(yè)符號的建構進一步型塑了“快樂拉祜”媒介景觀。

（三）意識形態(tài)（政治性）的宣傳

在黨的十九大報告中，習近平總書記明確提出牢牢掌握意識形態(tài)工作領導權這一重大任務。意識形態(tài)建設在一定意義上就是傳播能力建設。作為黨和國家宣傳工作的重要載體，大眾媒介承擔著重要的政治使命。我國是一個擁有五十六個民族的多民族國家，民族文化豐富多彩，民族特征風格鮮明。挖掘民族特色、傳遞民族聲音、塑造民族形象，是大眾媒介義不容辭的責任?！睹窀柚袊贰吨袊r民歌會》《出彩中國人》等電視節(jié)目不僅為傳播少數(shù)民族文化搭建平臺和創(chuàng)造機會，同時也增強了少數(shù)民族同胞的獲得感和融入感。2021年，我國脫貧攻堅取得全面勝利。西南邊疆少數(shù)民族地區(qū)是我國脫貧攻堅的主戰(zhàn)場，惡劣的自然環(huán)境、偏僻的地理位置、落后的生產條件、閉塞的思想觀念成為限制少數(shù)民族地區(qū)發(fā)展的主要因素。在脫貧攻堅的道路上，黨的宣傳工作發(fā)揮了重要作用。樹立勞動脫貧模范人物李娜倮，用音樂實現(xiàn)小康夢想，帶領全村百姓發(fā)展旅游業(yè)，成為拉祜文化的代言人，發(fā)揮了榜樣示范引領的作用;總結凝練脫貧攻堅新舉措，“文化扶貧帶來好日子”⑦“幸福歌兒唱出美好生活——云南普洱市瀾滄拉祜族自治縣老達保寨的脫貧故事”⑧等媒體報道的文化脫貧模式，不僅提供了脫貧攻堅智慧經驗，同時在某種程度上，也為融入國家主旋律，實現(xiàn)民族團結，筑牢中華民族共同體意識建構了一個具有價值導向的文化模式，而這個文化模式正是得到國家認可并提倡的。

四、“快樂拉祜”媒介景觀建構路徑引發(fā)的反思

波德里亞有言，“原始社會有面具，資產階級社會有鏡子，而我們有影像”[30]76。在視覺圖景成為整個社會的主導形態(tài)后，“現(xiàn)實顯現(xiàn)于景觀，景觀就是現(xiàn)實。這種彼此的異化乃是現(xiàn)存社會的支撐與本質?！盵3]4拉祜族傳統(tǒng)歌謠經由媒介所建構形成的媒介景觀是一次少數(shù)民族文化傳播的路徑探索和方法找尋。只不過在媒介化的傳播過程中出現(xiàn)了不同程度的偏離和異化。在對拉祜族歌謠媒介景觀的具體呈現(xiàn)進行描述以及景觀形塑背后的影響因素進行分析之后，我們不禁要問，電視、報紙、短視頻三種媒介塑造的“快樂拉祜”媒介景觀是如何對傳統(tǒng)拉祜族歌謠傳唱實踐進行選擇與重構的？又是如何借助藝術化、審美化的表達實現(xiàn)少數(shù)民族日常生活的遮蔽與去蔽？這應該就是德波所提出的革命策略“在日常生活中摧毀景觀，揭露景觀的異化本質，使人的生活重新成為真實存在的瞬間”[3]36。因此，本文將從媒介景觀建構的主體、媒介景觀建構的客體以及媒介景觀的觀看者三個維度展開討論并反思。這樣的劃分可能略顯粗糙，但有助于更好地理解少數(shù)民族文化的傳播與發(fā)展。

