■ 甘險峰 靳 睿

攝影是政治與文化、傳播與藝術(shù)、歷史與現(xiàn)實、抽象與具體的結(jié)合。一個國家的攝影往往具有其獨特風(fēng)格,這種風(fēng)格是鏡頭語言的復(fù)雜社會解釋。約翰·塔格(John Tagg)提出:“和國家一樣,照相機從來不是中立的?！雹俣鴮τ谥袊鴶z影,蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)曾認(rèn)為:“攝影在中國所受的限制,無非是反映他們的社會特色,一個由某種意識形態(tài)所統(tǒng)一起來的社會,這種意識形態(tài)是由殘忍、持續(xù)不斷的沖突構(gòu)成的?！雹?/p>

20世紀(jì)40年代末至60年代中期,中蘇關(guān)系歷經(jīng)了從親密盟友關(guān)系的建立到徹底破裂的過程。然而,新中國的攝影事業(yè)在對蘇聯(lián)攝影的學(xué)習(xí)和借鑒中起步,卻未隨著兩國關(guān)系走向惡化而完全屏蔽蘇聯(lián)的影響。蘇聯(lián)攝影對中國攝影的影響是多方位和立體化的,但既往研究很少直接關(guān)注二者間的聯(lián)系。顯然,考察新中國初期蘇聯(lián)攝影對中國攝影的影響具有歷史價值和現(xiàn)實意義。

一、“一邊倒”——20世紀(jì)50年代前中期對蘇聯(lián)攝影的“全面學(xué)習(xí)”

1949年7月2日至19日,首屆中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會在北京召開,攝影工作者石少華、高帆、吳群等人參加了會議。毛澤東在會上對包括攝影家在內(nèi)的代表們指出:“因為你們都是人民需要的人,你們對于革命有好處,對人民有好處。因為人民需要你們,我們就有理由歡迎你們。”③會議確立了即將誕生的中華人民共和國的文藝方針,即文藝為工農(nóng)兵服務(wù)、與人民大眾相結(jié)合?！靶轮袊臄z影事業(yè),反映中國人民為創(chuàng)造新歷史時代而斗爭的光輝景象,是當(dāng)前攝影工作者應(yīng)該負(fù)起的政治任務(wù)?！雹軕?yīng)該說,新中國的文藝方針與蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義文藝方針相似,中國的攝影事業(yè)從一開始就帶有強烈的政治屬性。

1956年蘇共“二十大”召開前,中蘇關(guān)系一直沉浸在友好祥和的氛圍中。1949年11月5日,在紀(jì)念十月革命32周年的活動中,中國領(lǐng)導(dǎo)人和中蘇友協(xié)總會均向蘇聯(lián)方面致以賀電?！爸袊嗣裨趹c祝今年的這個偉大節(jié)日的時候特別感覺興奮,因為我們已經(jīng)勝利地建立了自己的國家,而蘇聯(lián)則首先與我國建立了友好合作的外交關(guān)系,并給了我們的建設(shè)工作以重要的援助。愿中蘇兩國人民在保衛(wèi)世界和平與建設(shè)自己的幸福生活中永遠合作,以取得更大的勝利。中蘇友好合作萬歲！”⑤中蘇之間的文化交流也隨之受到黨和政府的鼓勵。“中蘇兩國的關(guān)系,特別是文化的交流上,今后是會愈加密切的。蘇聯(lián)的民主文化,有一日千里之勢的進程,而我們應(yīng)該向蘇聯(lián)取法的地方實在很多?！雹薅?950年初《中蘇友好同盟互助條約》簽署后,中國在文化、藝術(shù)領(lǐng)域開始全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián),蘇聯(lián)攝影被中國攝影奉為標(biāo)桿和榜樣。在這一時期,蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義通過新中國的攝影機構(gòu)得以充分傳播。蘇聯(lián)攝影的具體創(chuàng)作和表現(xiàn)方法,則通過出版蘇聯(lián)攝影相關(guān)書籍和文章、攝影業(yè)務(wù)的交流及攝影藝術(shù)的學(xué)習(xí)等方式,在起步不久的新中國攝影界獲得推行。

