黃鳴奮

(廈門大學(xué) 電影學(xué)院，福建 廈門 361005)

在國外，以“工業(yè)美學(xué)”為題的文章至遲20世紀初就已經(jīng)出現(xiàn)。[1]就中國知網(wǎng)所收的文獻而言，“工業(yè)美學(xué)”一詞首見于1962年鄭永慧對《法國大百科全書》的節(jié)譯，原作者蘇里奧(E. Souriau)將它當成美學(xué)“研究具體的物質(zhì)的方面的新部門”。[2]它的發(fā)展至少包括如下取向：(1)國別化。“中國工業(yè)美學(xué)”一詞最早出現(xiàn)在林同華1988年論中國美學(xué)系統(tǒng)的文章中，但其含義未經(jīng)界定。[3]從其后相關(guān)論著看，它主要是指中國人對于工業(yè)美學(xué)的見解。(2)企業(yè)化。主要研究企業(yè)如何從功能、技術(shù)、材料、形式等方面去主導(dǎo)審美時潮。(3)交叉化。即在與其他學(xué)科的滲透中形成“技術(shù)美學(xué)”“商品美學(xué)”“設(shè)計美學(xué)”等概念。電影工業(yè)美學(xué)是電影學(xué)與工業(yè)美學(xué)相互融合而形成的。李澤厚主編的《美學(xué)百科全書》認為：“精神分析學(xué)說關(guān)于電影藝術(shù)是‘集體的夢幻’和‘現(xiàn)實的補償’的論斷已經(jīng)構(gòu)成美國好萊塢電影工業(yè)的美學(xué)基礎(chǔ)?！盵4]法國學(xué)者阿米埃爾等認為：“當代美國電影工業(yè)的美學(xué)特征，表現(xiàn)為一種適應(yīng)大眾化的方式，這也是工業(yè)電影的主要特征?！盵5](P8)劉新鑫、高山率先使用了“電影工業(yè)美學(xué)”一詞，并強調(diào)類型片與現(xiàn)實主義的原則區(qū)別?！白鳛橐环N在好萊塢電影體系中形成的電影工業(yè)美學(xué)范式，類型片的實質(zhì)是將觀眾的訴求有機結(jié)合進影片的生產(chǎn)與創(chuàng)作流程中來，視影片的生產(chǎn)為電影工業(yè)和觀眾之間相互交換的一種動態(tài)過程，因此，類型片總是基于很多‘慣例’之上，在變與不變之間取得微妙平衡，一方面幫助觀眾獲得保守性的心理滿足——對安全性的需求，另一方面也要迎合觀眾對新鮮感的渴望?！盵6]2017年以來，陳旭光對電影工業(yè)美學(xué)的要旨進行了深入的闡釋。(1)陳旭光相關(guān)論文首見于《中國新主流電影大片：闡釋與建構(gòu)》(《藝術(shù)百家》2017年第5期)，迄今已有30余篇。專著《電影工業(yè)美學(xué)研究》2021年由中國電影出版社出版。目前，由于以人工智能、5G通信等為標志的信息革命深入發(fā)展等原因，社會生產(chǎn)與生活領(lǐng)域正在發(fā)生深刻的變革，我們所說的“后工業(yè)美學(xué)”便是對上述變革的理論回應(yīng)。若就電影而言，后工業(yè)美學(xué)在社會層面關(guān)注碼農(nóng)體系、在線影迷、虛擬社區(qū)，在產(chǎn)品層面關(guān)注數(shù)字技術(shù)、信息集成與流動IP，在運營層面關(guān)注低碳環(huán)保、眾樂而樂和跨界開發(fā)，表現(xiàn)出與工業(yè)美學(xué)不同的旨趣。下文以科幻電影為例闡述后工業(yè)美學(xué)的要點。

一、新格局塑造：科幻電影的社會層面

電影的社會層面大致相當于通常所說的“電影界”，由生產(chǎn)者、接受者和傳播者組成。在工業(yè)美學(xué)的視野下，電影生產(chǎn)者主要是在工商部門注冊、通過制片人影響相關(guān)團隊的企業(yè)，接受者主要是在影院欣賞電影產(chǎn)品的觀眾，傳播者主要是作為上述二者聯(lián)系紐帶的發(fā)行公司?？苹秒娪罢且陨鲜鲭娪敖鐬樯鐣A(chǔ)而發(fā)展起來的。在后工業(yè)美學(xué)視野下，電影界的生產(chǎn)者正從制片人導(dǎo)引向程序員(“碼農(nóng)”)導(dǎo)引轉(zhuǎn)變，接受者正從以影院觀眾為主向以在線影迷為主轉(zhuǎn)變，傳播者正從以發(fā)行公司為主向以視頻網(wǎng)站為主轉(zhuǎn)變。上述轉(zhuǎn)變正在重塑科幻電影的總體格局。

(一)引領(lǐng)風尚：從制片中心到碼農(nóng)體系

工業(yè)美學(xué)強調(diào)制片人在電影生產(chǎn)者中的重要地位。就本義而言，所謂“制片”作為動詞是指將所拍攝的音像制成(包括整理、加工、修改等)影片，作為名詞是指從事上述活動的角色或人物，即“制片人”的簡稱。在電影由手工業(yè)向機器工業(yè)演變的過程中，制片人增添了新的含義，即籌措整部影片攝制與融資的負責人，或者影片投資者本人。以他們?yōu)閿z制組之主宰的制度，就是作為電影工業(yè)之特征的制片人中心制。相比之下，后工業(yè)美學(xué)強調(diào)程序員在科幻電影生產(chǎn)中的重要地位。與之相應(yīng)的“碼農(nóng)”(Coding Peasants)在狹義上是指在程序設(shè)計某個專業(yè)領(lǐng)域中工作的人士，或是從事軟件撰寫、程序開發(fā)與維護的專業(yè)人員，在廣義上是指那些以其思想觀念影響科技進步的人。周偉明將程序員分為十級(“十層樓”)，從菜鳥、大蝦、牛人、大牛、專家、學(xué)者、大師、科學(xué)家、大科學(xué)家到大哲。處于最頂端的人物不僅以其成果引發(fā)哲學(xué)上的深度思考，并能讓人們的世界觀向前跨一大步，如德國著名數(shù)學(xué)家希爾伯特(David Hilbert)，美籍奧裔數(shù)學(xué)家、邏輯學(xué)家和哲學(xué)家哥德爾(Kurt G?del)，德國著名物理學(xué)家海森堡(Werner Karl Heisenberg)等。一般人并不認識他們，但這沒有關(guān)系，他們是影響其他大哲與大科學(xué)家的。周世明還對讀者說：“如果你發(fā)現(xiàn)了新的方法可以打破測不準關(guān)系，同樣你也可以輕松地進到這層樓來。如果你能徹底揭開人類抽象思維的奧妙，并讓計算機得到如何創(chuàng)建抽象、具備抽象思維的能力，那么也就具備了‘設(shè)計能力’，可以取代人類進行各種設(shè)計了，你也可以輕松地進到這層樓來?！盵7]