（一）主體：專業(yè)性媒體的“在地性”表達與大眾化媒體的異軌策略

媒介景觀的建構離不開媒介技術的發(fā)展。作為景觀建構的主體，即媒介，既包括像報紙、電視等專業(yè)性媒體，也涉及微博、微信、短視頻等大眾化媒體。專業(yè)性媒體由于具備良好的專業(yè)知識和技術能力，往往成為社會輿論的引導者、價值觀念的引領者和文化信息的傳播者。然而經由電視所塑造的“快樂拉祜”媒介景觀是一次民族文化符號被選擇和被建構的過程。經由報紙所呈現(xiàn)的“快樂拉祜”媒介景觀是單一的高頻詞語的固定化表達和印象刻畫。不論是電視還是報紙，專業(yè)性媒體都采用了他者的想象來建構拉祜族形象，這種“運用自我來理解另外的生活世界”[31]的視角對文化的歷史書寫的確造成一種無形的傷害。因此，專業(yè)性媒體追求“在地性”表達成為一種價值旨歸。所謂的“在地性”，在筆者看來，是一種回到文化內部的表達，尋求真正的文化主體，遵循一種“可持續(xù)生存的內部邏輯”。[32]這一“內部邏輯”就是“民間社會運作的真正邏輯和民眾思考的真實感受”。這就使得我們必須“扎根日常生活的本土的心理、價值、文化結構，從內部去探察文化，了解其運行機制，而不是站在外面對文化進行描述和敘述”[33]2。

異軌是一種異于常規(guī)的行為，是通過模仿、戲謔、搞怪來實現(xiàn)一種諷刺的意味和暗示。德波所認為的異軌，就是對現(xiàn)有意識形態(tài)的重新調整、賦值，它代表著一種顛覆，即新的意義的產生。大眾化媒體的到來，為個體的書寫和表達提供了平臺。相比于專業(yè)主流媒體呈現(xiàn)的“快樂拉祜”媒介景觀，短視頻等大眾化媒體充斥著搞怪、戲謔和模仿，源自日常生活的文化實踐被呈現(xiàn)在移動屏幕上，在一定程度上打破了主流景觀的限定。多姿多彩的民族文化事項透過鏡頭被喚醒，這種顛覆主流的觀念被無聲無息地傳達出來，還原了一個較為全面的、真實的“快樂拉祜”。高默波曾在《高家村》一書中就“歷史由誰而寫，為誰而寫”的問題進行了深刻的回答，他認為精英的故事“不能代表中國”，更不是“全中國人民的故事”[34]17-22。少數(shù)民族文化的歷史書寫應該回到廣大少數(shù)民族普通勞動者中去，追尋一種樸素、真實、自然、自覺的文化形態(tài)——“拿起鋤頭下地干活，放下背簍上臺唱歌”。

（二）客體：挖掘民族文化內涵、激發(fā)內生動力、實現(xiàn)結構互連

“快樂拉祜”媒介景觀的建構離不開像拉祜族歌謠這種充滿特色的民族文化傳統(tǒng)。民族文化傳統(tǒng)是媒介景觀建構的原材料，更是實現(xiàn)民族文化健康傳播的核心要素。少數(shù)民族文化傳統(tǒng)是經過歷史歲月長河的積淀而最終內化于個體的生命實踐，小到吃穿住行的生活方面，大到一個民族的價值觀念和思想情感。因此，少數(shù)民族文化資源的展現(xiàn)不能只停留在滿足大眾獵奇心態(tài)這種類似工具效用的做法，而是要回到民族文化的生發(fā)空間。因為靈活生動的生發(fā)空間恰恰是民族文化賴以生存的土壤。經由媒介塑造的文化符號“快樂拉祜”，一度成為拉祜族文化全方位的“代言人”。這個具有概括性、代表性的文化符號在被媒介化之后所產生的景觀效應，在一定程度上已經造成拉祜族多元文化主體性的喪失和結構力量的缺失。因此，挖掘少數(shù)民族文化內涵，激發(fā)少數(shù)民族地區(qū)內生動力，決不能僅僅只是依靠“漂浮于鄉(xiāng)村社會結構表面的展演”[35]，而是要讓少數(shù)民族文化與社會政治、經濟發(fā)生結構性的互動與互連。因此，只有“潛在于生活世界的實踐性能量……達致人心所向的政治復蘇、文化創(chuàng)造和價值重建”[35]350，才是少數(shù)民族地區(qū)族民們的真正需要，也才是實現(xiàn)民族文化健康傳播的題中之義。