(一)出版蘇聯(lián)攝影相關(guān)文獻

毛松友于1952年編著的《新聞攝影》是新中國新聞攝影理論探索方面最早出版的專著。⑦本書洋溢著對蘇聯(lián)攝影的肯定和贊美:“在蘇聯(lián)和人民民主國家,攝影工作已成為一種群眾性運動,對于照片的運用是非常廣泛的；尤其是新聞事業(yè),充分地采用攝影來報道新聞事件的演變,來描寫人類社會的活動。”⑧1954年陳懷德編著了《蘇聯(lián)攝影選集》。國內(nèi)還專門組織翻譯了一批與蘇聯(lián)攝影相關(guān)的研究成果。例如,1953年劉友鵬翻譯出版了《蘇聯(lián)故事片攝制組規(guī)程及其分工》,1955年亞莊翻譯了葉凱爾契克所著的《攝影藝術(shù)的造型技巧》,1956年凌集翻譯了A.格洛夫尼亞等人所著的《蘇聯(lián)電影中的攝影藝術(shù)》等。

此外,也有一些蘇聯(lián)攝影相關(guān)的學(xué)術(shù)論文發(fā)表在新中國的攝影、電影、科技等領(lǐng)域的期刊上。1953年《世界電影》第5期刊載了Б.涅貝里茨基、Е.葉菲莫夫與羅曉風(fēng)合寫的《關(guān)于偉大建設(shè)工程的影片的拍攝工作——影片“伏爾加—頓”的攝影工作經(jīng)驗》；1954年《世界電影》第9期刊發(fā)了《蘇聯(lián)影片“作曲家格林卡”的特技攝影圖片六幀》；1954年《電影藝術(shù)譯叢》第2期刊出了Л.柯斯瑪托夫和羅曉風(fēng)合寫的《典型問題與攝影藝術(shù)》。羅曉風(fēng),廣東興寧人,復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)專業(yè)畢業(yè),通曉英語、俄語,當(dāng)代編輯家、翻譯家,曾任中國戲劇出版社副編審、中國翻譯工作者協(xié)會會員、中國攝影家協(xié)會會員?！?0世紀(jì)50年代初,羅曉風(fēng)等翻譯了一批蘇聯(lián)攝影技術(shù)、藝術(shù)理論文章,不久將其匯集成冊。一時間攝影界掀起學(xué)習(xí)風(fēng)潮,許多攝影師把構(gòu)思形成文字,寫出攝影闡述,之后又有總結(jié)文字、心得、隨筆等在《電影技術(shù)》《中國電影》等刊物上發(fā)表?！雹?954年,羅曉風(fēng)單獨發(fā)表了《“蘇維埃文化報”發(fā)表羅姆等人來信論述電影洗印技術(shù)工作當(dāng)前的迫切問題》《蘇聯(lián)著名攝影師馬格特遜逝世》等文章,向中國攝影界介紹蘇聯(lián)攝影的情況。而國內(nèi)對于蘇聯(lián)攝影的推介還體現(xiàn)在科技等領(lǐng)域,1953的《科學(xué)通報》期刊上曾刊載《蘇聯(lián)的新攝影北極儀》《蘇聯(lián)科學(xué)家在利用攝影術(shù)上獲得的新成就》等文章。

攝影和電影同根同源。1953年上海出版了一本介紹蘇聯(lián)電影的書籍《銀幕上的列寧》,書中有一些蘇聯(lián)攝影師拍攝的列寧鏡頭?！皟?yōu)秀的蘇聯(lián)電影工作者,三十多年來,運用了馬克思列寧主義,以其民族的形式、社會主義的內(nèi)容和高度的藝術(shù)技巧,通過無產(chǎn)階級革命導(dǎo)師列寧的斗爭事跡,創(chuàng)造了好多部描寫列寧的故事影片?！雹饷褡宓男问?、社會主義的內(nèi)容和高度的藝術(shù)技巧,也成為中國攝影向蘇聯(lián)攝影全面學(xué)習(xí)的準(zhǔn)則。

(二)攝影業(yè)務(wù)的交流

中華人民共和國成立伊始,中蘇兩國在攝影業(yè)務(wù)層面的直接交流,主要體現(xiàn)在蘇聯(lián)攝影和電影團隊來華與中國向蘇聯(lián)派遣相關(guān)留學(xué)生兩個方面。

