李 忠 敏

(西安工程大學 人文社會科學學院, 陜西 西安 710048)

小說《一句頂一萬句》從2009年出版到2016年同名電影上映,不僅在中國文壇上掀起了一股“找尋話語,消解孤獨”的浪潮,還入圍“第21屆釜山國際電影節(jié)”“第38屆開羅國際電影節(jié)”等多個電影節(jié),受到了國際電影界的關(guān)注。韓國電影《偷情家族》是林常樹導演的第3部作品,影片以女性視角展現(xiàn)了女性的性與愛,通過標新立異的方式對女性婚姻中的個體幸福和欲求進行了大膽描述,并因此引起了韓國影視界及學術(shù)界的關(guān)注。至今這部作品仍然是學術(shù)界分析家庭問題和兩性關(guān)系的常用案例之一,足以說明影片的進步性和超前性。上述兩部作品中的女主角在婚姻困境中掙扎的結(jié)果最終都以“娜拉出走”的方式逃離了婚姻,大膽尋求個體化的愛情和幸福,但影片展現(xiàn)女性在婚姻困境中的處理方式和女性形象的側(cè)重又有所不同。本文通過對上述兩部作品的文本分析,比較中韓電影中女性在婚姻困境與婚姻突圍中的再現(xiàn)方式、男女性形象的異同及韓國電影對中國的借鑒意義。

一、 婚姻失語與情感危機

中國電影《一句頂一萬句》(以下簡稱為《一句》)中的敘事線索主要有兩條:一是龐麗娜和牛愛國的婚姻悲劇,二是牛愛香與老宋的感情糾葛。龐麗娜和牛愛國結(jié)婚是因為兩人“說得著”,但是婚后10年卻因為“沒話說”導致兩人心生嫌隙、婚姻破裂,龐麗娜離家出走。龐麗娜的出軌不是為了錢,也非為了性,她要找的是一個同類,一個能與之終宵而鳴、徹夜而舞、驅(qū)散孤獨、直抵心靈的同類。電影凸顯了牛愛國和龐麗娜的心理拉鋸戰(zhàn),以及龐麗娜內(nèi)心的孤獨與苦悶,這種情感的干涸使龐麗娜對愛情的渴望和幸福的追求更加強烈。在無話可說的婚姻里,她通過社會倫理道德和國家法律所不允許的方式去反抗與牛愛國早已死亡的婚姻,她無心傷害牛愛國,她只想找一個能說到一塊兒的人[1]152。與龐麗娜不同的是,牛愛國的姐姐牛愛香是一個“高齡剩女”,她害怕孤獨和獨處,渴望愛情和婚姻,因此不停地相親,當愛情已經(jīng)成為奢望,只能退而求其次,最后和老實憨厚的老宋結(jié)合在一起。雖然老宋風趣幽默能逗她笑,但結(jié)了婚以后發(fā)現(xiàn)兩人竟也無話可說,牛愛香已經(jīng)看清生活,不再折騰,只能委曲求全,搭伙過日子。可見《一句》展現(xiàn)的是夫妻關(guān)系由于精神和追求的錯位而導致的婚姻困境與情感危機,龐麗娜的孤獨源自愛情的干涸,牛愛國的孤獨源自愛人的背叛,牛愛香的孤獨源自對愛情的渴望,老宋的孤獨源自對愛情的求而不得。精神的不平衡導致婚姻失語,而婚姻失語狀態(tài)必然導致親密關(guān)系危機,最終以女性逃離與沉默而告終,即所謂的“娜拉出走”?！澳壤鲎摺奔磳ΜF(xiàn)代核心家庭形態(tài)的解構(gòu),這反映了當下中國人內(nèi)心深處的精神危機與婚姻困境。這種精神上的饑渴并不是社會心理中的個別現(xiàn)象,而是整個特定歷史時期的社會心理狀態(tài),是特定歷史時期的社會“深層集體心理”具象化呈現(xiàn)[2]。此片上映后即被看作是從平民化的視角關(guān)注個體命運與人生處境的作品,但這不僅僅是一部家庭倫理片,更具有普遍意義的社會癥結(jié)。故事設(shè)定的背景是20世紀90年代的中國。有些人做生意掙了錢,如蔣九;有些人沒本事,糊口都難,如牛愛國;有些人有了野心,想看看外面的世界,如龐麗娜;有些人安于一隅,清貧保守,如老宋,這恰恰反映了20世紀90年代中國平民群體的生活狀態(tài)。在經(jīng)濟大潮中,有人被沖上了岸,有人被擠下了船,貧乏的精神世界無處安放,匱乏的物質(zhì)滿足不了新的欲望,困境由此產(chǎn)生。

