陳開晟

(閩江學(xué)院 人文學(xué)院，福建 福州 350108)

理論之死、理論之后、后理論的宣告，顯然無法遏制人們對理論的欲望、沖動以及對理論廢墟的好奇。我們幾乎難以告別理論，無法停止對理論的追問。理論何謂？理論何為？今天，大家當(dāng)然不會幼稚地認(rèn)為理論真的死亡了，而只會更加清楚地意識到所謂大理論、后理論，它們都并非鐵板一塊，而需有效地偵查與辨正。在理論與后理論的諸多對決中，美國學(xué)者大衛(wèi)·鮑德韋爾(David Bordwell)、諾埃爾·卡羅爾(Noel Carroll)同斯拉沃熱·齊澤克(Slavoj ?i?ek)在1990年代中期、21世紀(jì)初展開的論爭，是值得重審與發(fā)掘的公案。1996年鮑德韋爾、卡羅爾共同編輯的《后理論：重建電影研究》[1]出版，對主導(dǎo)電影研究的理論，即由“主體位置理論”“精神分析學(xué)”“文化主義”構(gòu)成的“大理論”(grand theory)，加以清算與批判。作為拉康精神分析學(xué)衣缽的傳承人，齊澤克隨即介入這一問題，其2001年出版的《真實眼淚之可怖：基耶斯洛夫斯基的電影》[2]對卡羅爾等人的“后理論”展開批判與回應(yīng)。卡羅爾等人對大理論的討伐看似處處針對“法國理論”，但其重心卻是這些理論在美國本土所導(dǎo)致的問題。齊澤克注重的則是原生理論、理論本體，而非理論的傳播、闡釋、再生產(chǎn)及其社會歷史、現(xiàn)實經(jīng)驗層面。盡管雙方所意指的理論對象有差異，但其共同的訴求都是理論的有效性。他們并非從理論到理論地“火拼”，而更多轉(zhuǎn)向從具體研究與案例分析中去確證、申說各自的理論主張。由此，重審這場理論/后理論之爭，不應(yīng)將二者簡單化約或簡單調(diào)和、折中，或是一定要做個高下之分的判定。我們應(yīng)將重點放在發(fā)掘其中所涉及問題的根源、當(dāng)下性及其未來導(dǎo)向；剖析理論貧瘠所涉及到的理論旅行、理論公共性以及學(xué)院體制下的理論生產(chǎn)模式等普遍性問題。

沒有理論洞見的研究將意味著什么？后理論所主張理論的理論化、歷史化、社會化或所謂“中間層的研究”，能否真正擺脫理論的虛妄？不過，問題從來不是靜態(tài)的，隨著人工智能3.0、工業(yè)革命4.0的到來，雙方所聚焦的電影概念已急遽變化。數(shù)字技術(shù)、生命科學(xué)、基因技術(shù)改變了現(xiàn)實，動搖了客觀性、真實性以及認(rèn)知模式，根本地改變了古典范式、形而上學(xué)傳統(tǒng)及現(xiàn)代性框架下的提問方式。電影的后電影轉(zhuǎn)向，數(shù)字影像本體的到來，不但改變了我們考察這場圍繞電影研究而發(fā)生的對峙的角度以及對理論本身的審視方式，而且有助于化解哲學(xué)、歷史、文學(xué)等人文學(xué)科領(lǐng)域因終結(jié)論所致的困思，從而為新的文類或藝術(shù)門類的確證提供導(dǎo)向。我們就這場論爭所作的考察與批判，還將同理論問題的中國語境形成潛在的對話與回應(yīng)。

一、大理論的貧乏與后理論的撲空

大理論的原始基石是理論黃金時期的代表：結(jié)構(gòu)主義和文化研究。20世紀(jì)通稱理論的世紀(jì)，它改變過去理論滯后于作品、創(chuàng)作、文學(xué)事件，而改變這一格局的最大理論功臣，當(dāng)屬結(jié)構(gòu)主義。結(jié)構(gòu)主義在六七十年代達(dá)到了鼎盛，而即便在1968年巴黎“五月風(fēng)暴”中遭到“結(jié)構(gòu)無法上街”的詬病，也幾乎沒有損減其美譽與影響。結(jié)構(gòu)主義在法國之外的影響，甚至沒有隨著1980年代初結(jié)構(gòu)主義大師巴特與?？孪嗬^殞命、阿爾都塞發(fā)瘋、拉康失語而衰落。文化研究，在結(jié)構(gòu)主義式微之后大放理論異彩，直至20世紀(jì)90年代中期。從理論震懾能力與影響方面，文化研究幾乎與結(jié)構(gòu)主義旗鼓相當(dāng)，在意識形態(tài)主體與觀念批判方面也與結(jié)構(gòu)主義有所交疊，但它總體上呈現(xiàn)出與結(jié)構(gòu)主義格格不入的理論氣象。它主張打破學(xué)科壁壘，不拘限于固定研究對象；崇尚微觀、歷史研究與實踐，以左翼政治身份和激進(jìn)姿態(tài)著稱，十分倚重接受主體與大眾的抵抗及其話語力量；擅長主體的階級、性別、民族身份發(fā)掘，文化被視為政治與權(quán)力競爭的場域。較之結(jié)構(gòu)主義的精英主義傾向，文化研究總體更顯平民色彩。鮑德韋爾、卡羅爾對20世紀(jì)70年代到90年代主導(dǎo)電影研究的大理論嬗變作了勾陳，并對結(jié)構(gòu)主義精神分析、文化研究極具吸引力的理論特質(zhì)作了剖析。在齊澤克看來，這是后理論對大理論的化約，是對拉康、阿爾都塞等人“漫畫式簡化”[2]7。不過，從大理論傳播與影響來看，這個理論及其嬗變的概括總體而言符合實際，大理論的后果也不局限于美國本土。鮑德韋爾也坦承相應(yīng)的概括會存在“忽視獨特性與差異的危險”[1]5。他們并非旨在對結(jié)構(gòu)主義或拉康、阿爾都塞本人學(xué)說作專門研究，同時這種概括所導(dǎo)致的對差異的忽略，通常也是立論、新論創(chuàng)建的需要或必然。除非被忽略的相應(yīng)細(xì)節(jié)與差異能夠顛覆已有的結(jié)論或改變事實，否則不必在細(xì)節(jié)、資料、片言只語方面過于粘滯與糾纏。