開國大典上,蘇聯(lián)攝影師就專門來拍過彩色照片和電影片段。新華社和《人民日報》還為報道蘇聯(lián)攝影團隊抵達北京(原載抵達天津)的新聞刊發(fā)過更正:“又:九月三十日本社所發(fā)‘蘇聯(lián)攝影團抵津’(載本報昨日四版)系‘蘇聯(lián)攝影團抵京’之誤,該新聞內(nèi)‘今日抵津’應(yīng)為‘今日抵京’,‘到達天津東站’應(yīng)為‘到達北京東站’,電頭亦應(yīng)改為北京電?！?950年初,蘇聯(lián)又派攝影隊伍來中國進行訪問和攝制。中國近代考古學(xué)先驅(qū)馬衡先生曾在日記中記載蘇聯(lián)攝影隊的情況。1950年1月14日,“蘇聯(lián)攝影隊將攝取介紹中國文化影片,由電影局周峰介紹來談。凡甲骨、銅器、玉器、瓷器、繪畫及指南針、印刷、火藥等,皆將取材于本院。除甲骨及指南針、火藥非我所有者外,余悉為之籌備。約定十七日下午在文華殿集中以備制片”。同年1月17日,“下午與周峰及蘇聯(lián)攝影隊相遇于神武門外,隨同至文華殿,相度攝影地點”。同年10月16日,“蘇聯(lián)攝影隊前來參觀,正導(dǎo)演新由蘇來”。在中蘇關(guān)系沒有完全惡化之前,蘇聯(lián)經(jīng)常向中國派出攝影、電影等相關(guān)隊伍進行拍攝,中國也會邀請?zhí)K聯(lián)攝影方面的專家來華開設(shè)專修班、培訓(xùn)班。

中國也派人到蘇聯(lián)去學(xué)習(xí)攝影和電影。曾任北京電影學(xué)院攝影系主任的鄭國恩回憶說:“1951年,各單位都派人到中學(xué)、大學(xué)甚至速成中學(xué)去學(xué)習(xí),東影突然調(diào)5個人去學(xué)習(xí)俄語,目的有兩個:一個是國內(nèi)經(jīng)常來蘇聯(lián)專家,要有懂俄語的人進行翻譯；另外就是要繼續(xù)培養(yǎng),有機會要送到蘇聯(lián)的電影學(xué)院進行學(xué)習(xí)?！?952年,著名攝影記者、斯大林金獎獲得者徐肖冰曾在《人民日報》刊文,熱情地贊頌了蘇聯(lián)攝影師帶給中國攝影的寶貴經(jīng)驗。他介紹了蘇聯(lián)攝影師巴甫洛夫?qū)τ跀z影師的看法,“那不是一般的技術(shù)人員。一個藝術(shù)片攝影師,不只是按照導(dǎo)演的意圖工作,而且是每個畫面的組織者和創(chuàng)造者——是一個畫家。攝影師的責(zé)任就是把主題的情節(jié),藝術(shù)地表達給觀眾”。而在提及新聞攝影記者時,巴甫洛夫表示:“新聞攝影師,必須具備高度的政治敏感。他不僅是事件的見證人,而且要通過自己的頭腦,把自己的情感貫串進去?！痹谡劦健段覀儓猿趾推健愤@部電影時,他還認(rèn)為影片的攝制基本上是按照劇本的意圖進行的。

(三)攝影藝術(shù)的學(xué)習(xí)