處于困境中的龐麗娜先是通過有家不歸和回避牛愛國來消解孤獨的壓迫感,試圖進行情感治愈,后來遇到蔣九,最后在主客觀環(huán)境的壓迫下選擇了和情人私奔,沖破“婚姻的圍城”。與其說這是對現(xiàn)實環(huán)境的逃避,不如說是龐麗娜主體意識下對父權(quán)制婚姻的反叛,用合情不合法的方式完成精神上的突圍。如何對待這種無聲的反叛?十幾年前牛愛香為情自殺,現(xiàn)在龐麗娜為愛出走。不同的是出走的龐麗娜已身懷六甲,從這個側(cè)面可以窺探出中國社會對個人問題的處理方式發(fā)生了巨大變化,導演給出了一個開放又充滿希望的結(jié)局,影片向觀眾展示了對父權(quán)制婚姻問題的探討,對個人問題的寬容,對個體幸福權(quán)利的尊重。龐麗娜在婚姻困境中的自我拯救和對幸福的自主選擇體現(xiàn)了中國當代女性不再是父權(quán)話語體系下難以發(fā)聲的傳統(tǒng)女性形象,而是意識覺醒后勇敢突破男權(quán)和社會話語禁錮的新生代女性形象。當然,社會中仍然存在蔣九的妻子趙欣婷這種“怨婦”和“奴化”的女性,也不乏為了生活委曲求全的“牛愛香”,這揭示了中國社會轉(zhuǎn)型過程中文化的多樣性與滯后性,也是對男權(quán)思想仍然牢固存在的一種映射。同時,“趙欣婷”的命運選擇也帶給人們對當今中國社會關(guān)于女性存在與女性解放的思考。

韓國電影《偷情家族》(以下簡稱為《偷情》)主要圍繞浩靜及婆婆炳漢外遇的故事展開。與《一句》中夫妻的心理戰(zhàn),女性對感情的糾結(jié)及對家庭的牽絆不同,《偷情》側(cè)重于女性在性與情等個人欲求得不到滿足時所造成的婚姻失語和危機。浩靜是一個中產(chǎn)家庭主婦,丈夫永綽是律師,兩人收養(yǎng)了一個兒子修音。因為浩靜是全職太太,兒子已經(jīng)上學,所以她選擇偶爾打零工,時而以登山、野營、騎行等方式消遣,但是丈夫早出晚歸,周末也借口工作外出,即使在家也是一個可有可無的存在。浩靜對此并無怨言,與之保持著互不干涉、民主自由的狀態(tài),甚至對丈夫的婚外情不聞不問。這種漠不關(guān)心的態(tài)度本身已經(jīng)說明親密關(guān)系的松散與感情的缺失,浩靜與丈夫的關(guān)系是不和諧的,兩人均非不孕,喜愛孩子卻未生育,當親密關(guān)系不能從丈夫那里得到滿足時,她只能自行解決。這不僅揭示了婚姻失語的現(xiàn)實,也是對父權(quán)制的否定。父權(quán)制下的現(xiàn)代核心家庭中,合法、健康的夫妻未能生育,這無疑是對父權(quán)制血統(tǒng)延續(xù)的否定,是女權(quán)主義者無聲的反叛。