鮑德韋爾、卡羅爾列數(shù)了大理論的主要運作機制、慣常方式及其頑癥：自上而下的演繹與邏輯推理；觀點的雜合、論據(jù)的拼湊；關(guān)聯(lián)、類比推理與修辭滑行；電影理論的基要主義、本質(zhì)主義；闡釋與理論混同，等等。大理論的生產(chǎn)模式以邏輯演繹為主，屏蔽經(jīng)驗、現(xiàn)實與歷史。忽視大前提的非自明性，其結(jié)論已提前包含于大前提中，例子、事實、文本只不過是已有前提的再次確證，這樣非但無法建構(gòu)屬于電影自身特性的理論，影片反成了確證理論正確的例子。不是以問題為驅(qū)動，而以思辨為能事，熱衷用高深莫測的概念、玄奧的術(shù)語，將不同的觀點、材料、事實、數(shù)字等網(wǎng)羅雜合一塊，演繹出大同小異的理論或觀點。對闡釋的對象與前提不設(shè)門檻、不作考究，它就像一部強大的機器總能把每部電影切割成標(biāo)準(zhǔn)化的“香腸”。不受約束的類推與關(guān)聯(lián)，總能將不相干的對象耦合、并置，炮制出諸如統(tǒng)計學(xué)與偵探小說的聯(lián)系，等等。

大理論的貧乏，可見一斑，昔日充具著能量的理論淪落到如此境地，確實令人唏噓！

怪異的是，結(jié)構(gòu)主義、文化研究這原本具有不同理論氣質(zhì)、相異的理論潮流，彼此卻能在大理論的“屋檐下”相安無事。同樣，法蘭克福學(xué)派的批判性、介入性不見了;后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的拆解、顛覆能量都熄火了；文化研究激進(jìn)鋒芒被拔除、左翼身份被稀釋。它們作為文化主義的三大流派，一起被鮑德韋爾置于大理論名號下，成為電影研究與電影理論構(gòu)建的主要來源。

這里，問題的重心不應(yīng)過多糾纏于鮑德韋爾、卡羅爾對結(jié)構(gòu)主義、文化研究、后結(jié)構(gòu)主義是否存在裁剪，而應(yīng)看到的是，理論在實際運作、再生產(chǎn)過程中存在問題的折射。在整個過程中，“政治”“文化”“意識形態(tài)”等核心概念都不斷被泛化，幾乎可以出入社會活動的任何領(lǐng)域，其批判、介入能力不斷遭到閹割，政治立場與傾向十分模糊與混雜。具有顛覆性、反叛性的文化群體成為“恭順的主體”，政治傾向鮮明的激進(jìn)分子最終成為“得勢的激進(jìn)分子”[1]15。這種局面顯示了法蘭克福學(xué)派批判理論、大眾文化理論、伯明翰文化研究、解構(gòu)主義等最后所面臨的共同理論困境，即彌漫著空洞、寬泛、無力的文化主義“毒氣”。

大理論所呈現(xiàn)的這一系列病癥，之所以值得深掘與剖析，在于其意義并非僅限于電影理論以及法國、歐洲理論被販運到美國后所產(chǎn)生的問題，其中還涉及到理論旅行效應(yīng)、現(xiàn)代性知識體制對理論的再生產(chǎn)與消費、人文學(xué)科理論的祛魅趨向，等等。這幾乎同國內(nèi)20世紀(jì)80年代以來文藝?yán)碚摻鐚ξ鞣嚼碚摰慕邮苓^程，構(gòu)成某種具有個性、更有共性的呼應(yīng)：從俄國形式主義到解構(gòu)主義，我們曾用二三十年時間對西方歷時發(fā)生的理論共時地接受。西方理論當(dāng)時既在清算庸俗認(rèn)識論、教條政治過程中扮演著先鋒角色，又在隨后陷入了去政治化境地；學(xué)院體制對理論的一鍋煮，對理論的演繹、切割、“脫脂”與“無害化”[注]可參閱陳開晟《“綜合創(chuàng)新論”的系譜反思與場域批判：以文論的知識狀況為考察中心》(載《江漢論壇》2010年第4期)的具體闡述。；現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義、文化研究與文學(xué)研究、本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義、“強制闡釋”與本土理論反彈的系列論爭與反思，等等。任何原創(chuàng)、原生的理論似乎都會招架不住輪番的闡釋、生產(chǎn)、復(fù)制而淪為陳詞濫調(diào)的危險。在后工業(yè)革命的沖擊下，人文社會科學(xué)日趨萎縮，其理論內(nèi)核不斷被解密。令人印象最深刻的惡性事件是，1994年著名物理學(xué)家艾倫·索卡爾(Alan Sokal)刊文對文化研究、后現(xiàn)代理論的戲仿而制造的“索卡爾-《社會文本》事件”。對于鮑德韋爾等人極力詬病、大書特書的大理論問題，齊澤克顯然看在眼里，不過他卻只是輕描淡寫地提到：“理論墮落為行話”，不過是常有的事?？梢钥闯?，他們的對峙多少有些錯位，齊澤克看重的是理論本身，而鮑德韋爾則是關(guān)注既定理論在傳播、嬗變、世俗化過程中所致的弊端。