1958年,在蘇聯(lián)攝影藝術(shù)作品展覽會開幕前,中蘇友好協(xié)會總會副會長吳玉章撰文提出,蘇聯(lián)攝影藝術(shù)作品的展出將使中國攝影工作者得到直接學(xué)習(xí)蘇聯(lián)先進藝術(shù)攝影的機會,“蘇聯(lián)攝影藝術(shù)作品展覽會所展出的作品,不僅以生動活潑的攝影藝術(shù)反映了蘇聯(lián)壯麗的自然景色和饒有風(fēng)趣的習(xí)俗,同時也充分地反映了蘇聯(lián)各族人民豐富多彩的美好生活,并真實地反映了蘇聯(lián)人民在共產(chǎn)主義建設(shè)中的勞動風(fēng)格”。中國攝影學(xué)會主席石少華認(rèn)為,蘇聯(lián)的攝影藝術(shù)家遵循了馬克思列寧主義的美學(xué)原則,將攝影藝術(shù)的內(nèi)容和形式有機地結(jié)合了起來,因此蘇聯(lián)攝影藝術(shù)富有說服力和感染力,“蘇聯(lián)攝影藝術(shù)家們對彩色攝影也獲得高度的成就,這些彩色作品,在色調(diào)的處理上,做到了鮮艷奪目、自然、飽滿的地步”?！短K聯(lián)攝影藝術(shù)作品選集》一書中刊載了47幅蘇聯(lián)的藝術(shù)攝影照片,其中包括人像攝影、風(fēng)光攝影、建筑攝影、生活攝影、舞臺攝影等不同類別的攝影作品,如尤利·巴格良斯基的《高加索庫巴契山村的老雕刻師》、阿列克塞·布什金的《費多斯金諾的秋天》、符拉基米爾·沙霍夫斯科依的《伏爾加—頓河建設(shè)工程》、尼古拉·庫爾納科夫的《大熱天》和葉夫根尼·烏姆諾夫的《柴可夫斯基的舞劇“天鵝湖”》等。

中國攝影對蘇聯(lián)攝影藝術(shù)的學(xué)習(xí),基于蘇聯(lián)對中國援助不斷落實、兩國文化交流不斷密切的大背景。這期間國內(nèi)出現(xiàn)了許多反映中蘇友好和蘇聯(lián)援助的攝影作品,作品的藝術(shù)形式也相對多樣。如華東畫報社攝影記者謝泗春拍攝的《蘇聯(lián)專家?guī)臀覀儫捄昧朔序v鋼》(1952)、《熱烈開展“中蘇友好月”活動》(1952)、《〈中蘇友好報〉創(chuàng)刊一周年》(1956),齊觀山拍攝的《中蘇友誼萬歲！》(1956),劉東鰲拍攝的《友誼的號聲》(1956),侯波拍攝的《中蘇人民牢不可破的友誼萬歲！》(1958)，梁祖德拍攝的《蘇聯(lián)新西伯利亞芭蕾舞團在廣州演出》(1958)等。也有蘇聯(lián)攝影師將在中國拍攝的照片匯編成書后在蘇聯(lián)出版,例如“蘇聯(lián)真理報出版局在十月下旬出版了蘇聯(lián)攝影師巴爾捷爾曼茨拍攝的一部圖片集《在中國的一百天》,巴爾捷爾曼茨1954年曾經(jīng)在中國逗留過一百天,訪問過北京、上海、新疆和西藏等地方。他的圖片集共選印了兩百多張圖片,形象地介紹了中國人民所取得的重大成就”。

然而,在實際的攝影實踐和攝影教育中,中國攝影對蘇聯(lián)攝影藝術(shù)的學(xué)習(xí)并沒有做到很好。鄭國恩認(rèn)為,蘇聯(lián)在攝影方面的授課內(nèi)容都跟藝術(shù)有聯(lián)系,但國內(nèi)的攝影課并不聯(lián)系藝術(shù),談的全是曝光、標(biāo)準(zhǔn)光號等技術(shù)內(nèi)容,“這個作風(fēng)甚至延續(xù)到1960年代”?？梢?20世紀(jì)50年代的前中期中國攝影對蘇聯(lián)攝影的“全面學(xué)習(xí)”,更多地體現(xiàn)在宣傳教育和對建設(shè)社會主義中國的積極參與上。換言之,中國在政治上對蘇聯(lián)的“一邊倒”使攝影的政治屬性過分彰顯、藝術(shù)屬性不斷淡化。在這樣的環(huán)境中,攝影本身的客觀規(guī)律難以得到正視。

二、反思之后的默契——對“蘇聯(lián)經(jīng)驗”的質(zhì)疑與回應(yīng)

對中國攝影而言,全面“以蘇為師”的局面在1956年發(fā)生了變化。1956年2月,蘇共召開黨的第二十次代表大會,赫魯曉夫在會上作了批判斯大林的《關(guān)于個人崇拜及其后果》的報告。而在1956年之后,中國超額完成“一五”計劃,以《人民日報》改版為標(biāo)志的新聞改革也開始了。蘇共“二十大”所引發(fā)的國際共產(chǎn)主義運動震蕩與中國國內(nèi)社會主義建設(shè)的曲折,也在中國攝影對“蘇聯(lián)經(jīng)驗”的質(zhì)疑、否定、反思和揚棄中得到充分體現(xiàn)。