上文所說的大哲們有很深刻的思想。例如，哥德爾以不完全性定理證明了一個完備的系統(tǒng)內(nèi)部必然不會一致，由此推論，宇宙作為一個完備的系統(tǒng)，必然不可能用一個一致的理論來統(tǒng)一描述。我們可以用它來解讀美、英合拍片《銀河系漫游指南》(The Hitchhiker′s Guide to the Galaxy，2005)。在該片中，一個發(fā)達的文明創(chuàng)造了一臺超級計算機，用這臺計算機來計算“宇宙的目的是什么”這一終極問題。許多年后，計算機給出一個令所有人莫名其妙的答案——42。人們費解之余，又建造了一臺規(guī)模更大的超級計算機，來計算為什么宇宙的目的是42。正如許樂所指出的，“這其實是一個沒有任何意義的答案，以此來消解宇宙的目的這樣一個終極問題所造成的那份沉重和壓抑感”。[8]這些大哲所影響的科幻電影不只一部。例如，海森堡1927年針對量子力學(xué)所提出的“不確定性原理”(Uncertainty Principle)本是指一個運動粒子的位置和動量不可能被同時確定，位置的不確定性越小，則動量的不確定性越大，反之亦然。它在哲學(xué)層面所蘊含的意義是：既然我們無法確切知道“現(xiàn)在”，也就無法準確推斷未來。而未來的不可預(yù)測性則導(dǎo)致事物的發(fā)展呈現(xiàn)為無限的可能性。孫承健指出：“作為一種變量因素，‘不確定性’在當代科幻電影敘事中不斷消解著傳統(tǒng)科幻電影基于‘確定性’的邏輯前提，包括時間與空間的不確定性、災(zāi)難與恐懼源的不確定性、倫理與身份的不確定性，以及因果關(guān)系的不確定性，甚至是對未來與死亡的不確定性等等。在《黑客帝國》《盜夢空間》《逆世界》等影片中，空間的不確定性是構(gòu)成整體敘事的基本邏輯前提。在《機械姬》《彗星來的那一夜》等影片中，倫理與身份的不確定性，則是引發(fā)觀眾反思與意蘊回味的核心之所在。而在影片《湮滅》中，未來人類進化與死亡的不確定性，則是構(gòu)成戲劇性懸念與敘事進程中不穩(wěn)定性因素的重要機制?！盵9]

哥德爾的不完全性定理、海森堡的不確定性原理都是后現(xiàn)代思潮的淵源之一，因而也都是我們理解后現(xiàn)代電影、后工業(yè)美學(xué)的鑰匙。如果說工業(yè)美學(xué)在觀念上體現(xiàn)現(xiàn)代美學(xué)奉為圭臬的確定性和完全性(這種信念是以現(xiàn)代科學(xué)為本的)的話，那么，后工業(yè)美學(xué)所服膺的則是不確定性、不完全性(這種信念與后現(xiàn)代科學(xué)合拍)。它們代表了科幻電影的不同題旨。不僅如此，制片人之所以成為電影團隊的中心，那是和傳統(tǒng)電影生產(chǎn)流程相適應(yīng)的。在數(shù)字化過程中，信息技術(shù)取代了傳統(tǒng)電影的制片技術(shù)。就此而言，周偉明所說的各個層次的程序員都大有用武之地。在形而上層面，科學(xué)家、大科學(xué)家與大哲以他們所提出來的原理和主張啟發(fā)了科幻電影的創(chuàng)意；在形而下層面，菜鳥、大蝦、牛人、大牛以他們所掌握的信息技術(shù)開發(fā)各種為科幻電影制作、傳播和鑒賞所需要的軟硬件；在居間層面，專家、學(xué)者、大師為科幻電影作為工程的規(guī)劃、部署和實施貢獻了必不可少的方案。正像傳統(tǒng)廣播電視的主持人可以被虛擬化那樣，傳統(tǒng)電影的各種角色(從演員、導(dǎo)演到制片人等)同樣可能由程序員在大數(shù)據(jù)、人工智能、全息成像等技術(shù)的支持下所模擬，如果有這類需要的話。

(二)自我突破：從影院觀眾到在線影迷

在工業(yè)美學(xué)視野中，觀眾是電影的主要奉獻對象。正因為如此，陳旭光認為有四種電影表征了年輕觀眾對擬像環(huán)境的依賴與“想象力消費”的需求，預(yù)示了一個“想象力消費”時代的到來。它們包括具有超現(xiàn)實、“后假定性”美學(xué)和寓言性特征的電影，玄幻、魔幻類電影，科幻類電影，還有影游融合類電影。他又說：“互聯(lián)網(wǎng)時代，這種‘狹義的想象力消費’主要指青少年受眾對于超現(xiàn)實的玄幻、科幻魔幻類作品的消費能力和消費需求?！盵10]工業(yè)美學(xué)的基本思路之一，是通過影院盡可能高檔的音像設(shè)備為觀眾提供視聽服務(wù)，展示適合上述想象力消費的奇觀。在工業(yè)美學(xué)的視野下，“觀眾”范圍即使因為所使用的媒體從銀幕拓展到電視和錄像而擴大，但仍然是以“觀”來定位。

在后工業(yè)美學(xué)的視野中，電影借助于互聯(lián)網(wǎng)和移動通信深入千家萬戶，服務(wù)于廣大網(wǎng)民。他們接觸科幻電影的基本途徑不是上電影院、看電視節(jié)目或進錄像廳，而是利用各種網(wǎng)絡(luò)終端進行視頻點播。他們發(fā)表觀感的基本途徑不是向紙質(zhì)報刊投稿，而是在各種虛擬社區(qū)中“灌水”，或者使用視頻網(wǎng)站所提供的彈幕功能。他們欣賞科幻電影的主要目標與其說是精神消費，還不如說是通過參與來實現(xiàn)自我突破。這是在線影迷區(qū)別于傳統(tǒng)觀眾的重要標志。根據(jù)白曉睛的分析，國內(nèi)短視頻的興起使參與式文本拓展到了新的傳播場景。通過短視頻形式對電影文本進行討論、引用、評價等，已經(jīng)成為了互聯(lián)網(wǎng)用戶參與大眾文化表達的重要方式。[11]交互電影和視頻游戲的相互融合，為網(wǎng)生代提供了深度參與的新途徑。這類作品不僅要好看，而且要好玩。法國量子夢(Quantic Dream)工作室的《底特律：變?nèi)恕?Detroit：become human，2018年)、英國威爾士互娛(Wales Interactive)的新互動電影游戲《復(fù)體》(The Complex，2020年)等均可為例。有報道說：2015年，《星際傳奇》旗下“星際學(xué)院”(科幻題材游戲)推出一套腦洞大開的招生測試題，在網(wǎng)絡(luò)上掀起一股“星際熱”。而關(guān)于“科幻NDA”的特質(zhì)也引發(fā)參與網(wǎng)友們紛紛對號入座。探索求知、標新立異、敢于說不這三點，無疑是具備“科幻 NDA”人才的最顯著特征。但是，眼下國內(nèi)功利主義盛行，人們在追求經(jīng)濟效益的同時也容易迷失自我，“科幻NDA”也是眼下我們最缺乏的一種自省意識和自我突破的勇氣。有專家指出：只有我們真正具備了“科幻NDA”的三個特質(zhì)，才能創(chuàng)造出屬于我們的星際文化，以及提升國民整體的領(lǐng)悟力和創(chuàng)造力。[12]在某種意義上，上述特質(zhì)可以從后工業(yè)美學(xué)的角度理解為網(wǎng)絡(luò)時代科幻影迷的特征。

(三)開拓渠道：從發(fā)行公司到虛擬社區(qū)

