阿宮

（西北民族大學(xué)舞蹈學(xué)院 甘肅蘭州 730030）

前言

新中國成立后，藏族文化藝術(shù)有了新的變化，得到快速發(fā)展，特別是以藏文化為題材，以舞蹈詞匯、形態(tài)、敘事內(nèi)容構(gòu)建出的民族舞劇，從無到有、從小到大，繼而成為中國民族舞劇中璀璨的一部分。“舞劇”作為舞蹈藝術(shù)的最高形式，已然成為一個(gè)民族通過身體，實(shí)現(xiàn)民族意識覺醒和文化自覺的實(shí)踐行為。中國藏族舞劇的產(chǎn)生過程是以“中國—西藏—舞劇—身體”為主要邏輯，回顧總結(jié)其創(chuàng)作歷程，是從價(jià)值及標(biāo)準(zhǔn)上對其進(jìn)行解讀和衡量的過程，也是從一個(gè)側(cè)面分析這一文化主題在特定時(shí)態(tài)區(qū)域中所持有的精神狀態(tài)與具體訴求。因此，對其進(jìn)行回溯性梳理對今后舞劇的發(fā)展格外重要。對于中國藏族舞劇的研究，目前學(xué)術(shù)界尚缺乏全面系統(tǒng)的探討。文章旨在梳理中國藏族舞劇創(chuàng)作歷程，歸納總結(jié)藏族舞劇的創(chuàng)作規(guī)律及特點(diǎn)，希冀對當(dāng)前蓬勃發(fā)展的中國少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作有所裨益。

一、從“藏戲”到“舞劇”的形式轉(zhuǎn)變

藏族題材舞劇，以傳統(tǒng)藏戲劇目為基礎(chǔ)，將傳統(tǒng)藏戲舞劇化，就是借助傳統(tǒng)藏戲的影響力，以老少皆知的劇情故事為載體，使文本、結(jié)構(gòu)、劇情和表述方式都具有傳統(tǒng)敘事表達(dá)的情景基礎(chǔ)，并結(jié)合姊妹藝術(shù)進(jìn)行發(fā)展。戲曲是集歌、舞、說、唱等為一體的綜合性表演藝術(shù)。藏族戲曲《阿吉拉姆》也不例外，其劇情的發(fā)展建立在特殊歷史情境之上，具有濃郁的高原性、民俗性、宗教性等文化背景。而藏戲的舞劇化，則需要以身體作為文化的能指載體，進(jìn)行藝術(shù)模式的轉(zhuǎn)換，要對原藏戲中綜合形態(tài)進(jìn)行取舍、裁剪與鑲嵌式的改變。在強(qiáng)調(diào)文本、人物形象和矛盾沖突等戲劇效果的同時(shí)，更加注重轉(zhuǎn)變?yōu)槲璧缚梢暬纳眢w呈現(xiàn)。如1979 年，中國歌劇舞劇院編創(chuàng)了舞劇《文成公主》；1980年，四川成都市歌舞團(tuán)創(chuàng)作演出了舞劇《卓瓦桑姆》；1983年，青海省民族歌舞團(tuán)創(chuàng)作演出了舞劇《智美更登》；1985年，甘肅甘南藏族自治州歌舞團(tuán)創(chuàng)作演出了舞劇《塞·頓月頓珠》等。至此，以藏戲?yàn)榘l(fā)端的舞劇模式逐漸成型，這些作品體現(xiàn)了自己獨(dú)特的創(chuàng)作規(guī)律。

（一）舞劇對傳統(tǒng)藏戲文本進(jìn)行了適度的“取舍”

《文成公主》的編導(dǎo)、演員都是當(dāng)時(shí)中國古典舞教學(xué)與編創(chuàng)一線人員，如唐滿城、李正一、孫天路等。舞劇邀請了四川省歌舞劇院曲蔭生進(jìn)行指導(dǎo)，他曾在西藏工作幾十年，對藏族舞蹈有較深的把握與研究。這部舞劇雖然以傳統(tǒng)藏戲劇目為基礎(chǔ)，但與前者在敘事焦點(diǎn)上卻大相徑庭。傳統(tǒng)藏戲以迎娶公主過程中所遭遇的坎坷與困境作為故事的主要脈絡(luò)，更多地關(guān)注了碌東贊大臣如何機(jī)智巧妙地過關(guān)等情節(jié)。而舞劇則以文成公主為主線，著重描寫了進(jìn)藏途中公主內(nèi)心的情感波動，以及路途中基于各種復(fù)雜的人物關(guān)系所發(fā)生的故事。兩種藝術(shù)表達(dá)形式所呈現(xiàn)的內(nèi)容及側(cè)重點(diǎn)各異，雖然都以藏族文化為文本，但舞劇對這一題材的表述更為新穎，突出呈現(xiàn)了中國古典舞的文化意境。這種以藏族文化為基底的中國古典舞藝術(shù)形態(tài)，在一定程度上受到了當(dāng)時(shí)中國古典舞蓬勃發(fā)展而成為這一時(shí)期“新寵”的影響。通過加入古典舞因素，使這一舞劇成為以古典舞為表現(xiàn)形式來言說民族文化的開創(chuàng)之舉，成為新古典舞派的代表之作。