“毛主席說,對蘇聯(lián)和人民民主國家的經(jīng)驗要有批判地接受,不能無條件地接受?！碧K共“二十大”后,毛澤東、劉少奇等國家領(lǐng)導(dǎo)人表示,中國的新聞工作要去掉對蘇聯(lián)的依賴性,增強自身的獨立性。晉永權(quán)認(rèn)為,中國攝影界對于學(xué)習(xí)蘇聯(lián)歷經(jīng)了1949年至1955年的全盤接受、1956年赫魯曉夫秘密報告后的紛紛質(zhì)疑和全盤否定、1957年主張短暫“回歸”資產(chǎn)階級新聞傳統(tǒng)和之后對“中國風(fēng)格”“正確的采訪路線”的逐步確立過程。盡管對于攝影等新聞?wù)鎸嵭詥栴}的討論可以追溯到1950年新聞攝影局提出要大力反對“客里空”、反對虛構(gòu)現(xiàn)象,但對于攝影尤其是新聞攝影“擺布與組織加工”的爭論一直沒有完全終結(jié),中國攝影“去掉對蘇聯(lián)的依賴性”并沒有實現(xiàn)。

盡管赫魯曉夫上臺后中蘇關(guān)系逐漸出現(xiàn)裂痕,但中國攝影對學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的熱情似乎并未減弱。中國攝影在對之前照搬蘇聯(lián)經(jīng)驗進行反思后并未做出迅速回應(yīng),對蘇聯(lián)攝影的學(xué)習(xí)仍在繼續(xù)。1957年,時任《中國攝影》雜志執(zhí)行編輯的狄源滄出版了《世界攝影作品欣賞》,書中用大量篇幅介紹了蘇聯(lián)的攝影作品；同年1月23日,《人民日報》對蘇聯(lián)新產(chǎn)的“列寧格勒”照相機進行了報道；這一年,羅幼綸還翻譯了蘇聯(lián)人A.德科和A.格洛夫尼亞的《攝影構(gòu)圖》。1958年,中蘇友好協(xié)會和中國攝影學(xué)會出版了《蘇聯(lián)攝影藝術(shù)作品選集》。即使在1958年底中蘇關(guān)系走向決裂后,國內(nèi)關(guān)于蘇聯(lián)攝影的出版物也并未明顯減少。例如,有書籍提到蘇聯(lián)擁有“最快的電影攝影機”,可以“在一萬公尺深水下攝影”。1960年虞孝寬撰寫的《實用攝影配方》一書,仍是以1958年蘇聯(lián)人米庫林的《業(yè)余攝影者配方手冊》為基礎(chǔ),并參考了一些其他蘇聯(lián)攝影書籍后完成的。直至1964年,新華社新聞攝影研究室還編譯了C.莫洛佐夫的《蘇聯(lián)攝影四十年》作為內(nèi)部參考資料。在當(dāng)時的《新聞攝影》《大眾攝影》《大眾電影》等攝影相關(guān)刊物上,介紹蘇聯(lián)攝影的文章還很多。

1957年,新華社攝影部記者袁苓發(fā)表《向蘇聯(lián)攝影記者學(xué)習(xí)——十月革命前夕想到的》,而與這篇文章類似，同樣介紹蘇聯(lián)新聞工作先進經(jīng)驗的其余6篇文章也在《新聞業(yè)務(wù)》總第50期的專欄“在新聞戰(zhàn)線上,在中蘇兄弟間”上見刊。此后,袁苓還出版了《在蘇聯(lián)攝影實習(xí)的體會》。1959年,中國攝影藝術(shù)選集編輯委員會出版《中國攝影藝術(shù)選集》,其中收錄了1958年中國攝影師拍攝的124張圖片,以配合1957年開始的反右派斗爭和1958年開始的“大躍進”運動?！翱傊?1958年我國攝影藝術(shù)創(chuàng)作所取得的成就,無可辯駁地說明了黨的文藝政策的偉大勝利?！比珪谝粡堈掌呛畈ǖ摹吨刑K人民牢不可破的友誼萬歲！》,內(nèi)容是兩國領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東和赫魯曉夫在機場親密握手,說明文字稱這張照片象征了中蘇之間兄弟般的友誼和牢不可破的團結(jié)。然而,選集中的圖片大都是反映中國社會主義躍進成就的作品,而對風(fēng)光、人像和動靜物作品的介紹較少。編者將這種情況歸結(jié)于“這一方面是由于直接反映現(xiàn)實生活的優(yōu)秀作品太豐富多采了,我們不能不給它們以應(yīng)有的篇幅；但另一方面,也是因為近一年來這些題材的作品拍得較少,入選得少的原故”。盡管后文表示,中國攝影也需要風(fēng)光、人像和動靜物等作品,但這些作品仍難以嚴(yán)格地同“脫離政治、脫離生活,為藝術(shù)而藝術(shù)的作品”劃清界限。