（三）觀看者：田園牧歌的向往與文化身份的再造

近年來，各少數(shù)民族地區(qū)紛紛打造文化旅游產業(yè)，依托少數(shù)民族文化資源，例如民族歌舞、民族展覽、民族儀式、民俗活動等民族文化項目實現(xiàn)文化傳播和產業(yè)效益“雙豐收”。對于民族文化的觀看者來說，無論是現(xiàn)場駐足的實景觀看還是通過接收媒介傳遞的信息和圖像，少數(shù)民族文化的媒介景觀無處不在。拉祜歌謠的媒介景觀對于觀看者來說，是一次異域文化的體驗和嘗試，更是一種接近他者文化的有效途徑和載體。如今，快節(jié)奏、高強度、單一化的城市生活讓原本生活其中的人們不得不把對美好生活的想象投射到景色優(yōu)美、民風淳樸、詩情畫意、載歌載舞的少數(shù)民族鄉(xiāng)土村落中去。經由媒介塑造的“快樂拉祜”景觀傳遞了拉祜族同胞們樂觀向上的生活態(tài)度、淳樸自然的民俗風情、勤勞致富的良好品格以及多姿多彩的民族文化。這種媒介化的景觀表達恰好可以實現(xiàn)對這種田園美好生活寄托的向往和追尋。詩與遠方的幻想在媒介景觀的塑造下滿足了觀看者的情感需求以及對異域文化的價值認同、情感認同，也為鑄牢中華民族共同體意識奠定了良好的基礎。

“快樂拉祜”媒介景觀中的拉祜族同胞們，既是媒介景觀的參與者，同樣也是景觀的觀看者。只不過相較于他者獵奇式的觀看，拉祜族同胞們的自我觀看是一種兼具本民族生命體驗和文化心理的內部視角。在這個內部視角下，透過屏幕的觀看，對本民族文化傳統(tǒng)展開了一次媒介化的“文化修補”[37]，不僅習得了現(xiàn)代文明的儀禮規(guī)范與道德秩序，而且對民族的文化身份和文化認同產生新的思考，引發(fā)新的共鳴，做出新的調適，從游移、到建構、再到認同，直到尋找到符合個體生命價值與文化心理平衡的文化身份。

五、結語

拉祜族“快樂拉祜”媒介景觀是全球化、現(xiàn)代化語境下中國少數(shù)民族地區(qū)的一個典型個案。受科技、經濟、政治三方面因素的驅使，歌謠《快樂拉祜》在經由電視、報紙、短視頻等媒介技術的型塑后所建構形成的“快樂拉祜”媒介景觀，逐漸成為拉祜族文化全貌的象征。民族符號的全景化呈現(xiàn)、高頻率詞語的固定化表達以及短視頻個體身份的自我追尋，構成了“快樂拉祜”媒介景觀的主要內容。

“快樂拉祜”媒介景觀的成功塑造是一個兼具傳播媒介、文化資源、經濟發(fā)展與意識形態(tài)等多方面要求且令多方滿意的結果?？茖W技術理性的發(fā)展與進步，為媒介景觀的建構提供了便利、創(chuàng)造了條件;文化產業(yè)的打造，實現(xiàn)了文化與經濟的雙向互動，進一步鞏固了少數(shù)民族文化資本的商業(yè)化運作;意識形態(tài)的宣傳符合政治宣傳、社會治理、文化建設的價值導向，是對文化資源進行的有效挖掘，是國家認可并提倡的。