《卓瓦桑姆》《智美更登》《塞·頓月頓珠》三部舞劇，內(nèi)容關(guān)注了王室故事。劇情中主人公往往是善良正義的一方，而妖妃或奸臣則代表了邪惡的一方，且第三人稱均為國王?！蹲客呱Ｄ贰分v述的是花仙“卓瓦桑姆”被妖妃“哈江堆姆”陷害，國王痛失花仙繼而復(fù)仇的故事；《智美更登》講述的是王子“智美更登”被妖臣“達(dá)然責(zé)”迫害離家，但最終鏟除妖臣，被國王重新迎回的故事；《塞·頓月頓珠》講述的是大王子“頓珠”和二王子“頓月”被王妃陷害而離家出走，最終正義戰(zhàn)勝邪惡，兄弟二人團(tuán)結(jié)互愛，回到國王身邊的故事。

在改編藏戲文本轉(zhuǎn)換為舞劇的過程中，回避了原來重在弘揚(yáng)宗教文化內(nèi)容的敘述方法，擯棄了人物及劇情冗長的旁枝末節(jié)的描述，以精準(zhǔn)塑造舞蹈典型形象為準(zhǔn)則，重新調(diào)整情節(jié)，從人物戲劇沖突出發(fā)，對主題進(jìn)行了深度刻畫。如在《卓瓦桑姆》中，首先，藏戲文本原以妖妃與王子、公主的沖突為中心，但通過舞劇的改編，則突出刻畫了花仙與妖妃的尖銳矛盾；其次，花仙與國王的結(jié)合也拋棄了原來藏戲中“被強(qiáng)迫”的情節(jié)，改為愛情的美好結(jié)合；再次，藏戲中的高潮體現(xiàn)在王子和公主的復(fù)仇情節(jié)，而舞劇改編時(shí)則舍棄了原有內(nèi)容，改為由國王去實(shí)現(xiàn)復(fù)仇?？傮w而言，舞劇的改編更加突出了其中的人物關(guān)系，使故事情節(jié)更加緊湊連貫，使主題更加鮮明，且更具戲劇效果。

在《智美更登》中，當(dāng)“襁褓中的小王子智美更登，被抱到輝煌的王位寶座上時(shí)，煙霧頓起，小王子立即成為了一位高大英俊的大王子。這種時(shí)空上的跳躍手法，夸張地運(yùn)用了舞劇對人物形象進(jìn)行塑造，不僅使人感到簡約凝練，也省略了一些不必要的交待過程。”[1]這樣緊湊的情節(jié)符合舞蹈藝術(shù)形態(tài)規(guī)律。幾部舞劇都反映出在經(jīng)歷了一段時(shí)期的文藝創(chuàng)作低谷期后，改革開放為大家的思想復(fù)蘇提供了巨大空間，人們敢于嘗試新的文化模式，但新的探索又常常需要借助和依賴傳統(tǒng)文化范式。如通過依附于傳統(tǒng)代表性“既定”的文化形象來達(dá)到舞劇的戲劇化效果，進(jìn)而表現(xiàn)藏族人民的藝術(shù)創(chuàng)造力，以及追求美好生活的愿景。

（二）舞劇對傳統(tǒng)藏戲形態(tài)進(jìn)行了新的語匯“塑造”

應(yīng)該說，舞劇主體語匯是肢體語言，而講什么話，用什么語言來講話就成為了舞劇重要的形式載體。傳統(tǒng)風(fēng)格的語匯一方面推動和幫助進(jìn)行人物劇情的塑造，但另一方面也成為了一種束縛其發(fā)展變化的枷鎖，使這類動作成為約定俗成、單一指向的舞蹈語匯，變成制約和消減舞蹈劇情的反向力。然而，以下這幾部舞劇在“身體語匯”的表達(dá)上都顯示出了積極的意義。

舞劇《文成公主》運(yùn)用了中國古典舞作為其骨干語匯。語匯脫胎于戲曲、武術(shù)上的姿態(tài)，在人物塑造上既需要表現(xiàn)出唐代的元素和特征，又要表現(xiàn)藏族的文化內(nèi)涵；既要體現(xiàn)文成公主高貴、典雅、莊重的形象特征，又要展示松贊干布雄偉、大氣、英明的人物特征。因此，舞劇承載著多種語匯的集成，“選擇了朝鮮舞的呼吸節(jié)奏及上下起伏的動律作為文成公主的基本特征；在手勢上則融化戲曲、敦煌壁畫、朝鮮舞三者特點(diǎn)。松贊干布的形象塑造上，主要以藏戲的姿態(tài)和塑形為主……并根據(jù)藏族舞蹈‘弦子’和‘鍋莊’中的舞步加以發(fā)展?！盵2]