在我國古代，較大的商店稱為“行”；將貨物交給它們做批發(fā)，稱為“發(fā)行”。由此延伸，書店、郵局、渠道經(jīng)銷商等將出版物發(fā)售到讀者手里，政府有關(guān)部門發(fā)出新印制的貨幣、郵票、公債，也稱為“發(fā)行”。在美國電影史上，制作、發(fā)行、放映本來是可以由同一家企業(yè)做的，但這樣容易造成壟斷。1948年5月，《派拉蒙法案》判定大制片廠垂直壟斷為非法。各大制片公司被迫將電影發(fā)行、電影放映的業(yè)務(wù)分離出去。在我國，電影發(fā)行是由私營企業(yè)肇始的，自1949年開始向國營企業(yè)主導(dǎo)轉(zhuǎn)變，例如，東北影片經(jīng)理公司不僅發(fā)行東影出品的影片、代理其他國營廠發(fā)行影片，還代理發(fā)行蘇聯(lián)影片。改革開放之后，民營企業(yè)重新在電影發(fā)行領(lǐng)域活躍起來。在工業(yè)美學(xué)的視野下，發(fā)行公司可視為電影界企業(yè)與觀眾之中介，其業(yè)務(wù)模式包括代理發(fā)行、墊資發(fā)行、宣發(fā)入股、保底發(fā)行等(其區(qū)別在于如何承擔風險、分配利益)。衡量電影市場反響的指標主要是票房價值，即影劇院售出戲票所產(chǎn)生的經(jīng)濟效益。

互聯(lián)網(wǎng)的興起給電影中介業(yè)帶來了顯著變化，其中最主要的是開拓新渠道?；ヂ?lián)網(wǎng)企業(yè)介入電影發(fā)行，具體做法包括將視頻網(wǎng)站變?yōu)橛耙暪?、和售票機構(gòu)進行合作、參股現(xiàn)有發(fā)行公司、成立新的發(fā)行公司等。在美國，那些為流媒體平臺制作專門電影的企業(yè)嶄露頭角，如奈飛(Netflix)、亞馬遜(Amazon)等。線上線下共同發(fā)行(影網(wǎng)同步)日益常見，對體量大的影片尤其如此。某些影片甚至繞開電影院線，在流媒體平臺免費首映。傳統(tǒng)電影公司向互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)靠攏，如迪士尼布局自己的線上流媒體平臺Disney+。這些平臺雖然事實上形成了從制作到放映的壟斷，卻不受《派拉蒙法案》的約束。顯然，上述法案已經(jīng)不能適應(yīng)形勢的需要，2020年被廢止。在我國，視頻網(wǎng)站根據(jù)廣電總局頒發(fā)的《信息網(wǎng)絡(luò)傳播視聽節(jié)目許可證》經(jīng)營，不僅提供P2P直播、BT下載，而且向影視點播擴展。它們有大數(shù)據(jù)技術(shù)支持，通過針對性的推薦算法，將大量網(wǎng)民發(fā)展成在線觀影的客戶。衡量電影市場反響的最直接的指標是網(wǎng)站上的播放量。例如，根據(jù)騰訊視頻網(wǎng)站的顯示，到2020年2月28日為止，我國科幻電影播放量累計等于或超過1億的有：《美人魚》(6億)，《流浪地球》(5億)，《機器之血》(3億)，《逆時營救》(1億)，《不可思異》(1億)。上述數(shù)字是累計的，主要反映影片在線上的總體影響。愛奇藝網(wǎng)站的好評榜可以檢索到華語科幻電影的觀眾打分(折合成十分制)。例如，根據(jù)筆者2018年10日15日所做的檢索，張立嘉執(zhí)導(dǎo)的《機器之血》(2017年)在愛奇藝網(wǎng)站獲得了華語科幻片最高得分(8.6)。當下，虛擬社區(qū)所形成的輿情對電影流通舉足輕重。例如，豆瓣(douban)所給出的電影評分對網(wǎng)民有重要的參考作用。

綜上所述，在工業(yè)美學(xué)的視野中，科幻電影生產(chǎn)主要實行制片人中心制，其產(chǎn)品主要通過發(fā)行公司進入市場，其放映主要滿足人們在影院從事欣賞的需要(輔之以電視播映和音像出版物銷售)。在后工業(yè)美學(xué)的視野中，程序員成為科幻電影生產(chǎn)者的中堅，網(wǎng)絡(luò)商成為科幻電影傳播者的老大，在線粉絲成為科幻電影接受者的骨干。上述格局轉(zhuǎn)變的重要原因是移動互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的廣泛普及。

二、視頻化趨勢：科幻電影的產(chǎn)品層面

在工業(yè)美學(xué)的視野下，電影生產(chǎn)的本質(zhì)是運用機器按照技術(shù)標準生產(chǎn)電影產(chǎn)品(在市場經(jīng)濟條件下是電影商品)。在后工業(yè)美學(xué)的視野下，電影的載體從以模擬信號為主向以數(shù)字信號為主轉(zhuǎn)變，內(nèi)容從以藝術(shù)創(chuàng)意為主向以信息集成為主轉(zhuǎn)變，形態(tài)從以文化商品為主向以流動IP為主轉(zhuǎn)變。電影制作的要旨由運用模擬技術(shù)呈現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)意、加工作為文化商品的拷貝，發(fā)展到運用數(shù)字技術(shù)實現(xiàn)信息集成、加工作為流動IP的視頻。上述視頻化趨勢對科幻電影的產(chǎn)品形態(tài)產(chǎn)生了深刻的影響。

(一)非本而本：從模擬技術(shù)到數(shù)字技術(shù)

電影誕生于模擬技術(shù)為主導(dǎo)的時代。不論是膠片所記錄的視覺信號，或者是唱片所記錄的聽覺信號，本質(zhì)都是模擬信號。在數(shù)字化時代到來之前，“拷貝”也許最能夠從手段的角度體現(xiàn)電影工業(yè)美學(xué)的特點。它是對英文copy的音譯，作為動詞指復(fù)印、照抄等行為，作為名詞指由底片復(fù)制出來供放映電影用的膠片?？截惏l(fā)行的數(shù)量越多，說明電影的銷路越好。隨著信息化的進展，它作為動詞的含義擴展到對音像制品、數(shù)據(jù)文件的復(fù)制，作為名詞的含義擴展到復(fù)制出來的音像制品和數(shù)據(jù)文件。

在工業(yè)美學(xué)的視野下，“拷貝”包含三重含義：就電影機械工業(yè)而言，指按照一定的標準批量化生產(chǎn)相關(guān)設(shè)備；就電影制片工業(yè)而言，指洗印可在不同影院中放映的多個膠片或者復(fù)制錄像帶、光盤等音像產(chǎn)品；在電影衍生工業(yè)的意義上，指將影片的核心形象復(fù)制在各種紀念品或主題公園之上。相比之下，第二種含義的拷貝在工業(yè)美學(xué)中最受重視，其泛化所產(chǎn)生的影響也最大。郭帆在論及《流浪地球》的拍攝時說：“我們參照了很多，包括形狀、顏色、質(zhì)感，最終選擇方向是借用了蘇聯(lián)重工業(yè)式的美學(xué)風格。對于那些形態(tài)的建筑物，重工業(yè)型的機械結(jié)構(gòu)，當時的一些服裝，包括色調(diào)，我們在骨子里面是有情感的，至少我看著它不會覺得特別奇怪，大家可以看到影片中的建筑風格基本上就是這種蘇聯(lián)式的，包括我們所有的服裝?！盵13]從觀念上說，這種風格意義上的復(fù)制也是一種拷貝。潛伏在“拷貝”不同說法后面的觀念以區(qū)分母本和復(fù)本為特征。母本在質(zhì)量上、地位上都高于復(fù)本。

