郄欣萌

(云南大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，云南 昆明 650091)

詩電影是源自西方的一種電影形態(tài)，其特點為電影修辭中隱喻、象征與節(jié)奏的運用。而中國的詩電影較之西方，具有鮮明的美學(xué)特色，創(chuàng)造性地繼承了中國傳統(tǒng)詩學(xué)、畫學(xué)的美學(xué)基礎(chǔ)，是一種“有意味的形式”。中國傳統(tǒng)繪畫具有“以形寫神”“寓情于景”“虛實相生”等美學(xué)觀念，中國詩電影即基于此進行轉(zhuǎn)化發(fā)展。本文將中國詩電影與中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)進行對比，從內(nèi)容與形式角度分析兩者在審美意蘊上的相似之處，意在弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)，喚醒電影創(chuàng)作者的美學(xué)追求，提升大眾的視覺修養(yǎng)。

一、中國傳統(tǒng)繪畫的審美意蘊

(一)以形寫神

東晉顧愷之秉持“以形寫神”“遷想妙得”的繪畫理念(1)中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室編：《中國美術(shù)簡史》，中國青年出版社2016年版，第92-93頁。，其中“以形寫神”是指在畫人物畫時，外在形似并非首要的追求目標(biāo)，以形似而傳神才是成功。南朝謝赫提出的繪畫六法，排在首位的便是氣韻生動?？梢?，對人物精氣神的把握在中國傳統(tǒng)繪畫中非常重要。不同于西方繪畫的寫實，中國傳統(tǒng)繪畫審美注重“妙在似與不似之間”(2)周積寅、史金城編：《近代中國畫大師談藝錄》，吉林美術(shù)出版社1998年版，第111-112頁。，不把畫得像作為評判作品的首要標(biāo)準(zhǔn)，而把傳遞的思想和情感看得更為重要。只有“遷想”的體驗，才能“妙得”(3)中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室編：《中國美術(shù)簡史》，中國青年出版社2016年版，第92-93頁。。藝術(shù)家們傾向于先觀察、體會自然，形成個人的感悟后，再提筆作畫，在經(jīng)歷了“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”(4)鄭燮：《鄭板橋集》，上海古籍出版社1979年版，第154頁。三個階段后，作品便融合了自然與藝術(shù)家的個人情思，實現(xiàn)了從“物竹”到“心竹”再到“意竹”的轉(zhuǎn)變，達到了形神兼?zhèn)洌瑥亩怀鲎髌返囊饩场?/p>

(二)寓情于景

王國維(2015)說“一切景語皆情語也”(5)王國維：《人間詞話》，北京聯(lián)合出版公司2015年版，第24頁。，便是中國傳統(tǒng)藝術(shù)理念中寓情于景的境界，即意境，從詩到畫皆如此?！翱萏倮蠘浠桫f，小橋流水人家”包含六種意象，連在一起就有了孤獨、漂泊之感；“山氣日夕佳，飛鳥相與還”中山、夕陽與飛鳥的意象，融合著悠然自在之感。中國傳統(tǒng)山水、花鳥畫更將情感融入景物之中，元末明初倪瓚的《漁莊秋霽圖》描繪秋天漁莊景色，畫面由山石、幾枝樹木、湖水和山巒等意象構(gòu)成，簡約淡雅，清秀雋美，展現(xiàn)出畫者清高、不與世俗相爭的境界。明代徐渭是潑墨大寫意畫派的創(chuàng)始人，其所畫的《梅花蕉葉圖》將大片蕉葉位于畫幅中心偏左，梅花置于蕉葉上方，湖石位于下方點綴，不求形似，聊以自娛，寄寓豪邁個性、超凡脫俗之情。明末清初八大山人畫鳥禽類多以白眼示人，其《孤禽圖》僅用一水禽為描繪對象，抒悲憤、憂郁之情。故在中國大多藝術(shù)家筆下，景物不是單純的景物，多隱喻個人情感，呈現(xiàn)別樣韻味。