《卓瓦桑姆》前期也在這方面做了充足的工作，骨干人員先期體驗(yàn)生活，查閱資料，學(xué)習(xí)了大量藏族民間藝術(shù)。“在藝術(shù)表現(xiàn)手段方面，編導(dǎo)自始至終從內(nèi)容和人物出發(fā)，緊緊把握著藏族的民族風(fēng)格、神話色彩的要求。在舞劇的主要表現(xiàn)手段上，首先采用了藏族固有的四大民間舞蹈——弦子、鍋莊、踢踏、熱巴作為舞劇中舞蹈的基礎(chǔ)，并將藏戲、跳神等成分一起作為素材融合進(jìn)去；經(jīng)過再創(chuàng)造，結(jié)合人物性格、情緒和情節(jié)的發(fā)展，用在全劇的各個(gè)段落中。”[3]值得肯定的是，編導(dǎo)用動作的屬性與人物形象建立了有機(jī)聯(lián)系：用弦子的拖步來表現(xiàn)卓瓦桑姆生子苦難中的愁苦情緒；用踢踏舞表現(xiàn)第一場森林中活潑可愛的小鹿；用動作雄健的鍋莊和藏戲表現(xiàn)國王的形象；用羌姆跳神的動作，以及鍋莊的動作表現(xiàn)妖妃哈江堆姆的形象及其多變的性格。這些身韻上的動態(tài)動律與人物塑造和諧融合。

傅歆在《濃濃的“酥油茶”——藏族神話舞劇<智美更登>賞析》中寫道，“‘卓’‘依’‘羌姆’是青海藏舞的三大民間形式，舞蹈以此為基礎(chǔ)素材進(jìn)行提煉，并借鑒了藏族的酥油花、壁畫、堆繡、銅塑和泥塑中的典型造型.....充分發(fā)揮了舞蹈抒情的特點(diǎn)，用富有層次的舞蹈語言，如詩似畫地表現(xiàn)王妃對智美更登的一往情深........”[4]由此可以看出，這一時(shí)期的藏族舞劇創(chuàng)作，運(yùn)用了大量民族民間舞蹈的各種語匯素材來彌補(bǔ)“戲”轉(zhuǎn)換“舞”后的真空帶，使舞劇的風(fēng)格性有了保證，并且將不同風(fēng)格的特性巧妙地鑲嵌在不同的情節(jié)和人物上，兩者能夠和諧相融而不產(chǎn)生語系內(nèi)部的沖突與歧義性表達(dá)，繼而有助于對作品的塑造。

二、以挖掘傳統(tǒng)文化內(nèi)涵來塑造藏族舞劇

改革開放以來，中國少數(shù)民族舞劇的創(chuàng)作開始強(qiáng)調(diào)地域色彩和舞蹈本體性的挖掘，藏族舞劇的創(chuàng)作方向也時(shí)常借助地方性文化來發(fā)展創(chuàng)作。由于舞劇是一門綜合藝術(shù)極強(qiáng)的藝術(shù)形式，是對專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體音樂、服裝、道具、舞美等藝術(shù)門類的綜合性檢驗(yàn)，同時(shí)也體現(xiàn)了一個(gè)地方的文化思維、發(fā)展觀念等。因此，舞劇的創(chuàng)作常常成為檢驗(yàn)各地藝術(shù)團(tuán)體實(shí)力的平臺。在此意義上，各地文藝單位以自己的文化資源為主要切入點(diǎn)，民族性、特殊性等獨(dú)一無二的地方性文化優(yōu)勢成為了值得重點(diǎn)打造的文化名片。

1983 年，由西藏自治區(qū)歌舞團(tuán)創(chuàng)演的舞劇《熱巴情》，通過流浪熱巴藝人與農(nóng)奴女兒的故事，將西藏民間藝術(shù)中最具炫技性和觀賞性的熱巴舞蹈文化，凝練為舞劇呈現(xiàn)在大眾眼前，通過“舞”來講“舞”。舞劇《熱巴情》以劇情化的方式發(fā)展了熱巴鈴鼓舞，將單一、零落的動態(tài)動律，組織成語態(tài)系統(tǒng)以講述故事。這樣就使熱巴舞蹈語匯帶入了酸甜苦辣、悲歡離合的情景表達(dá)中，提高了舞蹈表達(dá)的難度。《熱巴情》創(chuàng)作出了有血有肉的藝術(shù)形象，“舞劇中鈴鼓舞的處理有情有戲，把表演性的舞蹈和戲劇性的藝術(shù)處理結(jié)合得恰到好處，使觀眾在舞中看到了戲，在戲劇的發(fā)展中，感受到舞蹈的藝術(shù)渲染和魅力。奔放、剛勁的鈴鼓舞為整個(gè)舞劇增輝，起到了較好的藝術(shù)效果?！盵5]

2018 年，青海省演藝集團(tuán)創(chuàng)演的舞劇《唐卡》，通過講述唐卡藝人以生命作畫，繼承和沿襲唐卡繪畫藝術(shù)的故事，并融合青海當(dāng)?shù)氐拿袼?、音樂、舞蹈、建筑、繪畫等元素，向大眾展示了藏族歷史文化。唐卡被譽(yù)為藏族的百科全書，為了讓觀眾欣賞到唐卡的舞蹈化及舞蹈的唐卡化，舞劇《唐卡》不僅利用舞臺技術(shù)構(gòu)建了多層次的裝置空間，而且在服裝設(shè)計(jì)上增添了現(xiàn)代元素，使其突出民族特色的同時(shí)也更具吸引力。除此之外，編創(chuàng)者還將敘事結(jié)構(gòu)分為“前一世，又一世，這一世”的時(shí)空架構(gòu)之中，以男女主人公對唐卡藝術(shù)的情、對藏族文化的愛為主線貫穿全劇。然而，如何在“三世”的敘事結(jié)構(gòu)中充分展現(xiàn)藏族唐卡文化，如何增強(qiáng)敘事邏輯的合理性，以及如何順暢連接和傳達(dá)等方面還有商榷的余地。這部舞劇2019年入選第十二屆中國藝術(shù)節(jié)第十六屆“文華大獎”（歌劇舞劇類）。