在《向蘇聯(lián)攝影記者學(xué)習(xí)——十月革命前夕想到的》一文中,袁苓強調(diào)中蘇兩國相同的社會主義道路決定了國家通訊社的根本性質(zhì),還在介紹蘇聯(lián)攝影記者工作經(jīng)驗時引用了塔斯社攝影部對攝影的看法:“我們從生活中尋找這樣的事實,來動員人民完成黨和政府的決議和他們的任務(wù)。我們發(fā)出的照片都要求有明確的目的,就是說:它要明確地向讀者表現(xiàn)什么,號召讀者做什么,對讀者要有教育意義,告訴讀者新的東西?！碧K聯(lián)攝影將本該“告訴讀者新的東西”排在“向讀者表現(xiàn)什么,號召讀者做什么,對讀者要有教育意義”之后,置于攝影屬性的末端,可見在蘇聯(lián)攝影中,攝影的新聞屬性和專業(yè)屬性已經(jīng)降到了極低的位置。對于中國攝影的缺點,袁苓稱:“我們清楚地知道,我們的照片還沒有達到這個水平,還有技術(shù)不佳、構(gòu)圖不美、不生動和公式化、一般化的毛病。這是今后必須努力解決的問題?！彼岢霭ㄖ行墓ぷ骱驼芜\動報道在內(nèi)的新聞攝影并不排斥照片表現(xiàn)形式的完美,并提醒讀者警惕新聞攝影“墮入形式主義或唯美主義的泥坑”。他還反思了“兩種相反的毛病”,即在當(dāng)時中國攝影界一直存在的“內(nèi)容與形式”“自然主義和形式主義”的問題,認(rèn)為“正確的方法是把兩者統(tǒng)一起來,在根據(jù)整個報道的要求選擇場面和情節(jié)時,既是內(nèi)容的選擇又是形式的選擇”。

應(yīng)該說,從起初對蘇聯(lián)攝影的全盤接受,到后來試圖擺脫對蘇聯(lián)攝影的依賴,中國攝影在“道義—權(quán)力”的訴求中經(jīng)歷了熱情和迷茫,也在嘗試探索符合中國國情的攝影風(fēng)格和特點。中蘇兩國政治體制的相近和前期蘇聯(lián)對于中國的援助,加之新中國社會主義建設(shè)的客觀歷史進程,在政治、技術(shù)和文化等層面綜合孕育了中國攝影和蘇聯(lián)攝影之間的默契。默契以蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格為核心和基礎(chǔ),強調(diào)攝影和其他新聞形式一樣,理所應(yīng)當(dāng)?shù)貫檎魏蛧曳?wù)。然而,中國和蘇聯(lián)之間曾經(jīng)甜蜜且堅固的友誼催生了這種默契,卻也不可避免地將中國攝影推向了停滯和畸形。

三、錯位的最終形成——專業(yè)性的缺失和“擺布與組織加工”的殘留

從20世紀(jì)50年代前中期的全盤學(xué)習(xí)、蘇聯(lián)至上,到20世紀(jì)60年代前后對蘇聯(lián)攝影的反思和爭論,中國攝影通過對蘇聯(lián)攝影著作和攝影作品的研習(xí),模仿蘇聯(lián)攝影的創(chuàng)作和藝術(shù)風(fēng)格,并結(jié)合國內(nèi)的社會主義建設(shè)形勢,逐步確立了攝影事業(yè)和攝影記者的角色定位。照片是傳播的產(chǎn)物,是新聞的呈現(xiàn),也是藝術(shù)的形式。照片所傳達的并不盡是圖像本身,更是圖像之外的社會關(guān)系。從1952年開始,以新聞攝影為主的中國攝影開始討論攝影中出現(xiàn)的“擺布與組織加工”問題,少數(shù)攝影記者對照搬蘇聯(lián)攝影模式提出不同意見,進而引發(fā)對新聞攝影真實性和專業(yè)性的廣泛討論,中國攝影全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)攝影后表現(xiàn)出的復(fù)雜矛盾也接連出現(xiàn)在新中國攝影史上。