(三)虛實相生

笪重光(1982)言：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！?6)笪重光：《畫筌》，四川人民出版社1982年版，第73頁。計白當(dāng)黑是中國傳統(tǒng)繪畫中常運用的構(gòu)圖技巧之一，留白的方式不僅能夠體現(xiàn)畫家言有盡而意無窮之情境，更架起觀者與畫家的溝通橋梁，可謂“觀”與“悟”的結(jié)合。詩畫中的虛實將形象與想象合一，營造意象境界。南宋四家之一馬遠的《寒江獨釣圖》，畫浩渺江水中的一葉扁舟，一老翁獨自垂釣，此外畫面大幅留白。老翁是“實”，留白是“虛”，空白的畫面?zhèn)鬟f著情思與遐想的意味，是時空的巧妙融合。

中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展了幾千年，形成了以形寫神、寓情于景和虛實相生的審美觀念，奠定了中國藝術(shù)審美意蘊的基礎(chǔ)。而電影作為一門較年輕的藝術(shù)，發(fā)展時間僅百年，尤其是中國電影，在一定程度上借鑒了繪畫藝術(shù)的諸多手法。中國詩電影在畫面構(gòu)圖上虛實相生，對人物外在與情緒的刻畫上以形寫神，在空鏡頭拍攝與敘事情節(jié)上寓情于景，這些都是吸收了中國傳統(tǒng)繪畫的審美意蘊而形成的新的藝術(shù)風(fēng)格。

二、有意味的形式與中國詩電影

(一)有意味的形式

藝術(shù)家經(jīng)過“寫實”“傳神”，再到“妙悟”之境，由于“妙悟”，他們透過鴻蒙之理，堪留百代之奇。然而藝術(shù)意境與作品，就是要通過秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理閃閃發(fā)光(7)宗白華：《藝境》，北京大學(xué)出版社1999年版，第65-68頁。。“鴻蒙之理”即藝術(shù)家的情思，是內(nèi)容；“秩序的網(wǎng)幕”，是形式。有意味的形式，意在說明藝術(shù)家如何通過作品傳達出“意味”，把握形式。

英國的克萊夫·貝爾(2005)認為，藝術(shù)作品的基本性質(zhì)在于它是“有意味的形式”，即“在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我們把線條和顏色的這些組合、關(guān)系以及這些在審美上打動人的形式稱為‘有意味的形式’”(8)克萊夫·貝爾著，薛華譯：《藝術(shù)》，江蘇教育出版社2005年版，第4頁。。這一觀點在西方新古典主義與立體主義流派中得到印證：安格爾運用柔和的線條與色彩畫出《泉》的人體美；畢加索利用拼貼的手法，注重繪畫作品外在的色彩、線條，給予作品一種新的表現(xiàn)方式，這是由外在形式所構(gòu)成的“有意味的形式”。中國學(xué)者李澤厚(2009)則認為，“有意味的形式”是經(jīng)過歷史沉淀的美，如秦代用以祭祀的青銅器上所繪饕餮紋飾，在當(dāng)時的人們看來是獰厲可畏、難以欣賞的，但放至現(xiàn)今，青銅器不再實用，紋樣也有了獰厲之美(9)李澤厚：《美的歷程》，三聯(lián)書店2009年版，第38、44頁。。此外，“有意味的形式”也可看作是一種意境美，如宗白華(1981)所述：“美與美術(shù)的特點在‘形式’，在‘節(jié)奏’，而它所表現(xiàn)的是生命的內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的動，是至動而有條理的生命情調(diào)?！?10)宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第119頁。世代諸多中國藝術(shù)家始終把追求意境作為藝術(shù)表現(xiàn)的最高標(biāo)準(zhǔn)，宗白華顯然將這“意味”看作“意境”，看作藝術(shù)家情思的構(gòu)造。無論是中國文人畫中文同、鄭板橋的墨竹，還是米芾、元四家、吳門派、清初四僧的山水畫，均在寫景的同時寓個人情感于其中，升華了作品的境界。由此，“有意味的形式”即具有獨特外在形式的，經(jīng)過了歷史沉淀與考驗的，具有豐富內(nèi)涵的藝術(shù)作品。