《英雄格薩爾》是2012年成都軍區(qū)戰(zhàn)旗歌舞團(tuán)創(chuàng)排的，由李西寧擔(dān)任總導(dǎo)演、陳維亞擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)、馮雙白擔(dān)任編劇的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，可謂大牌云集、強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合。這部舞劇取材于藏族史詩《格薩爾王傳》，被譽(yù)為“東方的荷馬史詩”。編導(dǎo)將世界上最長的一部史詩作為文本進(jìn)行提煉、加工，設(shè)置了男主角格薩爾、女主角珠牡、反派人物晁通，構(gòu)建了“神子降生”“賽馬稱王”“山河之殤”“霍嶺大戰(zhàn)”幾個(gè)場景，塑造了藏族人民心目中英雄格薩爾的形象，突出了懲惡揚(yáng)善、弘揚(yáng)真善美，以及民族和睦的主題。其中值得注意的一點(diǎn)是，這部舞劇大量運(yùn)用了雜技中的道具機(jī)關(guān)，如群妖上場環(huán)節(jié)中演員身上安裝滑輪，在舞臺上可躺、仰、翻、側(cè)自由滑移。主角陳維亞通過在舞臺上穿梭飄蕩，使舞劇帶有驚險(xiǎn)、刺激之感，較好地塑造出格薩爾王通神顯靈的奇妙幻景。

西藏有著深厚的傳統(tǒng)文化藝術(shù)積淀，這些文化材質(zhì)新穎、獨(dú)特、厚重，且在視覺中表現(xiàn)出巨大的可舞性、可塑性。因此，以上三個(gè)作品分別以藏族傳統(tǒng)文化藝術(shù)“熱巴”“唐卡”“格薩爾”作為文化載體，借助傳統(tǒng)藝術(shù)本身所具有的文化魅力來塑造人物形象，鋪展故事情節(jié)。三個(gè)作品都以最具特色的文化形式貫穿文本，不僅通過故事情節(jié)和各個(gè)段落呈現(xiàn)濃郁的民族風(fēng)情，并通過緊扣主題的藝術(shù)表達(dá)以展現(xiàn)高原文化內(nèi)涵。

三、“他者”與“自我”解構(gòu)中的藏族舞劇

由于受特殊地理環(huán)境以及人文因素的影響，藏族文化天生具備獨(dú)特的文化表現(xiàn)，以藏族文化為題材創(chuàng)作的文學(xué)、音樂、影視作品常常風(fēng)靡海內(nèi)外。舞蹈作為其中一種重要的藝術(shù)形式也同樣如此，常常成為“表述”與“解讀”的對象，在視角上形成“內(nèi)”與“外”的區(qū)別，從人類學(xué)的角度來說是“主”與“客”的關(guān)系，也是“他者”與“自我”的文化概念。

（一）“他者”的解讀

《阿姐鼓》是由杭州歌舞團(tuán)的編導(dǎo)崔巍于1996年創(chuàng)作的舞劇。編導(dǎo)受到朱哲琴的音樂《阿姐鼓》的啟發(fā)，希望編創(chuàng)一個(gè)能夠把東西方文化相結(jié)合，并且在舞蹈語言上有所創(chuàng)新的作品?；诖?，她三次進(jìn)入西藏阿里地區(qū)體驗(yàn)生活，最終完成了這部以西藏古老民俗生活為題材，表達(dá)生命追求的作品。這部作品以藏族的民俗和宗教文化為支撐，傳達(dá)了編導(dǎo)的真實(shí)心理體驗(yàn)?？梢哉f，整部作品是編導(dǎo)對生命的致敬、對自然的熱愛、對頑強(qiáng)生命力的謳歌?！澳抢锸亲罴儍舻牡胤?，也是世界上最高的地方。那藍(lán)色的天穹，巍峨的珠峰，以及那神秘而飄忽的云層，令人從心底里感到一種奇特的意境、一種精神，并感覺到一種巨大力量的存在。我覺得那種感覺是非常陌生但又是由衷的，那種崇高與神圣感使我想到了我的《阿姐鼓》......人無論生活在什么樣的艱苦環(huán)境中，只要他們看到生活的真諦，一切都會變得美好的。這種對生活的理解與熱愛，后來就成了我的舞蹈中要表現(xiàn)的主題之一。”[6]

《阿姐鼓》以現(xiàn)代舞為其表演手段，動作的應(yīng)用充滿張力且具有象征意義，表演中突出了人物強(qiáng)烈的內(nèi)心情感活動與對精神追求的渴望，將高原、天邊的故事映射到現(xiàn)實(shí)生活中。故事內(nèi)容跳躍發(fā)展，充分運(yùn)用現(xiàn)代舞的藝術(shù)手段，如不規(guī)則動作和無韻律動作設(shè)計(jì)等，較為成功地實(shí)現(xiàn)了通過動作抒發(fā)情感經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作意愿。這部作品在全國獲得了不少殊榮，但從嚴(yán)格意義上說，《阿姐鼓》的敘述方式更多的體現(xiàn)了舞蹈詩的意味。