在后工業(yè)美學(xué)的視野下，數(shù)字信號取代模擬信號成為電影的主要載體。相關(guān)數(shù)字技術(shù)主要涉及三重應(yīng)用：在電影機械工業(yè)的意義上，指生產(chǎn)各種與數(shù)字影片拍攝、傳輸、放映相適應(yīng)的各種設(shè)備，如近年來嶄露頭角的LED電影放映系統(tǒng)等；在電影制片工業(yè)的意義上，指制作可以在不同流媒體平臺上播映的數(shù)字影片；在電影衍生工業(yè)的意義上，指在網(wǎng)絡(luò)上對數(shù)字影片進行再創(chuàng)作。流媒體意義上的電影不是“本本”(沒有膠片、錄像帶、光盤之類可觸知的硬載體)，卻又可以發(fā)揮作為影片依據(jù)的作用(可以將具備一定時長的特定信息流視為影片)。因此，我們說它是“非本而本”。視頻復(fù)制屬于數(shù)碼復(fù)制，母本和復(fù)本在質(zhì)量上是一樣的，二者在地位上的差異也因此被抹平。這對電影本體觀是一種解放，因為它調(diào)動了人們進行再創(chuàng)造的積極性。正如王小章所說：“文化產(chǎn)品的評價尺度不再根據(jù)對標準的共同認識，而是生產(chǎn)和消費它們的每個‘自我’的主觀的判斷?！盵14](P19-20)

(二)異能而能：從藝術(shù)創(chuàng)意到信息集成

工業(yè)美學(xué)重視創(chuàng)意經(jīng)濟、創(chuàng)意產(chǎn)品、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意階層等范疇。根據(jù)陳旭光的看法，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)推崇創(chuàng)新，鼓勵個人創(chuàng)造力，強調(diào)知識產(chǎn)權(quán)保護；注重文化、知識的創(chuàng)新對于經(jīng)濟的重要作用，尊重消費群體，重視對現(xiàn)代大眾傳播媒介、新媒體、新技術(shù)、新產(chǎn)業(yè)的利用，注重產(chǎn)品的包裝和營銷的手段。而如果按這些所謂“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的標準來衡量，電影正是不折不扣的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，而且是一種“核心性創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”。因為電影的生產(chǎn)從故事創(chuàng)意、劇本策劃開始，到資本投資、導(dǎo)演介入劇本、拍攝制作、放映、消費，再到后產(chǎn)品開發(fā)，都符合文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的特點。毫無疑問，電影是一種可以帶動大量相關(guān)產(chǎn)業(yè)，可以進行“后產(chǎn)品開發(fā)”甚至是“全產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)”的“核心性”創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)。作為一種創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)，電影一方面能創(chuàng)造票房即經(jīng)濟價值，另一方面則還能創(chuàng)造符號價值或象征價值，即增強國家文化軟實力和文化影響力。[15]

如果說工業(yè)美學(xué)從創(chuàng)意的角度理解電影內(nèi)容的話，那么，后工業(yè)美學(xué)傾向于將電影內(nèi)容視為信息。早在1990年，周斌就闡述了信息論美學(xué)與電影批評的關(guān)系。他將對影片進行批評時所關(guān)注的信息區(qū)分為五種，即社會信息、思想信息、自然信息、藝術(shù)信息、模糊信息，認為在對它們分析和闡釋時要正確把握好以下幾種比例關(guān)系:(1)各類信息的新穎度與可理解性之間的比例關(guān)系；(2)有效信息和多余信息的比例關(guān)系；(3)各種信息的清晰度與模糊度之間的比例關(guān)系。[16]循著上述思路，我們可以將科幻電影的內(nèi)容視為六種信息的集成，除周斌所說的五種信息之外加上科技信息。如果是商業(yè)性科幻電影的話，還可以再加上商業(yè)信息(如植入廣告等)。

不論從“創(chuàng)意”或“信息”的角度看，科幻電影的內(nèi)容都包含了一定的意義，可以豐富人們對于客觀世界的認識，也可以調(diào)動人們主觀上的體驗。這兩個術(shù)語有相通之處，因此存在“創(chuàng)意信息”“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的信息服務(wù)平臺”“從創(chuàng)意的角度分析信息流廣告”之類說法。不過，它們畢竟有所不同：創(chuàng)意重在人的主觀能動性，信息則泛指一切通訊和控制系統(tǒng)中所存在的普遍聯(lián)系。因此，如果將科幻電影的內(nèi)容理解為創(chuàng)意，那是從人類作者的角度看問題；如果將科幻電影的內(nèi)容理解為信息，那是從人機共同體的角度看問題。后者為人工智能的介入開拓了空間。

人工智能本質(zhì)上不同于作為大腦這種特殊物質(zhì)之屬性的人類智能，但在信號或數(shù)據(jù)的處理上可以發(fā)揮和人類智能類似(甚至遠勝于人類智能)的作用。我們因此稱之為“異能而能”。早在20世紀下半葉，人們就開始利用人工智能編故事，這類程序有米翰(J.R.Meehan)開發(fā)的“故事編織”(Tale-Spin，1977年)，[17]張伯倫(W.Chamberlain)與伊特(T. Etter)開發(fā)的“字符”(Racter，1984)，[18]萊伯維茨(M.Lebowitz)開發(fā)的“宇宙”(Universe，1984)，[19]等等。當前，根據(jù)吳格爾的分析，人工智能可以從以下三方面幫助影視劇本創(chuàng)意誕生：基于數(shù)據(jù)庫知識發(fā)現(xiàn)的全景式資料提供，基于片庫分析和觀眾分析的重復(fù)規(guī)避機制，基于片庫分析和方案預(yù)演的可操作性提升。[20]人工智能介入影視劇本寫作可以大致分為四個階段，即偽原創(chuàng)階段、輔助創(chuàng)作階段、命題階段、全自動階段。[21]南方科技大學(xué)教師、作家劉洋(物理學(xué)博士)已經(jīng)將相關(guān)技術(shù)應(yīng)用于科幻作品的世界觀設(shè)定，為企業(yè)提供咨詢。

(三)無類而類：從文化商品到流動IP

對工業(yè)美學(xué)而言，影片是商品，但不是一般意義上的商品。姜研指出：“電影對于卡梅隆而言，不僅是商品，更是其關(guān)心人類生存境遇，宣揚人類精神的載體?！盵22]他所說的卡梅隆(James Cameron)是好萊塢著名導(dǎo)演，其觀點具備代表性。

后工業(yè)美學(xué)引導(dǎo)人們從IP的角度看待科幻電影。雖然科幻和電影有時都被稱為“產(chǎn)業(yè)”，但二者仍有本質(zhì)性的差別。在發(fā)生學(xué)的意義上，“科幻”屬于題材范疇，“電影”屬于媒介范疇。在產(chǎn)業(yè)化的過程中，科幻主要是依靠共同題材基礎(chǔ)將科幻文學(xué)、科幻音樂、科幻美術(shù)、科幻戲劇、科幻電影、科幻電子游戲等分支聯(lián)系起來，電影主要是依靠共同媒介基礎(chǔ)將真人電影、動畫電影、真人/動畫電影等分支聯(lián)系起來。作為合成詞組的“科幻電影”兼有題材和媒介雙重意義，其美學(xué)研究側(cè)重于它作為題材的科幻性，其工業(yè)研究側(cè)重于它作為媒介的電影性。作為合成詞組的“中國科幻電影”則強調(diào)上述二者的結(jié)合要體現(xiàn)中國性。

