趙嵐 劉家肇

[摘要]文化身份問(wèn)題是中國(guó)少數(shù)民族文化研究的重要內(nèi)容。全球化與現(xiàn)代化的快速發(fā)展使得文化身份的語(yǔ)義不斷地經(jīng)歷嬗變與轉(zhuǎn)化。在此語(yǔ)境下，當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族文化身份的建構(gòu)不可避免地面臨兩難境地，即內(nèi)在身份建構(gòu)場(chǎng)域與外在身份建構(gòu)情境的割裂與對(duì)立。再媒介化既廣泛存在網(wǎng)絡(luò)游戲、VR影視等視聽文本，為界定族群文化身份提供考察視角;又深耕于影像文本，借助文化還原、情境建構(gòu)等動(dòng)態(tài)化視覺(jué)體驗(yàn)，為建構(gòu)族群文化身份提供影像憑證。在再媒介化與族群文化身份的互動(dòng)中，族群得以深度闡釋其文化身份建構(gòu)與傳播的過(guò)程，并期待再媒介化理性發(fā)揮媒介的建構(gòu)優(yōu)勢(shì)與傳播使命，促進(jìn)當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族文化身份的合理建構(gòu)。

[關(guān)鍵詞]少數(shù)民族;文化身份;再媒介化;視聽演繹;影像深描

中圖分類號(hào)：C957? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-9391（2021）07-0068-07

進(jìn)入全球化時(shí)代，在媒介技術(shù)持續(xù)革新的背景下空間圈層、時(shí)間變量與文化身份的現(xiàn)實(shí)互動(dòng)愈加頻繁，某一環(huán)境內(nèi)外“我們是誰(shuí)”以及“他們是誰(shuí)”等問(wèn)題的答案趨于清晰并被逐漸建構(gòu)。少數(shù)民族文化身份以其連續(xù)性、統(tǒng)一性、多樣性特點(diǎn)為基礎(chǔ)，聯(lián)動(dòng)他者認(rèn)知與主體意識(shí)，緩解其在原生媒介建構(gòu)背景下的斷裂癥狀。在此基礎(chǔ)之上，深化當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族文化身份的建構(gòu)議題，以期在消除當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族文化身份外部考察與內(nèi)部范式割裂界線的同時(shí)，生成文化身份整體性敘事的認(rèn)知前景。

一、空間矛盾與身份割裂：少數(shù)民族文化身份的建構(gòu)困境

所謂“少數(shù)民族文化身份”，是指民族主體的身份意識(shí)與歸屬感。拉雷恩（Larrain，J.）基于歷史觀對(duì)文化身份作出解釋，即“文化身份像一切歷史性事物一樣，經(jīng)歷著不斷的變化，它是我們對(duì)我們被定位的不同方式的稱呼。”[1]阿茲爾·阿茲莫（AzizAI-Azmeh）認(rèn)為文化身份“是持續(xù)不斷的自我身份，并且是和其他歷史主體有所不同的重要因素?！盵2]學(xué)者李立以居住著嘉絨藏族族民的若村作為研究對(duì)象，就“捕魚——放生”這一習(xí)慣厘清文化身份的含義，即“包裹于物質(zhì)外衣差異下的‘我們和‘他們（你們）最難達(dá)成一致的信仰觀念”[3]96，以及族群對(duì)自己民族文化與信仰合法性的執(zhí)著捍衛(wèi)。將以上幾位學(xué)者的研究作為基礎(chǔ)，可以提煉出“少數(shù)民族文化身份”的基本概念：他人對(duì)某一少數(shù)民族在社會(huì)、族群中的角色、地位的界定;以及少數(shù)民族自己由內(nèi)而外形成的“我是誰(shuí)”的意識(shí)，及確定其自我歸屬的判斷依據(jù)。少數(shù)民族文化身份建立在自我與他人交往的基礎(chǔ)上，將宗教、語(yǔ)言、習(xí)俗等文化元素定格為族群文化身份的證書與標(biāo)識(shí)。比如朝圣者借助朝圣闡釋其文化身份建構(gòu)的標(biāo)志與元素，將其信仰作為自我文化身份的鏡像表達(dá)，勾勒出少數(shù)民族文化身份的記憶畫卷。