《紅河谷》是2004 年由門文元編導(dǎo)，由無錫市歌舞劇院演出的大型舞劇。該舞劇取材于同名電影，用愛情與戰(zhàn)爭相互交織的內(nèi)容結(jié)構(gòu)進(jìn)行編排，以頭人的女兒丹珠、農(nóng)奴格桑、漢人山妹、英國人羅克曼等幾個(gè)主要人物的矛盾沖突貫穿整個(gè)故事，完成舞劇敘事，贊揚(yáng)了民族大義和劇中人物對于真善美的追求。編導(dǎo)在處理這部舞劇時(shí)，充分運(yùn)用“多重?cái)⑹乱暯恰?，體現(xiàn)人文關(guān)懷。其中既有民族大義，也有兒女情長，如三妹、格桑、丹珠三人之間的戀情關(guān)系；英國人羅克曼打死部落圖騰，擾亂會場；山妹接受洗禮時(shí)，靜態(tài)的佛像活態(tài)化等內(nèi)容。同時(shí)，舞劇還重點(diǎn)呈現(xiàn)山妹的心理狀態(tài)。這種內(nèi)聚焦視角的運(yùn)用，以人物關(guān)系的情感作為情節(jié)發(fā)展的主線，充分體現(xiàn)出編導(dǎo)細(xì)膩的編創(chuàng)手段以及扣人心弦的情感關(guān)懷?？偟膩碚f，舞劇整體表現(xiàn)出了一種平實(shí)的敘述風(fēng)格。雖然《紅河谷》中人物關(guān)系復(fù)雜，卻并沒有因?yàn)檫^度修飾而讓劇情及人物顯得躁動與突兀，反之，整體恰到好處的演繹奠定了舞劇敘述的語言基礎(chǔ)。

《倉央嘉措》于2015年由中央民族歌舞團(tuán)在國家藝術(shù)基金的支持下創(chuàng)排，總編導(dǎo)丁偉、編劇丹珠昂奔等擔(dān)任主創(chuàng)。舞劇將倉央嘉措定位為“一個(gè)年輕詩人”，以他創(chuàng)作的詩歌內(nèi)容為主線，通過編創(chuàng)者的自我解讀來解構(gòu)和還原具體歷史情境。整個(gè)戲劇由三個(gè)主要的情感線索構(gòu)成：鄉(xiāng)情、親情和愛情。以一段既普通又特殊的情感，詮釋了“愛，還是不愛”的主題。這部劇因其選題的特殊性，引起了圈內(nèi)外的高度關(guān)注，也形成了不同文化語境下的兩種截然不同的觀點(diǎn)。中央民族大學(xué)的趙麗芳教授對此作了一個(gè)研究，研究調(diào)查對象分為“主位”與“客位”兩個(gè)部分。“主位”為藏族學(xué)者與藏族大學(xué)生，“客位”則是其他民族的作品受眾。主位者在驚嘆于舞劇的美的同時(shí)，也表達(dá)了自己的不解并提出了質(zhì)疑。其主要意見為：不能接受藏族僧侶輕浮的舞蹈場景；對倉央嘉措與少女之間關(guān)系沒有遮掩的展示也難以接受；對倉央嘉措的詩歌在歷史上是屬于情歌還是道歌存疑，諸多問題的定論至今還需商榷?？傮w而言，傳統(tǒng)的形象與舞劇中塑造的形象形成了落差。不得不承認(rèn)，一個(gè)局外編者對歷史人物的解讀是存在時(shí)空跨度的。他僅進(jìn)行了針對人的研究，而缺少了對整體文化語境多方位的輻射性考慮和斟酌。舞劇《倉央嘉措》無論是編創(chuàng)者刻畫的細(xì)膩情感（以大段的獨(dú)、雙人舞體現(xiàn)），或是反差結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)（人間凡情與戒律清規(guī)之間的摩擦），或是風(fēng)俗民情的表達(dá)（以大段的民俗舞蹈與禮儀呈現(xiàn)）都有出彩之處。受近幾年風(fēng)靡全國的“倉央嘉措”文化的影響，很多創(chuàng)作者形成了自我的視角與解讀，雖然這種解讀與傳統(tǒng)文化中的形象有一定差距，但藝術(shù)創(chuàng)作本身就是一個(gè)高度個(gè)人化的過程，涌現(xiàn)出不同的思考也情有可原。

