裴 萱

（河南大學 文學院，河南 開封475001）

存在主義文論作為西方20世紀的重要文論思想，在西方哲學和文論譜系流變中占據重要地位。存在主義文論的基礎是存在主義哲學，而存在主義哲學生成于資本主義基本矛盾爆發(fā)、主體生存“異化”以及技術理性大行其道的社會環(huán)境中，凸顯出極強的“價值論”特色。存在主義文論提出的“重估一切價值”“權力意志”“酒神精神”“此在”“藝術與真理”“存在先于本質”“人學辯證法”“文學介入觀”等核心內涵都確證了主體審美能力和文學藝術自身的獨立價值，并將此提升至社會革命與文化啟蒙層面。無論是尼采狂放的叛逆精神和“重估一切價值”的學術勇氣，還是薩特在法國“五月風暴”中的積極態(tài)度，都體現出存在主義哲學和文論思想的歷史價值?？傮w而言，存在主義文論號召文學介入現實、呼吁作家獨立、關注主體存在以及倡導文化批判的態(tài)度對理論界和人民大眾產生了深刻的影響，并作為一種獨特的審美精神影響到表現主義文學、荒誕派戲劇、新小說、超現實主義繪畫等一系列文藝流派。存在主義文論不僅僅是一種理論建構和知識資源，更是成為關注人性的啟蒙話語，并敏銳地發(fā)掘主體在現代社會中生存的種種“異化”場景。由此，存在主義文論契合了中國二十世紀的理論“焦慮”，并作為重要的知識學資源被譯介和引入中國。中國知識界對存在主義文論的引入與接受大致可以劃分為“五四”文化啟蒙時期和20世紀80年代“新啟蒙”時期，其中又以20世紀80年代的“譯介熱”為主導。經過這兩個階段大規(guī)模的引入，存在主義文論在中國知識界蔓延發(fā)展開來，并同樣成為推動社會進步、凸顯文化啟蒙的重要知識資源。

一、從社會現實到審美自律：尼采精神在中國的現實指向

尼采的“酒神精神”和“強力意志”都極大肯定了主體個體的存在價值和文學藝術的獨立精神，這給中國“五四”時期的新文化運動以及20世紀80年代的新啟蒙運動提供了強大的理論資源，并成為推進個體自由解放的關鍵理論?！拔逅摹睍r期，救亡與啟蒙、民主與科學成為整個社會的主要訴求，如何擺脫半殖民地半封建社會的壓迫，建立統(tǒng)一獨立的現代國家成為眾多知識分子的希冀。與此同時，不僅是社會政治領域出現轟轟烈烈的革命浪潮，在文化領域出現了文學革命運動和新文化運動，并引領了中國現代化啟蒙進程。晚清以來，維新運動實現了“詩界革命”“小說界革命”和“文界革命”的延展，初步將傳統(tǒng)的繁文縟節(jié)的文學形態(tài)轉換為“我手寫我口，古豈能拘牽”的現代文學形態(tài)。新文化運動與“五四”運動以“民主”“科學”為口號，不斷反擊保守派的尊孔復古潮流和封建專制主義思想，破除文學中的“雕琢阿臾”“陳腐鋪張”“迂晦艱澀”的風格形式，最終通過文學革命實現文化啟蒙的目標。在新文化運動中，西學資源成為促使文學革新、推進社會文化啟蒙的重要理論承載，尤其是與文論相關的存在主義、浪漫主義、唯美主義、象征主義、精神分析文論等等，這些都借助于新式教育的發(fā)展和《新青年》等雜志的推動，成為“五四”文化啟蒙的重要載體。陳獨秀在《青年雜志》創(chuàng)刊號上發(fā)表的論文《敬告青年》，就系統(tǒng)地闡述了中國如何從古典向現代轉型，并提出了“自主的而非奴隸的”“進步的而非保守的”“進取的而非退隱的”“世界的而非鎖國的”“科學的而非想象的”幾個層面的問題，希望通過新文化運動使中國社會實現“自由、獨立、文明、科學”的目標?！毒锤媲嗄辍分性疲骸案鲊贫任奈?，形式雖不必盡同，但不思驅其國于危亡者，其遵循共同原則之精神，漸趨一致，潮流所及，莫之能違?！保?］這就是提倡以開放的視野和學術并包的精神推進社會改良。胡適的《文學改良芻議》《建設的文學革命論》、陳獨秀的《文學革命論》、劉半農的《我之文學改良觀》、周作人的《人的文學》等，都分別從文學形式、文學價值、文學革命的途徑和范式以及文學的人性啟蒙等方面進行論證，這不僅推動了文學結構和語言形式的改良，更是在內容上契合了“五四”運動追求人的解放的精神浪潮。在該進程中，尼采的存在主義和唯意志論哲學被引入中國，并被很多學者研究和傳播。其中，尼采“重估一切價值”的口號和理念給“五四”文化轉型期的知識分子提供了重要的理論支撐。

中國現代學者對尼采哲學思想和文論精神的接受大致可劃分為三次熱潮，分別是“五四”前后時期、20世紀40年代和80年代“新啟蒙”時期。在“五四”運動時期，尼采的“強力意志”“重估一切價值”以及對主體感性審美能力的推崇等一系列思想得到中國學者熱議，梁啟超、陳獨秀、魯迅、胡適、沈雁冰、朱光潛、李石岑等紛紛介紹尼采的相關論點，并將其與中國的文化現實進行結合，凸顯出“西學中用”的理論價值。這些學者或者直接撰寫研究闡釋尼采觀點的論文，或者直接翻譯尼采的文章，或者通過詩歌、文學以及短評等方式評析尼采的論點，最終將尼采塑造成為一個用于破除陳規(guī)、倡導人學革命的“斗士”形象。在中國學界最早談及尼采及其個人思想的當屬梁啟超，他在《進化論革命者頡德之學說》（該文發(fā)表在1902年9月上?！缎旅駞矆蟆返?8號）一文中系統(tǒng)概括了當時德國兩大思想主潮，一個是“麥喀士”（馬克思）的社會主義思想，另一個則是“尼志?！保岵桑┑膫€人主義思想，這兩者都有其理論價值，并且能夠推動社會革命的浪潮。梁啟超是這樣論述的：

今之德國有最占實力之二大思想，一曰麥喀士之社會主義，二曰尼志埃之個人主義。尼志埃為極端之強權論者，前年以狂疾死。其勢力披靡全歐，也稱為十九世紀末之新宗教。麥喀士謂今日社會之弊在多數之弱者為少數之強者所壓服；尼志埃謂今日社會之弊在少數之優(yōu)者為多數之劣者所鉗制。［2］

梁啟超將尼采存在主義哲學視為“個人主義”哲學的重要組成部分，并且認為尼采哲學是關于少數“天才優(yōu)秀者”的哲學，是個體意志無法在社會中得到舒張和實現的理論呈現。