鮑德韋爾、卡羅爾針對大理論提出了一系列對策：從經(jīng)驗主義出發(fā)，理論歷史化，在具體研究過程中建構(gòu)理論；以問題而非理論為驅(qū)動，從注重電影史、資料文獻(xiàn)，轉(zhuǎn)向電影敘事學(xué)、電影風(fēng)格、觀眾行為等專項研究；主張復(fù)數(shù)理論、小理論以及理論的可錯性、可修正性，倡導(dǎo)理論在實踐中根據(jù)經(jīng)驗不斷調(diào)整；強調(diào)理論內(nèi)部的張力，通過批判、論爭、辯證以維持理論的活力；排斥非理性、觀念幻覺，立足感知與認(rèn)知；主張用認(rèn)識論代替精神分析，開展客觀的、不受政治與意識形態(tài)干擾的中立性研究，以突顯電影理論的科學(xué)性，等等。鮑德韋爾、卡羅爾稱這種研究為“中間層的研究”(middle-level research)或“碎片式的理論化”(piecemeal theorizeing),而基于研究過程建構(gòu)起來的理論則稱之“后理論”。

“后理論”這一命名乍一看有些突兀，也容易引起誤解。實際上，無論是應(yīng)對大理論采取的系列研究主張與方式，還是“中間層的研究”“碎片式的理論化”這一理論能指，不過都只是指在一般認(rèn)識論范式下對辯證法及其變體的倡導(dǎo)與應(yīng)用。所謂的后理論就是理論與經(jīng)驗的辯證，既強調(diào)經(jīng)驗的重要性，又突顯理論的重要性?！爸虚g層的研究”是旨在激活辯證法中介的變體表述，“碎片式的理論化”則為辯證理論的激活。

盡管針對大理論問題訴諸中間層研究以及采用與之相應(yīng)的系列研究實踐是必要的，并且也出現(xiàn)了他們引以為傲的所謂“非洲電影與本土口述關(guān)系”這樣的研究典范，[1]38但是，客觀地說“后理論”的這些理論名號并不響亮，其原因或許是它遠(yuǎn)未或不可能觸及理論自身，絲毫不見原創(chuàng)性理論通常所具有的對未來的預(yù)示?？梢哉f，后理論這些對策是正確的，但總是令人感到理論的某種欠缺。后理論并沒有觸及理論的內(nèi)核，其理論批判就理論本身而言儼然撲空了。齊澤克或許因為如此而無意在大理論貧乏這一問題上不斷糾纏。真正一流的理論家或許并不過多關(guān)心理論或原理的具體實踐與運用，也不必事必躬親，讓其理論信徒、大眾、粉絲們?nèi)プ鼍涂梢粤恕?/p>

二、認(rèn)知主義的匠氣與后本體電影空間

鮑德韋爾、卡羅爾的后理論初看很容易誤解為后現(xiàn)代理論、后形而上學(xué)理論，而實際上它只是認(rèn)識論譜系中最為普通的一種。支撐后理論的認(rèn)識論主要是認(rèn)知主義、認(rèn)知心理學(xué)、完形心理學(xué)、發(fā)生認(rèn)識論、移情理論，其間混雜了喬姆斯基發(fā)生語言學(xué)、波普爾的“可錯性”等理論成分。除了推動從歷史主義向度研究電影，后理論的重點就是從認(rèn)知層面研究電影與觀眾，發(fā)掘二者內(nèi)在關(guān)系。我們知道，電影最為神奇的地方就在于它所具有的強大“吸引魔力”，能夠產(chǎn)生超真實、誤認(rèn)、逼真幻覺，具有“互動”“移情”“迷影”“虛假移動”等效應(yīng)。可見，無論過去的膠片電影，還是后來的數(shù)字電影，將電影特質(zhì)與主體構(gòu)成關(guān)聯(lián)起來，以二者的相關(guān)、相似為基礎(chǔ)展開研究，顯然在正確的軌道上。不過，由于偏狹的理論格局使然，尤其是本體、先驗、假說等維度的缺席，認(rèn)知主義的電影研究總體顯得匠氣十足，少有新見或大的突破。盡管后理論對結(jié)構(gòu)主義、精神分析學(xué)發(fā)難，但實際上它在研究對象和問題上對它們都存有延續(xù)，卻沒能達(dá)到它們原有的高度。