然而，在看似令各方滿意的有效做法，其實遮蔽了“文化主體的實踐和探索”，[38]在脫離文化具體的生發(fā)空間，來自他者的文化想象，建構成為彌漫于人的日常生活中的少數(shù)民族文化景觀。只不過這種文化景觀的建構缺少了人的主觀能動性和文化主體性的參與和表達。少數(shù)民族文化的歷史書寫應該回到少數(shù)民族文化主體中去，回到廣大少數(shù)民族普通勞動者中去，在民族文化生發(fā)的空間場域里，遵循一種“可持續(xù)生存的內部邏輯”[32]，與人民產生互動，與社會結構互連，與日常生活產生互通。只有這樣的傳播才是真正意義上有效的文化傳播，也才是實現(xiàn)民族認同、文化認同、乃至國家認同的重要前提和基礎保障。

注釋：

①景觀一詞，出自拉丁文“spectae”和“specere”等詞語，意思是觀看、被看。德波第一次使用“景觀”一詞，是在他發(fā)表在《情境主義國際》1959年第3期的關于《廣島之戀》的影評文章中。參閱[法]居伊·德波.《景觀社會》.王昭風譯，南京大學出版社，2007年，第10頁。

②數(shù)據(jù)來自《瀾滄縣基本縣情》，瀾滄拉祜族自治縣人民政府，http：//www.lancang.gov.cn/lcgk1/lcgk.htm。

③具體可見http：//tv.cctv.com/2017/05/14/VIDECuLkuQhHrwmNennCyIbz170514.shtml。

④數(shù)據(jù)來自《瀾滄：文化扶貧結碩果 奏響拉祜山鄉(xiāng)新生活》，微信公眾號“拉祜瀾滄”，2021-06-25。

⑤參閱《老達保：拉祜文化開出“致富”花》《普洱日報》，2019年7月23日，http：//www.menglian.gov.cn/info/1314/27477.htm。

⑥參閱[美]喬治·格伯納、拉里·戈羅斯《與電視共同成長：涵化過程》，石義彬、彭彪譯，《新聞與傳播評論》2004年第00期。

⑦參閱李奕澄《文化扶貧 帶來好日子》，《云南日報》，2019年2月17日。

⑧參閱劉曉林《幸福歌兒唱出美好生活——云南普洱市瀾滄拉祜族自治縣老達保寨的脫貧故事》，《人民網-人民日報海外版》，2019年4月16日，http：//gongyi.people.com.cn/GB/n1/2019/0416/c151132-31032326.html。

參考文獻：

[1][法]鮑德里亞.消費社會[M].劉成富，譯.南京：南京大學出版社，2000.

[2]白磊.試論民族影視設計中民族文化符號的應用[J].大舞臺，2012（9）.

[3][法]居伊·德波.景觀社會[M].王昭風，譯.南京：南京大學出版社，2007.

[4]張涵.德波的“景觀社會”理論評析[J].山東大學學報（哲學社會科學版），2009（3）：126-131.

[5][美]道格拉斯·凱爾納.媒體奇觀：當代美國社會文化透視[M].史安斌，譯.北京：清華大學出版社，2004.

[6][美]道格拉斯·凱爾納.關注媒體奇觀——中文簡體字版前言//媒體奇觀——當代美國社會文化透視[M].史安斌，譯.北京：清華大學出版社，2004.

[7]陶東風.先鋒學術論叢文化研究（第3輯）[M].天津：天津社會科學出版社，2002.

[8]聞娛.媒介景觀的共建：中國內地選秀十年嬗變[J].現(xiàn)代傳播，2014（5）：73-76.

[9]黃詩嫻.媒介景觀：臺灣電影中的臺北城市意象研究（2000-2017年）[J].新聞界，2017（11）：2-9.

[10]丁漢青.新冠肺炎疫情下的新媒介景觀：主流媒體直播帶貨的生產與影響[J].編輯之友，2020（10）：5-11+61.

[11]張海燕.淺析央視春晚媒介景觀符號的構建[J].新聞愛好者，2013（4）：45-47.

[12]劉麗蕓，劉長瑄.人物符號在媒介景觀中的詢喚討論——以“李子柒”視頻為例[J].聲屏世界，2020（5）：68-69.