隨后，王國維系統(tǒng)地對尼采哲學與文論思想進行了譯介，并將其放置于自身哲學框架體系內，從而在悲劇理論、審美自律理論以及倫理學理論等方面建構出獨特的話語內涵。經過王國維的努力，尼采的存在主義美學思想進一步塑造了中國傳統(tǒng)文論的面貌，使之初步呈現出邏輯性、系統(tǒng)性的話語體系。王國維撰寫的有關尼采的論著主要有一篇論文、三篇譯作。這篇論文是《叔本華與尼采》，三篇譯作分別是《尼采式之教育觀》《德國文化大改革家尼采傳》《尼采式之學說》。這幾篇文章詳細論述了尼采的存在主義文論思想，并凸顯“唯意志論”的理論特色。頗有意味的是，王國維將尼采所迷醉的酒神精神、悲劇人生觀和強力意志論化用來闡釋中國哲學文化，將西學的“舊瓶”裝“中國”學術的“新酒”。正如其在《紅樓夢評論》中將叔本華的悲劇哲學與《紅樓夢》的情感悲劇相結合進行闡釋，從而最終建構出藝術對人生具有“解脫”價值的學說。王國維在《叔本華與尼采》中將“意志力”與歷史偉人的豐功偉績進行融合，認為英雄人物的個人魅力與對社會的引領作用都源自精神意志的力量：

叔本華與尼采，所謂曠世之天才非歟？二人者，知力之偉大相似，意志之強烈相似。以極強烈之意志，而輔以極偉大之知力，其高掌遠蹠于精神界，固秦皇、漢武之所北面，而成吉思汗、拿破侖之所望而卻走者也。［3］

與此同時，王國維在《尼采式之教育觀》中對尼采的學術界影響、教化啟蒙的范圍、自然人的權力等問題進行了系統(tǒng)的介紹與論述，充分表現出對尼采的文化反叛精神和“超人”倫理意識的贊嘆：

雖然，如尼氏者，其觀察銳敏，其用語新穎，其立想奇拔，其行文痛快，實足以發(fā)揮其天才而有余。吾曹對此十九世紀末葉之思想家，寧贊揚之，傾心而崇拜之。［4］

王國維對尼采的譯介和研究集中在1904年左右，這段時間也是王國維集中研習西方文化文學資源的時期。此后，王國維并沒有繼續(xù)深入研究尼采的思想，而是開始了對戲曲學、詞學等方面的研究，但是尼采對主體意志力的重視、對藝術拯救人性的精神體察等理念，不斷滲透進《紅樓夢評論》《宋元戲曲考》《人間詞話》等論著中。同時，經過王國維的介紹，尼采個人作為一位天才哲學家和熱情崇拜“重估一切價值”的斗士形象逐步深入人心，逐步被知識界所接受。

如果說梁啟超和王國維主要是介紹尼采的思想的話，那么魯迅則主要是從精神內涵方面“化用”了尼采的“個人主義”“強力意志”和“超人精神”，并將其置于民族自我反思和文化批判的浪潮中。這主要體現在《文化偏至論》《摩羅詩力說》《破惡聲論》《再論雷峰塔的倒掉》等一系列論文中。其實不僅僅是以上論文，魯迅在20世紀二三十年代多次在著作中提及尼采，高度贊揚尼采的個人主義英雄精神。曾有學者統(tǒng)計，“除日記及譯文外，魯迅提及尼采及其著作的文章書信，共42篇，包括譯后記及說明6篇，書信12封。其中1918年至1927年間，共15篇（封），另譯《查拉圖斯特拉前言》2次（第二次有譯者解釋），日譯《查拉圖斯特拉如是說》序言1篇”［5］。從數量上可以看出，魯迅已經將尼采精神化用為自身學術研究的重要知識學資源，并且將其“超人意識”“審美意志力”等都納入進中國現代美學體系。尼采的審美救世精神和魯迅的文化啟蒙焦慮就形成“二元同構”關系，并產生內在的契合。魯迅在著作中大量引用、譯介尼采的知識資源，這不僅是“別求新聲于異邦”的理論需要，更是關系到“邦國之存”的國民性改造策略。在《摩羅詩力說》中，魯迅就大力弘揚了尼采理論的“超人”形象，并認為中國的革命需要勇于沖破封建倫理枷鎖和閉關鎖國心理的障礙，真正建立起具有“摩羅精神”的主體自由人格。

尼佉（Fr.Nietzsche）不惡野人，謂中有新力，言亦確鑿不可移。蓋文明之朕，固孕于蠻荒，野人狉獉其形，而隱曜即伏于內。文明如華，蠻野如蕾，文明如實，蠻野如華，上征在是，希望亦在是。［6］

在魯迅看來，尼采的存在主義哲學如同理論“新力”，能夠有效地起到啟蒙民智、推動中國現代文化啟蒙的進程。而在《文化偏至論》中，魯迅對尼采哲學有了更深層次的思考，將尼采所代表的審美主義批判話語納入理論反思，試圖通過新的、感性的、自由的審美觀念來對抗庸俗的、功利的和宗法制的“他律論”審美依附?？梢?，尼采的審美“抗俗精神”被魯迅吸收為對抗封建倫理霸權的“主觀真理”原則，從而實現以現代對抗封建傳統(tǒng)、以審美對抗世俗、以自由對抗規(guī)訓、以革命對抗奴役的歷史目的?！胺俏镔|主義者，猶個人主義然，亦興起于抗俗”［7］，魯迅試圖通過個人主義的彰顯和“超人”的形象引領社會走向“立人”“立國”的目的?？梢?，尼采給予中國知識分子在“彷徨”“焦慮”的文化心態(tài)中以強大的自信，并且具有自我啟蒙和文化啟蒙的雙重意味。

將尼采視為中國現代文化啟蒙“超人”形象的不僅是魯迅，朱光潛同樣也通過對尼采思想的接受和引入，完成了從美學到政治、從文藝到人生的理論延展脈絡。朱光潛在《悲劇心理學》中對尼采的“日神精神”給予了高度贊賞，他認為“日神精神”如同宗教信仰般提供了主體“解脫”的路徑，感受到審美精神的凈化和“形而上”的超越體驗，最終在藝術審美中實現生命的超越。在朱光潛看來，優(yōu)秀的悲劇必須是“日神精神”和“酒神精神”的結合，它一方面需要酒神的情感欲望和自由精神來實現審美快感；另一方面更需要日神般的“形而上”的觀照，最大限度地凸顯出人生的“靜穆”“和諧”“凈化”等品質，實現藝術的審美教育功能。從藝術文本的視角而言，這是從“形象”到“解脫”的過程；從藝術接受的視角而言，這是從“演戲”到“看戲”的區(qū)別。

如果借用尼采的譬喻來說，情感是狄俄倪索斯的活動，意象是阿波羅的觀照；所以不僅在悲劇里，在一切文藝作品里，我們都可以見到狄俄倪索斯的活動投影于阿波羅的觀照，見于兩極端沖突的調和，相反者的同一。［8］

可見，尼采及其存在主義思想體系在“五四”時期往往呈現為封建思想的背叛者、個性精神的彰顯者、“超人”意志的存在者以及藝術精神的體現者等形象，這也是知識分子自身面臨救亡與啟蒙雙重任務之時所不自覺的文化選擇。與此同時，不僅是梁啟超、王國維、魯迅、朱光潛等理論家論證了尼采思想的價值，李石岑的《尼采思想之批判》、胡適的《五十年之世界哲學》、沈雁冰的《尼采的學說》、瞿秋白的《〈魯迅雜感選集〉序言》等論文都肯定了尼采的“超人精神”與“斗士精神”，將尼采思想與中國現實的革命需要進行了密切的聯系。在該進程中，尼采思想得以廣泛傳播，無論是現代派文學對主體存在意識的反思，還是意識形態(tài)對尼采思想的現實化改造，尼采精神成為“鼓勵人類日漸向上”的進步代表。