然而，現(xiàn)代化與全球化行進(jìn)的加速度沖擊著傳統(tǒng)文化的穩(wěn)定發(fā)展。首先，世界文明多元化深刻影響全球的每一個(gè)空間，多元文化涌入族群文化環(huán)境致使其被迫開放，族群的文化空間不得已被異文化的他者性和自我意識(shí)的本體性所拉扯，在后現(xiàn)代環(huán)境影響下未能保持連貫性與整體性。族群空間被過(guò)度開發(fā)，少數(shù)民族文化氣息被現(xiàn)代化氣息所覆蓋，傳統(tǒng)文化的空間因被迫縮小而面臨著這樣一個(gè)困境，即可能喪失空間建構(gòu)的基礎(chǔ)力量。例如傣族，其民族原始空間逐漸縮小，取而代之的是商業(yè)化引起的空間布局重構(gòu)，原本一體化的族群空間被現(xiàn)代化浪潮切割成不同的空間板塊，如勐景、瑞麗等地的傣族村寨充斥著現(xiàn)代化的藝術(shù)品味，少數(shù)民族因此遭遇著前所未有的空間矛盾。

其次，霍米·芭芭（Homi K·Bhabha）曾指出，正確理解“地域感”變換下的文化同感與文化沖突，需結(jié)合“未標(biāo)記的”真實(shí)起源或前文本。然則，受制于全球化背景下的時(shí)空分割，當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族族裔自我意識(shí)與身份意識(shí)的原初完整性與統(tǒng)一性受到侵蝕，很多缺乏成熟、完備文化身份體系的少數(shù)民族被全球化浪潮沖擊得支離破碎。族群無(wú)論是維持其傳統(tǒng)文化身份，抑或是融入多元文化環(huán)境改造其文化身份，其文化身份的安全感與存在感均會(huì)受到負(fù)面影響。以若村嘉絨藏族為例，其儀式空間、信仰形式等具有回歸性質(zhì)的文化中介，因現(xiàn)代化文明的侵入而跳躍于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，如象征同心聚合的“悶珍古汝”大白石等文化元素，均因文化記憶的缺失而趨于消逝。在勢(shì)不可擋、無(wú)可逆轉(zhuǎn)的全球化與現(xiàn)代化背景下，時(shí)代所牽引的“文化變遷”掠奪著族群的身份，切割著他們的自我形象，使得族群文化身份“二重化紊亂”[3]81。

于是，少數(shù)民族文化身份愈發(fā)渴求富于文化建設(shè)性的建構(gòu)時(shí)空，并不斷尋求建構(gòu)載體實(shí)現(xiàn)形式重構(gòu)與功能轉(zhuǎn)譯的可能性，企圖借助媒介日益膨脹的高維特性探索少數(shù)民族多元的文化語(yǔ)境與身份場(chǎng)域。媒介力量的不斷放大，可以激活少數(shù)民族文化身份建構(gòu)與傳播的全新見解，在推動(dòng)少數(shù)民族文化身份建構(gòu)領(lǐng)域擴(kuò)張的同時(shí)催化其建構(gòu)語(yǔ)境的改變，以此為基礎(chǔ)產(chǎn)生一個(gè)全新的研究視角，探討少數(shù)民族文化身份的建構(gòu)與傳播。

二、意識(shí)變遷與立場(chǎng)調(diào)適：少數(shù)民族文化身份的再媒介化建構(gòu)

（一）少數(shù)民族文化身份的再媒介化建構(gòu)歷程：復(fù)原、變遷與重建

媒介與媒介間的再媒介化恰逢其時(shí)迎合了少數(shù)民族文化身份的建構(gòu)需求。杰伊·戴維波特（Jay David Bolter）和理查德·格魯斯（Richard Grusin）于2000年在其著作《再媒介化：理解新媒介》中對(duì)“再媒介化”下了定義，兩位學(xué)者認(rèn)為“再媒介化是一種雙重修復(fù)邏輯，消解傳統(tǒng)媒介文化對(duì)媒介既想擴(kuò)大又想抹去調(diào)解痕跡的斷裂性趨勢(shì)，并強(qiáng)化媒介的延續(xù)性?！盵4]5丹麥學(xué)者克勞斯·布魯恩·延森（Klaus Bruhn Jensen）也對(duì)再媒介化作出解釋，“新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內(nèi)容，偶爾繼承后者中一種具體的理論特征和意識(shí)形態(tài)特征，并以獨(dú)特方式塑造出嶄新的意識(shí)和文化?！盵5]90簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，再媒介化是指一種媒介對(duì)另一種媒介的再現(xiàn)，它強(qiáng)調(diào)著媒介間形式、意識(shí)、內(nèi)容的滲透，以其交互性、可轉(zhuǎn)譯性、嬗變性的特點(diǎn)促使傳統(tǒng)媒介與新媒介進(jìn)行互動(dòng)，使得傳統(tǒng)媒介在存在基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)在另一種視角下的延續(xù)。再媒介化以“延伸”的豐富性與合理性為目的，在被附著后媒體、全球化、大數(shù)據(jù)等特征的當(dāng)下為我們提供重新審視和定位當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族文化身份的觀念和方法，折射出少數(shù)民族文化身份的建構(gòu)圖景。