(二)中國詩電影概念梳理

1.西方詩電影?！霸婋娪啊笔且环N電影形態(tài)，其概念源自西方，以法國“詩性電影先鋒派”及蘇聯(lián)“詩性蒙太奇”學(xué)派為代表。1920年，“詩化先鋒派”創(chuàng)始人路易·德呂克拍攝電影《沉默》，被視為詩電影的開端，隨后讓·愛浦斯坦、讓·梯德斯科、萊昂·姆西納克等人提出了一系列詩電影的相關(guān)理論。蘇聯(lián)導(dǎo)演塔可夫斯基拍攝了大量詩電影，呈現(xiàn)在世人面前。然而，西方詩電影作品大多重視電影技巧的運用，弱化了抒情性。如法國“詩化先鋒派”的很多電影畫面前后拼貼，缺乏邏輯性，是無意義的抒情；蘇聯(lián)“詩性蒙太奇”學(xué)派則把詩與蒙太奇技法結(jié)合，如愛森斯坦拍攝《戰(zhàn)艦波將金號》，將雜耍蒙太奇應(yīng)用于電影創(chuàng)作等。西方的詩電影與其傳統(tǒng)詩學(xué)中“重視對意象如何安排制作的技巧、重視人工安排”(11)⑤葉嘉瑩：《迦陵論詩叢稿》，北京大學(xué)出版社2014年版，第33-34頁。的特點有著相似之處，對技巧的運用大于情感的抒發(fā)。

詩電影是一種從西方發(fā)展演變而來的電影形態(tài)，因此，其概念有時易與“詩意電影”混淆。傳統(tǒng)的電影類型包含喜劇片、愛情片、驚悚片、犯罪片以及科幻片等，詩電影不屬于傳統(tǒng)劃分的電影類型，是一種較新的電影形式。王國平(1985)評價道：“詩電影是一種電影風(fēng)格。”(12)③王國平：《論詩電影》，《當(dāng)代電影》1985年第6期，第38-45頁。此外，富于詩意的電影與詩電影是不能簡單地畫等號的。好萊塢大片里可能存在幾分鐘的詩意，驚悚片里也可能有詩意，但僅憑幾分鐘、幾個鏡頭的詩意，顯然無法判斷其整體屬于詩電影風(fēng)格③?！冬F(xiàn)代漢語詞典》將“詩意”界定為：“像詩里表達的那樣給人以美感的意境?！?13)中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語詞典》(第6版)，商務(wù)印書館2015年版，第1172頁。法國詩意現(xiàn)實主義電影是在20世紀(jì)30年代后出現(xiàn)的電影創(chuàng)作傾向，能夠給觀眾帶來一種詩意的滿足。詩意更像是一種形容，可以說詩電影的追求目標(biāo)是詩意，而具有詩意片段的電影不一定是詩電影。

2.中國詩電影。中西詩學(xué)本不相同，西方詩多為長篇敘事史詩與戲劇，而中國從《詩經(jīng)》《楚辭》開始便注重抒情?！爸袊娮⒅刈匀恢邪l(fā)，有興發(fā)感動之特質(zhì)。”⑤西方詩重視技巧，忽略了詩歌最寶貴的感發(fā)特質(zhì)?；谠妼W(xué)本質(zhì)的不同，西方詩電影多注重運用詩的隱喻、象征與節(jié)奏性等技巧，中國的詩電影則是結(jié)合傳統(tǒng)詩學(xué)和一定藝術(shù)美學(xué)的基礎(chǔ)進行轉(zhuǎn)化發(fā)展的?！峨娪八囆g(shù)詞典》將“中國詩電影”的概念界定為：蓋源于創(chuàng)造性地繼承了中國豐厚的詩學(xué)傳統(tǒng)，精粹在于情與景的交融，以有限的在場景物升華出無限高遠空靈的境界(14)許南明編：《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社2005年版，第62頁。。與中國繪畫之審美意蘊一致，中國詩電影更多重視意境的表達，借鑒傳統(tǒng)繪畫中詩畫一體、外師造化、虛實相生、計白當(dāng)黑和以形寫神等美學(xué)觀念；吸收了傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖、光影(用墨)、色彩等表達要素，很好地將藝術(shù)表達形式進行轉(zhuǎn)化，發(fā)展成具有中國特色的詩電影。