與中國電影《一句》中龐麗娜不同的是,浩靜的婚姻雖然是失語的空殼,但她善于和他人溝通、也懂得釋放自己,日常生活中她騎著自行車在小區(qū)里消遣,晚上獨自去登山或野營,和閨蜜煲電話粥。在小區(qū)里騎車時,為了避開嬉鬧的兒童寧可自己摔倒;毫不嫌棄地照顧肝癌晚期的公公;當?shù)弥牌耪业搅俗约旱男腋Ｒ泼窈Ｍ鈺r,溫情地給予擁抱和支持;兒子修音因為同學嘲笑自己為“收養(yǎng)兒”而煩惱時,她鼓勵兒子“不要太小心眼了,沒人在意的,挺起胸脯來”。然而,由于身為律師的永綽對意外事故的處理不當,遭到報復,兒子修音被人誘殺,悲痛至極的浩靜獨自登山,釋放自己的痛苦。所以,浩靜的精神是自由的,人格是健全的,心智是成熟的。她是“醒著”的新生代女性,面對不成熟的丈夫、毫無感情的婚姻,沒有留戀,最終不顧丈夫的挽留,堅決離婚,選擇獨立養(yǎng)育婚外情帶來的未出生的孩子。反觀婆婆炳漢的婚姻,夫妻關(guān)系的缺失長達15年,婆婆經(jīng)歷了長達幾十年父權(quán)制的壓制與約束而后覺醒,拒絕繼續(xù)為家庭犧牲和奉獻,逃出壓抑了大半生的無性婚姻,開始追求自己的幸福,最終與小學同學的男友結(jié)合,完成了自我實現(xiàn)。

由此看來,兩部電影在描述婚姻的失語方面極其相似,只不過前者側(cè)重婚姻失語造成的情感困境與兩性關(guān)系的博弈,后者重點對女性的情與性等個體欲求進行了大膽描寫。這種不同與兩國的社會制度和文化環(huán)境密切相關(guān)。進入21世紀以來,在轉(zhuǎn)型發(fā)展的時代背景下社會價值觀日益多元,人們的文化心理和行為習慣也悄然發(fā)生著改變,中國影視逐漸擺脫固步自封的局面,開始一場浩浩蕩蕩的“形式入圍”,很多影視視效作品出現(xiàn)在屏幕上[3]。電影《一句》給人們帶來的啟示是,中國社會處在急速的現(xiàn)代化進程時期,經(jīng)濟的發(fā)展、社會的變化給個人帶來了上升的機遇;同時也帶來了不進則退的危機,這種發(fā)展與危機在家庭領(lǐng)域的表征之一即是夫妻雙方的精神世界是否能夠跟得上時代的步伐,能否與環(huán)境、與對方保持一致,否則會導致物質(zhì)與精神的脫節(jié),婚姻與話語的游離,進而導致各種婚姻問題的產(chǎn)生。

二、 女性的主體意識與女性個體化

如果說龐麗娜與牛愛香這兩個人物的婚姻問題凸顯了女性的主體意識與精神訴求, 浩靜和炳漢這兩個人物折射出的則是社會私人領(lǐng)域中的“個體化現(xiàn)象”及對個體幸福的追求。 韓國社會的特殊性決定了韓國女性的個體化與西方的個體化又不盡相同,而中國電影《一句》中再現(xiàn)的當代中國女性的主體意識與韓國女性的個體化現(xiàn)象也是不同的。 《一句》中,當龐麗娜感到生活無望、孤獨無助,與牛愛國毫無溝通的余地時,她遇到了蔣九,并以出軌的方式建立了自己的主體意識。 雖然這種違背道德的方式并不光彩, 導演卻并沒有把她刻意丑化, 這是電影對女性主體意識的支持。 當蔣九沒能和妻子離婚, 無法與龐麗娜結(jié)婚時,龐麗娜還是堅決要和牛愛國離婚, 這也說明龐麗娜的出軌不僅僅是蔣九的出現(xiàn), 根本原因在于和牛愛國精神與追求上的錯位,這是女性對自己感情的清醒認知,也是女性主體意識的覺醒。而這種主體意識是以放棄對女兒的監(jiān)護權(quán)為代價的,當龐麗娜被告知不僅無法獲得女兒的監(jiān)護權(quán),連和女兒見面的權(quán)利都被牛愛國剝奪時,內(nèi)心充滿了絕望和痛苦,但仍然默認了這一結(jié)果。這說明她雖然有意識地爭取了自己婚姻選擇的權(quán)利,卻默認了男權(quán)在家庭領(lǐng)域的規(guī)約,其實質(zhì)是女性在社會教化過程中接受了男權(quán)主義的合理性, 陷入一種集體無意識的圍城中, 男權(quán)話語為制約女性創(chuàng)造出利己的社會輿論, 個體只有處在這個話語體系中才能生存下去[1]152。 因此,龐麗娜這個人物形象仍然帶有男權(quán)社會“他者”的影子。