如何從認(rèn)知角度解開電影的奧妙，對電影的虛構(gòu)、假定、真實、幻覺、感知等特質(zhì)加以分解、研析，是后理論十分感興趣的焦點，這里不妨選取其中具有代表性的研究及其核心觀點稍作分析。鮑德韋爾從“鏡頭/逆轉(zhuǎn)鏡頭”的理解這一基本問題入手，探討了電影視覺在表達(dá)、接受方面具有差異的普遍性、偶然的普遍性現(xiàn)象，并延伸到跨文化的問題。盡管鮑德韋爾采用的術(shù)語不斷變化，對象也從電影鏡頭跨到人類文化的差異，他要探討的就是人類的理解結(jié)構(gòu)是自然的、天賦的、生物決定的，還是文化、習(xí)慣或約定的問題。鮑德韋爾的態(tài)度就是辯證、折中的：反對純粹的自然主義與激進(jìn)的約定主義，尋求所謂的“適度的構(gòu)成主義”(moderate constructivism),用“非自然的”“非個人”的“連續(xù)統(tǒng)一體”(cotimuum)[1]33-135來貫通自然與文化之間以及不同文化之間差異的普遍性。鮑氏建構(gòu)了許多并不十分清晰的概念與術(shù)語，解釋著一個在他那個時代已幾乎是常識的道理，整個闡釋拘限于經(jīng)驗主義、生理主義，所舉的諸如立體派繪畫等例證也十分滯后。其整個觀點及理論雖言說的是電影鏡頭與視覺，不難看出其中充滿了喬姆斯基主義的色彩，卻遠(yuǎn)沒有喬姆斯基語言生成主義、認(rèn)知主義的高度及影響，缺少了理論當(dāng)有的超越性。

詹姆斯·彼得森(James Peterson)用認(rèn)識論來探討先鋒派的問題，要證明認(rèn)識論也能理解先鋒派這種所謂的“反?，F(xiàn)象”。我們知道，先鋒派并非只局限于經(jīng)驗、歷史維度，它同崇高、不可表現(xiàn)、無形式的(理念、本體等)密切相關(guān)，在這方面，無論是弗蘭索瓦·利奧塔(Francois Lyotard)還是保羅·克羅塞(Paul Crowther)都既沒有把它玄奧化，又保持了超越性維度。[注]利奧塔對崇高、先鋒派問題的論述，可以參閱利奧塔:《非人：時間漫談》,羅國祥,譯.商務(wù)印書館，2000；保羅·克羅塞的觀點及相關(guān)論述，可參閱Paul Crowther.The Kantian Sublime:from Morality to Art,Clarendon Press,1989，以及Paul Crowther.The Kantian Aesthetic:fromKnowledge to the Avant-Garde，Oxford University Press,2010。彼得森基于認(rèn)知視角(cognitive perspective)，在現(xiàn)代性二元框架內(nèi)，只能將先鋒派說成“混亂的”“非理性的”“特異的”“簡直不可分析的”[2]166。他還認(rèn)為，通過后天的學(xué)習(xí)、探求，能夠理解先鋒電影。這樣的說法或許是正確的、充滿技術(shù)性的，但從中可以看到因理論的缺乏而出現(xiàn)理解的掙扎與無奈，由此建構(gòu)的“認(rèn)知的電影理論”(cognitive film theory)很難有真正的理論內(nèi)涵。亞歷克斯·尼爾(Alex neill)探討了電影虛構(gòu)與移情的古老問題，他將“情動”區(qū)分為“交感式反應(yīng)”(如，我因你而害怕)與“移情式反應(yīng)”(如，我跟你一樣害怕)。[1]244從電影的發(fā)展來看，交感的感知經(jīng)驗確實比“移情體驗”，更加趨近電影“情動”的內(nèi)核與方向。正像我們在后文將要指出的，在后電影中感知現(xiàn)象學(xué)、神經(jīng)影像技術(shù)在電影的情動問題上已取得了實質(zhì)性突破。遺憾的是，在尼爾的論述中絲毫看不到這種跡象，而始終還停留在認(rèn)同、境遇相似這樣的外在層面?？_爾批判了后現(xiàn)代主義對非虛構(gòu)電影、紀(jì)錄片客觀性的懷疑，他從認(rèn)識論角度為非虛構(gòu)電影的客觀性進(jìn)行辯護(hù)。毫無疑問，在認(rèn)識論范圍內(nèi)，非虛構(gòu)電影較之虛構(gòu)電影顯然是有區(qū)別、有界限的，但若基于本體領(lǐng)域問題就會變得十分復(fù)雜?？_爾同一般流俗的后現(xiàn)代主義一樣，簡化、低估了對手。其實，就像阿爾布萊希特·韋爾默(A.Wellmer)為后現(xiàn)代主義所作的辯護(hù)那樣，后本體、后形而上學(xué)恰恰是后現(xiàn)代主義的動力與內(nèi)核。[3]虛構(gòu)與非虛構(gòu)、真實與虛構(gòu)、現(xiàn)實主義與非現(xiàn)實主義，這些問題一旦涉及到本體，所謂的客觀性、現(xiàn)實性問題，就必須重新討論。諸如，克里斯托弗·諾蘭(Christopher Nolan)的“紀(jì)錄片”《敦刻爾克》(2017)，這種后神學(xué)(后本體、后形而上學(xué))拍攝視角，不但不會令人覺得這是對歷史上曾經(jīng)發(fā)生的著名戰(zhàn)爭的客觀再現(xiàn)，反而會引起觀眾對之前一直信以為真的“客觀”的紀(jì)錄影像或相關(guān)文字紀(jì)錄之客觀性產(chǎn)生懷疑。這也是當(dāng)前在后形而上學(xué)語境下，實在論、分析哲學(xué)、媒介形而上學(xué)等對真實、真理、客觀性、虛擬、虛構(gòu)、后現(xiàn)實主義等的討論為什么會再次成為熱點的原因，現(xiàn)實不過是“被編碼”“被媒介”了的虛擬或假定的現(xiàn)實。