中國詩電影即是一種“有意味的形式”，它融合了克萊夫·貝爾之“形式”、李澤厚之“歷史”和宗白華之“意境”。在形式上，中國詩電影運用長鏡頭、空鏡頭以及留白構(gòu)圖等藝術(shù)表現(xiàn)形式；在內(nèi)容上，中國詩電影敘事緩慢、貼近生活，營造情景交融之意境。此外，《小城之春》《早春二月》《巴山夜雨》《城南舊事》等早期詩電影更是經(jīng)過歷史的沉淀，成為寶貴的代表民族文化的藝術(shù)作品。

三、傳統(tǒng)繪畫審美意蘊下的中國詩電影

(一)內(nèi)容：敘事

美學(xué)史可以充分證實，各種藝術(shù)技巧的相互借鑒是必要的，至少在藝術(shù)演進的特定階段上是如此(15)安德烈·巴贊著，崔君衍譯：《電影是什么？》，文化藝術(shù)出版社2008年版，第161頁。。電影作為“第七藝術(shù)”，吸收了其他藝術(shù)門類的諸多特點。在內(nèi)容上，它的敘事比文學(xué)更快，電影的敘事除了線性、非線性外，可以任意跳躍和壓縮時空。電影比繪畫更清晰明了，它不像《清明上河圖》那樣的長卷畫講述，也不單純是題詩句于畫上進行解釋說明。電影既可以運用長鏡頭視角，也可以通過剪輯拼貼構(gòu)成邏輯，它比雕塑更全面，不像《拉奧孔》一般展示瞬間的痛苦。電影通常是故事性的，是一種有頭有尾的講述。傳統(tǒng)繪畫審美意蘊影響下的中國詩電影，在敘事上更多是線性敘事，表現(xiàn)為慢節(jié)奏、極少跳躍，有時也以獨白和字幕的方式為敘事添彩，營造詩般的意境。

1.剪輯。如果說西方的蒙太奇詩電影是單純的技巧性拼貼、無意義的抒情，那么中國的詩電影剪輯更有利于意境的營造，更有意味。中國詩電影的剪輯手法節(jié)奏緩慢，每個畫面停留時間較長，前后鏡頭銜接多有隱喻作用，空鏡頭與人物的銜接也往往是情與景的融合。

影片《我的父親母親》可以看作是一部詩電影風(fēng)格的作品，敘事手法為回憶與現(xiàn)實插敘講述，父親和母親的故事是全片的主線。導(dǎo)演很好地運用剪輯方法令影片敘事自然不跳脫，娓娓道來又意味深長。影片開頭是兒子的獨白，令觀眾開場便了解故事的前提。在13分26秒，獨白再次響起，此時鏡頭中兒子手拿父親、母親的黑白照片，用此道具進行轉(zhuǎn)場。在13分45秒，畫面從黑白照片轉(zhuǎn)到金黃色田野，此時獨白的內(nèi)容為：“是一輛馬車把父親拉到了三合屯。”隨后馬蹄聲響起，遠處馬車越來越接近畫中央。第一次回憶與現(xiàn)實的轉(zhuǎn)場利用黑白照片這一物象，剪輯運用疊化手法，將黑白照片慢慢淡出，金黃麥田逐漸顯現(xiàn)。第二次轉(zhuǎn)場出現(xiàn)在69分49秒，鏡頭依舊停留在那條路，金黃變成了白雪，兒子的獨白再次響起：“這就是父親和母親的故事?！贝藭r剪輯手法依舊運用疊化，現(xiàn)實情境中兒子走在那條路上。最后的轉(zhuǎn)場是在86分30秒，年邁的母親望著念課文的兒子，鏡頭疊化至年輕時母親望著念同一篇課文的父親。影片三次轉(zhuǎn)場都運用疊化手法，前后場景的安排設(shè)置更是用心。照片、小路，以看似簡單的意象，營造出溫情的意境。剪輯在回憶與現(xiàn)實敘事邏輯符合的情況下，給人以自然流暢之感。疊化這種剪輯轉(zhuǎn)場手法，多運用于節(jié)奏緩慢的敘事情節(jié)中，詩電影中的疊化運用較為常見，就像我國傳統(tǒng)水墨繪畫里的用墨，流暢且富有層次感。