80年代的改革開放和文化“新啟蒙”給重新評價尼采思想提供了契機，西方美學與文論資源伴隨著思想解放浪潮再次被大規(guī)模譯介并進入中國，成為推進中國現代性進程的重要理論資源。尤其是西方直覺主義、存在主義、象征主義以及精神分析學說等“現代派”資源彌合了知識分子的“現代化”焦慮，并被認為是重新延續(xù)了“五四”知識分子的啟蒙傳統(tǒng)，是“第三次偉大的思想解放運動”［9］，構建出新一輪傳統(tǒng)與現代、落后與發(fā)展、集體與個體等二元對立關系框架。由此，西方與中國的關系就伴隨改革開放浪潮被重新界定，西學資源的歷史地位和價值就被重估?！澳岵蔁帷钡某霈F恰恰是在此語境中延展的結果。該時期對尼采存在主義文論思想研究主要有兩個維度：第一個維度是積極肯定尼采的哲學思想，最大限度地探究尼采哲學理論的學術價值與理論原貌，并重新譯介尼采理論；第二個維度是對尼采美學和文論思想進行系統(tǒng)研究，并以此彌補重建中國現代美學的理論樣態(tài)，尤其是將其思想“化用”至文藝美學、體驗美學、生命美學以及后實踐美學的知識場域中。尼采的“酒神精神”“強力意志”等都成為重建美學主體性和審美感性話語的知識學資源。從第一個維度而言，學者們紛紛重新翻譯、研究尼采哲學思想，并且基本涵蓋了思想的主要方面。周國平翻譯了尼采的《悲劇的誕生》《偶像的黃昏》《尼采詩集》等；劉崎翻譯了《瞧！這個人：尼采自傳》《上帝之死》等；楚圖南翻譯了《查拉斯圖拉如是說》等。與此同時，伴隨著人道主義大討論的不斷深入，尼采的“超人”“強力意志”等思想逐步擺脫了意識形態(tài)化的“法西斯主義”價值，成為推動個體不斷走向獨立思考、生存自由的理論路徑。汝信先生曾經客觀評價尼采：“在我看來，目前我們需要的首先是真正理解尼采，去全面地、如實地、正確地理解他，而不是為他辯護?！保?0］學者們紛紛撰寫研究文章，從文藝價值論、悲劇觀念、主體藝術生存理念、尼采精神與中國文化思想的比較等方面進行詳細闡釋，比如周國平的《略論尼采哲學》《阮籍和尼采》《尼采：在世紀的轉折點上》等，以及閔抗生的《〈狂人日記〉中尼采的聲音》、趙勇的《從〈悲劇的誕生〉看尼采的悲劇觀》、張世英的《尼采與老莊》、周繼明的《評尼采的“超人學說”》、趙修義的《尼采的“超人”及超人學說》等。這些研究成果將尼采哲學思想視為理論研究的本體，并將其廣泛與文學文本、古典文論等進行結合，拓展了理論研究的視野。從第二個維度而言，學者們集中在尼采的美學和文藝思想領域，凸顯出人道主義和感性審美啟蒙的特質。比如周國平的《從酒神沖動到權力意志》就將尼采美學界定為人生論美學，所謂的強力意志其實都是主體生命力的體現。主體在不斷創(chuàng)造美和參與美的同時，也是主體生命自由的詩性體驗。再如佛雛的《王國維與尼采美學》、李克的《尼采與藝術》、翁紹軍的《尼采的非理性主義文化觀》、宋聚軒的《夢境藝術和醉境藝術的體現——從“時代女性”形象看尼采悲劇理論的影響》等。這些論文立足于尼采美學和文藝觀念，試圖從尼采理論中找尋有關“美學自律”與“藝術自律”的話語，在提升“感性”“醉境”“非理性主義”等理論內涵的同時給審美獨立提供了知識學資源。這也正契合了20世紀80年代“美學熱”浪潮不斷延展的場景。尼采精神不僅推動美學自身知識場域的塑造和審美現代性的當代延展，更是給當時的知識分子、青年學生提供了強大的精神動力，給處在現代性發(fā)展焦慮中的主體以積極向上的人生理念。正如周國平對第三次“尼采熱”的回憶，尼采形象的重塑一方面是知識分子文化啟蒙的焦慮和人道主義思潮不斷深入的結果；另一方面則是知識分子對自我存在價值的追問，最終促使尼采的存在主義思想在中國當代文學、藝術、文化領域產生深遠影響。

當我在1985年初寫作那本論尼采的小冊子時，我不曾料到，兩年后會在中國出現一小陣子所謂“尼采熱”。據我所知，真正對尼采思想發(fā)生共鳴，從中感受到一種剛發(fā)現的喜悅的，是一些在人生意義探求中感到迷惘痛苦的青年學生和青年藝術家。尼采思想是西方社會精神危機的哲學表達，它之引起強烈的共鳴，的確反映了當代中國青年知識分子的一種心態(tài)。［11］

二、從審美自律到審美主義：海德格爾與中國文論的知識自律進程

中國學界對海德格爾的系統(tǒng)研究是在20世紀80年代新啟蒙的語境中，此舉直接推動當代文論和美學的自律進程。與此同時，海德格爾存在主義理論在中國不單純是現代理論的譯介，而是更多地與中國古典文論及老莊哲學發(fā)生關聯，從而具有“比較詩學”的意味。如果說尼采在現代中國更多地呈現出“強者”形象并推動人道主義思潮深入的話，那么海德格爾理論則是通過理論思辨、藝術自律、美學獨立等方式與中國現代文論產生“融通”與“共鳴”，推進了中國文論的現代性進程。

在20世紀30年代，有部分赴歐美留學的中國學者在德國學習了海德格爾的存在主義哲學思想，并將其初步譯介到中國，給后來的海德格爾研究提供了扎實的理論基礎。其中較有代表性的是沈有鼎和熊偉二位先生。他們先后在弗萊堡大學聽海德格爾講課，攻讀海德格爾的理論著作，并初步將海德格爾的理論框架與中國本土理論思想進行融合。熊偉在學習海德格爾思想之后，結合中國古典道家思想，撰寫出《說，可說；不可說，不說》的論文，將存在主義的此在（Sein）思想與《道德經》的語言風格和精神理念進行融合。

“我”并非“執(zhí)”，要“法執(zhí)”才是“執(zhí)”?！拔摇敝皇恰拔摇??！拔以凇本褪恰拔摇??！拔摇辈⒎悄茉诘摹皥?zhí)”。“我”就是此“在”（sein）的本身。如此，不管“我”是人不是，只消“我在”，“我”就可以“說”。［12］

