■ 章 宏 邵凌瑋

一、問題的提出

近年來,電視節(jié)目模式(television format)的本土化改編已成為全球電視產(chǎn)業(yè)的重要現(xiàn)象。根據(jù)莫蘭(Moran)的定義,電視節(jié)目模式是一個(gè)寬泛的術(shù)語,涵蓋了模式許可協(xié)議中可能包括的一系列內(nèi)容,比如電視劇的敘事大綱、故事情節(jié)、人物設(shè)定,或者電視節(jié)目制作流程和規(guī)則等。①在本土化改編過程中,電視節(jié)目模式作為一種開放性文本,允許當(dāng)?shù)刂破烁鶕?jù)本土受眾的喜好靈活地選擇和重新安排節(jié)目中的各種元素并進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)新。

隨著中國電視產(chǎn)業(yè)的商業(yè)化,制作方面臨著巨大的行業(yè)競爭。由于在其他國家已有制作實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn),電視節(jié)目模式能在一定程度上避免走彎路,生產(chǎn)成本更低,生產(chǎn)速度更快,因此模式改編成為中國電視劇制作方常用的一種策略。2010年被視為中國電視節(jié)目模式啟蒙年,真人秀節(jié)目《中國達(dá)人秀》成功引領(lǐng)中國電視業(yè)步入了模式引進(jìn)及節(jié)目改編的新時(shí)代。②此后,《爸爸去哪兒》《中國好聲音》《我是歌手》等電視節(jié)目模式被陸續(xù)引進(jìn),均受到了本土受眾的好評(píng)。

引進(jìn)模式綜藝節(jié)目的成功改編也推動(dòng)了模式電視劇的翻拍。例如,起源于哥倫比亞的“丑女貝蒂”模式引進(jìn)中國后被改編為《丑女無敵》,獲得了較高人氣。③近年來隨著全球電視節(jié)目市場的多元化和區(qū)域化趨勢,中國電視劇制作方越發(fā)青睞引進(jìn)東亞地區(qū)的電視劇模式。根據(jù)斯特勞巴哈(Straubhaar)的文化接近性理論,在電視節(jié)目質(zhì)量相差不大的情況下,受眾會(huì)傾向于選擇與自己語言、傳統(tǒng)和文化更接近的電視節(jié)目收看。④源自韓國、日本等鄰國的電視劇模式由于傳遞的生活方式和價(jià)值觀與國內(nèi)受眾的相似,因而成了熱門的改編對象。不少具有影響力的日韓電視劇模式的核心要素如人物與情節(jié)等源自當(dāng)?shù)芈?因此制作方也會(huì)直接引進(jìn)漫畫版權(quán)。改編成本土版本的電視劇識(shí)別度高,也容易引發(fā)話題。但事實(shí)上,這些翻拍劇盡管保持著一定的話題度,口碑卻并不理想。例如,風(fēng)靡東亞的日本漫畫《花樣男子》改編成本土版電視劇《一起來看流星雨》后被認(rèn)為在人物塑造和情節(jié)設(shè)計(jì)上過于簡單,同時(shí)掩蓋了社會(huì)階級(jí)的不平等。⑤《深夜食堂》則是更為近期的一個(gè)典型案例。

改編自日本漫畫家安倍夜郎的同名漫畫,《深夜食堂》講述的是一間營業(yè)時(shí)間從午夜十二點(diǎn)到早上七點(diǎn)的食堂。老板是個(gè)話不多的中年大叔,光顧食堂的食客們是一群背景經(jīng)歷各不相同的平凡小人物。大家在食堂相遇,伴著食物的香氣,講述著各自人生的酸甜苦辣。日劇版《深夜食堂》從2009年10月開播,至今共拍攝了四季,深受亞洲受眾喜愛。盡管國內(nèi)制作方引進(jìn)了原著版權(quán),但本土版電視劇自2017年在北京衛(wèi)視和浙江衛(wèi)視播出后,卻收獲了較多差評(píng)。在豆瓣網(wǎng)(www.douban.com)上,本土版《深夜食堂》僅獲得2.8分,將近80%的受眾只打了一顆星。相比之下,日劇版第一季獲得了9.2分的高分,而在日劇版中評(píng)分最低的第四季也有8.8分?！豆饷魅請?bào)》的一篇評(píng)論指出,該劇“沒有讓人感受到中華飲食的生動(dòng)氣韻,缺少了獨(dú)特的中國味道”⑥。目前,學(xué)術(shù)界對于電視劇模式的討論多集中在政策和制作層面，缺乏從受眾角度的探討。