在歷史早期，部分少數(shù)民族存在文字未成形、語(yǔ)言不流通的情況，口傳機(jī)制、服飾造型等原生媒介便成為少數(shù)民族文化身份研究與歷史遺產(chǎn)記錄傳承的重要路徑。正如學(xué)者莊孔韶所言，“人類的歷史遺產(chǎn)由其家族的、親友的、族群的成員，以其口傳的、記錄的、文獻(xiàn)的方式傳遞著，當(dāng)世的人因受其影響而從他們的往昔尋找定位。”[6]例如侗族，在1958年以前習(xí)慣于口述耳聽的文化傳承方式。雖然這種方式還原少數(shù)民族文化交流的場(chǎng)景，但是與侗族文化身份息息相關(guān)的工藝、侗戲、舞蹈、音樂(lè)等文化元素的存續(xù)卻因此受限于物理環(huán)境，間接弱化侗族文化身份的塑造力。因而族群文化身份在原初媒介的建構(gòu)基礎(chǔ)上，繼續(xù)尋找合適的建構(gòu)視角與建構(gòu)方式，以實(shí)現(xiàn)克勞斯·布魯恩·延森所期待的“人類對(duì)可能世界與現(xiàn)實(shí)世界在更大程度上想象的豐富與滿足”[5]7的目標(biāo)。

新時(shí)期以來(lái)，全球化、現(xiàn)代化發(fā)展使得文化多元化帶來(lái)的時(shí)代緊迫性激活了族群文化身份建構(gòu)的多樣需求。族群文化是少數(shù)民族文化身份的方向舵，誠(chéng)如侗戲起著界定與規(guī)劃侗族文化身份的作用。吳定國(guó)等諸多學(xué)者考慮到這種情況，對(duì)一批優(yōu)秀侗戲劇目進(jìn)行創(chuàng)作和改編，并在此基礎(chǔ)上將個(gè)別劇目發(fā)展為影視作品，以期侗戲可以在傳承方式上推陳出新。例如侗族侗戲《梁祝姻緣》《珠郎娘美》等，就通過(guò)媒介形式的變遷經(jīng)歷文本形態(tài)的變化，在后者繼承前者內(nèi)容的基礎(chǔ)上通過(guò)再媒介化塑造出嶄新的文化表達(dá)方式。侗戲文本視聽化以相對(duì)豐富的視聽形式游移于民族文化的敘事空間中，展現(xiàn)出侗族民族文化空間的肌理，為文化身份的建構(gòu)張力作出鋪墊。其中，需要指出的是，文化身份建構(gòu)始終孜孜以求其內(nèi)在含義與外在表征對(duì)感官知覺(jué)的闡述。因此，為實(shí)現(xiàn)文化身份可塑性潛力的標(biāo)榜，承載文化的多種媒介之間需走向滲透與再現(xiàn)，以便實(shí)現(xiàn)媒介關(guān)系界定壁壘在新維度中的消解。

進(jìn)入21世紀(jì)，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展成功激活媒介的高維性質(zhì)，媒介活力日益高漲，媒介間的滲透進(jìn)一步深化，再媒介化填充著媒介發(fā)展的空白期，媒介載體形式及性能在過(guò)去達(dá)到發(fā)展臨界點(diǎn)的情況得以適度糾偏。筆者意在借助媒介間相對(duì)高維的互動(dòng)來(lái)闡述文化身份建構(gòu)的動(dòng)力，促使少數(shù)民族族群對(duì)“本”“異”“我”“他”身份意識(shí)作出“有機(jī)整體性”考察。例如，大型口述歷史紀(jì)錄片《馬爾康嘉絨民居》將部分影視資料穿插于紀(jì)錄片中，對(duì)嘉絨藏族的“土司制度”加以敘述。該紀(jì)錄片將兩種媒介互相滲透以實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)容的互動(dòng)與繼承，即實(shí)現(xiàn)麥克盧漢（Marshall McLuhan）“雜交能量”[7]82作用下媒介存續(xù)對(duì)立的梯度消解，并進(jìn)一步引導(dǎo)精神活動(dòng)、儀式場(chǎng)域等文化身份記憶因素的“拓荒”與探討。人類學(xué)片《最后的山神》展示著中國(guó)鄂倫春族最后一位薩滿孟金福與其妻子在大興安嶺深林中的生活，重點(diǎn)呈現(xiàn)孟金福夫婦對(duì)天地萬(wàn)物與自然生靈的虔誠(chéng)信仰與敬畏。影片以樹上刻畫的山神圖像滲透影視形式，賦予影視形式以裝置媒介的作用。其過(guò)程以再媒介化為基礎(chǔ)，呈現(xiàn)出裝置媒介由文本取向到意義取向的理念變遷，創(chuàng)新當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族文化身份在新歷史語(yǔ)境下的建構(gòu)方式，實(shí)現(xiàn)文化身份多種建構(gòu)方式的同時(shí)在場(chǎng)。