《塵埃落定》是1998年由藏族作家阿來寫的一部魔幻現(xiàn)實(shí)主義體裁的小說。2000 年獲茅盾文學(xué)獎，2003 年在文學(xué)文本的基礎(chǔ)上拍攝了同名電視劇，2006 年四川編導(dǎo)劉凌莉?yàn)橄愀畚璧笀F(tuán)創(chuàng)編并首演了同名舞劇。隨后，2018 年北京舞蹈學(xué)院的田露為北京舞蹈學(xué)院的學(xué)生創(chuàng)作了同名舞劇，2019年劉凌莉聯(lián)合四川省歌舞劇院和香港舞蹈團(tuán)，以《紅罌粟》為劇名重新打造了這個(gè)舞劇。這部小說描繪了一個(gè)有名望的康巴藏族土司，生下了一個(gè)“傻瓜兒子”，這個(gè)“傻子”被認(rèn)為與現(xiàn)實(shí)生活格格不入，但卻有超越時(shí)代的預(yù)感和行為，并成為土司制度興衰的見證者。劉凌莉編創(chuàng)的《紅罌粟》，劇情主要圍繞三個(gè)男人展開，即土司和他的兩個(gè)兒子。本劇根據(jù)人物各自的性格特征來塑造形象，二兒子傻憨，卻始終有傻福，“在戲劇沖突的刀光劍影和血雨腥風(fēng)后，他是那一片藍(lán)藍(lán)的天空、一縷輕輕的白云，一抹暖暖的月光?！盵7]而田露編創(chuàng)的《塵埃落定》,主要人物有麥其土司、土司太太、大少爺、二少爺（傻子）及侍女卓瑪。對原創(chuàng)文本作了些取舍，剔除了原小說中繁雜的人物關(guān)系，以四幕《往復(fù)》《闖入》《選擇》《崩塌》來加以敘述。劇中以罌粟與糧食種植的選擇來表現(xiàn)權(quán)力與欲望，也是親情與斗爭并存的演繹題材。舞劇不僅從當(dāng)代語境的角度，對“權(quán)力”欲望所帶來的生命之困進(jìn)行了審視，還在力求探索人生的真諦，追問人性的本質(zhì)......編導(dǎo)通過借用“傻子”二少爺不時(shí)“仰望”天空的動作，進(jìn)而表現(xiàn)其自我發(fā)問......其根本在于對主題意蘊(yùn)的突破和提升。這個(gè)發(fā)問，實(shí)則指向人類自我認(rèn)識發(fā)展中的一個(gè)永恒命題，更是一個(gè)關(guān)乎人類命運(yùn)的永無止境的疑問。[8]

上述兩部作品都具有各自的特點(diǎn)。劉凌莉執(zhí)著于讓“傻子”可愛，一旦認(rèn)定了人物性格的“可愛”，她便讓這“可愛”去“可舞”起來，讓觀眾在欣賞藏族文化藝術(shù)和民族風(fēng)情的同時(shí)，思考人性善惡的因果緣由。田露則從當(dāng)代語境的角度入手，對“權(quán)利”欲望所帶來的生命之困進(jìn)行了審視，同時(shí)力求探索人生的真諦，追問人性的本質(zhì)。

（二）“自我”的解構(gòu)

近年來，藏族藝術(shù)家對本民族文化的思考也開始進(jìn)入到了自我言說的階段，萬瑪尖措就是其中的代表之一。萬瑪尖措畢業(yè)于中央民族大學(xué)，表演過《牛背搖籃》，創(chuàng)作過《出走》等作品。2012年，萬瑪尖措開始了現(xiàn)代舞劇《香巴拉》的創(chuàng)作。“香巴拉”是佛教術(shù)語，具有極樂天堂、神圣凈土之意。首先，編者以各種高原文化元素，如沙壇、天葬、金剛等作為表現(xiàn)對象。編者并沒有直接將這些元素古板地搬上舞臺，而是對其進(jìn)行了變形、異化和加工，賦予每個(gè)對象以獨(dú)特的思想和認(rèn)識。例如，天葬并沒有直接描寫天葬，而是以一只神鳥的獨(dú)白形象出現(xiàn)；金剛舞更多了一份安詳與恬靜；沙畫壇城所經(jīng)歷的從創(chuàng)造到毀滅的全過程則，以不斷變化的具有身體沖擊性的現(xiàn)代舞來表達(dá)，一呼一吸間張弛有度，節(jié)奏分明，保持著生命最靈動的控制，舞臺上飛揚(yáng)的色彩則是能量、情感的恣意釋放。在這部作品中，萬瑪尖措從視覺上解構(gòu)了傳統(tǒng)藏族舞蹈動作，拆分、重組了諸如熱巴、堆諧、羌姆等傳統(tǒng)動作，然后將這些語匯與現(xiàn)代舞進(jìn)行深度揉合。整部舞劇中看似緩慢的動作被賦予了藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)性，使傳統(tǒng)藏族舞蹈的慣性終止而產(chǎn)生新的寓意。舞者身著最簡單的棉麻質(zhì)藏服，非灰即白，在一片漆黑的背景下伴隨著羌姆的面具、法鈴、海螺而緩慢起舞，這一幕幕不僅向觀眾展現(xiàn)了內(nèi)心的平靜，也透露出了內(nèi)心的掙扎，以及對追求彼岸心靈的渴望。