新中國攝影隊伍的原始組成主要有兩部分,一部分是來自延安的中國共產(chǎn)黨攝影記者和他們培養(yǎng)出的攝影專業(yè)年輕學(xué)生,另一部分是以前國統(tǒng)區(qū)的“資產(chǎn)階級”攝影工作者。不論是作為個體的個人,還是參與國家建設(shè)的一分子,他們都經(jīng)歷了不同時代的轉(zhuǎn)換,堅持著自身的階級立場和價值慣性?；仡櫄v史,中國共產(chǎn)黨新聞攝影的開拓者沙飛在創(chuàng)辦《晉察冀畫報》的攝影實踐中提出了“攝影武器論”,強調(diào)采用“進步”和“反動”而非“雅俗”的標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分?jǐn)z影實踐,完成了中國攝影史上的一個重要轉(zhuǎn)折。顯然,沙飛的“攝影武器論”的核心是攝影要為抗戰(zhàn)救國而服務(wù),這與蘇聯(lián)在“二戰(zhàn)”時期所奉行的攝影宣教精神不謀而合。然而,以拍攝“二戰(zhàn)”題材而聞名的蘇聯(lián)攝影師巴里切爾曼茨拍攝的《悲慟》等照片,直到1965年才得以在《星火》雜志發(fā)表,原因便是這種照片不符合斯大林時代的蘇聯(lián)攝影觀念。對此,巴耶克認(rèn)為介入戰(zhàn)爭和政治的攝影師為真理和積極的政治主張而戰(zhàn)斗的表達方式,是基于情感和接近事實的見證。

“十七年時期”的中國經(jīng)歷了國內(nèi)政治和國際關(guān)系的起伏,中國攝影對蘇聯(lián)攝影的學(xué)習(xí)和模仿也隨著政治需要而時有側(cè)重。中蘇蜜月期對蘇聯(lián)攝影的全盤照搬,使得中國攝影無法清晰意識到攝影的專業(yè)性和政治性是并存的。1952年前,新聞攝影局就曾圍繞“攝影記者能否干涉被拍攝的人物或事物”開展?fàn)幷摗?952年新華社新聞攝影部成立后,提出了采訪過程中可以進行一定的“組織加工”的要求:為了不斷提高新聞圖片的質(zhì)量,真實地表現(xiàn)生活,更充分地表現(xiàn)圖片的主題思想和現(xiàn)實生活的美,對人民群眾起到更大和更好的鼓舞作用,攝影記者在拍攝圖片時,可以對拍攝對象進行一定的組織加工。即使有少數(shù)先知先覺者認(rèn)識到攝影真實性、專業(yè)性問題,但最終都被淹沒在舉國上下高漲的政治熱情中。1955年前后,戴戈之接連發(fā)表《深入生活,體會生活,克服圖片報道中的公式化和概念化》《攝影中的組織加工和補拍等問題——追述蘇聯(lián)“星火”雜志記者巴里切爾曼茨的談話》《問題在哪里》等文章,提出從“圖片特點”“表現(xiàn)方法”入手,來克服新聞攝影中大量存在的因片面強調(diào)“政治第一”而忽略新聞攝影特點造成的“公式化、概念化”毛病。1957年,鄧歷耕在參加完同捷克斯洛伐克攝影記者的座談會后談到,盡管中國攝影向蘇聯(lián)攝影學(xué)習(xí)了很多,但蘇聯(lián)照片中的“組織加工”也給中國攝影帶來了不可忽視的負(fù)面影響。在他看來,蘇聯(lián)寄來的大量照片中本身就存在“組織加工”的跡象。1958年,《中國青年報》攝影記者賈化民在北京看完“大躍進攝影展”后寫了一篇觀后感,直接指出這些圖片的藝術(shù)性不高,甚至選不出一張思想性和藝術(shù)性統(tǒng)一的圖片。后來賈化民受到批判,被認(rèn)為身上存在資產(chǎn)階級唯美主義攝影觀點,不符合無產(chǎn)階級攝影藝術(shù)的要求。“賈化民冷冰冰的思想和人民無比的熱火朝天的干勁格格不入”。