熊偉把《道德經》中對“道”的表述與海德格爾的“說”“存在”等進行內在融合，論述語言與存在、語言與在場等之間的關系，將“語言是存在之家”的理念以類似《道德經》的文風進行表達，呈現理論融合的新意。真正將海德格爾研究推向熱潮的當屬20世紀80年代至90年代的學者，他們通過文本翻譯、理論研究和藝術闡釋等方式形成了一股“海德格爾熱”。1987年，海德格爾的《存在與時間》被陳嘉映和王慶節(jié)翻譯進入中國，并在國內引發(fā)強烈反響。該書作為《現代西方學術文庫》的重要組成部分，直接契合了20世紀80年代“譯介熱”“文化熱”的浪潮，并推動了現代學術話語和美學場域倫理的本體建構。主體的“存在”“世界”“焦慮”“此在”“沉淪”“煩”“畏”等關鍵內涵得以彰顯，并且再次凸顯出主體的感性意識和審美存在狀況。陳嘉映在《譯者序》中高度評價《存在與時間》的歷史地位：“一般認為本書是本世紀最重要的哲學著作之一，它不僅影響到西方二十世紀若干重要的哲學流派和哲學家，而且對本世紀的文學批評、社會學、神學、心理學、政治學、人類學、法學等都有強烈影響?！保?3］由此，從20世紀80年代后期開始，一大批優(yōu)秀的中國青年學者開始系統(tǒng)翻譯、研究、拓展海德格爾的哲學思想，他們或者系統(tǒng)翻譯海德格爾的理論專著，或者對海德格爾的藝術美學思想進行深入闡發(fā)，或者將海德格爾思想納入進自身現代美學的研究體系中，實現美學從“認識論”話語到“存在論”話語的轉型。首先，從著作翻譯的角度而言，海德格爾的著作已經基本上“全方位”譯介進中國，這也給系統(tǒng)研究海德格爾思想提供了堅實的理論基礎。其中孫周興系統(tǒng)編譯了《海德格爾選集》《在通向語言的途中》《荷爾德林詩的闡釋》等著作；劉小楓編譯了《海德格爾與神學》《海德格爾與有限性思想》等著作；彭富春編譯了《詩·語言·思》等著作；等等。從海德格爾存在論哲學思想到其藝術美學理念，從海德格爾對主體語言思維等方面的形而上思考到現象學哲學的理論拓展，翻譯活動基本上涵蓋了海德格爾所有著作。其二，從思想闡發(fā)的角度而言，學者們紛紛撰寫研究海德格爾哲學思想的論文和專著，重點從“存在主義”“現象學”“真理與語言”“藝術與存在論”“時間與空間”“海德格爾與老莊思想”等角度進行論述，較具有代表性的著作有熊偉的《“在”的澄明——談談海德格爾的〈存在與時間〉》，程代熙的《海德格爾：本體論現象學與文學》，彭富春的《存在·真理·詩意——海德格爾的美學觀》，張汝倫的《既往可咎——談海德格爾公案》，潘知常的《海德格爾的“真理”與中國美學的“真”——中西比較美學札記》，張汝倫的《海德格爾與現代哲學》，俞宣孟的《現代西方的超越思考：海德格爾的哲學》等等。這些研究重點深入到海德格爾存在主義哲學的“存在”“真理”等方面，并深入發(fā)掘哲學與人生、存在之間的關聯，同時也涉及到與主體生活密切聯系的時間和空間等維度。其三，從海德格爾思想“為我所用”的美學延展而言，其重視生命體驗、倡導藝術真理、發(fā)掘“此在”澄明以及詩意棲居等生存論思想給中國美學的建設起到重要作用。在海德格爾思想的啟發(fā)下，中國美學和文論逐步走向“獨立”和“自律”，并最終通達了“審美主義”的生命救贖倫理。20世紀80年代出現的“美學熱”浪潮以文化啟蒙為目標，以美學的主體性建構為核心，最終將認識論美學形態(tài)轉變成為“實踐論”“存在論”和“價值論”形態(tài)，實現美學自我的獨立價值；文學領域的“朦朧詩”、“85新潮美術”、尋根文學、先鋒小說等，都從文本形式和意義內涵方面加強了感性審美體驗及無意識心理活動的重要作用。這些都與存在論美學的發(fā)展具有遙相呼應的關系。這方面相關的研究成果有劉小楓的《詩化哲學——德國浪漫美學傳統(tǒng)》、彭富春的《生命之詩——人類學美學或自由美學》、張賢根的《存在·真理·語言：海德格爾美學思想研究》等等。

海德格爾美學和文論思想引入中國之后，帶來最大的影響正是當代文論的“本體自律”與“存在論”轉型，并共同推動審美主義話語的盛行。20世紀80年代改革開放以來，學界先后出現“形象思維討論”“人道主義討論”“手稿熱”“美學熱”以及實踐美學的興起，等等，其內在貫穿兩條核心線索：一條是有關“主體性”問題；另一條是有關審美自律的問題。文學藝術需要實現內容上與形式上的雙重突破，真正建立起以審美屬性為核心的價值歸屬。這兩條線索雖然相互獨立，但實質上具有相互呼應和融合的關系。主體的自由與解放直接催生審美體驗的自由，能夠最大限度實現審美共鳴；而藝術領域通過對主體存在狀況的關照與無意識精神體驗的彰顯，也能夠確證現實主體的存在自由。20世紀80年代思想解放與“告別歷史”的宏大文化語境中，現代主體性的確立和審美自律的建構可以被視為是美學研究內部“一枚硬幣”的兩面。最終，這兩條線索在20世紀80年代末期匯集成為“審美主義”的浪潮，海德格爾存在主義文論則給此種理論譜系增添了知識學資源，并且一直延續(xù)到當代美學研究中。從文學主體性的線索出發(fā)，海德格爾的“存在論”和“語言論”美學給予中國學界以啟發(fā)。在海德格爾看來，“此在”（Dasein）作為存在本體構成主體的全部內涵，主體在大地上進行勞動和藝術活動的進程，也正是不斷確證自身存在并獲得“澄明”與“去蔽”的階段。主體與客體通過“存在”實現了融合，這也是從“二元論”美學話語框架走向“一元論”的進程。眾所周知，中國現代美學形態(tài)經歷了從認識論到實踐論譜系，從20世紀50年代的“美學大討論”到20世紀80年代“美學熱”，“美的本質”構成了美學的核心問題。從存在意義的追問到個體能力的凸顯，從藝術真理的“去蔽”到對抗藝術的“自由”，中國學者從海德格爾思想中找尋到主體自有生存的合法化依據。張志揚在《論無蔽的瞬間——兼論詩人哲學家的命運》一文中高度肯定主體自由存在的價值：

此在的此時性便獲得了存在的絕對意義，也就是突出了此在作為非確定的可能性本身就是瞬間生存著，即是領悟著、去蔽著、籌劃著的創(chuàng)造個體，所以，它是用終有一死的將來抗拒、敞開過去的綿延與遮蔽，為的是實現此在當下瞬時的生命活力，使人成為一個自主自決的真實存在。［14］

劉小楓的《詩化哲學》是80年代文論存在論轉型的重要論著。在該著作中，劉小楓將詩性、想象、神話、靈性、語言等感性審美能力進行拔高，并將其視為主體的終極性存在。這就直接破除了主體與客觀自然的模仿、反映等關系，也超越了主體對客體的實踐關系，而是直接將詩性思維上升至存在的本源。比如該書的第三章為“對人生之謎的詩的解答”，主要論證了審美體驗、詩性感觸與人生存在的關系；第五章為“從詩化的思到詩意的棲居”，主要論證藝術作為真理的自行置入，對推動主體走向“澄明”“棲居”的重要作用。整個理論體系中的“澄明”“詩化”“思”“棲居”等詞匯內涵都與海德格爾哲學思想具有密切聯系。如果說李澤厚的主體性實踐哲學、劉再復的文學主體性和高爾泰的“美是自由的象征”等理論目標是人道主義和文化啟蒙，那么劉小楓的《詩化哲學》則進一步凸顯出存在本體論的合法性價值。該書并沒有嘗試從社會、實踐或者物質等關系中找尋主體存在的意義，而是直接借鑒現象學和存在主義觀念，采取感性直觀和“懸置”其他因素的方式“直尋”生命價值：