（二）少數(shù)民族文化身份的再媒介化建構(gòu)策略：重置、賦權(quán)與移情

由于少數(shù)民族地區(qū)文化邊界和地理?xiàng)l件的特殊性，世代生息于此的少數(shù)民族不得不在社會(huì)變遷中對(duì)自己民族文化歸屬的心理尺度進(jìn)行把握。“當(dāng)代中國(guó)仍處在變革強(qiáng)烈的工業(yè)化和城鎮(zhèn)化進(jìn)程當(dāng)中”[8]，故而少數(shù)民族文化身份的建構(gòu)語(yǔ)境強(qiáng)調(diào)其需要重置的必要性。比方說(shuō)傣族舞蹈詩(shī)《行走的貝葉》，意在以心境、夢(mèng)境、畫境為核心線索展示傣族人民在全球化背景下對(duì)幸福生活的向往。該舞蹈詩(shī)結(jié)合傣族經(jīng)典的貝葉文化、婚戀文化、民風(fēng)民俗等特色文化，注重對(duì)本民族精神文化的多層次建設(shè)，并于2019年8月29日晚于云南藝術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)上演后，被報(bào)道于“學(xué)習(xí)強(qiáng)國(guó)”云南學(xué)習(xí)平臺(tái)?！缎凶叩呢惾~》挖掘文本間的互文潛能，建構(gòu)不同形態(tài)文本之間的聯(lián)系與對(duì)話，從面對(duì)面交流到跨空間的網(wǎng)狀互動(dòng)，以信息的容量與內(nèi)容為基本單元奠定語(yǔ)境生成的結(jié)構(gòu)模式。

“媒介是一類特殊資源，拓展著不同的行為語(yǔ)境下人類的身體”[4]65，媒介以具象載體賦權(quán)抽象感知，一步步延伸感官，使得受眾情感呈現(xiàn)于多樣媒介形式表述中，勾勒出少數(shù)民族文化符號(hào)的豐滿形態(tài)。侗戲《珠郎娘美》將人類的感官體驗(yàn)投射在戲曲表現(xiàn)媒介的更替過(guò)程中。最初《珠郎娘美》以口口相傳與文字記錄作為傳承方式;在1958年和1959年，貴州文化局等相關(guān)單位組成工作組對(duì)《珠郎娘美》加以藝術(shù)加工，改編成黔劇《秦娘美》在舞臺(tái)上上映;隨后，在1960年上海電影制片廠將黔劇《秦娘美》改編成電影并在全國(guó)上映，通過(guò)影視藝術(shù)手法對(duì)侗族文化進(jìn)行文本重塑與再現(xiàn)。侗族侗戲傳承方式的變遷闡釋其文化身份的再媒介化建構(gòu)過(guò)程，為侗戲文本營(yíng)造出視覺(jué)、聽覺(jué)、視聽結(jié)合逐步進(jìn)化的層次感，使得原有媒介通過(guò)突破自我的設(shè)限逐漸與人類感官體驗(yàn)相契合，展現(xiàn)出侗族文化身份記憶建構(gòu)與感知描摹的深層次關(guān)系。

除此之外，再媒介化創(chuàng)造出傳受關(guān)系、視聽體驗(yàn)與形象建構(gòu)的藝術(shù)空間，呈遞出族群文化身份對(duì)媒介審美知覺(jué)的考量，受眾得以借助媒介審美功能移情于族群文化身份的設(shè)計(jì)與修飾。以網(wǎng)絡(luò)游戲?yàn)槔螒蛲ǔ⒉僮黜?yè)面作為媒介敘事的承載頁(yè)面，通過(guò)兩種媒介視角的囊括，建構(gòu)感知實(shí)現(xiàn)受眾的共情與代入。例如改編自《尼山薩滿傳》的節(jié)奏音游《尼山薩滿》，講述的是一位名為尼山的女薩滿為孩童找回靈魂的故事。游戲借助輕度敘事強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族文化保護(hù)與傳承的形式意義;采用滿族文化與游戲的交融手法，將玩家主觀意識(shí)代入尼山角色，降除妖靈、克服困難、展開冒險(xiǎn);《尼山薩滿》以皮影戲、薩滿音樂(lè)、剪紙美術(shù)等元素激起玩家的審美共鳴，形成玩家與游戲的心理鎖定，通過(guò)游戲的獵奇敘事將少數(shù)民族文化的民族特質(zhì)擴(kuò)大。于此，民族的記憶魅力、文化底蘊(yùn)、精神空間的有機(jī)關(guān)系得以建立。