法學(xué)意義上的“IP”是知識產(chǎn)權(quán)(Intellectual property)的縮寫，屬于壟斷性權(quán)利，包括著作權(quán)、商標權(quán)、專利權(quán)等?，F(xiàn)今文化產(chǎn)業(yè)界所說的大IP以知識產(chǎn)權(quán)為基礎(chǔ)，泛指原創(chuàng)性精神產(chǎn)品的信息形態(tài)轉(zhuǎn)化。所謂“科幻IP”可以定義為以科幻為內(nèi)容的大IP。如徐媛所言，“科幻IP的資本兌現(xiàn)，形成了一個優(yōu)質(zhì)內(nèi)容遵循跨媒介敘事策略，依托各個文化生產(chǎn)子場域進行文本開發(fā)，以多元媒介體驗促成用戶多重消費的全新模式”。具體地說，跨媒介敘事策略包括：媒介延展，即將故事內(nèi)核改編為適合在各個文化生產(chǎn)子場域展演的不同類型；敘事延展，即在故事建構(gòu)過程中不斷增加人物、情節(jié)、事件等敘事元素來擴充故事內(nèi)容。[23]根據(jù)歐陽君锜的看法，以科幻作品作為創(chuàng)意開發(fā)的核心內(nèi)容，通過縱向和橫向的延伸開發(fā)，衍生出一系列包括文學(xué)、影視、動漫、游戲等的文化產(chǎn)品和商品，構(gòu)建出一條在時間、空間維度上都不斷延展并相互關(guān)聯(lián)的全產(chǎn)業(yè)鏈條，這被稱為“科幻IP全產(chǎn)業(yè)鏈”。[24]

“科幻”本是電影的一種題材。由于相關(guān)影片為市場所看好等原因，生產(chǎn)者有意識地進行定向拍攝，才打造出作為類型片的科幻電影。從大IP的角度看，科幻產(chǎn)業(yè)是藝術(shù)創(chuàng)意在各種藝術(shù)樣態(tài)之間流動的世界，電影流通僅僅是上述流動的表現(xiàn)之一。在這個意義上，我們說如今的科幻電影是“無類而類”。它不僅在題材上和其他類型的影片相互融合，而且在樣態(tài)上和其他體裁相互滲透(“無類”)，雖然仍以標簽(“類”)的形態(tài)存在。試就科幻大IP的應(yīng)用略舉數(shù)例。(1)科幻電影相互改編。例如，《兇宅美人頭》(1989年)改編自蘇聯(lián)科幻電影《教授多烏埃爾的遺囑》(Zaveshchaniye professora Douelya，1984年)。(2)科幻小說改編成科幻動畫。例如，中、德合拍動畫片《環(huán)游地球八十天》(1998年)改編自法國凡爾納(Jules Gabriel Verne)的同名小說(1872年)。(3)科幻游戲改編成科幻動畫。例如，科幻動畫《摩爾莊園·冰世紀》源于上海淘米網(wǎng)絡(luò)科技有限公司開發(fā)的社區(qū)養(yǎng)成類網(wǎng)頁游戲《摩爾莊園》(2008年)及其續(xù)集；“賽爾號大電影系列”是根據(jù)上海淘米網(wǎng)絡(luò)科技有限公司推出的兒童頁游(2009年)改編的同名動畫。(4)科幻漫畫改編成科幻動畫。例如，《桂寶之爆笑闖宇宙》(2015年)改編自漫畫家阿桂(桂華政)的漫畫書《瘋了！桂寶》系列，《美少女危機》(2017年)由超人氣漫畫作者使徒子的漫畫《美少女的黎明》改編，《未來機器城》(2018年)改編自王尼瑪創(chuàng)作的漫畫《7723》。(5)科幻小說改編成科幻舞臺劇。例如，3D科幻舞臺劇《三體》(2016年)根據(jù)劉慈欣同名小說改編。(6)科幻網(wǎng)劇改成科幻電影。例如，電影《天才J》(2017年)改編自優(yōu)酷2015年出品的校園懸疑網(wǎng)絡(luò)劇。(7)科幻動畫改編成科幻電影。例如，科幻片《鋼鐵飛龍之再見奧特曼》(2017年)根據(jù)動畫連續(xù)劇《鋼鐵飛龍》(50集，2012年)改編，《快遞俠》(2018年)根據(jù)咸蛋動畫出品的同名動畫(二季19集，2015-2016年)改編。(8)科幻小說改編成科幻網(wǎng)劇。例如，科幻網(wǎng)劇《天意》(2018年)源于錢莉芳的同名小說。

鄭琨、李維指出，科幻IP擁有強大的想象力，它以科技發(fā)展為基礎(chǔ)，又帶動了科技創(chuàng)新；科幻IP擁有龐大粉絲量，它受益于科技普及，又進而推動科技推廣；科幻IP擁有深邃的思辨力，它繼承科學(xué)的態(tài)度，又啟發(fā)了科技倫理的精神。科幻IP與科技創(chuàng)新、科技普及與科技倫理共同引領(lǐng)新科技浪潮的到來。[25]祝力新進一步指出，中國科幻產(chǎn)業(yè)以“IP制造”來完成科幻作品的發(fā)掘、影視的二次創(chuàng)作和市場商品化流程，實現(xiàn)了科幻的媒體跨界?？苹梦膶W(xué)、影視作品的成功案例彰顯著科幻產(chǎn)業(yè)鏈條的消費模式。科幻題材的各類形態(tài)模式對拉動經(jīng)濟增長、創(chuàng)造商業(yè)利潤、傳播國家形象、增強經(jīng)濟實力、實現(xiàn)對外文化輸出等具有重大意義。科幻產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展能夠樹立正確的社會主義價值觀，發(fā)揮科學(xué)普及和科學(xué)知識教育的應(yīng)有作用。[26]上述見解是富有啟發(fā)意義的。與此同時，科幻電影對科幻IP轉(zhuǎn)化予以反思。例如，我國《天龍?zhí)栃褋碇岛矫酝尽?2017年)有這樣的描寫：業(yè)界不法分子在街頭攔住作家，自稱是忠實粉絲，強買其小說的影視改編權(quán)，出價100元，后又降至50元、20元，說他“敬酒不吃罰酒”，強迫他按手印，最后只給了10元。

上文依次分析了后工業(yè)美學(xué)視野下科幻電影產(chǎn)品觀的轉(zhuǎn)變，包括從模擬技術(shù)到數(shù)字技術(shù)、從藝術(shù)創(chuàng)意到信息集成、從文化商品到流動IP等。大致而言，在工業(yè)美學(xué)視野下，科幻電影產(chǎn)品主要是體現(xiàn)模擬技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)意之統(tǒng)一的文化商品；在后工業(yè)美學(xué)的視野下，科幻電影產(chǎn)品主要是體現(xiàn)數(shù)字技術(shù)與信息集成之統(tǒng)一的流動IP。上述轉(zhuǎn)變的影響正隨著移動互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的普及日益深刻地表現(xiàn)出來。如果說工業(yè)美學(xué)推崇規(guī)?；?、標準化、專業(yè)化的話，那么，后工業(yè)美學(xué)更看重個人化、彈性化、業(yè)余化(DIY)，這是與第四次工業(yè)革命所促進的旨在滿足個性需求的智能制造相適應(yīng)的。