《偷情》中的浩靜相對自由許多,如果說龐麗娜對丈夫的不滿在很大程度上出于對其經(jīng)濟上的無能,浩靜則不存在此類問題。 經(jīng)濟上,她并未依賴丈夫,選擇打零工;在感情上,浩靜婚前的感情生活極其豐富,婚后在與丈夫的關(guān)系得不到滿足時,不顧女性的矜持和羞澀在丈夫面前自慰。對她來說,性關(guān)系并不是需要在男人面前展現(xiàn)的性魅力,也不是對夫妻感情的檢驗,而是滿足自己生理欲望的手段而已。在意識到丈夫的外遇,自己的婚姻出現(xiàn)問題時,浩靜選擇了偶遇的青少年作為情感宣泄的對象,而對于這種出軌行為,她并沒有表現(xiàn)出明顯的負罪感。因此,相對龐麗娜的感情掙扎,浩靜是個非常個人化的形象。當丈夫問及自己的隱私時,她冷冷地一句“閑事少管,管好你自己就行了”。對于家人,她對丈夫的媽媽稱之為“你媽媽”,對于丈夫請求她照顧肝癌晚期的公公時說“各自的父母各自解決吧”。這種談話方式和語氣透露了她并沒有把丈夫和自己劃在一個統(tǒng)一的集體范圍之內(nèi),暗示了各自的生活空間和精神的獨立。

而在實際行動中,浩靜是充滿溫情的。擦拭公公嘔吐的臟血,耐心傾聽婆婆的感情故事,當婆婆決心和男友一起移民國外時,她非常溫情地擁抱表示祝福。這并非兒媳婦與公婆,晚輩與長輩的關(guān)系,也非儒家禮教中男尊女卑的關(guān)系,而是人與人之間的包容、慈悲和關(guān)懷。這不僅來自她個人的修養(yǎng),更是因為她擺脫了韓國近代家庭制度中強迫性的責任和義務,在個人的權(quán)利和自由得到尊重的前提下而成為可能。20世紀90年代開始,個人主義在韓國女性和青年一代中擴散,特別是年輕的女性開始要求社會尊重個人的選擇和自主的權(quán)力,這種要求雖然已經(jīng)是大勢所趨,但在韓國至今仍然被家庭主義所束縛,浩靜這個角色便是對這種束縛的一種大膽挑戰(zhàn)[4]。

浩靜的婆婆炳漢亦是如此。她嫁給了落魄他鄉(xiāng)、事業(yè)失敗,而且有過度酒精依賴癥的作曲家朱昌根。炳漢背負作為妻子與母親的責任和義務,感情長期處于干涸狀態(tài),更沒有感到過幸福,對于這種生活炳漢已經(jīng)厭倦至極,在丈夫肝癌晚期臥床不起時,她遇到了愛情。處理完丈夫的后事,在醫(yī)院里她對兒子和兒媳敞開了心扉,“既然人生是我自己的,那么就要真實的活著,否則就白活了”。從她的告白中可以想象,在男性中心主義的父權(quán)社會,女性一直是在家庭和社會中被壓抑、喪失自我的犧牲者形象。因為在男性支配的父權(quán)社會中,女性由于生理的差異不僅被定義為“他者”,既而在人類繁衍進程中被定義為“母親”,并在文明的發(fā)展過程中,被附上文化意義上的身份期待。這種期待決定了“母親”不僅僅是一個簡單的稱呼或身份,更是具有多種意義的文化符號[5]。而這種文化符號把“母親”像枷鎖一樣囚禁在家庭領(lǐng)域的牢籠,使女性喪失了作為獨立人格的個體精神自由。炳漢的覺醒顯示出她不再甘于作為男性的附屬品,開始走上社會,成為歷史性的主體,追求自己的幸福,尋求自我實現(xiàn)。 炳漢個人價值的發(fā)現(xiàn)即呼吁韓國社會對女性作為家庭的成員之前,作為獨立人格和人權(quán)的認可。