（三）少數(shù)民族文化身份的再媒介化建構(gòu)特點(diǎn)：嬗變、分裂與遷移

背景與訴求的多樣化與復(fù)雜性在很大程度上影響著少數(shù)民族文化身份建構(gòu)的單一性與同質(zhì)性，文化身份因此具有多元的建構(gòu)方式與建構(gòu)策略。得益于再媒介化的調(diào)適與實(shí)踐，少數(shù)民族文化身份的建構(gòu)經(jīng)歷著語(yǔ)境、感官、審美的策略探究，并且專注于媒介形式、話語(yǔ)權(quán)利、建構(gòu)場(chǎng)域的創(chuàng)設(shè)與研究。

正是基于媒介超越體驗(yàn)維度、聯(lián)動(dòng)族群時(shí)空、升級(jí)展示方式的認(rèn)知，少數(shù)民族在處理他者與主體對(duì)其文化身份主動(dòng)或被動(dòng)建構(gòu)的相關(guān)問(wèn)題時(shí)，已經(jīng)著意思考媒介的嬗變歷程。如貴州侗戲作品《珠郎娘美》，由梁少華根據(jù)侗族青年男女珠郎與娘美的愛(ài)情故事以及民間敘事詩(shī)歌改編成侗戲劇本，在1960年由長(zhǎng)春電影制片廠拍攝成黔劇藝術(shù)片上映，后于2016年以舞臺(tái)劇形式在貴州民族大學(xué)上演。侗族文化身份的建構(gòu)顯然已經(jīng)開始嘗試跳脫出語(yǔ)言、文字、繪畫、服飾等充滿本位意義的媒介領(lǐng)域，并逐漸推介和實(shí)踐文化身份的再媒介化建構(gòu)方法，通過(guò)詩(shī)歌與劇本在舞臺(tái)劇中的再現(xiàn)實(shí)現(xiàn)新、舊媒體間媒介機(jī)制的存續(xù)發(fā)展，擴(kuò)張民族記憶的書寫領(lǐng)域。

在“媒介嬗變”的基礎(chǔ)意義上，原先以少數(shù)民族主觀立場(chǎng)為主導(dǎo)的話語(yǔ)權(quán)發(fā)生相應(yīng)轉(zhuǎn)變，即少數(shù)民族文化身份建構(gòu)的話語(yǔ)權(quán)不再身居主位，而是與處于文化他者地位的話語(yǔ)主體進(jìn)行合作，共同參與民族文化的展示與傳播。SLG網(wǎng)絡(luò)策略游戲《三國(guó)志》為少數(shù)民族提供打破話語(yǔ)權(quán)利邊界的契機(jī)，網(wǎng)絡(luò)游戲通過(guò)對(duì)游戲人物的設(shè)置實(shí)現(xiàn)著羌族服飾媒介的再媒介化，即服飾媒介在網(wǎng)絡(luò)游戲中的再現(xiàn)，呈現(xiàn)少數(shù)民族文化身份建構(gòu)話語(yǔ)的多中心格局。羌族可通過(guò)游戲訴說(shuō)本民族服飾文化特色對(duì)其身份的建構(gòu)作用，玩家可通過(guò)游戲表達(dá)對(duì)少數(shù)民族文化身份的審視，二者合力闡釋羌族等少數(shù)民族文化身份建構(gòu)話語(yǔ)權(quán)的分裂與激活。

不同時(shí)代，少數(shù)民族文化身份的建構(gòu)場(chǎng)域呈現(xiàn)不同的理念與訴求。布爾迪厄（Pierre Bourdieu）認(rèn)為，“場(chǎng)的作用一方面通過(guò)與全部或部分介入到場(chǎng)中的人的沖突實(shí)現(xiàn)，可能性空間通過(guò)實(shí)施‘引力或‘斥力的若干個(gè)體實(shí)現(xiàn)”[9]，即場(chǎng)域的力量實(shí)現(xiàn)“引力”與“斥力”的作用，正如少數(shù)民族文化的物理場(chǎng)域或虛擬場(chǎng)域?qū)嵺`對(duì)文化身份的作用。電影《爾瑪?shù)幕槎Y》展現(xiàn)羌族新人舉行婚禮的文化習(xí)俗，通過(guò)環(huán)境復(fù)制與在場(chǎng)延伸擴(kuò)展族群文化身份的建構(gòu)場(chǎng)域?！盎槎Y需釋比口誦經(jīng)文并為新人做開壇儀式”[10]，這一族群習(xí)俗的流傳在今天依托于影像重構(gòu)實(shí)現(xiàn)再媒介化過(guò)程下的視覺(jué)意向表達(dá)。影片通過(guò)對(duì)少數(shù)民族文化身份建構(gòu)場(chǎng)域的復(fù)制，以及對(duì)其視聽符碼的拓展，形成建構(gòu)媒介關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)，引起族群文化形態(tài)的建構(gòu)共鳴，繼而建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)民族文化共同體。