除疊化手法外，鏡頭前后的銜接也能夠營造詩一般情景交融的意境。在詩電影作品里，情節(jié)的講述過程中往往插入空鏡頭，如利用天氣的變化暗示人物的心情；利用某種意象暗示人物的品格；增加具有代表性和隱喻意味的場景鏡頭的時長等。影片《童年往事》講述了主人公阿孝牯的成長軌跡，全片敘事節(jié)奏溫和，用一段段細節(jié)和事件來刻畫人生，畫面唯美，是詩電影風(fēng)格的代表。電影在刻畫某些場景時拉長了時間，如阿孝牯在小學(xué)時的升學(xué)考試，那時父親還未去世。老師說考上的同學(xué)桌子上會打鉤，阿孝牯望向自己的桌子，此時鏡頭對準(zhǔn)用粉筆打著對勾的桌子，持續(xù)時間長達7秒，隨后才轉(zhuǎn)到阿孝對父親傳達考上了的場景。場景暗示著人物的心理，單個場景持續(xù)時間長，也構(gòu)成了全片節(jié)奏緩慢的基調(diào)。此外，微風(fēng)、下雨是全片最常出現(xiàn)的天氣，且多用空鏡頭穿插其中。在影片前半小時，阿孝牯還貪玩地在街上跑來跑去，玩彈珠、陀螺……在23分插入的鏡頭為隨微風(fēng)搖晃的樹，是無憂無慮童年的象征。父親生病后，家庭收入不足，隨即在29分29秒插入下著大雨、樹木搖晃的空鏡頭；母親去世后，阿孝牯哭泣后銜接大樹隨風(fēng)搖晃的空鏡頭，是悲傷與無助的象征。合理安排空鏡頭插入的位置，能夠更好地反映現(xiàn)實、烘托情感。

2.字幕。字幕在日常影視作品中起到解釋、說明的作用，位于影片下方，多是演員臺詞的體現(xiàn)。在詩電影中，字幕常在電影情節(jié)中畫面的某一位置出現(xiàn)，或以單鏡頭黑底白字的形式出現(xiàn)。這與中國傳統(tǒng)繪畫在作畫后題上幾句詩詞，講求詩畫一體的意味相似。影片《悲情城市》講述林氏家族四人的遭遇。片中的林文清是聾啞人，常用筆寫字與人交流。在9分45秒，他與友人互相寫字交流墻上的照片。此時字幕出現(xiàn)，內(nèi)容是對于二哥、三哥情況的說明。字幕用繁體字，以從左至右、從上至下的閱讀順序出現(xiàn)在黑屏正中，顏色偏淺藍，別有新意。在13分17秒，友人告知林文清小川校長發(fā)病的情況，寫道“靜子甚憂傷”，用詞詩意而非大白話，增添了影片的詩意氛圍。

影片名稱通常也以字幕的方式出現(xiàn)，不同影片字幕樣式不同，但均與影片風(fēng)格相符。影片《路邊野餐》以緩慢的敘事、真實的場景構(gòu)成詩電影風(fēng)格。該片敘事時空相互交叉，既有現(xiàn)實，又有夢境和回憶。在1分53秒出現(xiàn)“‘金剛經(jīng)’第十八品：‘一體同觀分’”的內(nèi)容字幕，意在為全片整體基調(diào)作鋪墊，與影片交錯的時空形成呼應(yīng)，指明過去、現(xiàn)在、未來三心皆不可得，應(yīng)活在當(dāng)下。該字幕采用從左至右、從上至下的閱讀順序，中間予以部分留白，排列有序，烘托了影片整體的詩意氛圍。此外，不同于大部分影片片名的出現(xiàn)時間，該片的片名在播放半小時后才出現(xiàn)，不僅暗示了影片的慢節(jié)奏，更說明了其整體的詩意氛圍。

(二)形式：視聽

歌德說：“題材人人看得見，內(nèi)容經(jīng)過努力可以把握，而形式對于大多數(shù)人來說是一個秘密?！?16)轉(zhuǎn)引自魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)心理學(xué)新論》，商務(wù)印書館1999年版，第75頁。形式可以說是藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)鍵，能給觀者留下第一印象。作為視聽藝術(shù)的電影更是如此，如何將電影語言和要講述的內(nèi)容完美結(jié)合起來，是導(dǎo)演需要深思的問題，也是構(gòu)成影片整體風(fēng)格的關(guān)鍵。