從微觀上講,這兩部電影在描述婚姻的失語方面高度相似,宏觀上相似的是兩部影片的故事背景都被設(shè)定在社會轉(zhuǎn)型期,不同的是人物的設(shè)定和具體所處的社會階段和階層。浩靜是一個中產(chǎn)階級的家庭主婦,龐麗娜則是普通的工人,這與兩國的社會背景、歷史進程、文化環(huán)境密切相關(guān)。20世紀90年代,中國是尚處在現(xiàn)代化進程中的國家,平民大眾在市場經(jīng)濟大潮的推動下,一邊面對追逐物質(zhì)的欲望,另一邊面對精神的缺失造成生活的失衡。牛愛國和龐麗娜的女兒要玩具要零食,因為缺少關(guān)愛,孩子過度渴求的物質(zhì)只不過是尋求呵護、陪伴與愛的替代品;龐麗娜與牛愛國零溝通,她想旅行,尋求外遇,因為物質(zhì)匱乏,精神空虛;牛愛國經(jīng)濟上能力受限,孤獨無處釋放,被妻子單方面“分居”;牛愛香追尋愛情,受人歧視,求而不得。這一系列家庭現(xiàn)象從社會心理學上講,不僅僅是在表達個性的情感和欲望,也是中國20世紀90年代的時代情緒、民族心理和社會情感等體現(xiàn)的“深層集體心理”的內(nèi)核。經(jīng)濟上剛步入上升時期的中國民眾,無暇顧及精神的需求和渴望,傳統(tǒng)男權(quán)的社會更不會瞬間瓦解。20世紀90年代末期的韓國剛剛經(jīng)歷了“亞洲金融風暴”,男性群體的失業(yè)造成男權(quán)的瞬間失語。困囿了幾個世紀的女性開始被迫走出家庭領(lǐng)域,參與社會經(jīng)濟生活。接受過高等教育又深受西方思想影響的韓國女性,在新的社會形勢下地位開始崛起,女性的思想開始覺悟,浩靜及其婆婆炳漢即是這一時期韓國女性群體的代言人。雖然在當時的韓國社會這種“激進的”女性形象并不具有普遍性,但作為新生代導演的林常樹用尖銳的視角剖析了韓國的女性問題,所以這部電影放在當下的韓國仍不過時。

浩靜和炳漢這兩個人物讓人們預見了韓國已婚女性個體化的前兆,這種前兆直到現(xiàn)在也不過時,影片所映射的韓國個體化和西方文化里所指的個體化相異于西方社會的個人自由。西方社會在產(chǎn)業(yè)化、現(xiàn)代化的過程中,實現(xiàn)了西方世界的價值觀。 相對于此,韓國的核心家庭形態(tài)則構(gòu)建于資本主義和儒教思想價值體系相結(jié)合的父權(quán)制之下。在這種父權(quán)制的核心家庭結(jié)構(gòu)中,個人,特別是女性的自由和自主一直得不到承認,個人價值和個體幸福也很難實現(xiàn)。在這種意識形態(tài)下,不得不說“浩靜”和“炳漢”都是打破傳統(tǒng)、特立獨行的形象,這種形象放在今天的中國具有反思的價值,這種反思可以使人聯(lián)想到在中國電影中的女性形象對感情的渴望,對幸福的追求。龐麗娜也只是停留在主體意識的覺醒上,牛愛香雖然有過強烈的主體意識,但她們都沒能完全脫離父權(quán)制的陰影。雖然龐麗娜逃離了失敗的婚姻,但也只能和心愛的人離家出走,因為她逃脫不了男權(quán)話語制造的社會輿論。牛愛香是個漂亮勤勞的女人,但是父權(quán)制下的社會很難接受這個“為情自殺”的“高齡剩女”,十幾年過去了,連老宋都要追問她為啥喝農(nóng)藥,雖然她結(jié)婚了,但是婚禮上的痛哭并非幸福的淚水,而是無奈和認命的傷悲。所以,當今中國電影仍然需要強調(diào)女性作為個體的權(quán)利與需求,以及個體對幸福追求的再現(xiàn),需要強調(diào)性別話語的顛覆性表達。