二、研究方法

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,原本地理上和時(shí)間上分散的受眾能夠超越時(shí)空對電影、圖書、音樂等多種類型的媒介內(nèi)容進(jìn)行評(píng)價(jià)和討論互動(dòng),形成活躍的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)。成立于2005年的豆瓣網(wǎng)的主要用戶為生活在城市、受過高等教育的年輕人。豆瓣用戶可以針對電視劇等內(nèi)容進(jìn)行評(píng)論并為其打分。大量的活躍用戶所提供的點(diǎn)評(píng)信息為豆瓣建立起了強(qiáng)大的口碑信息資源庫,也成為國內(nèi)外媒體衡量中國受眾對媒介內(nèi)容接受程度的重要晴雨表。⑦

在本土版《深夜食堂》的豆瓣頁面上,超過10萬名用戶參與了打分,并添加了5萬多條短評(píng)；在日劇版《深夜食堂》的頁面上,有14余萬用戶對該劇進(jìn)行了評(píng)分,短評(píng)數(shù)量超過3萬條。本文選取豆瓣平臺(tái)用戶對中、日版《深夜食堂》排名前 150 的熱門評(píng)論,共 300 條作為研究樣本。豆瓣熱門評(píng)論根據(jù)用戶點(diǎn)贊數(shù)進(jìn)行排序,因此排名靠前的熱門評(píng)論說明被豆瓣用戶認(rèn)可,在一定程度上能夠代表豆瓣社區(qū)的普遍觀點(diǎn)。但是,豆瓣短評(píng)的字?jǐn)?shù)限制在140字以內(nèi)。為了更具體地了解受眾對《深夜食堂》的解讀,本文于2017年9月至2018年3月在杭州和大連組織了4個(gè)焦點(diǎn)小組,共20人參與的訪談。⑧訪談對象的年齡在20—29歲之間,學(xué)歷均在大學(xué)本科或以上,與豆瓣用戶的特點(diǎn)相似。焦點(diǎn)小組的大部分參與者都是日本動(dòng)漫迷,其中一些還曾看過《深夜食堂》的原版漫畫。每個(gè)小組的成員均來自同一所高校,并互相熟悉,在一定程度上保證了組內(nèi)同質(zhì)性。

日劇版《深夜食堂》目前共有四季,每一季十集,忠實(shí)于原著漫畫。本土版的《深夜食堂》共36集,由24個(gè)故事組成,其中12個(gè)故事根據(jù)原著漫畫改編,其余12個(gè)故事由中國本土制作團(tuán)隊(duì)原創(chuàng)。在焦點(diǎn)小組訪談中,筆者為受訪者播放了日劇版第一季第三集《茶泡飯姐妹》和其相對應(yīng)的本土版第一、第二集的《泡面姐妹》的片段,以及第16—18集的本土原創(chuàng)故事《紅燒肉》的部分片段,共計(jì)30分鐘。之后的30—60分鐘時(shí)間由小組成員進(jìn)行自由討論,同時(shí)筆者作為焦點(diǎn)小組的主持人也會(huì)提出諸如“如何評(píng)價(jià)所收看的電視劇片段”“中日版的片段存在什么差異”等開放式和半開放式的問題作為引導(dǎo)。

三、研究發(fā)現(xiàn)

利貝斯和卡茨(Liebes & Katz)在研究美劇《達(dá)拉斯》的跨國收視時(shí),提出受眾能夠?qū)㈦娨晞‘?dāng)作虛構(gòu)作品進(jìn)行批判式解讀,同時(shí)也可能將劇情和人物與自己的真實(shí)世界聯(lián)系起來,進(jìn)行參照式解讀。⑨本文基于利貝斯和卡茨提出的批評(píng)式和參照式解讀,對豆瓣短評(píng)和焦點(diǎn)小組的受眾反饋進(jìn)行分析,從電視劇元素、主題和價(jià)值觀等方面比較這些青年受眾對中、日版《深夜食堂》的接受差異及其原因,以期以此為窗口,窺探中國電視劇產(chǎn)業(yè)在改編東亞鄰國尤其是日本模式電視劇過程中遇到的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。