在創(chuàng)作之初，編導(dǎo)曾具有前瞻性地考慮到許多問題，如觀眾的認(rèn)知程度、文化差異，以及表達(dá)形式是否能被人所接受等問題?！断惆屠酚蒙眢w語言表達(dá)文化傳統(tǒng)，將融于骨血中的藏族文化借助現(xiàn)代的藝術(shù)審美進(jìn)行表達(dá)。得益于萬瑪尖措敢于創(chuàng)新的精神，《香巴拉》的國內(nèi)巡演及國際演出都獲得了一片贊譽(yù)。紐約哥倫比亞大學(xué)現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)教授羅伯特·巴奈特（Robert Barnett）曾評價(jià)說，這是一部有深刻思想性，令人著迷的作品。《香巴拉》的誕生使得中國以藏族文化為題材的現(xiàn)代舞有了質(zhì)的飛躍，這也使得外界對西藏題材的舞劇有了更新的認(rèn)識。

四、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的中國藏族舞劇

“現(xiàn)實(shí)題材”可以理解為新中國成立后中國當(dāng)代史中的選題和素材。由于現(xiàn)實(shí)生活距離太近，其題材難免受到既定性、空間性和普遍性的制約，因而，“現(xiàn)實(shí)題材”是作品創(chuàng)作的難點(diǎn)，很多編導(dǎo)也不愿輕易嘗試這類選題。實(shí)際上，舞劇的“難”主要表現(xiàn)在觀眾容易將作品對號入座。因此，作品創(chuàng)作既要符合歷史既定，又要具有藝術(shù)的升華。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在當(dāng)代歷史事件與人物上，他們不是不能舞蹈，而是難以用舞蹈的方式塑造好的藝術(shù)品質(zhì)。舞蹈中所表現(xiàn)的人和事均以現(xiàn)實(shí)為基準(zhǔn)，但往往由于缺少傳統(tǒng)民俗元素的支撐，使其特色難以突出，陌生化效應(yīng)難以成立。新世紀(jì)以來，現(xiàn)實(shí)題材的中國藏族舞劇在與民族文化結(jié)合的方面做出了很多新的嘗試，創(chuàng)作并演出了《玉樹不會忘記》《太陽的女兒》《天路》《天之路》《雪域天路》等優(yōu)秀作品，為中國民族舞劇的創(chuàng)作及藏族舞劇的探索做出了貢獻(xiàn)。

（一）體現(xiàn)普適的人文關(guān)懷

中國民族舞劇的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，不僅要從民族的視角呈現(xiàn)民族生活，而且還需要具有人文關(guān)懷，反映人類共同面臨的境遇和普適價(jià)值。新世紀(jì)以來，中國民族舞劇的創(chuàng)作者們努力提高自身的文化自覺和文化自信，開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活和普通民眾。文化的主體是人，人不僅是普通人的集合，更是真實(shí)存在的個(gè)體，為了更好地體現(xiàn)民族文化精髓，必須深入把握生活在其中的普通人。因此，在新世紀(jì)的許多中國藏族舞劇中，創(chuàng)作者彰顯藏族文化魅力、體現(xiàn)人文關(guān)懷的主要方式是關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注普通人。舞劇《太陽的女兒》敘述了女主卓瑪從一個(gè)農(nóng)奴的女兒成長為一位偉大的妻子和母親的故事，反映了西藏新、舊兩種社會制度投射在同一個(gè)普通人身上所產(chǎn)生的命運(yùn)波折，在太陽的照耀下，個(gè)人的愛恨情仇折射出西藏的進(jìn)步與繁榮，體現(xiàn)了人性的偉大。

中國鐵路文工團(tuán)創(chuàng)排的大型民族舞劇《雪域天路》取材自真實(shí)事跡，以一家三代鐵路人的故事為切入點(diǎn)，講述了平凡人在青藏鐵路勘測科研、建設(shè)運(yùn)營過程中追逐夢想、奮斗前行的感人故事。同樣以青藏鐵路為題材的作品還有由國家大劇院傾力打造的原創(chuàng)民族舞劇《天路》，普通士兵盧天、盧天的父母、盧天的戰(zhàn)友、藏族姑娘央金和藏族青年索朗等一個(gè)個(gè)參與或見證青藏鐵路建設(shè)的普通人成為本劇的主角?！短炻贰吠ㄟ^描述這樣一群沒有任何標(biāo)簽的群體里所發(fā)生的故事，謳歌了青藏鐵路建設(shè)之路上漢藏軍民心連心的魚水之情。同時(shí)，這一舞劇不僅刻畫了藏族人民的生活與青藏鐵路同呼吸、共命運(yùn)的心路歷程，還贊頌了青藏鐵路筑路官兵艱苦奮斗、舍身忘我的革命精神?？梢哉f，《天路》完成了一次兼具史詩感和時(shí)代感的舞臺呈現(xiàn)。