三、共同體建設(shè)：科幻電影的運營層面

如果說科幻電影的社會層面以“人”為基點、產(chǎn)品層面以“物”為基點的話，那么，運營層面以“事”為基點，體現(xiàn)社會層面與產(chǎn)品層面的有機結(jié)合。在工業(yè)美學(xué)的視野下，生產(chǎn)者將電影當成模擬信號來加工，由此致力于建設(shè)繁榮影城；影院觀眾將電影當成藝術(shù)創(chuàng)意來欣賞，由此發(fā)展出體驗經(jīng)濟；發(fā)行公司將電影當成文化商品來銷售，為此而運用營銷策略。在后工業(yè)美學(xué)的視野下，生產(chǎn)者將電影作為數(shù)字信號來加工，所追求的是“低碳環(huán)?！?建設(shè)人類與自然的共同體)；接受者將電影作為信息集成來參與，由此實現(xiàn)“眾樂而樂”(建設(shè)粉絲與影片的共同體)；傳播者將電影作為流動IP來運用，由此實現(xiàn)跨界開發(fā)(建設(shè)用戶與企業(yè)的共同體)。

(一)虛擬制作：從繁榮影城到低碳環(huán)保

從環(huán)境的角度看，工業(yè)美學(xué)所看重的是繁華都市。早在20世紀初，未來主義敏銳地意識到工業(yè)革命所帶來的社會生活深刻變化(尤其是前所未有的發(fā)展速度和影響日增的技術(shù))，自覺充當正在崛起的機器大工業(yè)的吹鼓手。未來主義的發(fā)起人、意大利詩人馬里內(nèi)蒂(Filippo Tommaso Marinetti)宣告：“我們將歌唱因工作、愉悅與騷亂而興奮的人群，我們將歌唱現(xiàn)代都市中多色彩、多聲部的革命潮流，我們將歌唱電子月亮強光照耀下兵工廠和船塢充滿生氣的狂熱，吞噬著煙縷之蛇的貪婪火車站，由青煙曲線懸掛在云端的工廠，宛如巨人健將跨越陽光下如同利刃般閃光的河流的大橋，在地平線上吸氣的勇于冒險的汽船，像胸部厚實、以管道為韁、用像巨大鋼馬之蹄的輪子抓著軌道的火車，富有光澤、螺旋槳在風中如同獵獵旌旗的翱翔機群?！盵27]上文可以說是對工業(yè)美學(xué)的詩意表述。相比之下，科幻電影是對工業(yè)美學(xué)的影像表達，以面向未來為特征。正如陳亦子所言，“科幻電影對未來城市的描繪中常常出現(xiàn)交通、綠化、活動等多層空間交疊的場景，而高線公園為代表的多層立體設(shè)計正是這種未來城市規(guī)劃構(gòu)想的雛形”。[28]

相比之下，后工業(yè)美學(xué)以可持續(xù)性發(fā)展為宗旨，重視工業(yè)流弊的糾正。在國內(nèi)學(xué)術(shù)界有關(guān)后工業(yè)美學(xué)的論文中，講到礦山廢棄地的改造就有好幾篇。例如唐由海等說：“20世紀90年代之后，眾多美學(xué)如后工業(yè)美學(xué)、生態(tài)美學(xué)等蓬勃發(fā)展，逐步實現(xiàn)了美學(xué)理論與景觀設(shè)計的高度結(jié)合，廢棄地的自然美、歷史文化美和藝術(shù)美受到重視。德國利用園林展覽方式向游覽者展示礦山廢棄地所蘊含的美學(xué)價值，如杜伊斯堡公園等。同時，審美主體的審美需求與感受受到關(guān)注，礦山廢棄地的改造尊重場地歷史文化美學(xué)價值，保留了承載人們記憶的歷史遺留痕跡，使審美主體的情感得到寄托。”[29]學(xué)者們在后工業(yè)美學(xué)背景下探討了工業(yè)水岸轉(zhuǎn)型、列入工業(yè)廢棄地再生規(guī)劃的公園建設(shè)、礦山景觀修復(fù)等問題。[30][31][32]劉濟姣、李雄認為：“后工業(yè)景觀的改造是將土地的印記經(jīng)過設(shè)計師的轉(zhuǎn)化重新加入到場地中，以滿足當今使用需求的建設(shè)。這種設(shè)計師的轉(zhuǎn)化過程就是后工業(yè)景觀改造的藝術(shù)化表達，從后工業(yè)美學(xué)的視角將歷史與現(xiàn)在融合?！盵33]例如，曾經(jīng)為德國魯爾工業(yè)區(qū)提供煉鋼燃料的大瓦斯槽被改造成展覽空間，讓訪客覺得仿佛步入了科幻電影中的外太空世界。[34]經(jīng)過改造的德國關(guān)稅同盟煤礦也具有類型效果。[35]北京市將首鋼園改造成科幻城的舉措，同樣是按照上述思路展開的。

就電影制作而言，工業(yè)美學(xué)是在模擬技術(shù)占主導(dǎo)地位的時代興起的。不論是拍攝具備歷史感、現(xiàn)實感還是未來感的影像，往往都需要建造相應(yīng)的實體景觀。各種拍攝基地就是適應(yīng)上述需要而誕生的。為了使既有影片所描繪的景觀獲得廣泛而歷久的傳播，人們又致力于建設(shè)各類主題公園。所謂“影城”就是對上述拍攝基地與主題公園的統(tǒng)稱。影城建設(shè)的繁榮與電影生產(chǎn)的景氣是相互呼應(yīng)的。相比之下，后工業(yè)美學(xué)將電影的虛擬制作列入重要議事日程。虛擬制作以計算機仿真取代實景，使演員的表演和虛擬景觀無縫銜接，從而得以有效地降低資源浪費和環(huán)境污染，消除某些實體景觀在拍攝結(jié)束后成為廢墟的現(xiàn)象，符合綠色環(huán)保的要求，有利于實現(xiàn)人與自然的和諧共生。目前，虛擬制作在業(yè)界方興未艾，顯示出巨大的潛力。對于強調(diào)奇觀性的科幻電影來說，虛擬制作的價值尤其顯著。

(二)內(nèi)外結(jié)合：從體驗經(jīng)濟到眾樂而樂

在中國，當下電影共同體建設(shè)以網(wǎng)生代導(dǎo)演為中堅力量，以體驗經(jīng)濟作為產(chǎn)業(yè)背景。正如陳旭光、張立娜所言，“面對新業(yè)態(tài)和新語境，新導(dǎo)演們在電影觀念和電影實踐上的共同特點是遵循某種‘工業(yè)美學(xué)’原則，秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念、類型生產(chǎn)原則，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，最大程度地平衡電影的‘藝術(shù)性’和‘商業(yè)性’、體制性與作者性等關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一”。[36]國玉霞也認為：“技術(shù)賦能、網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)、底層實踐的生存背景和切身經(jīng)驗，使網(wǎng)生代的創(chuàng)作呈現(xiàn)出感性思維、用戶思維、極致思維，底層書寫和身體抗爭的特質(zhì)。在運用網(wǎng)絡(luò)化思維自覺進行電影工業(yè)實踐中，他們協(xié)調(diào)了商業(yè)和藝術(shù)，工業(yè)和美學(xué)之間的關(guān)系，使電影生產(chǎn)體現(xiàn)出重知覺美感，重體驗經(jīng)濟，重快感旨趣的特征，呈現(xiàn)出了‘高技術(shù)、高情感、高效益’的工業(yè)美學(xué)追求?！盵37]