[13]裴紅舒.淺論中國動畫電影敘事中民族符號的隱性轉向[J].視聽，2021（4）：25-27.

[14]杜冰，王昱杰.當代視覺文化賦予民族符號圖像語言的審美嬗變[J].黑龍江民族叢刊，2021（1）：138-145.

[15]馬曉云，李明.消費行為視角下的民族符號學研究進展及啟示[J].民族論壇，2016（7）：80-85.

[16]常海齊.達斡爾民族影像的文化符號研究[D].呼和浩特：內蒙古師范大學，2019.

[17]沈久森.新疆維吾爾族電影創(chuàng)作中民族符號的應用研究[D].曲阜：曲阜師范大學，2018.

[18]傅麗.西藏影像的敘事符號與文化意蘊[D].杭州：浙江師范大學，2014.

[19]黃旭.民族符號傳播與文化轉型——以恩施土家族為例[D].南京：南京大學，2014.

[20]陳連龍，李穎.我國影視文化傳播中的符號景觀與民族形象建構——以西夏題材影視作品為例[J].電影文學，2021（05）：24-28.

[21]張允，王冰雪，艾維依.可見的風景：作為媒介景觀的文化生產及展示——以新疆文化產業(yè)實踐為個案[J].現(xiàn)代傳播，2015（5）：61-65.

[22]李成生，李漢勇.文化工程鬧火拉祜山鄉(xiāng)[N].云南日報，2009-07-29.

[23]王梅芳，劉華魚.景觀社會：一種視覺傳播化的統(tǒng)治[J].當代傳播，2017（3）：30-32.

[24]馬戎.民族與社會發(fā)展[M].北京：民族出版社，2001.

[25][德]馬丁·海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[26][美]曼紐爾卡斯特.認同的力量[M].曹榮湘，譯.北京：社會科學文獻出版社，2006.

[27][法]克洛德·列維-斯特勞斯.憂郁的熱帶[M].王志明，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000.

[28][德]赫伯特·馬爾庫塞.單向度的人[M].劉繼，譯.上海：上海譯文出版社，2006.

[29]劉素華.文化產業(yè)本質的再研究：基于“結構化”理論的視角[J].福建論壇（人文社會科學版）：2019（10）：73-83.

[30][法]讓·鮑德里亞.消失的技法[A]//顧錚，羅崗.視覺文化讀本[M].廣西：廣西師范大學出版社，2003.

[31]ORTNER S B. Resistance and the Problem of Ethnographic Refusal[J]. Comparative Studies in Society and History， 1995，37（1）：173-193.

[32]何慧麗.鄉(xiāng)村生態(tài)自洽與新農村建設[J].文史博覽（理論），2013（ 4） ： 1.

[33]麥克盧漢.序言/ /哈羅德·伊尼斯.帝國與傳播[M].何道寬，譯.北京： 中國人民大學出版社，2003.

[34]高默波.高家村：共和國農村生活素描[M].香港：香港中文大學出版社，2013.

[35]沙垚，王昊.“主體-空間-時間-實踐”：新時代鄉(xiāng)村文化振興的原則與方向[J].浙江師范大學學報（社會科學版），2019（5）：111-117.

[36]張煉紅.歷煉精魂： 新中國戲曲改造考論[M].上海： 上海人民出版社，2013.

[37]張瑞倩.電視對少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的“修補”——以青?！伴L江源村”藏族生態(tài)移民為例[J].新聞與傳播研究，2009（1）：38-46+108.

[38]楊亭.德波的景觀社會批判[J].西南師范大學學報（人文社會科學版），2005（2）：165-168.

收稿日期：2021-04-20 責任編輯：許瑤麗

作者簡介：趙楠，

中央民族大學中國少數(shù)民族語言文學學院博士生，研究方向：少數(shù)民族文學與文化傳播;許媛萍，中央民族大學新聞與傳播學院新聞學碩士生，研究方向：民族新聞傳播。北京 100081