曾任中國新聞攝影學(xué)會執(zhí)行會長的許必華認(rèn)為,從1949年至1966年的中國新聞攝影是健康發(fā)展的,“組織加工”的現(xiàn)象只有少數(shù)。這種說法并不符合當(dāng)時的實際情況。20世紀(jì)50年代中后期到60年代中期,新華社新聞攝影部主任石少華便多次提出,在條件允許和不影響事件進行的情況下,提些適當(dāng)?shù)慕ㄗh和要求、進行合理的擺布和組織是可以的。同時,石少華又不斷強調(diào)攝影的階級性、政治性,在提出“美的作品應(yīng)該是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一,也就是說,美的作品應(yīng)該內(nèi)容是真實的,技巧是完善的”的同時,表示“人民的攝影家不僅應(yīng)該具有熟練的攝影技巧、較高的藝術(shù)修養(yǎng),同時應(yīng)該是政治嗅覺靈敏、社會主義立場堅定的社會活動家,他們是廣大群眾的知心朋友,他們通過自己的作品鼓舞和提高廣大群眾對祖國社會主義建設(shè)的熱情和積極性”。隨著“大躍進”運動的開展,石少華于1960年再次提出:“攝影藝術(shù)是階級斗爭的銳利武器之一。中國人民的攝影藝術(shù),和帝國主義、資產(chǎn)階級的攝影藝術(shù),從來就是勢不兩立的。”此外,時任北京電影學(xué)院副院長、攝影系主任、中國攝影學(xué)會副主席的吳印咸認(rèn)為攝影中的真實性同樣具有黨性原則,“我們從來反對虛偽的攝影,維護攝影藝術(shù)的真實性,但我們不是‘為真實而真實’論者”。

針對中國攝影“擺布與組織加工”的問題,蔣齊生從1954年開始進行了持續(xù)關(guān)注。他在1964年語重心長地寫道:“擺布,已經(jīng)造成了不好的影響,已經(jīng)在某種程度上成了一種很壞的攝影風(fēng)氣。糾正這種風(fēng)氣,在攝影界樹立真正工人階級的實事求是的風(fēng)氣,每一個攝影記者,都有義務(wù)和責(zé)任?！睉?yīng)該說,蔣齊生代表了那個年代率先清醒的中國攝影家。1979年,蔣齊生論及攝影記者如何把握攝影的基本規(guī)律時,引用了高爾基對于蘇聯(lián)攝影記者的批評,“思想水平和攝影技術(shù)水平真正提高了,也就‘會照活的’了,記者也就不至于變成‘平庸的官吏’(高爾基對蘇聯(lián)某些攝影記者的評語)”。遺憾的是,盡管已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了中國攝影和蘇聯(lián)攝影互動過程中形成的錯位,但當(dāng)時這些覺醒者勢單力薄,難以改變中國攝影重政治性而輕專業(yè)性的矛盾局面。

注釋:

① [美]約翰·塔格:《表征的重負(fù):論攝影與歷史》,周韻譯,重慶大學(xué)出版社2018年版,第33頁。

③ 李前光:《新中國攝影60年》,載于中國攝影家協(xié)會編:《中國攝影年鑒2009—2010》,中國攝影出版社2010年版,第362頁。

④⑧ 毛松友:《新聞攝影》,中華書局1952年版,前言第3頁、第3頁。

⑤ 新華時事叢刊社編:《蘇聯(lián)十月革命三十二周年紀(jì)念》,新華書店1949年版,第2-3頁。

⑥ 郭沫若:《中蘇文化之交流》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1949年版,序言第1頁。

⑦ 甘險峰:《中國新聞攝影史》,中國攝影出版社2008年版,第118頁。

⑨ 鄭雪來:《20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)大典·藝術(shù)學(xué)》,福建教育出版社2009年版,第419頁。

⑩ 薩克:《銀幕上的列寧》,上海陸開記書店1953年版,第7頁。