上述新導(dǎo)演又被稱為“新力量導(dǎo)演”，主要活動于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)。相比之下，眾多電影愛好者活躍在體制之外。白曉晴在抖音平臺采集《流浪地球》參與式視頻并展開內(nèi)容分析，將影像文化參與劃分為四類：一是信息提供，即補充與電影相關(guān)的信息，包括預(yù)告、花絮、新聞、訪談以及截取的網(wǎng)絡(luò)外國評價等；二是頻道策略，即為頻道增加流量，以吸引受眾關(guān)注頻道的其他內(nèi)容；三是創(chuàng)意偶聯(lián)，即將電影與其他的技術(shù)、場景、藝術(shù)形式相融合，給予受眾全新的創(chuàng)意體驗，包括用電影中出現(xiàn)的特效來制作其他場景、在現(xiàn)實場景模仿電影橋段以及電影與某一段歌曲的匹配播放；四是內(nèi)容建構(gòu)，指從邏輯、現(xiàn)實、細節(jié)等方面分析電影中的劇情設(shè)計。她認為：“當前我國短視頻平臺的電影文化參與呈現(xiàn)出了三種特征，即科幻崛起的集體狂歡(對《流浪地球》的整體態(tài)度表現(xiàn)為大規(guī)模的激動與自豪)，高度順應(yīng)的贊美風潮(影評基調(diào)主要是正面評價，且都是符合官方媒體評價的觀點和態(tài)度)，置于幻象的權(quán)力博弈(視頻的曝光度掌控在短視頻平臺手中)?！盵38]如果說體制之內(nèi)新力量導(dǎo)演的活動主要體現(xiàn)工業(yè)美學(xué)精神的話，那么，體制之外電影愛好者的參與則體現(xiàn)了后工業(yè)美學(xué)“眾聲喧嘩”“眾樂而樂”的特點。相關(guān)短視頻雖然手法有別，但其作者都是經(jīng)過平臺的算法篩選或人工審核，合格才能發(fā)聲。因此，雖然它們出自體制之外業(yè)余愛好者之手，但仍然是依附于體制之內(nèi)而存在。這恰好說明：在某種意義上，后工業(yè)美學(xué)是工業(yè)美學(xué)在新的歷史條件下的發(fā)展，并非完全徹底的離經(jīng)叛道?？苹秒娪暗膼酆谜邔ψ鳛樾畔⒓傻碾娪白龀鲐暙I，有利于建設(shè)粉絲與影片的共同體，開創(chuàng)“眾樂而樂”的新局面。

(三)立體共享：從營銷策略到跨界開發(fā)

工業(yè)美學(xué)看重電影的商業(yè)屬性，將營銷策略當成電影工業(yè)研究的題中應(yīng)有之義。例如，劉煒認為：“電影營銷是電影工業(yè)的重要環(huán)節(jié)，是保證電影投入產(chǎn)出平衡以及盈利的關(guān)鍵。作為電影工業(yè)化范本的好萊塢，營銷是其全球化策略中的重要一環(huán)，串聯(lián)了電影生產(chǎn)的全程，為各國電影工業(yè)的建設(shè)提供了良好的經(jīng)驗借鑒?！盵39]不少學(xué)者也從營銷策略的角度分析我國科幻電影《流浪地球》的成功經(jīng)驗。例如，李秀慧指出：“《流浪地球》作為中國首部科幻巨制影片，產(chǎn)生了巨大的市場收益，以春節(jié)票房20.11億，總票房46.55億，成為2019年春節(jié)票房冠軍、華語電影票房榜亞，其中電影市場營銷策略起到了關(guān)鍵的作用。”[40]鞏漢曾在談到該片具體做法時說：“在電影上映前，導(dǎo)演個人微博和官方微博就在和粉絲積極互動，上傳了導(dǎo)演和劉慈欣一起‘手推地球’的視頻還轉(zhuǎn)發(fā)了導(dǎo)演斯皮爾伯格對影片的贊賞，引發(fā)關(guān)注。又通過三輪路演為電影造勢，第一輪路演選擇在高校中展開，讓學(xué)生群體成為觀影主力。在電影上映后，隨著口碑的崛起，制造了一系列熱門話題，如吳京投資6000萬，流浪地球造句大賽等。隨著影片的持續(xù)發(fā)酵，自來水效應(yīng)形成，搞笑博主‘毒角show’在視頻中，自愿向美國市民推薦中國科幻片。一些網(wǎng)絡(luò)漫畫家，也在微博曬出自己所畫的海報，贏得瘋狂轉(zhuǎn)發(fā)和導(dǎo)演的夸贊?！盵41]

熊菁菁認為：“好萊塢科幻電影多是一種以市場為導(dǎo)向的‘高概念’電影類型，‘整合營銷’的理念貫穿科幻電影產(chǎn)業(yè)鏈的全過程。它亦綜合運用多種營銷手段，比如品牌營銷和口碑營銷、網(wǎng)絡(luò)營銷與病毒營銷、跨界/跨平臺營銷和植入廣告，后產(chǎn)業(yè)鏈延伸與全球市場推廣等來宣傳影片信息，直擊目標受眾?！盵42]從工業(yè)美學(xué)的角度看，上述經(jīng)驗確實是值得借鑒的。然而，從后工業(yè)美學(xué)的角度看，已經(jīng)有更值得重視的做法出現(xiàn)，這就是以騰訊為代表的跨界開發(fā)。正如向勇、白曉晴所指出的：“創(chuàng)意生態(tài)平臺是互聯(lián)網(wǎng)平臺經(jīng)濟與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)相結(jié)合的一種新的經(jīng)濟形態(tài)。在創(chuàng)意生態(tài)平臺中，騰訊通過在內(nèi)容層、渠道層和用戶層搭建子平臺群，將眾多創(chuàng)意個體和文化企業(yè)吸納進龐大的內(nèi)容生產(chǎn)場域，構(gòu)建了一套具有共享性、開放性、準公共性的互聯(lián)網(wǎng)文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)系統(tǒng)。創(chuàng)意生態(tài)平臺圍繞明星IP進行內(nèi)容的生產(chǎn)、加工和營銷，其中不同類型的創(chuàng)意內(nèi)容(UGC、PGC和EGC)源源不斷地生長出來，并在平臺的連結(jié)和整合作用下實現(xiàn)文化價值與經(jīng)濟價值的全面開發(fā)?！盵43]騰訊互娛將內(nèi)容端進行了高度整合與合理管控，原創(chuàng)內(nèi)容在其整個生態(tài)層中飽經(jīng)自我凈化，優(yōu)質(zhì)資源在層層競爭中脫穎而出，成為跨界開發(fā)的對象，系列文化產(chǎn)品在不同的部門中被生產(chǎn)出來，又進入渠道層的子平臺群中，傳播給用戶。最后在用戶層，騰訊旗下的微信、QQ等社交平臺，突破了原來的交友、分享等功能，為用戶提供了一個反饋和發(fā)酵的話語場域，騰訊在自己的平臺上更便于收集用戶的大數(shù)據(jù)信息，推進內(nèi)容創(chuàng)作和篩選的優(yōu)化。