三、模式突圍與時(shí)空共享：少數(shù)民族文化身份再媒介化建構(gòu)的傳播

（一）少數(shù)民族文化身份再媒介化建構(gòu)的傳播策略：交互、變革與拓展

新技術(shù)背景下媒介形態(tài)迭代出新，正是因?yàn)椴粩喔镄碌拿浇榧夹g(shù)對(duì)再媒介化理念加以對(duì)接與延伸，族群文化身份建構(gòu)后的傳播得以從傳統(tǒng)傳播方式的窠臼中掙扎出來(lái)，跨越不同的物質(zhì)載體與感官形態(tài)，賦值少數(shù)民族文化身份的建構(gòu)與傳播，實(shí)現(xiàn)彌補(bǔ)性、交互性、儀式性優(yōu)勢(shì)潛能的價(jià)值轉(zhuǎn)換，并且進(jìn)一步回答“如何表述與傳播”等族群文化身份建構(gòu)的基本問(wèn)題。繼而以傳播渠道、傳播技術(shù)、傳播空間為維度，在當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族主體與他者之間搭建起一座傳遞聲音的平臺(tái)。

如《尼山薩滿》《夢(mèng)幻西游》等諸多攜帶族群文化身份意象的網(wǎng)絡(luò)游戲，深諳文化身份再媒介化建構(gòu)后傳播渠道的價(jià)值，因此注重以游戲媒介形式滲透于少數(shù)民族文化元素所附著的傳統(tǒng)媒介中，通過(guò)兩種或兩種以上的媒介功能的穿插與互動(dòng)，使得民族文化實(shí)現(xiàn)游戲化再現(xiàn)。當(dāng)玩家通過(guò)少數(shù)民族文化游戲?qū)崿F(xiàn)賽博空間的群體聚集并積累至高度的焦點(diǎn)關(guān)注與情感的互動(dòng)共享時(shí)，互動(dòng)儀式會(huì)在此基礎(chǔ)上促使族群文化與再媒介化相適應(yīng)，并將族群、游戲兩者對(duì)文化身份的書寫方式加以交織，繼而作為族群文化身份傳播體系情感化建構(gòu)的有益嘗試。

《我到新疆去》是“中國(guó)第一部以360°全景‘3D+VR技術(shù)為基礎(chǔ)拍攝制作的新疆題材系列紀(jì)錄集”[11]，影片通過(guò)考察本體意義與態(tài)度輸出展示著族群文化身份以傳播技術(shù)為要義的傳播策略。在虛擬技術(shù)對(duì)電影的再媒介化過(guò)程中，一是遵循將影視視聽效果作為基礎(chǔ)的基本原則，并輔以高科技媒介元素的填充，進(jìn)而弱化現(xiàn)場(chǎng)、介入影視、疊加3D技術(shù)。二是附加VR影視包含的多種可感符號(hào)，通過(guò)文化符碼的可視性攝取、場(chǎng)景設(shè)計(jì)的全方位導(dǎo)入、民族符號(hào)的可聞性塑造，營(yíng)造出使人感官沉浸過(guò)渡至心理沉浸的環(huán)境氛圍。三是充分利用“VR+影視”的話題性，推動(dòng)影片“VR”與“影視”雙重視點(diǎn)的動(dòng)態(tài)建構(gòu)，力圖超越文本本身將其升級(jí)為互聯(lián)網(wǎng)再媒介化背景下話題討論的另一個(gè)故事文本，促使人們?cè)赩R影視技術(shù)下對(duì)新疆少數(shù)民族文化記憶、文化身份進(jìn)行尋找與定位。

除傳播渠道、傳播技術(shù)的基礎(chǔ)性作用外，族群文化身份再媒介化建構(gòu)與傳播的又一策略是傳播空間的再媒介化拓展。例如侗戲《珠郎娘美》由人際傳播的原生空間，進(jìn)入到后來(lái)基于承載媒介作出改變的舞臺(tái)空間，再到侗戲《珠郎娘美》以名為《秦娘美》的文本進(jìn)入到視聽元素能量強(qiáng)勁釋放的影視空間。其過(guò)程以《珠郎娘美》文本的再媒介化過(guò)程呈現(xiàn)出空間的連續(xù)性建構(gòu)，再媒介化以一種媒介在另一種媒介中的再現(xiàn)豐富新媒介的場(chǎng)景層次，以媒介個(gè)體獨(dú)特性豐富再媒介化的“場(chǎng)景幻想性”，有效緩解建筑空間因時(shí)空局限導(dǎo)致的斷裂性。