認(rèn)知主義在反思結(jié)構(gòu)主義、精神分析學(xué)過程中拋棄了認(rèn)識論假說、認(rèn)識幻象、形而上學(xué)假說、意識形態(tài)幻象，封閉了“主體位置”“意識結(jié)構(gòu)”這樣重要的研究領(lǐng)域，僅其理論構(gòu)建的對象而言就顯得先天不足。精神分析學(xué)的“無意識”“結(jié)構(gòu)”“主體位置”恰恰是后來哲學(xué)或電影趨之若鶩的地帶，希區(qū)柯克電影、德勒茲電影理論、人工意識影片、神經(jīng)影像等無不證明了這一區(qū)域的重要性，甚至它們就是電影的別名。后理論對經(jīng)驗主義過分迷信與依戀，使得它們的理論構(gòu)建難免有些呆氣。偏狹的認(rèn)識論、認(rèn)知主義(遠(yuǎn)未有康德、胡塞爾認(rèn)識論的高度)，遇到了本體問題，也就必然削足適履，諸如將拉康本體層面的“對象a”說成是感性、模糊、有待認(rèn)知的，也就是家常便飯的事。正是這種局限，他們的理論闡釋與構(gòu)建，盡管十分敬業(yè)、講究技術(shù)、鼓吹專業(yè)，但在關(guān)鍵處總是看不到認(rèn)知判斷或理論構(gòu)建非常關(guān)鍵的“一躍”。齊澤克在這點上看得非常清楚，其理論魄力、氣度與本體視野正是在這里得到彰顯：“小心翼翼的經(jīng)驗概括永遠(yuǎn)無法為我們帶來真正的普遍性?！盵2]34他對這種經(jīng)驗主義的辯證法或者所謂的“中間層研究”也不以為然，就是因為它無法實現(xiàn)從“個體”到“普遍”的跳躍。在齊澤克看來，即便是卡爾·波普爾(Karl Popoer)也“扳不倒”黑格爾與絕對理念相關(guān)聯(lián)著的辯證法。我們不禁要感嘆，高度原創(chuàng)的理論或原理在經(jīng)驗中自然可以得到直觀或確證，但其正確性卻絲毫不需要依賴經(jīng)驗的例證，康德是這樣，胡塞爾也如此。

認(rèn)知主義所拋棄的本體及與之相關(guān)的主體位置，它們同電影之間的復(fù)雜纏繞，這是后理論在電影問題上的極度盲視。這里不能展開后本體并加以辨析，但需作一簡要說明：本體或形而上學(xué)并沒有在反形而上學(xué)的聲浪中退場，即便給予重創(chuàng)的實證主義、實用主義、分析哲學(xué)，它們自身都具有形而上的視域而避免了經(jīng)驗、實用、實證或邏輯、命題的“寡頭化”。[注]可參閱陳開晟《超越審美現(xiàn)代性的困境——緣起與轉(zhuǎn)義：從康德到韋爾默》(南京大學(xué)出版社，2014)“形而上學(xué)不死性之后現(xiàn)代啟示”一節(jié)的論述。在后形而上學(xué)時代，本體不是消亡了，而是相當(dāng)活躍，尤其在當(dāng)代西方激進(jìn)左翼理論中：拉康的“對象a”(康德自在之物的變體)之后，德里達(dá)的“異延”、齊澤克與巴迪歐的“事件”、阿甘本與齊澤克的“例外”、巴迪歐的“主體”以及南希、布朗肖、阿甘本、奈格里等人的一系列“否定共同體”概念，都與本體相關(guān)。本體常以變體(后本體)的方式隱匿—澄明地存在，“空無”“烏有”“超真實”“黑夜”“雌雄體”等常是它的別名。

外宇宙、內(nèi)宇宙、自在之物的不可知，自在之我的不可能以及本體的批判闡釋，都為藝術(shù)、科幻、神話留下了空間。齊澤克則將對自在主體、純粹自我的批判同電影關(guān)聯(lián)起來，構(gòu)成后本體與后電影的疊合。他將拉康的幻象本體或幻象公式“S-◇a”作為“幻象電影”加以建構(gòu)：a是本體，S是主體，a既激發(fā)主體趨近，又是對它的拒絕，所以S帶著刪除號，意味著它不可能真正抵達(dá)本體域，也意味著自在之我的不可能；◇則直觀地呈現(xiàn)二者幻象關(guān)系，是S對a欲望、沖動以及a對S拒絕與生產(chǎn)的呈現(xiàn)，同時也是對S的保護(hù)與支撐，避免主體分裂或陷入空無。[注]可參閱陳開晟《“幻象”的表征與規(guī)范：齊澤克后本體電影理論的批判性構(gòu)建》(載《當(dāng)代文壇》2019第4期)的具體論述。顯然，齊澤克的開拓性并非只是將電影與幻象、幻覺關(guān)聯(lián)起來，而在于二者本體疊合以及電影機制與主體(幻象)機制一致性的發(fā)掘與構(gòu)建。格雷戈里·柯里(Gregory Currie)，對電影幻覺的探討應(yīng)是能夠代表后理論對這一相同問題研究的最高水平。我們不妨將其與齊澤克的幻象電影作些比較，就能更好地看清幻象電影及其理論在電影研究未來趨向的重要位置。柯里所探討的電影與現(xiàn)實的三種關(guān)系中，“幻覺說”是能夠跟齊澤克幻象電影作相應(yīng)比較分析的類型?？吕锼^“幻覺”不是經(jīng)驗層面的、可消除的謬誤，即便主體知道它是對現(xiàn)實的扭曲，也無法消除，無法被認(rèn)知“穿越”[1]463。這點，它完全不同于可糾正的認(rèn)知幻覺，諸如兩條帶箭頭的、相同的線段因排列不同，雖視覺上不一樣長卻可以通過丈量消除幻覺。從非經(jīng)驗、非超驗層面，這幻覺跟康德的先驗幻象、齊澤克的本體幻象雖有相似之處，但其整個闡釋并不以本體、先驗視域為參照?？吕镎J(rèn)為電影就是這種幻覺，給人移動的幻覺，而移動幻覺就是電影本質(zhì)。移動幻覺究竟是什么？電影到底有沒有動？是什么在動？是影像，是攝像頭、放映設(shè)備，還是觀眾知覺系統(tǒng)？柯里對此加以論證，舉例分析了現(xiàn)實中許多移動幻覺，但對這種移動幻覺卻最終無法得到更多認(rèn)知。最后，他轉(zhuǎn)向?qū)嵲谡?，以顏色為例，用實在論來類比或推理電影移動幻覺。對實在論而言，顏色顯然不是人之外客觀的實在、實體或絕對，但不能反過來說顏色就是主觀的、相對的，相反它是一種實在。柯里聲稱在電影移動問題上自己是“堅定的實在論者”，電影的移動幻覺是真的，盡管無法對移動幻覺的本質(zhì)知道更多，但它卻是實在的。將電影的移動幻覺判斷為一種實在，這對于闡釋電影本質(zhì)是非常重要的一步，但電影完全是人造的，它與顏色的實在之間仍然只是一種平行的類比，較之那些在觀眾與電影關(guān)系所持的移情、認(rèn)同等平行論并沒有實質(zhì)性突破。