在電影史上，好萊塢20世紀上半葉曾有過八大電影制片企業(yè)并立的格局，但除迪士尼自身發(fā)展為跨界企業(yè)之外，其余七家在20世紀下半葉陸續(xù)為娛樂/傳媒集團(如維亞康姆、索尼、新聞集團、美國通用電氣、AT&T等)所并購。如今，以FAANG為代表的新型科技企業(yè)從不同角度介入電影領(lǐng)域，其中以流媒體視頻服務(wù)巨頭奈飛(Netflix)表現(xiàn)最為搶眼。2021年5月，在線零售巨頭亞馬遜(Amazon)宣布將收購米高梅。這無疑釋放出好萊塢電影業(yè)進一步涉足跨界開發(fā)潮流的信號。我國也有類似的情況。因此，2014年6月15日，在上海電影節(jié)的主題論壇上，保利博納總裁于冬預(yù)言：“電影公司未來都將給BAT打工?！盵44]由此看來，世界電影業(yè)都在經(jīng)歷深刻的轉(zhuǎn)型。電影不再只是電影，而是在不同渠道上流動的信息；電影界不再只是電影界，而是通過融媒體維系的跨界共同體。向勇從“后‘電影工業(yè)美學(xué)’”的角度總結(jié)騰訊的經(jīng)驗。根據(jù)他的看法，“放眼當前全球電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，有兩種基于電影生態(tài)美學(xué)的制片模式：一種是美國迪士尼主宰的新好萊塢電影制片模式，一種是中國騰訊開創(chuàng)的新文創(chuàng)電影制片模式。迪士尼生態(tài)是一種百年老店的巨獸型的復(fù)合體，搭建了一種強連接的內(nèi)部生態(tài)，通過橫向兼并和垂直兼并的資本并購，以具有超級影響力的電影IP為制片管理的核心，控制全球創(chuàng)意資源和資金資源，實現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)的全產(chǎn)業(yè)價值鏈的生態(tài)效應(yīng)。騰訊生態(tài)是在‘互聯(lián)網(wǎng)+’技術(shù)語境下構(gòu)建的一種立體共享型生態(tài)平臺，是一種虛擬型的群結(jié)體，通過‘連接’+‘內(nèi)容’的互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)新，將社群平臺、傳播平臺和內(nèi)容平臺整合為一個協(xié)同共生的生態(tài)圈，打通用戶、渠道和傳播之間的壁壘，通過大平臺連接中平臺、小平臺和微平臺，實現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)上的公共文化資源向電影文創(chuàng)產(chǎn)品的有機轉(zhuǎn)化。”[45]上述分析表明：美國迪士尼主宰的新好萊塢電影制片模式是工業(yè)美學(xué)的思路，中國騰訊開創(chuàng)的新文創(chuàng)電影制片模式則是后工業(yè)美學(xué)的思路。后者重在通過跨界開發(fā)建設(shè)用戶與企業(yè)的共同體，實現(xiàn)共創(chuàng)共享共贏。

上文分析表明：在科幻電影的運營層面，工業(yè)美學(xué)所重視的是從占有資源出發(fā)，運用營銷策略，立足繁榮影城，發(fā)展體驗經(jīng)濟；后工業(yè)美學(xué)所重視的是立足網(wǎng)絡(luò)共享，進行跨界開發(fā)，堅持低碳環(huán)保，實現(xiàn)眾樂而樂。它們雖然因為歷史條件的變化而呈現(xiàn)出不同旨趣，但仍有相通之處。例如，跨界開發(fā)是更高層次的營銷策略，低碳環(huán)保是為了保證更好地建設(shè)繁榮影城，眾樂而樂才能使體驗經(jīng)濟符合人民群眾精神生活的需要，等等。說到底，它們都是為建構(gòu)符合時代需要的電影共同體服務(wù)的。后工業(yè)美學(xué)以新媒體革命為背景發(fā)展起來。這場革命最顯著的成果之一是通過網(wǎng)絡(luò)互聯(lián)打造全球信息基礎(chǔ)設(shè)施，既為思想交流提供了前所未有的新平臺，也為人類合作共贏提供了新機遇。2011年《中國的和平發(fā)展》白皮書提出，要以“命運共同體”的新視角，尋求人類共同利益和共同價值的新內(nèi)涵。2017年，習(xí)近平主席在聯(lián)合國日內(nèi)瓦總部發(fā)表主題演講，倡導(dǎo)“共同構(gòu)建人類命運共同體”的目標。以此為指南，饒曙光在電影界提倡“共同體美學(xué)”，試圖從敘事層面、產(chǎn)業(yè)層面、傳播層面等多路徑探索中國電影語言和理論如何“再現(xiàn)代化”。[46]上述觀點對于建設(shè)科幻電影理論富有啟發(fā)意義。

本文圍繞新格局塑造、視頻化趨勢、共同體建設(shè)三個議題，闡述了工業(yè)美學(xué)、后工業(yè)美學(xué)兩種視野下科幻電影在社會層面、產(chǎn)品層面、運營層面的異同。陳犀禾指出：“從中國電影理論的歷史看，從文化功能和社會作用入手對電影進行界定并由此論證電影性質(zhì)的‘本體論’是一個非常重要的傳統(tǒng)。國家理論的核心原則是，把電影功能和國家利益緊密相連?！盵47]吳福仲等認為，科幻文化是全球文化產(chǎn)業(yè)中的一個重要類型，已經(jīng)展現(xiàn)出巨大的商業(yè)價值和強大的社會功能?？苹梦幕纳鐣δ芙^非止于單一品類的文化產(chǎn)品，而是在科技預(yù)言、社會批判與產(chǎn)業(yè)激活三個層面發(fā)揮著重要作用；從現(xiàn)實的全球格局來看，當前的科幻文化生產(chǎn)被西方世界壟斷，創(chuàng)造力、傳播力與影響力的失衡直接引致西方世界的“幻想壟斷”。從現(xiàn)實意義來看，中國參與全球科幻文化生產(chǎn)將推動科技創(chuàng)新、重塑核心價值，并為人類共同面對的未來議題提供中國方案。因此，中國進一步激活科幻文化生產(chǎn)具有充分的重要性、緊迫性與必要性。沿此邏輯，他們提出“未來定義權(quán)”的概念框架，用以分析參與科幻文化生產(chǎn)的重要意義、權(quán)力邏輯與現(xiàn)實指向。[48]對于我國而言，工業(yè)美學(xué)、后工業(yè)美學(xué)實際上代表了中國參與全球科幻文化生產(chǎn)的兩種不同思路：一種是對標新好萊塢，以發(fā)展具有“重工業(yè)”特點的大片為重點；另一種是立足新媒體，以發(fā)展具有“信息業(yè)”特點的視頻為重點。前者風險較大，若成功的話可以帶來具備震撼力的突破；后者風險較小，若推廣的話可以有效地促進創(chuàng)意創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)。協(xié)調(diào)二者之間的關(guān)系，使它們相輔相成，是繁榮我國科幻電影的關(guān)鍵。

(本文是作者2021年5月29日在北京電影學(xué)院“新時代中國電影學(xué)派”學(xué)術(shù)論壇的演講稿)