（二）少數(shù)民族文化身份再媒介化建構(gòu)的傳播特點(diǎn)：互饋、共鳴與優(yōu)化

再媒介化介入族群文化身份，其相應(yīng)過(guò)程具有鮮明的作用指向，不但使得新時(shí)代族群文化身份的建構(gòu)與傳播稟賦實(shí)踐方式的多樣化特征，同時(shí)為族群文化身份的建構(gòu)與傳播提供新的研究方法與研究視角。在“再媒介化”的影響之下，少數(shù)民族文化身份嘗試消解傳統(tǒng)意義上的表現(xiàn)模式與傳播方式，展現(xiàn)“再媒介化”情景中民族文化身份基于傳播模式、傳播效果、傳播范圍三個(gè)角度的解釋力與能動(dòng)性。

新疆廣電網(wǎng)絡(luò)天云山VR工作室拍攝的大型VR旅游紀(jì)錄片《我到新疆去》，通過(guò)VR虛擬技術(shù)實(shí)現(xiàn)對(duì)電影的再媒介化，新疆少數(shù)民族族群借助其生態(tài)空間的主體身份成為了導(dǎo)演視角下影視內(nèi)容的編寫者。VR技術(shù)以其沉浸感書寫受眾作為第一視角的主觀感受，指向族群文化身份基于主體與他者的兩種建構(gòu)視角的定位與解讀。在影視VR化轉(zhuǎn)向的影響之下，《我到新疆去》傳/受立場(chǎng)的傳播壁壘得以一定程度消解，傳播模式復(fù)盤差異視角的溝通屬性，其傳播效果也相應(yīng)呈現(xiàn)出麥奎爾（Denis McQuail）效果內(nèi)在性質(zhì)角度下的“層次深化特征”[12]。紀(jì)錄片《我到新疆去》的文本表現(xiàn)形式，隨著再媒介化編碼的主觀性發(fā)生改變，以其呈現(xiàn)出的時(shí)代特色與“可修正”[13]的影視形態(tài)闡釋影片的藝術(shù)需要，借此推動(dòng)人物關(guān)系的復(fù)雜設(shè)計(jì)、情節(jié)推進(jìn)的沖突設(shè)置、民族意蘊(yùn)元素的潛在表達(dá)，繼而實(shí)現(xiàn)基于本真表征的藝術(shù)發(fā)展與文化表達(dá)。

除此之外，基于心理代入的感官沉浸不斷訴諸著“再媒介化”的時(shí)間演進(jìn)與空間移動(dòng)的瞬時(shí)性，建立一種實(shí)時(shí)的切入感。傳者、受者不再以固定的身份出現(xiàn)在傳播過(guò)程中，他們彼此之間形成互動(dòng)，構(gòu)成傳、受之間的鏡像對(duì)照。影片以360°全景環(huán)繞的傳播風(fēng)格捕捉受眾心理，從而借助族群文化身份的建構(gòu)形成參與其中的共情感應(yīng)。再媒介化介入少數(shù)民族文化身份建構(gòu)的傳播活動(dòng)還有一個(gè)重要特征，即傳播范圍的視域延伸。例如封面?zhèn)髅狡煜碌暮诵漠a(chǎn)品《封面新聞》客戶端，致力于全面發(fā)展短視頻傳播，注重受眾觀感體驗(yàn)。其“青蕉社區(qū)”板塊對(duì)云南傣族舞蹈的展示，以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)利用軟件平臺(tái)對(duì)舞蹈視聽文本施以再媒介化。通過(guò)新、舊媒介對(duì)信息傳播內(nèi)容及方式進(jìn)行再媒介化建置，使得傣族文化元素的信息容量得以從平面化走向立體化，實(shí)現(xiàn)多媒介作用下1+1>3的傳播效果。