（二）增強(qiáng)舞劇敘事能力

“關(guān)于舞劇的敘事，從特征意義上理解，舞劇是通過舞蹈的動作‘描述’，組織起對人物行動和事件的‘?dāng)⑹隆@是舞劇構(gòu)成的主要特征。從敘事觀念來看，舞劇區(qū)別于舞蹈詩所表現(xiàn)出來的敘事性特征可以歸納為‘?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)’‘人物塑造’和‘戲劇沖突’三個(gè)方面?！币话阋饬x上，中國民族舞劇在敘事上，更多的是通過體現(xiàn)人物關(guān)系的矛盾沖突來推動劇情的發(fā)展。進(jìn)入新世紀(jì)以后，舞劇創(chuàng)作者們開始著力于運(yùn)用舞蹈動作、情境意象、道具舞美等多種手段進(jìn)行敘事，增強(qiáng)了舞劇的敘事能力。舞劇《天路》的總導(dǎo)演王舸深諳舞劇敘事之道，他通過在同一舞臺上展現(xiàn)不同時(shí)空的舞臺處理方式，使男主盧天身處回憶與現(xiàn)實(shí)之間，表達(dá)了內(nèi)心的情感糾葛。舞劇所采用的外簡內(nèi)豐的舞劇敘事風(fēng)格，不僅向觀眾呈現(xiàn)了男主人公的成長歷程，也深度剖析了人物的內(nèi)心世界。作品《玉樹不會忘記》經(jīng)歷了從歌舞晚會到舞劇的轉(zhuǎn)變，敘事性架構(gòu)舞劇的編排起到了決定性作用。舞劇以“小達(dá)哇”與“老阿媽”兩位主要人物貫穿全劇，并在第四幕高潮處采用了“平行蒙太奇”的表現(xiàn)手法。把“小達(dá)哇”進(jìn)行頑強(qiáng)斗爭的廢墟夾縫這個(gè)狹小空間與統(tǒng)一營救、熱火朝天的較大場面并列，在“救援”的戲劇熒幕下，讓觀眾透過大環(huán)境看到廢墟中各種人物的命運(yùn)。這樣的表現(xiàn)手法大大地增加了戲劇的張力，提高了觀眾的審美期待。簡言之，在以現(xiàn)實(shí)題材為舞劇敘事的中國藏族舞劇中，注重發(fā)展多層次人物關(guān)系，并在加深舞劇表演性舞蹈聯(lián)系以及推動舞劇情感發(fā)展的走向方面作出了新的探索。

（三）提升民族舞劇的美學(xué)追求

新時(shí)代中國民族舞劇中的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，在創(chuàng)作形式和表現(xiàn)方法上突出了對現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格的追求。以現(xiàn)實(shí)主義的手法創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材作品，是當(dāng)下諸多創(chuàng)作者的選擇?，F(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性，并非單純地對真實(shí)生活的簡單復(fù)寫和再現(xiàn)。首先，純粹的復(fù)寫和完全再現(xiàn)真實(shí)生活是不可能實(shí)現(xiàn)的。其次，現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性是基于現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)表達(dá)。這是一種以典型方式對待生活本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)。在中國藏族舞劇現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作中，要呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的也并不意味著排斥其他風(fēng)格元素，如原生態(tài)的元素也會被自然而然地運(yùn)用，它不僅反映了創(chuàng)作者對于現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的熟練掌握，也體現(xiàn)了創(chuàng)作者對于其他藝術(shù)風(fēng)格融合運(yùn)用的能力。

基于追求現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格的共同理念，其藝術(shù)表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出了多元化的格局，這有利于進(jìn)一步加快現(xiàn)實(shí)題材舞劇的民族化進(jìn)程。如在舞劇《天之路》中，無論舞蹈、服飾、道具，還是場景、儀式、人物行為等，均涉及民族性的元素且一律按原場域復(fù)現(xiàn)。如瑪尼石、轉(zhuǎn)經(jīng)、“六月節(jié)”的儀式流程，以及大量藏族歌者、舞者的參演，點(diǎn)點(diǎn)細(xì)節(jié)無處不演繹著藏族人民的生活習(xí)俗與宗教信仰。這些承載著藏族人民精神世界的原生文化元素在舞劇中得到最大化呈現(xiàn)，并成為舞劇美學(xué)品質(zhì)的主體基調(diào)。另外，在舞劇《天路》中，“青稞舞”“打阿嘎”“踢踏舞”“酥油燈舞”等精彩舞段的編排，以及“洗衣歌”舞段的再現(xiàn)，讓這一現(xiàn)實(shí)題材舞劇在追求體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的同時(shí)，極大地突出了民族風(fēng)格。其中，尤其值得注意的是“酥油燈舞”，它的點(diǎn)綴巧妙地讓民族浪漫主義元素融入其中，不僅推動了劇情的發(fā)展，還使民族情感得以升華。

結(jié)語

綜上所述，中國藏族舞劇的創(chuàng)作歷程是中國少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作發(fā)展中不可或缺的一部分，它興起于20世紀(jì)70、80年代，反映了舞蹈語匯對民族風(fēng)格的一貫追求，也反映了民族舞劇對舞劇形態(tài)的逐步深化。20 世紀(jì)90 年代后，藏族舞劇的創(chuàng)作一方面注重情感色塊和詩化境遇的渲染，另一方面強(qiáng)調(diào)對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活題材的追求。進(jìn)入新世紀(jì)后的藏族舞劇，很大程度上受到了現(xiàn)代主義風(fēng)格的影響，“他者”解讀與“自我”重構(gòu)促進(jìn)了藏族舞劇的轉(zhuǎn)折式發(fā)展，融入民族文化的現(xiàn)實(shí)題材舞劇創(chuàng)作進(jìn)入了新階段。在新的歷史時(shí)期，我們回顧歷史，不忘初心，使中國藏族舞劇創(chuàng)作扎根人民，弘揚(yáng)民族精神，把握時(shí)代脈搏，力求創(chuàng)作出“無愧于這個(gè)時(shí)代”的精品佳作。