三、 邊緣化的男性與男權(quán)的式微

電影《一句》中,龐麗娜出軌造成家庭破裂,本該是一個“不守婦道”反面形象,實際卻恰恰相反,影片花費了大量筆墨描述牛愛國的種種“劣跡”,反而使觀眾對這個“受害者”同情不起來,以至于連牛愛國的戰(zhàn)友都驚訝地說“沒想到你報復心這么強”。拒絕與龐麗娜離婚,牛愛國給出的理由是“夫妻一場,我得對你負責”。表面上看,這個理由很是冠冕堂皇,好像牛愛國表現(xiàn)得很具有紳士風范,但這只是牛愛國的一種報復策略,是男權(quán)遇到反擊時的不甘。其一,當他得知妻子出軌蔣九時,故意找蔣九妻子趙欣婷,成為導致趙欣婷喝藥自殺的直接兇手;其二,當他看到蔣九和趙欣婷夫妻倆和好了,又鼓動龐麗娜逼迫蔣九離婚。企圖拖垮妻子,牽制龐麗娜和蔣九,使兩人都不得安生;其三,剝奪龐麗娜對女兒的監(jiān)護權(quán),甚至不顧女兒的心理陰影和心靈創(chuàng)傷,對著女兒大喊“你媽就是只破鞋”。牛愛國的人物形象映射了“人心在特殊環(huán)境下的邪惡”。牛愛國善于利用男權(quán)話語制約女性創(chuàng)造利己的社會輿論,妻子在他眼中并不具備完整的人格,更無尊嚴可言,而是一件物品,一件給他戴了綠帽子,讓他丟人的物件。牛愛國越是“垂死掙扎”,越暴露出他的男權(quán)思維,他的無能與軟弱。他把自己關(guān)進雜物間獨處的時候,由上向下俯視的鏡頭使他顯得更加渺小、孤獨、壓抑和無力。

當代中國,雖然多數(shù)女性保持經(jīng)濟獨立,對男性的經(jīng)濟依賴越來越小,但是經(jīng)濟能力和情感能力仍然是顯示男性氣質(zhì)與身份的一種方式。如果男性不具備一定的經(jīng)濟支撐能力和情感溝通能力,無論在物質(zhì)上和精神上都很難承擔起作為丈夫和父親的責任。一方面,體現(xiàn)在牛愛國身上便是經(jīng)濟上不能滿足妻子的旅行需求及對生活品質(zhì)提升的愿望,甚至很難滿足女兒對美食和玩具的需求;缺乏與他人溝通的能力和交際能力,社交場合“全程一句話都不說”,連女兒都說他是“窩囊廢”。中國傳統(tǒng)觀念中男性的擔當、責任與大氣被牛愛國一次次旁置,影像中映照的是猥瑣、失落、心智幼稚的男性形象。另一方面,老宋的形象也值得推敲。暗戀牛愛香,卻一直揪著牛愛香年輕時自殺的往事不放,直到相親的時候還問“當年談戀愛,你為啥喝農(nóng)藥”;兩人幾十年的鄰居非得拉個媒人走“相親”的形式,因為這樣才顯得“正式”;在他眼里,無論是北京還是歐洲,大城市無非都是“人多些樓高些”。說到底,老宋和牛愛國一樣,是一個思想守舊、視野狹窄的小市民形象,這樣的老宋和心高氣傲、在婚戀中有所追求的牛愛香自然說不到一塊兒。可想而知,老宋以后也很難成為一個稱職的父親,因此,在家庭領(lǐng)域的角色,老宋也是失能的。這種作為丈夫和父親失能的鏡像表達,無疑是對中國現(xiàn)代化進程中平民家庭中男性身份式微的集體寫照,同時也呼應了新時代下女性主體意識的覺醒,折射出導演對女性主義的理解。