不管是浪漫派詩哲強調神話也好，還是后來海德格爾反復吟哦荷爾德林的名句“人詩意地棲居于這片大地”，以及馬爾庫塞提出要把現實生活藝術化也好，都是竭力想要使人擺脫那種沒有情感的冷冰冰的金屬環(huán)境。［15］

三、審美主義與文化啟蒙的交融：薩特與中國文論的文化啟蒙

薩特作為具有世界影響力的存在主義美學大師，其“存在先于本質”“人學辯證法”“存在主義是一種人道主義”“文學介入說”等理論不僅敏銳地發(fā)掘出現代主體的生存狀況和“自由之路”，同時也成為一種激進的文化啟蒙理論，能夠將美學和文論思想介入現實的革命斗爭，從而為實現主體自由生存而不斷努力。薩特與中國學界之間一直保持較為密切的聯系，并且在國際社會上積極介紹中國社會主義建設的成就和經驗。薩特曾在1955年以文學家和社會活動家的身份訪問中國，細致體驗了新中國城市和農村建設的成果，并發(fā)表了《我所看到的中國》一文。但此時的薩特是以中國人民的朋友和統(tǒng)一戰(zhàn)線的合作對象身份來呈現的，薩特存在主義理論并沒有得以系統(tǒng)的譯介。薩特思想被全面、系統(tǒng)的譯介是伴隨80年代思想解放運動和新啟蒙運動而不斷深入，并最終在廣大知識分子和青年學生中間形成了影響較大的“薩特熱”?？梢哉f，薩特在在中國的接受過程也是逐步擺脫“資產階級”話語標簽并逐步走向人道主義啟蒙的歷程。從具體的譯介活動而言，大致可以劃分為三個層面。首先，學界需要“重估”薩特的理論價值，確定薩特個體研究的價值；其二，對薩特存在主義的“人學論”“自由觀”“介入論”等理論進行本體研究，并將其與中國新啟蒙的時代訴求進行聯系，將其視為推進現代人道主義思潮的知識學資源；其三，將薩特存在主義思想與中國現代文學文化思想進行聯系，探究哲學思想與文學文論流變之間的關系。

首先，薩特思想在中國學界逐步得到全面、完整的理解。進入20世紀80年代以來，在柳鳴九、羅大岡、施康強等學者的倡導下，薩特逐步擺脫了“資產階級陣營”知識分子的標簽，學界重點從薩特和存在主義的理論角度來實現“實事求是”的評價。1978年11月，柳鳴九在全國外國文學研究工作大會上號召學界對薩特進行客觀研究，尤其是要把薩特的人道主義思想剝離所謂“資產階級論”的外衣，并將其放置于社會主義人民主體和現代化建設的語境中。比如“存在先于本質”可以激發(fā)青年學子主動進行現代化建設的熱情；而“自由選擇”也能夠促使主體自身進行文化啟蒙，更好地參與到改革開放的浪潮中。柳鳴九的發(fā)言中有這樣一段論述：

它（薩特存在主義理論）把人的存在歸結為這種自由的選擇和創(chuàng)造，這充實了人類存在的積極內容，大大優(yōu)越于那種怠惰寄生的哲學和依靠神仙皇帝的消極處事態(tài)度。［16］

可見，薩特理論的合法性價值并不僅僅在存在主義知識本身，而是在人道主義討論、馬克思主義社會實踐論以及文化啟蒙焦慮的時代多重因素中得以凸顯。隨后，柳鳴九在1981年編譯出版了《薩特研究》一書，對薩特的生平經歷、文學創(chuàng)作、哲學思想等進行系統(tǒng)編譯，給學界和社會全面理解薩特提供了知識學資源。在柳鳴九的倡導下，薩特研究逐步成為理論界和外國文學界的“顯學”，并逐步為社會認同和接受。薩特在1980年去世后，中國學者紛紛撰文，在悼念薩特的同時也再次確立了薩特在思想史上的地位。比如柳鳴九的《給薩特以歷史地位》、張英倫的《薩特——進步人類的朋友》、施康強的《薩特的存在主義釋義》、陳家琪的《論薩特倫理學的方法論特征》、孫志明的《薩特自由觀述評》、楊韻淇的《評薩特的“存在先于本質”》等等。學者從薩特的哲學思想和歷史地位入手，對薩特的“存在”“本質”“自由”等思想進行全面系統(tǒng)的譯介。此種研究方法主要集中在薩特“個體”層面，其目的在于樹立薩特在中國知識界的地位。與此同時，薩特的《存在與虛無》《薩特文論選》《薩特戲劇集》《薩特論藝術》等論著也被系統(tǒng)譯介進中國，這給薩特研究提供了更加豐富的資源。進入90年代以來，學界對薩特的個體研究得到進一步延展，并逐步采用“比較詩學”的視野，尤其是在“薩特的自由觀”“現象學本體論”“人學辯證法”等方面進一步拓展。由此，薩特的存在主義理論就成為中國當代文論和美學的重要組成部分，并在諸多的美學史、文論史和批評史論著中得到體現。

其二，薩特思想契合了中國在20世紀80年代的人道主義反思和文化啟蒙浪潮，成為文化現代性的重要組成部分。伴隨思想解放和改革開放的浪潮，哲學思想領域出現人道主義大討論浪潮；而文學界則出現了傷痕文學與反思文學，試圖在對歷史的反思中完成人性的彰顯。與此同時，現代派文學也紛紛從形式、內容、思想等角度進行創(chuàng)新，通過主體無意識精神世界的彰顯和“內指性”文學語言的改良，比如朦朧詩、實驗小說、先鋒派小說、尋根小說、新歷史小說等等，它們從內容上擺脫了機械反映論的束縛，采取意象呈現、意識流描繪以及主體本能話語彰顯等方式表述更加屬于“自我”的、多元的意義序列。正如評論家對余華《現實一種》的評論，指出了先鋒小說對主體之間關系的“本能”與“血淋淋”的呈現，這也凸顯出薩特“他人即地域”的思想。

他仿佛是跳出了這個世界，回過頭來冷靜地看人們是怎樣的活法?！冬F實一種》就是把人生的一幕揭示出來給你看：人生的真相是什么？從小孩間的無意傷害，到大人們的相互殺戮，每個人的犯罪似乎都是出于偶然或者本能，就跟游戲相同。［17］