只有將電影幻覺與主體、意識關(guān)聯(lián)起來，發(fā)掘幻覺與主體的關(guān)系、幻覺對主體的塑造，為幻覺尋找知覺載體，電影研究的這種平行論方能打破。齊澤克的幻象電影正是在這一正確的方向上。盡管齊澤克也沒有從認(rèn)知層面告訴我們先驗幻象是什么，但在他看來這并不妨礙對新的電影觀念的建構(gòu)。齊澤克用了大量影片來闡釋這個幻象空間的同時，也構(gòu)建電影、電影理論，更關(guān)鍵的是在他那里，幻象打通了它同意識、主體的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)已完全不同于傳統(tǒng)，意識與影像之間不再彼此隔岸觀火而是借助知覺、肉身的新媒介能夠相互貫通，這是后電影轉(zhuǎn)向非常重要的維度。

三、后電影本體轉(zhuǎn)向及其問題的當(dāng)代性

不只是哲學(xué)、理論、歷史、文學(xué)不斷傳出死亡、終結(jié)的聲音，電影也不例外，安德列·戈德曼(André Gaudreault)曾宣告電影自誕生以來就經(jīng)歷了8次死亡。在數(shù)字技術(shù)、基因科學(xué)、神經(jīng)影像技術(shù)的沖擊、催化下，電影已經(jīng)與過去完全不同：萬人空巷的景象一去不復(fù)返；“迷影”(cinéphilie)效應(yīng)急劇衰落，影院幽閉的空間不再有儀式感；影像不再掌握在少數(shù)人手里，而是隨處可見。

電影確實需要重新定義，理論則需對新的電影類型作出不同于傳統(tǒng)的闡釋并獲得相應(yīng)的建構(gòu)。盡管數(shù)碼技術(shù)、數(shù)碼影像已讓傳統(tǒng)銀幕電影“灰飛煙滅”，但卻不能就此簡單地說，數(shù)碼取代膠卷，影像制作壓倒攝像，就是后電影。所謂“后電影”當(dāng)前并沒有固定說法，或許也沒有必要試圖框定一個封閉的“本質(zhì)”將其套牢。不過，可以肯定的是，通過發(fā)掘電影同主體、意識結(jié)構(gòu)的關(guān)系，則是考察電影本質(zhì)的重要途徑。從傳統(tǒng)電影研究的“移情”“認(rèn)同”“誤認(rèn)”“幻覺”等說法開始，到對后電影的“情動”探究，都是沿著這一軸線展開的。后電影較之傳統(tǒng)電影最顯著的特質(zhì)在于，它得益于媒介革命而從根本上突破了意識與電影之間在結(jié)構(gòu)上存在相關(guān)、相似這一已有的認(rèn)知。它一方面排除心理主義、經(jīng)驗主義，將意識的電影結(jié)構(gòu)推進(jìn)到先驗層面，從中發(fā)掘了先驗電影、幻象電影、心智電影，發(fā)現(xiàn)了意識與電影的高度疊合；另一方面借助神經(jīng)影像等媒介技術(shù)，意識內(nèi)部的元電影與意識外部的現(xiàn)實電影或影像獲得貫通，意識內(nèi)部元電影的外部化、物質(zhì)化以及外部電影的肉身化成了可能。這樣，意識成為意識(主體成為主體)與電影成為電影，在后電影中是一而二、二而一的本體關(guān)系。