相比平民階層的牛愛國和老宋,《偷情》中身處中產(chǎn)階級的永綽在家庭中的角色擔當也是不稱職的,同樣是一個缺失與他人溝通能力的、不能忠實于自己內(nèi)心的虛偽形象。影片從永綽高速上的“停車”開始,他的“停車”與妻子浩靜恰恰相反,浩靜通過小區(qū)里的“停車”事件,贏得了“漂亮的姐姐”的稱呼,完成了與孩子們的溝通,而永綽高速上的“停車”,是被“畜生狗的尸體”逼迫的無奈行為。對于情人,永綽金屋藏“艷”,卻仍然沒能敞開心扉,在與其進行情事的時候,聊著和氛圍完全不搭的工作,在得知情入意外懷孕的時候,心里充滿了不安,首先想到的是能不能墮胎,完全忽略了女性的感受和痛苦。他表面上和情人是干柴烈火,內(nèi)心里卻是心不在焉的、心有負罪感的、心靈封閉的。對于朋友,當聽到自己的朋友,即父親的主治醫(yī)師說所剩時間不多時,自己卻裝作沒事的樣子回避話題,轉(zhuǎn)而和朋友插科打諢。對于馬上失去父親的不安和痛苦,永綽對母親、妻子、情人、朋友都閉口不談,自己卻在洗澡的時候失聲痛哭。永綽的生活里不缺“關(guān)系”,但他在各種關(guān)系中卻是孤獨的、不自由的。正如他的情人所說“男人們?nèi)际切『骸薄?/p>

除了永綽,影片中的其他男性也都是異常和猥瑣的形象。永綽的爺爺在戰(zhàn)爭時丟下妻女,只帶兒子離朝來韓,去世時竟無人知曉;永綽的父親朱昌根一生酗酒、感情失敗;誘殺修音的嫌疑人畏罪自殺;永綽被情人分手、被妻子離婚。影片中的成人男性無一不是喪失了男性氣質(zhì)與權(quán)威的,負罪感無處釋放的,被愛人、戀人、社會拋棄的形象,這與影片中女性的結(jié)局形成鮮明的對比,浩靜不顧有孕在身選擇離婚獨立生活,浩靜的婆婆炳漢和男友移民國外,永綽的情人也開始了新的戀情。可見,不論是《一句》中的牛愛國和老宋,還是《偷情》中的永綽、朱昌根,男性都是孤獨的,這種孤獨源自于父權(quán)制下男性反思精神的匱乏。

四、 結(jié) 語

中國電影《一句》和韓國電影《偷情》均拋出了“婚姻失語”的問題,展示了婚姻關(guān)系中女性的掙扎與選擇,而兩部作品中的女性都以“娜拉出走”的方式解構(gòu)了傳統(tǒng)女性形象的枷鎖?！兑痪洹分械呐孕蜗箅m然試圖打破父權(quán)制婚姻的枷鎖,但仍然未能突破男權(quán)話語的藩籬,而《偷情》中的女性個體化形象突破了父權(quán)制的束縛,體現(xiàn)了高度的自主意識,實現(xiàn)了個體幸福的選擇權(quán)。兩部影片中的男性形象都顯示出了矮小化與邊緣化的式微特征。無論是支撐韓國近代核心家庭結(jié)構(gòu)的父權(quán)制度,還是深刻影響著中國家庭結(jié)構(gòu)變遷的儒家思想,兩者對于女性作為獨立人格和欲望主體的存在仍然缺乏正確的認知和真誠的觀照。當今中國電影仍然需要強調(diào)女性作為個體的權(quán)利與需求,以及個體對幸福追求的再現(xiàn),需要強調(diào)性別話語的顛覆性表達。