文學藝術的改良表現出文化領域人性論的轉型，這也契合了思想解放的宏大意識形態(tài)要求。20世紀80年代以來，文化領域的新啟蒙浪潮重新呼應了“五四”時期對民主和科學的呼喚，并突出地表現為人道主義思潮以及對人性、人情、人的價值的重新關注。這一思路又突出地表現為兩個方面：第一，學界重新確立作為個體的“人”的存在價值與情感體驗。朱光潛的《關于人性、人道主義、人情味和共同美問題》直接確立了文學、審美與人性之間的必然聯系，提倡文學應該抒寫自然的、活生生的主體情感與生活；李澤厚的《批判哲學的批判》《康德哲學與建立主體性論綱》等論著就嘗試將個體主體建立在社會主體、歷史主體的堅實基礎之上，以哲學理論的視野不斷呼應人道主義浪潮；劉再復的文學主體性思想以及高爾泰的“美是自由的象征”等都將文學創(chuàng)作主體、審美主體與現實生活的主體進行結合，認為只有通過主體自由自主的審美實踐，文學藝術才能真正得以誕生。同時，戴厚英的《人啊，人！》、盧新華的《傷痕》、張賢亮的《靈與肉》、宗璞的《我是誰》等都確證了主體自身在情感、道德等方面的存在價值。第二，學界對主體存在“異化”的場景進行反思。進入80年代中后期以來，一直彌漫文學界的主體“焦慮”“存在”“孤獨”“荒謬”“虛無”等情緒在文學中得到逐步凸顯，例如余華的《現實一種》、殘雪的《山上的小屋》、張辛欣的《我在哪兒錯過了你？》等文學文本就體現出主體生存的自我懷疑和精神虛無的冷漠存在。與此同時，在當時的青年群體中出現了“潘曉現象”，青年人身處20世紀80年代初期經濟、社會和文化高速變革時期，在生存論層面產生“自我疑惑”?！吨袊嗄辍冯s志在1980年第5期發(fā)表“潘曉”的來信《人生的路啊，怎么越走越窄……》，信中提到的“主觀為自我，客觀為別人”“提高自我存在的價值，整個人類社會的向前發(fā)展也就是必然”［18］等觀念也引發(fā)了青年們的激烈討論。可見，在當時的社會環(huán)境中，人道主義訴求和生存價值觀的疑慮共同給“薩特熱”的出現奠定了社會基礎。薩特存在主義思想的核心是“自由”，是倡導主體通過自我選擇、積極行動來實現存在價值。與此同時，“存在先于本質”“文學介入說”等理論都論證了主體通過“自為的存在”而獲得生存自由的理念，并通過“人學辯證法”肯定個體主體在社會實踐與革命運動中的決定性作用。從人道主義的角度而言，薩特所強調的個體“自我選擇”給予青年人以重新實現自我的契機，同時，“自我選擇”也給予青年人以不斷奮斗的勇氣，正如在戲劇文本《蒼蠅》《禁閉》中，英雄和懦夫的區(qū)別在很大程度上是因為選擇的立足點不同、選擇的目標不同、付出的努力不同，這也給予青年人在改革開放浪潮中有了更加多元化的奮斗動力?！八_特哲學正是這樣一種意識形態(tài)，特別是其‘自我選擇’的哲理，更是投合了很多人在不同領域、不同層面重新確立自我價值取向、重新選擇自我道路的精神需要。”［19］在此種語境中，薩特思想就不僅僅是一種獨特的西方現代派文論資源，它豐富了中國文論體系建設，更是給中國知識青年提供了嶄新的生存價值策略和個體目標實現方式。薩特的理論譜系也同樣印證了青年“從信仰困惑到主體重建、從確證自我到介入社會”的心路歷程，從而給處于文化“焦慮”的知識青年以對抗“異化”的契機，正如當時一位大學生的心路歷程：“當我剛接觸存在主義時，精神為之一振，覺得它很深刻，以哲學的語言說出了人生的真諦。”［20］

其三，薩特文論思想深刻影響了中國現代派文學的創(chuàng)作，給文學內容與形式的變革提供了理論基礎。從內容的角度而言，現代文學在吸收薩特“存在先于本質”“存在主義是人道主義”“文學介入性”等文論思想后，進而轉向對個體生存狀況和審美經驗的關注。在此進程中，不同的現代文學流派采取了不同的表達方式，但是其內在核心都是對個體主體“存在”狀況的關注以及人性人情的確證。從朦朧詩對個體隱秘審美經驗的發(fā)掘和另類意象的凸顯，到先鋒小說對人性異化的“冷漠”體現；從新寫實小說對人性“本質化”的生活呈現，到新歷史小說對個體生存經驗的歷史文化感懷等等，個體與存在成為現代文學的一個基本立足點。“80年代，我國文學界空前活躍……不能不說與薩特的‘介入文學’的文學觀在我國的流傳和影響有關。如比較突出的有暴露十年浩劫所留下的‘傷痕’‘淚痕’‘血痕’‘創(chuàng)傷’的‘傷痕文學’?！保?1］在現代文學家們看來，文學中當然要包含歷史、文化、民族、社會、階級、意識形態(tài)、文化反思等內容，但是這些因素必須要與主體的情感體驗、個體的選擇息息相關，要把“傳聲筒”“符號式”的反映論文學話語轉換成為以典型意象為基礎的“多元”文學表達。王曉明在《疲憊的心錄——從張辛欣、劉索拉和殘雪的小說談起》中，就曾形象地描繪殘雪小說對個體感性經驗的表達：

她尤頻繁地描寫人的牙齒，《曠野》中的大夫牙齒咯咯地響，《公牛中的老關》呲著齲齒說夢話，在《蒼老的浮云》里，虛汝華的丈夫發(fā)現妻子原來是一只老鼠，滿屋子的家具上都留下了她尖利的牙齒印。［22］

在現代派文學的表述中，諶容的書信體小說《楊月月與薩特之研究》直接提出薩特的存在主義思想，并將其融入進文學寫作。該小說以“阿璋”和“阿維”之間的書信交流展開，形象地塑造出“楊月月”這一忍辱負重的女性形象，她默默地忍受離婚帶來的情感痛苦，恪守中國封建傳統(tǒng)對女性的倫理要求。與此同時，諶容也把楊月月和徐明夫的婚姻悲劇放置在宏大的革命戰(zhàn)爭背景內部，呈現出個體命運的“無?！迸c“諷刺”。楊月月的形象深刻體現了薩特的“存在先于本質”及“自我選擇”的理論。她在被組織安排結婚后十年，不能勇敢地進行抉擇，消極服從組織的安排和丈夫的背叛，最終導致存在的“異化”。她沒有能夠勇敢面對現實，卻總是沉迷在過往的革命激情和家鄉(xiāng)“杏樹”“水井”的鄉(xiāng)愁留戀情緒。小說文本不僅大量滲透進薩特的人道主義文論思想，將個體的命運與時代環(huán)境、個體情感經歷與意識形態(tài)革命進行辯證統(tǒng)一，更是直接表達出對薩特的肯定，并將其視為“拯救”楊月月的良好策略。文本中隨處可見有關薩特的介紹：