(一)受眾對電視劇元素的解讀

原版《深夜食堂》的故事發(fā)生在一個(gè)典型的日本居酒屋。居酒屋雖然面積很小,但讓食客們有賓至如歸的感覺。在焦點(diǎn)小組的討論中,一喬(組一)被這種氛圍所吸引,她談到:“第一眼看到這種傳統(tǒng)居酒屋的設(shè)置,可能會(huì)不太習(xí)慣。但是慢慢地就會(huì)發(fā)現(xiàn),居酒屋雖然小,但是老板和客人之間的距離很近,能讓人感到溫暖并沉浸其中。”本土版《深夜食堂》模仿了日本居酒屋的布置和裝飾,但是在菜單上卻寫著“大鍋菜”“白酒”這些傳統(tǒng)的中國菜名。不少受眾都認(rèn)為這是一種奇怪的組合,脫離了現(xiàn)實(shí)。他們聯(lián)系到自己的日常生活,認(rèn)為平時(shí)自己會(huì)去光顧的“深夜食堂”往往都是路邊燒烤攤或者露天大排檔。在豆瓣上,不少用戶描繪了他們自己心目中理想的“深夜食堂”場景:“中國的深夜食堂是大排檔,路邊推車和燒烤攤。”(無敵小珩)“屬于我們的深夜食堂應(yīng)該是擼串、小龍蝦、路邊攤、大排檔、蘭州料理、福建料理和安徽料理才對。”(麥小白)

豆瓣用戶和焦點(diǎn)小組成員對于本土版《深夜食堂》照搬居酒屋場景的接受度較低,其主要原因就是認(rèn)為其不符合中國國情,改編得“不接地氣”。換言之,作為本土版的“深夜食堂”,該劇并沒有真實(shí)地描繪出受眾的現(xiàn)實(shí)生活。

身著藍(lán)色和服,臉上有一道傷疤的廚師是深夜食堂的老板,也是整部劇的標(biāo)志性人物。大多數(shù)豆瓣用戶都對這位廚師印象深刻,認(rèn)為他“非常有魅力”。每當(dāng)客人們前來,廚師都會(huì)認(rèn)真聆聽他們的傾訴。焦點(diǎn)小組中,不少成員都認(rèn)為本土版的《深夜食堂》生搬硬套了日劇版廚師的造型和表演,劇中藍(lán)色的和服也不符合中國餐館廚師的著裝習(xí)慣——雙雙:“這看起來很奇怪。除非是日料店,不然沒有一個(gè)中國廚師會(huì)這樣穿?！毙∪?“嗯,造型看起來沒有特色,也很不自然。琪兮:沒錯(cuò),中國版的《深夜食堂》對廚師的刻畫是一場災(zāi)難。”(組一)

在豆瓣上,網(wǎng)友對廚師的扮演者黃磊的演技評(píng)價(jià)也較為負(fù)面:“我不能接受做作刻意的模仿,特意壓低深沉的聲音瞬間變得突兀,不倫不類的。”(狐不悔)“不花任何改編功夫地進(jìn)行照搬,就連表演都模仿小林薰……”(lemondrops)

盡管由于版權(quán)的限制,劇中的部分元素都需要與漫畫原版維持一致,限制了本土制作團(tuán)隊(duì)的自由發(fā)揮。但在受眾看來,對原著的忠誠并不意味著生搬硬套和刻意模仿。

可口的日本料理是《深夜食堂》的亮點(diǎn),也是吸引不少受眾收看的原因。在日劇版《深夜食堂》中,老板為客人們做了拉面、章魚香腸、炸雞。這些菜式雖然不貴,但很精致。正如焦點(diǎn)小組成員嬌嬌(組二)評(píng)價(jià)道,“食物是整部劇的靈魂”。日劇版《深夜食堂》中的菜肴也激起了受眾對美食的渴望。隨著現(xiàn)代社會(huì)人口、媒介和技術(shù)的全球流動(dòng),飲食文化地域間的壁壘被打破,日本居酒屋和日本料理也越來越多被中國受眾所熟知。不少受眾通過旅游或在當(dāng)?shù)氐娜帐骄泳莆萜穱L日本美食。更多的受眾通過電視劇等媒介內(nèi)容的傳播產(chǎn)生了對異國美食的想象,使得阿帕杜萊(Appadurai)意義上的超越民族國家的“想象的世界”(imagined worlds)成為可能。⑩