1.鏡頭與畫面。電影以鏡頭為視角講述故事。鏡頭語言圍繞攝影機拍攝手法，可劃分為不同景別、不同拍攝方式和不同角度等。不同的鏡頭語言構(gòu)成了不同的畫面語言，單個場景中的畫面語言又涉及不同的場面調(diào)度、布景造型設(shè)置、光影和色彩等元素的設(shè)計。中國詩電影在鏡頭語言上多用長鏡頭和搖鏡頭，這與中國傳統(tǒng)繪畫中長卷畫的觀看視點相似；在畫面語言方面，構(gòu)圖多留白、色彩搭配溫和不艷麗、光影運用層次感十足，這與中國傳統(tǒng)繪畫的審美意蘊有著異曲同工之妙。影片《路邊野餐》的開頭是長鏡頭敘事，第一個畫面為閃爍的燈光，隨后鏡頭向左搖：穿白大褂的大夫、墻上破舊的人體圖、輸液瓶……鏡頭隨談話內(nèi)容逐漸移動，在女大夫提到狗時，鏡頭繼續(xù)左搖至門口：點燃的火、潮濕的地面、站在天臺邊的人、“診所”牌子……隨后鏡頭向前慢推，狗入鏡。整個開頭通過一分半鐘的長鏡頭對影片的大致場景進行交代，這便是詩電影與中國傳統(tǒng)長卷畫在視點、講述方式上的相似之處。

構(gòu)圖一詞源于西方美術(shù)，指在視覺藝術(shù)中對畫面中所描繪物體的位置安排。影視構(gòu)圖則是指在畫幅中，將鏡頭前的表現(xiàn)對象及各種造型元素有機地組織、分布在畫面中，形成一定的畫面形式(17)張菁、關(guān)玲：《影視視聽語言》，中國傳媒大學(xué)出版社2014年版，第49頁。。在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，構(gòu)圖被稱為“經(jīng)營位置”，畫面中不同物體位置的安排需要畫家用心經(jīng)營。北宋郭熙提出描繪山的“三遠法”視點——平遠、高遠、深遠，分別對應(yīng)平視、仰視和俯視。影片《長江圖》講述了高淳駕駛貨船沿著長江送貨時，反復(fù)遇見同一個女人的奇幻故事。該片無論從構(gòu)圖、色彩還是光線構(gòu)造的虛實層次，都極富中國傳統(tǒng)水墨畫的美學(xué)韻味。影片的空鏡頭以展現(xiàn)長江、船、山川為主。在展現(xiàn)全景的江面與山川時，多運用“平遠”“深遠”視角構(gòu)圖，在展現(xiàn)沿岸的寺廟和佛像時運用“高遠”俯拍，增強敬畏感。在構(gòu)圖上，影片通過留白刻畫人物心理。在52分，安陸跑向江邊，對著江上的一艘船向高淳喊話。此時鏡頭是水平視角的全景，人物位于畫幅偏右，顯得渺??；畫面一半以上被江占據(jù)，江面上的船朦朧不清。這種位置安排將人物遠離熒幕中央，江水和天空大幅留白，是人物無助心理的隱喻。另外，片中許多山水的空鏡頭也與中國水墨畫有異曲同工之處，除去可以利用陰天環(huán)境拍攝的客觀條件外，這種相似更多是通過對色調(diào)和光線的把握來實現(xiàn)的?！堕L江圖》全片以冷色調(diào)為主，畫面色彩偏藍，充滿神秘、憂郁氛圍；在利用光線刻畫人物時以暖色自然光為主，江面上的強光則為冷色調(diào)。船行駛至鄂州時，在字幕后接了一個由下至上隨后平視的搖鏡頭，畫面以江水為界限加以分割，上方山川的遠近用虛實展現(xiàn)。左右的山更近，如水墨畫一般用墨較深，中間的山更遠則更淡。冷色調(diào)加上偏暗的光線，讓鏡頭看起來像一幅黑白水墨畫。