目前，我只得坐在家里看我的薩特。在當今世界上，像薩特這樣集中毀譽于一身，左右而不逢源，既令人喝彩又令人憎惡的“怪杰”，是獨一無二的。［23］

與此同時，張辛欣的《我在哪兒錯過了你》《在同一地平線上》《我們這個年紀的夢》，劉索拉的《你別無選擇》，劉震云的《一地雞毛》《單位》《新兵連》等文本都濃厚呈現出個體小人物在生活中的命運選擇、主體意識以及荒誕的生存場景，這些都可視為薩特文論在現代派文學內部不同程度深入的結果。這些小說或者深入到人物內心深處，發(fā)掘他們內心的困惑和焦慮；或者彰顯人物的生活場景，冷靜地呈現生存的荒誕與無意義，都較好地呈現出個體處在時代變革中的困惑與反思。張辛欣筆下的女性形象總是面對“二元對抗”的心靈矛盾。一方面是現代化建設的宏大意識形態(tài)需要，它號召女性參與進轟轟烈烈的國家建設；另一方面則是女性自身特有的生活場景，她們有著內在的情感訴求與個體欲望，思想解放的浪潮又打開了她們“愛美”的眼睛。前者是宏大的國家敘事，后者是個體的情感倫理，這兩者之間就在女性身上產生矛盾，造成她們選擇的困惑。例如，《在同一地平線上》的文本起始就以“自敘傳”的方式表達女性選擇的困惑：“不論大小，面臨生活中每一個選擇時，沒有一本偉大的教科書，或者任何一個現成的人生經驗，能準確地告訴你：……究竟怎么做是對？怎么做是錯？沒有定理可套?！眲⑺骼摹赌銊e無選擇》將視角集中在音樂學院的幾位大學生和教授身上，尤其是以李鳴、石白、森森、孟野等為代表的青年學生分別面對各自生活的不同問題，他們或者對學業(yè)喪失了信心，總是想到退學；或者經受愛情的挫折，情欲無法得到滿足；或者生活極度邋遢，以此來找尋自身的特色，等等。總體而言，他們的生活就像轉瞬即逝的“音符”一樣，充滿了流動的“虛無”感。劉索拉并沒有將青年的生活停止在“虛無”層面，而是將“音樂”“虛無”“審美”和“自由”進行融合，通過音樂的流動實現面向本身生存的超越。“純粹聲音的觀念乃是抽象的結果。梅洛·龐蒂在《感知現象學》里已指出，最洗練的品質或感覺也沒有不帶意義的。”［24］與此同時，其他人最終也做出了自身無悔的選擇?？v觀整個文本，從“虛無”到“選擇”、從“音樂”到“存在”的核心線索成為貫穿其中的主導。由此，《你別無選擇》也被稱為“中國文壇存在主義影響的顯示”［25］。以劉震云為代表的新寫實小說同樣將關注的重點放置于主體的“生活”與“存在”場域，描繪個體在環(huán)境壓抑下的真實生存。新寫實小說往往“懸置”了主體過于激烈的情感體驗和價值判斷，而是類似于“現象學還原”的方式，把主體的日常生活景觀平淡地表現出來，從而自覺地“呈現”出人們“自在存在”與“自為存在”的辯證關系?！兑坏仉u毛》隨處展現主人公小林的精神追求和通俗的現實生活之間的二律背反關系：半夜熬夜看球賽與第二天早上拉煤球哪個重要？追求理想與幫忙賣鴨子賺錢哪個更為實際？等等。主體的存在和選擇都逐步淹沒在生活的“一地雞毛”中。劉震云曾經認為，日常生活瑣事其實更能夠磨損主體的意識和能力，并逐步使主體喪失批判話語。［26］從對主體生存異化的呈現，到主體無法進行自我選擇的限制，再到剝離情感評判的生活真實描繪，這些都與薩特的存在主義文論具有內在契合性。有學者曾概括認為，“‘新寫實’的認識論基礎更靠近‘現象學’和存在主義哲學觀念”［27］，主要還是指涉現代派文學對個體存在狀況的關注，并實現了“無意義”生存基礎上的“意義”表達。

四、存在主義的理論價值

存在主義作為西方20世紀以來影響較大的哲學浪潮，其理論涉及文學、戲劇、文論、美學等諸多領域，并重點探究主體在技術文明壓迫和資本主義“異化”場景中的主體生存問題。存在主義立足于個體的審美感性與精神意志，試圖通過藝術對抗、詩意棲居、文學介入、個體選擇等方式擺脫物質文明的壓迫，并尋找一條主體自由與解放之路。從第一個層面而言，以海德格爾和薩特為代表的理論家敏銳地看到現代主體孤獨、虛無、冷漠、荒誕、無意義、自欺等種種存在問題，并通過文學藝術等形式進行表達。從加繆筆下的“局外人”莫爾索的冷漠到薩特戲劇《禁閉》中的逃兵加爾散，從《等待戈多》中的無意義等待到《禿頭歌女》中夫妻感性的冷漠與異化等等，這些都形象地彰顯出主體在現代語境中的焦慮意識與危機意識。正如美國學者伯爾曼所提出的文化“整體性危機”，傳統(tǒng)道德體系以及人與自然之間和諧的生存場景都被改變，技術理性正在改變主體的交往方式與生存理念，這就帶來現代社會新的危機，“我們的全部文化似乎正面臨一種徹底崩潰的可能”［28］。由此，存在主義文論就具有“審美現代性”的文化救贖之意。從第二個層面而言，存在主義理論家試圖以不同方式來解決“現代性”危機，促使主體不斷走向生存的自由。尼采的“強力意志”、海德格爾的“真理置入”“詩意棲居”、薩特的“文學介入”“自由選擇”等都給主體以對抗資產階級話語霸權的方式。尤其是主體的審美體驗與生存體驗，能夠彌合理性霸權的偏頗，以審美自由的路徑實現對現實的“介入”。有學者曾經評價海德格爾“是位思想家，不多一分也不少一分；因而作為他的生命的籌劃，是對存在的一番嚴肅而猶豫的沉思”［29］?？梢姡嬖谥髁x的生成、延展、社會介入及理論價值都是與現代性思潮息息相關，它不僅是一種有關主體存在論的知識系統(tǒng)，更是延續(xù)審美現代性理念并積極介入社會的意識形態(tài)批判話語。存在主義理論時刻處在“二元對抗”的知識框架體系內部，生存與異化、詩意與焦慮、個體與社會、自由與規(guī)訓等都構成主體存在的雙向度體察，這也是存在主義自身得以不斷延展的動力?！瓣P于焦慮的性質的第一個判言是：焦慮是一種狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，存在物能意識到他自己可能有的非存在?！保?0］而對于中國社會現實而言，無論是“五四”時期的新文化運動浪潮，還是20世紀80年代“新啟蒙”時期的文化熱浪潮，均處在傳統(tǒng)與現代、中國與西方、啟蒙與革命等二元對抗體系框架內部。存在主義文論作為西方重要的理論資源，在人道主義精神、文化啟蒙、主體自由、審美救贖等維度提供了重建秩序的現代性方案，因此在中國得到了快速接受與發(fā)展。審視存在主義在中國進行譯介與傳播的價值，大致可劃分為兩個方面：