四、結(jié)語(yǔ)：存續(xù)關(guān)聯(lián)與理性思辨

當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族文化身份的建構(gòu)與傳播期待多元建構(gòu)的全球化環(huán)境，并理解建立在高度理性、包容性基礎(chǔ)之上的差異性立場(chǎng)。概而言之，當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族文化身份在“再媒介化”語(yǔ)境下的建構(gòu)與傳播，消解了地理屬性的邊緣性及異文化屬性帶來(lái)的身份疏離感，規(guī)避過(guò)去對(duì)族群的異化理解與認(rèn)知偏差。借助媒介效能、傳受行為、建構(gòu)主體的經(jīng)驗(yàn)支點(diǎn)，少數(shù)民族文化身份消除族群物理場(chǎng)域界標(biāo)的存在，給予客體以相應(yīng)的邏輯經(jīng)驗(yàn)來(lái)建構(gòu)族群文化身份。繼而通過(guò)主觀意識(shí)與再媒介化對(duì)觀者視野做出主、客觀視角的互動(dòng)，助力于審美目的在再媒介化語(yǔ)境中基于視聽、形式、心理等視點(diǎn)的逐漸豐滿，促進(jìn)少數(shù)民族文化身份的界定與建構(gòu)。

少數(shù)民族文化身份基于再媒介化的整合作用與媒介效能的轉(zhuǎn)換結(jié)果，既可以針對(duì)人與人、人與物、物與物的實(shí)體作用形塑更新的建構(gòu)方式，也可以通過(guò)其媒介優(yōu)勢(shì)為文化身份帶來(lái)多元化、全面化的建構(gòu)影響。如今，少數(shù)民族文化身份破除將其民族文化歸屬于本民族圈內(nèi)的情況，不僅當(dāng)?shù)厝藫碛忻褡逦幕瘯鴮懙哪芰Γ浔倔w以外的他者也同樣具備民族文化認(rèn)知與建構(gòu)的能力。然而，隨著再媒介化的發(fā)展，族群內(nèi)在身份“內(nèi)卷化”與同質(zhì)化傾向會(huì)改變民族話語(yǔ)權(quán)利，間接影響少數(shù)民族族群對(duì)自我的界定，導(dǎo)致文化身份本體性如“移動(dòng)的宴席”[3]132一般充滿動(dòng)感與席卷感。同時(shí)再媒介化對(duì)外在文化身份的建構(gòu)略微傾向于片段化與不連貫的后現(xiàn)代化趨勢(shì)，少數(shù)民族外在文化身份的文化內(nèi)涵、信仰范式等秩序性解釋不免會(huì)出現(xiàn)偏差，促使族群文化身份處于無(wú)序性狀態(tài)，繼而產(chǎn)生身份焦慮。正如民族文化給了網(wǎng)絡(luò)游戲豐富的設(shè)計(jì)資源，網(wǎng)絡(luò)游戲給了民族文化視覺(jué)審美的變現(xiàn)途徑。在網(wǎng)絡(luò)游戲?qū)ι贁?shù)民族文化身份進(jìn)行再媒介化建構(gòu)與傳播的同時(shí)，游戲的虛擬空間會(huì)帶給民族文化娛樂(lè)性的強(qiáng)駐留，致使游戲娛樂(lè)性比重大于民族文化身份本體性特征的比重，間接導(dǎo)致族群文化身份系統(tǒng)的錯(cuò)位與紊亂。

薩諾夫（David Sarnoff）將軍在演說(shuō)中曾說(shuō)“我們很容易把技術(shù)工具作為那些使用者所犯罪孽的替罪羊，現(xiàn)代化科學(xué)的產(chǎn)品本身無(wú)所謂好壞，決定它們價(jià)值的是他們的使用方式。”[7]37因此，基于媒介與使用者兩種角度，可以衍生族群文化身份建構(gòu)與傳播的合理動(dòng)因與參考范式。即注意媒介使用規(guī)范并契合族群文化身份表征，結(jié)合族群自救意識(shí)引導(dǎo)主、客體文化地位的相互尊重。消解族群外在文化身份與內(nèi)在文化身份之間的邊界以及文化身份與媒介載體之間的壁壘，是少數(shù)民族文化研究的重要課題之一，有助于減少再媒介化前提下媒介使用的非理性與不規(guī)范的情況，繼而引導(dǎo)族群文化身份的合理建構(gòu)，塑造出綠色的傳播環(huán)境，促進(jìn)當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族文化身份建構(gòu)與傳播的多樣研究。

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收稿日期：2020-07-10 責(zé)任編輯：王 玨

基金項(xiàng)目：

國(guó)家社科基金項(xiàng)目“視覺(jué)人類學(xué)視域下的當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族影像民族志研究”（17XMZ023）、

四川省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地彝族文化研究中心項(xiàng)目“影像傳播視域下彝族文化審美形態(tài)的嬗變研究”（YZWH1417）階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：趙嵐（1977-），四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院，教授，研究方向：影視文化傳播。四川 成都 610068

劉家肇（1994-），成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，研究生，研究方向：影視文化傳播。四川 成都 610059