2.人聲與音樂。波德維爾等(2013)詳列了電影中“聲音的力量”：構(gòu)塑觀者對影像的詮釋，引導(dǎo)觀者對特定影像的注意力，營造期待心理，賦予靜音新的價值(18)Bordwell D, Thompson K，F(xiàn)ilm Art， McGraw-Hill, 2013, pp.267-268.。電影進入有聲時代后，聲音成為電影塑造藝術(shù)性的重要一環(huán)。按照聲源不同，電影聲音可分為人聲、自然音響和音樂。聲音與畫面也存在著統(tǒng)一、對位與措置的不同關(guān)系，用以營造不同效果。中國傳統(tǒng)繪畫雖然是二維平面的視覺藝術(shù)，但有著“大音希聲，大象無形”和“此時無聲勝有聲”的意味。在詩電影中，人聲的對話和獨白是自然流暢的；音樂是緩慢悠揚的，大多與畫面相匹配，以營造情景交融的意境。

影片《童年往事》的開頭是一段第一人稱視角的獨白：“這部電影，是我童年的一些記憶，尤其是對父親的印象……”畫面配以鄉(xiāng)下住所內(nèi)部的細節(jié)，獨白語氣親切平和，是口音不那么標(biāo)準(zhǔn)的普通話；內(nèi)容對電影的故事起到解釋說明作用，對故事背景作了大致交代。《長江圖》《小城之春》等詩電影也在開頭運用獨白的方式，挖掘人物心理，拉近了觀眾與熒幕的距離，為故事講述提供方便。除獨白外，人物對白也是聲音的一種。對話意味著信息，在相對靜態(tài)的畫面里，人物對白往往更加吸引觀眾。影片《長江圖》中，安陸的臺詞充滿詩意，偏離了生活中的日常用語。片中高淳在江邊仿佛看到了安陸，這時的安陸說：“可是我看得見他們的善良/那么小/但是那么美/告訴我/未來是什么樣的……”這時的臺詞暗示著兩人的心理變化，且用詩意的、非口語化的方式表達。相比之下，船員武勝說話更為真實日常，在被高淳問及“那要是你高興了，人家不理你了呢？”時，他回：“再換一個唄?！笨梢姡娪爸腥宋锏呐_詞、說話語氣是塑造人物的重要方式之一，是導(dǎo)演向觀眾傳遞信息的一種手段。

“音樂的情緒調(diào)子決定了電影畫面的氣氛、神韻、情緒。”(19)張菁、關(guān)玲：《影視視聽語言》，中國傳媒大學(xué)出版社2014年版，第138頁。影片《童年往事》的同名主題曲以鋼琴為主，配以弦樂，緩緩流淌，是專為電影主題而創(chuàng)作的。此配樂在片中多次出現(xiàn)，出現(xiàn)時多單純以音樂配畫面，沒有人聲。在12分44秒，主題曲響起，伴隨阿孝牯洗碗的場景，音樂漸強，鏡頭展示幾個孩子在外面看工人修電線，賣廢品，在街上跑，玩彈珠、陀螺……31分42秒至34分，主題曲配以父親寫字、微風(fēng)的街道、電線桿、剪斷電線的阿孝牯、忙碌的家人。該主題曲在影片中出現(xiàn)不下六次，且往往伴隨著童年往事的日常片段。戈達爾認為：“電影是瑣碎片段拼湊起來的人生。”(20)轉(zhuǎn)引自陳旭光：《電影藝術(shù)講稿》，新世界出版社2002年版，第287頁。這種專為電影創(chuàng)作的主題曲與電影所傳遞的意味相似，不僅能渲染影片情緒，更能讓觀眾在單獨聽主題曲時反復(fù)想起影片的場景。

中國詩電影是借鑒和吸收了中國傳統(tǒng)繪畫審美意蘊的獨有形式，無論是畫面還是講述方式，均有著鮮明的美學(xué)特色。如今的電影市場商業(yè)片泛濫，創(chuàng)作者急功近利，觀眾追求刺激性的視覺體驗，有時忽視了藝術(shù)片的存在，這種情況令人擔(dān)憂。但可以肯定的是，中國詩電影是經(jīng)過了歷史積淀的，能夠喚起審美情感的，韻味無窮的“有意味的形式”。中國電影市場需要將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代社會結(jié)合的詩電影，它可以提升大眾的視覺修養(yǎng)和構(gòu)建具有中國傳統(tǒng)審美觀念的電影風(fēng)格。