齊澤克的幻象電影就處在意識的先驗結(jié)構(gòu)層面上，貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)則通過對康德意識先驗統(tǒng)覺結(jié)構(gòu)、胡塞爾純粹意識結(jié)構(gòu)的批判考察，發(fā)掘了元電影并提出“意識猶如電影”的命題，而勒內(nèi)·德勒茲(Rene Deleuze)則有“大腦即屏幕”的宣告。隨著神經(jīng)影像技術(shù)、生命科學(xué)、人工智能的革命，對意識的捕獲、持留能力方面獲得關(guān)鍵性突破，意識的外化與直觀呈現(xiàn)變得可以捕捉，生命機體作為意識載體變得可測。神經(jīng)科學(xué)已通過實驗，確證了意識與知覺反應(yīng)的差異，它比身體、大腦知覺慢了“半秒鐘”[4]。通過人工芯片植入，人類的意識與小白鼠之間已架起了橋梁。AR(混合現(xiàn)實)、MR(增強現(xiàn)實)技術(shù)、全息投影、數(shù)據(jù)庫手套等這些“代具”正朝著“無機物的有機化”方向發(fā)展，它們不只改變了影像，更是改變了影像與人類的關(guān)聯(lián)，傳統(tǒng)的外部電影與意識元電影則趨向相互交織與融合。人體成為屏幕，神經(jīng)元不只是意識的載體，更是成為影像廣袤的生發(fā)地。

意識捕獲、影像有機化技術(shù)，徹底改變了電影的本質(zhì)以及電影帶來的體驗。電影《黑客帝國》中人類與母體有機勾連的場景，在現(xiàn)實中已不再是神話。意識、機體、影像相互連接將帶來全新的體驗與感知。這方面最震撼的是，2020年歐洲游戲公司CD Projekt RED所開發(fā)的《賽博朋克2077》大型角色扮演類游戲影像產(chǎn)品。游戲玩家通過產(chǎn)品設(shè)備打通自己與角色的關(guān)聯(lián)，體驗不同角色的經(jīng)歷，而這種經(jīng)歷體驗與角色穿越逼近真實，因為它是通過采集不同真人神經(jīng)的體驗數(shù)據(jù)制作而成。按照這種趨勢，人類或許在不久的將來就能夠體會到在人類史上根本無法體會到的“死亡經(jīng)歷”，這種經(jīng)歷甚至通過影像可獲得直觀呈現(xiàn)?！顿惒┡罂?077》已經(jīng)突破了電影與游戲的界限。毫無疑問，電影作為電影或者電影的能量，已經(jīng)不再是捕獲主體、令其沉浸在由屏幕與影院構(gòu)筑、彌散著靈暈的空間或虛構(gòu)域。觀眾已經(jīng)無法滿足于只是對電影的認(rèn)同、移情以及電影所引發(fā)的幻覺體驗。以影像、神經(jīng)技術(shù)為基礎(chǔ)的影像或游戲，除了在身體感知方面對主體具有強大吸附力，它還帶有強烈的交互性以及獨特的行動體驗與在場經(jīng)歷。而這一切在改變電影本質(zhì)的同時，也將改變?nèi)说谋举|(zhì)力量的確證及其確證方式。也就是說，在后電影中觀眾成為觀眾，他(她)不是靜止的，而要不斷地行動。觀眾在影像內(nèi)的行動也改變了電影成為電影的本質(zhì)，電影產(chǎn)品不是封閉的，而需要用戶現(xiàn)場不斷參與、不斷改編。諸如，大衛(wèi)·斯雷德(David Slade)的作品《黑鏡》(2018)，用戶對故事的劇情與結(jié)局具有了傳統(tǒng)電影觀眾不曾有的選擇權(quán)。斯蒂芬·莎威若(Steven Shaviro)非常具有統(tǒng)攝力的理論范疇“后電影的情動”[5]，精妙地傳遞了后電影的本質(zhì)。只有深入到元意識、意識與神經(jīng)影像關(guān)聯(lián)的層面，方能很好直面、理解后電影以及后主體(網(wǎng)生代)，以避免對系列新的電影類型，諸如，彈幕電影、IP電影、游戲化電影等等，只從道德與價值高度加以否定，或者僅限于心理、感官或功利層面解釋各種令人震撼又難以遏制的短視頻風(fēng)行、戶外攀爬直播、游戲癡迷等現(xiàn)象。

后電影對傳統(tǒng)電影的顛覆是結(jié)構(gòu)性的，它改變了電影存在方式、發(fā)生的時空、電影的構(gòu)成、影片的制作方式。這種改變可以用“二次穿越”來概括，它一方面從電影外部走到內(nèi)部(意識、神經(jīng)域)，另一方面又從內(nèi)部(影院或意識)走向了外部(廣場或身體)。大眾共創(chuàng)的電影，萬眾上演的影像，正成為后電影的一道道景觀：短視頻垂手可得，小屏幕隨處出沒，它告別了影院、家庭，甚至也不同于游戲化電影所帶來的相對靜態(tài)的體驗。在后電影中，傳統(tǒng)的導(dǎo)演、演員、編劇、人物、觀眾的結(jié)構(gòu)關(guān)系也被改寫了，它們共同參與、共時發(fā)生。這其中變化最大的是觀眾，已由“被動的觀者”倒轉(zhuǎn)為“活的表演”。后電影，不再是一個成品。電影之所以是電影在于“生成過程”[6]，影片制品反而顯得沒那么重要了。IP電影在存在、生成、發(fā)生等方面很好地詮釋了后電影的特質(zhì)：網(wǎng)民在論壇上圍繞某話題或題材展開評價、討論，就已意味著某部具體的IP電影的提前展開，在影片上映過程中，在劇場里他們并非只是被動的觀眾而是忙于考察、確證自己在影片中的參與程度，體現(xiàn)出同影片的強大交互性；走出影院后則繼續(xù)在網(wǎng)絡(luò)平臺就場景、道具、角色等評頭論足，甚至涂鴉、改編。電影已經(jīng)不只限于影院上映的那一特定時空的呈現(xiàn)了，粉絲們不斷穿越于虛擬與現(xiàn)實空間，往返于線上、線下，他們的評論、行動、表演、改編本身就構(gòu)成了活的“劇情”。在這一過程中，原文本幾乎被高度淡化，而“改寫的文本”則“反客為主”，幾乎淹沒了原來的文本。