首先，存在主義思想推動了中國文化和文論的現代性轉型。20世紀初期，伴隨新文化運動和“五四”啟蒙運動，中國全面開啟了文化現代性的進程?，F代大學制度的建立、科技和民主的訴求、學科的獨立與知識的分化、文學與藝術的獨立等等，這些都推動知識形態(tài)從古典走向現代。存在主義思想則從知識內容、形式等方面推進了此種進程。從知識內容層面而言，存在主義思想啟發(fā)了中國理論家逐步剝離“經驗式”“點悟式”的文論話語，并提供了一系列邏輯關系較為清晰的概念體系，促使文論和美學獲得自身的“場域倫理”并走向自律。這也是文學、文論和美學不斷擺脫社會道德倫理的規(guī)訓，逐步成為現代成熟學科的過程。王國維吸收了叔本華、尼采存在主義的“唯意志論”思想，將藝術美學概括為“欲望”“意象”“悲劇”等理論內涵的融合。在王國維的筆下，主體的欲望和痛苦無處不在，而存在主義哲學的“唯意志論”則能夠通過藝術審美的方式“易忘物我之關系”，最終實現生命自由。王國維在《紅樓夢評論》中一反傳統(tǒng)詩論的經驗式表述，從叔本華美學的“欲望”“苦痛”出發(fā)，逐層展開邏輯式理論演繹，實現現代知識話語的建構?！笆灞救A置詩歌于美術之頂點，又置悲劇于詩歌之頂點；而于悲劇之中，又特重第三種，以其示人生之真相，又示解脫之不可已故。故美學上最終之目的，與倫理學上最終之目的合?！保?1］隨后，王國維在《人間詞話》中提出“造境”與“寫境”、“有我之境”與“無我之境”、“理想”與“寫實”等概念內涵，這些都可以視為古典文論轉向現代形態(tài)的理論過渡。朱光潛對尼采“日神”精神的接受以及“從形象得解脫”“藝術的情趣化”等概念已經具有了現代學術知識的形式框架。80年代的新啟蒙思潮則進一步延續(xù)“五四”時期的文化現代性進程，并同樣走出了從審美自律到審美主義的理論譜系。海德格爾和薩特的存在主義思想直接開啟審美話語從“認識論”到“存在論”的轉向，文論和美學需要更加關注主體個體的感性情感體驗，重塑生命本體的藝術本真存在。這就出現了存在論與馬克思主義實踐論相互交融的場景。李澤厚主體性實踐美學的“文化——心理結構”就體現出個體的存在價值；劉再復的“文學主體性”、高爾泰的“美是自由的象征”、楊春時的“后實踐美學”與“超越美學”、王一川的“體驗美學”、胡經之的“文藝美學”、劉小楓的“詩化哲學”等等，都是在確證主體實踐論的前提下，適當地引入“存在”“自由”“真理”等理論話語而建構出高度“自律”的審美話語。審美已經成為確證主體生存的重要元素，并成為人生救贖和文化啟蒙的關鍵。海德格爾的“此在”“真理”“棲居”等主體和藝術存在理念已經成為80年代新時期的存在本體論，在消泯“主客二分”的前提下實現“人生藝術化”和“詩意棲居”的目的。存在主義文論給主體和藝術提供了一個遠離社會道德倫理的“波西米亞”烏托邦，在推動審美現代性的同時保持一份清醒的態(tài)度。“藝術作品依自己的方式開啟存在者之存在。這種開啟，也即解蔽（Entbergen），亦即存在者之真理，是在作品中發(fā)生的。在藝術作品中，存在者之真理自行設置入作品。”［32］

其二，從價值論層面而言，存在主義思想推動了中國文論文化啟蒙的進程及人道主義話語的不斷深入?！拔逅摹毙挛幕\動旨在推動人民獨立、民主和自由性格的養(yǎng)成，并以此實現社會革命的目的。該進程就蘊含著強烈的文化啟蒙意味，以魯迅、蔡元培等為代表的知識分子積極破除傳統(tǒng)“儒教”給主體的規(guī)訓，以“別求新聲于異邦”的方式大力引進西學教育制度和知識資源，存在主義思想的代表人物尼采倡導“強力意志”，認為通過感性革命的方式可以對抗生存的“悲劇”，這給予魯迅等理論家強大的理論支撐。這就可以破除傳統(tǒng)封建道德倫理對個體的束縛，進而彰顯個體主體的意志力，“故尼佉欲自強，而并頌強者；此則亦欲自強，而力抗強者，好惡至不同，特圖強則一而已。人謂神強，因亦至善”［33］。與此同時，魯迅在《文化偏至論》中進一步將啟蒙話語集中在個體感性、情感、審美與“善惡判斷”層面，高度肯定了文學和審美推動人性自由、實現文化啟蒙的功用：“如尼佉伊勃生諸人，皆據其所信，力抗時俗，示主觀傾向之極致；……于是思潮為之更張，騖外者漸轉而趣內，淵思冥想之風作，自省抒情之意蘇，去現實物質與自然之樊，以就其本有心靈之域?！保?4］可見，尼采的悲劇人生觀與強力意志論被魯迅譯介之后，就成為推動主體感性審美啟蒙的關鍵，它不僅能夠對抗“時俗”的侵襲和強權的規(guī)訓，更是能夠通達自由自在的心靈之境。進入20世紀80年代新啟蒙時期以來，許多學者認為思想解放運動實質與“五四”新文化運動遙相呼應，二者具有相互比較和闡釋的可能。“繼承五四，重塑啟蒙”［35］就成為新啟蒙運動獲得自身合法性價值的基點。在此文化啟蒙的宏大敘事中，存在主義再次承擔起重要的歷史使命，其對生存存在終極意義的考量和審美感性倫理的發(fā)掘就具有審美救贖的意味。存在主義美學和文論的核心問題是主體如何獲得自由、如何進行選擇、如何詩意地存在以及如何對抗資產階級的“異化”等問題，這些問題不僅適合在西方技術文明的語境中進行探討，更適合在改革開放的“文化熱”“譯介熱”環(huán)境中進行討論。如果說80年代初期學界討論的重點是人道主義大討論，試圖在反思歷史和馬克思主義經典文本框架內實現“人學”啟蒙的話，那么海德格爾和薩特哲學則在馬克思主義主導話語體系之外，重建出具有審美倫理性質的“人學”反思話語。海德格爾倡導的“存在本體論”、薩特倡導的“存在主義是一種人道主義”“文學介入論”等紛紛介入文學、美學和文論的研究中，極大地提升了主體、審美體驗、形象符號等在知識體系內部的重要價值。胡經之的《文藝美學》就將語言、情感等元素上升至“存在”的層面，其中可明顯感受到海德格爾語言論思想的影響：“藝術通過‘語言’而言說，語言是人存在的家。語言是存在的啟示性到來，語言是被理解了的存在，是人與存在照面的中介”；“藝術活動就其本質而言，不是模仿，而是揭示；不是宣泄，而是去蔽”；“藝術是人設入存在的真善美”［36］，等等。從主體“詩意的生存”到“自由的存在”，存在本體論將主體論、文本論、價值論等問題進行融合，在極大提升主體審美體驗能力的同時，也從主體無意識和精神領域加深了“人學”啟蒙的意味。

存在主義文論深刻影響了中國20世紀文化現代性的進程，并作為一種有效的知識學資源滲透到當代文學、文論、美學和文化研究中，促使知識本體論和方法論層面的調整。目前，存在主義文論依然發(fā)揮著重要的作用，并已經成為闡釋文化現象和現代藝術文本的有效路徑。與此同時，存在主義文論的“文學介入性”“藝術是真理的自行置入”“詩意地棲居”等思想已經融合進審美現代性體系內部，隨時提醒主體為追尋生命的自由和藝術的本真而不斷努力。

注釋：

① 近年來，存在主義文論已經成為闡釋文化現象的重要策略，呈現出重要的方法論意義。較具有代表性的論文有：項頤倩《論薩特傳記作品的特殊范式：〈圣熱內，喜劇演員和殉道者〉的存在主義精神分析驗視》，《法國研究》，2018年第1期；劉金龍《在他人注視中尋找自我——〈六個尋找劇作家的角色〉存在主義解讀》，《戲劇之家》，2018年第4期；侯夏雯、峻冰《存在主義電影與薩特的存在主義哲理劇》，《西南民族大學學報（人文社科版）》，2017年第6期；曾健坤《萊辛作品中女性人物生存焦慮存在主義解讀》，《湖南社會科學》，2017年第3期；艾士薇《從存在主義批評到“非美學”批評——阿蘭巴迪歐的電影批評譜系》，《文藝研究》，2016年第6期，等等。