后電影轉(zhuǎn)向之所以值得關(guān)注并作進(jìn)一步發(fā)掘，在于它并非只是電影自身的轉(zhuǎn)向，而與人類本質(zhì)或何為人類問題深度纏繞與交疊，當(dāng)然它也因之更富有當(dāng)代性與未來性。人類不會是宇宙的中心，后人類視野的開啟應(yīng)視為康德“理性為自然立法”的再度出發(fā)。無論是外宇宙奧秘、人類內(nèi)宇宙的探索，都給藝術(shù)留下了巨大空間，而電影正逢其時，尤其是科幻類電影藝術(shù)。與后人類相交織的后電影，正迎來屬于自己本體的黃金時代，后電影轉(zhuǎn)向的當(dāng)代性及其未來指向不會僅限于電影這一藝術(shù)門類，它將激活過去以及傳統(tǒng)人文學(xué)科潛在的當(dāng)代性。哲學(xué)、理論、藝術(shù)、文學(xué)等等的終結(jié)論困思，都將從后電影本體轉(zhuǎn)向中獲得啟示。幻象電影、神經(jīng)影像，以非常形象、直觀的方式呈現(xiàn)了在康德、胡塞爾那純粹自我、絕對自我的不可能。意識的有效捕捉以及它同知覺“半秒鐘”差異的試驗結(jié)果，則是對這種不可能最有力的印證。這一小步粉碎了在意識與知覺縫隙間欲作的任何的形而上學(xué)僭越，它對于笛卡爾、康德、胡塞爾、拉康他們對意識難題的解決而言，無疑邁出了非常重要的“一大步”。

意識借助神經(jīng)影像媒介與身體獲得溝通的瞬間，讓我們頓時明白對代表意識結(jié)構(gòu)分析最高水平的胡塞爾意識現(xiàn)象學(xué)難題的思考與提問，應(yīng)該如何改變方式，而這一刻顯然也徹底激活了自柏拉圖以來意識與靈魂關(guān)系這一古老問題的當(dāng)代性。后電影本體轉(zhuǎn)向再次印證了鮑德韋爾等人“后理論”的盲視，這對于我們在現(xiàn)代性進(jìn)程中理論構(gòu)建的本土化、創(chuàng)造性倡導(dǎo)而言也將深受啟發(fā)。20世紀(jì)八九十年代以來，文藝?yán)碚摻缭椭袊诺湮恼摰氖дZ癥問題展開長期爭鳴。其中有一種很重要、頗具代表性的觀點認(rèn)為，只要窮經(jīng)皓首、精研古典，失語癥的問題就會自然而然治愈，但無論是哲學(xué)的技術(shù)轉(zhuǎn)向還是電影影像、神經(jīng)技術(shù)轉(zhuǎn)向，都在發(fā)出這樣的提醒：我們有可能在精通古典冷學(xué)、絕學(xué)之后抬頭仰望星空、低頭審視人類自我時，突然發(fā)現(xiàn)正面臨更大的失語深淵，倘若它缺少真正理論所應(yīng)具有的未來性、超越性。

后電影本體轉(zhuǎn)向為人文藝術(shù)門類提供更為重要而直接支援的，當(dāng)是文學(xué)?；蛘哒f，這是電影借助其媒介特性而反哺文學(xué)的時代。透過電影轉(zhuǎn)向的視角，我們將看到二三十年前那場圍繞“文學(xué)性蔓延”論爭的是非、本相及其問題的前瞻性。蔓延文學(xué)性旨在重新定義文學(xué)，將“總體文學(xué)性”置換純潔文學(xué)性概念?！翱傮w文學(xué)性”不只試圖將歷史、哲學(xué)等以文字為載體的傳統(tǒng)文類納入，它還包括文案、符號、手冊、話語等，甚至商業(yè)活動、政治活動、文化活動等空間性、三維現(xiàn)實場面。[7]蔓延文學(xué)性在當(dāng)時遭到了一邊倒的批評，“總體文學(xué)性”的構(gòu)建終因主客觀原因也停滯、擱淺了。當(dāng)后電影從影院轉(zhuǎn)向廣場與影像家族時，或在IP電影中虛擬、現(xiàn)實空間反復(fù)穿越以及通過電影構(gòu)件的變革重新界說電影時，我們無疑從中看到了總體文學(xué)性或后文學(xué)的諸種可能。后電影能夠統(tǒng)攝與囊括的，后文學(xué)或總體文學(xué)性為什么不行？IP電影或真人扮演游戲《奔跑吧，兄弟》不只是與卡爾維諾長篇小說《寒冬夜行人》形成互文，而是在現(xiàn)實物理空間層面將后者的內(nèi)容付諸現(xiàn)實。文學(xué)，勢必轉(zhuǎn)向更具交互性、行動性、現(xiàn)場感、空間化的修辭活動，例如：空間表演、劇場行動、賽博格寫作、超文本化，等等。這是后電影轉(zhuǎn)向在文學(xué)領(lǐng)域中所體現(xiàn)出的當(dāng)代性，是時候重新定義文學(xué)了。對文學(xué)未來可以確定的是，文學(xué)正趨向去審美化、去文學(xué)性而走向弱式審美的后文學(xué)，它正加速沖決二維容器的囚禁，將一改傳統(tǒng)文學(xué)性的非物質(zhì)存在方式而更加突顯空間或物性的維度。