然而,本土版《深夜食堂》在菜品的選擇上則飽受受眾質(zhì)疑。不少受眾對本土的中華美食充滿著自信和驕傲,他們認(rèn)為《深夜食堂》可以選擇更有代表性的或者更加地道的中國菜肴。例如第一集中出現(xiàn)的“老壇酸菜牛肉面”讓豆瓣網(wǎng)友大失所望:“試問中國人晚間有幾個(gè)會(huì)點(diǎn)雞蛋燒,蘋果酒和老壇酸菜的？烤串板筋,烤冷面,涼皮,各種魔性燒烤麻小蓋飯黃燜雞再來啤酒小二……”(American Eagle)“我泱泱大中華,海塞塞的夜宵,你開一飯店,你拍一美食片,第一集拍泡面,不被打死才怪?！?硯小朵TM)“中華美食八大菜系隨便拍什么不行？超市泡面開場,你們是有多不自信？深夜外出就是找食堂煮泡面你們是有多缺心眼？”(巴喆)

由于和日常生活中的行為習(xí)慣緊密相連,食物被視為建構(gòu)文化認(rèn)同(cultural identity)的重要物質(zhì)文化(material culture)。事實(shí)上,電視節(jié)目等媒介內(nèi)容通過對本土飲食文化的復(fù)制和分享,包括食材的獲得、制作過程和消費(fèi)場景的再現(xiàn)促進(jìn)了集體的文化歸屬和想象的共同體。相關(guān)研究也表明,包括中國人、日本人在內(nèi)的東亞人非常忠于他們家鄉(xiāng)的食物。盡管受眾可能通過想象和實(shí)踐熟悉日本飲食文化,但在收看《深夜食堂》時(shí),受眾仍會(huì)清晰地區(qū)分日本元素和中國元素,并將本土版中與中國相關(guān)的內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)生活掛鉤。日式居酒屋是一種面向日本平民大眾的傳統(tǒng)小酒館,為都市中忙碌工作的人們提供心靈避風(fēng)港的空間,是日本通俗文化的一個(gè)重要組成部分。然而,日式居酒屋在中國缺少本土語境,無法獲得本土受眾的認(rèn)同。對于土生土長的中國受眾來說,他們心目中當(dāng)代的夜宵是燒烤、蓋飯、涼皮等各式小吃。本土版《深夜食堂》中描繪的泡面、三明治等并不符合他們的文化認(rèn)同,與現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生斷層,因而在這些受眾看來也失去了本土改編的特色和意義。

(二)受眾對電視劇主題和價(jià)值觀的解讀

隨著技術(shù)和全球資本在東亞的擴(kuò)張,現(xiàn)代性在東亞社會(huì)逐漸興起。但東亞現(xiàn)代性作為一種生活方式并不是西方現(xiàn)代性的簡單復(fù)制。它一方面呈現(xiàn)出類似于西方現(xiàn)代社會(huì)的流動(dòng)性和都市化特征,一方面也保留了基于儒家倫理的傳統(tǒng)生活經(jīng)驗(yàn)。日劇版《深夜食堂》采用“后儒家”的批判視角揭示了父權(quán)制社會(huì)階層分化,指出了戰(zhàn)后東亞國家現(xiàn)代化和工業(yè)化進(jìn)程中家庭父子、組織機(jī)構(gòu)內(nèi)部上司和下屬之間的不平等。發(fā)生在深夜食堂的故事是日本社會(huì)底層的故事。食堂的客人大多數(shù)來自社會(huì)底層或是邊緣群體,例如黑社會(huì)、性工作者、跨性別者等。一群小人物在深夜食堂相遇,分享著彼此的經(jīng)歷。老板與食客之間、食客與食客之間并非冷漠的陌生人關(guān)系,他們相聚在深夜食堂,彼此關(guān)心,充滿溫情,也延續(xù)了傳統(tǒng)儒家的“仁愛”思想。在豆瓣上,不少受眾都捕捉到《深夜食堂》的主題意義:“在寂靜的午夜,不同的人相聚在一起,平淡的事情娓娓道來,卻那么的溫暖動(dòng)人,干凈清澈。一杯清冽的啤酒,一份簡單精致的餐品,一段暖暖的溫情?！?花落 思量錯(cuò))“淡淡地溫暖人心?！?白白的小尾巴)“美食與溫情,在快節(jié)奏的東京深夜慢下來,和街燈一樣令人舒緩,人情與夜風(fēng)在新宿街角的小吃店里永久流淌……”(內(nèi)陸飛魚)

與此同時(shí),日劇也展現(xiàn)了這些小人物努力拼搏和積極生活的一面。豆瓣用戶和焦點(diǎn)小組成員都對劇中反復(fù)出現(xiàn)的臺(tái)詞“不要輕視人生”印象深刻。他們在點(diǎn)評(píng)和訪談中不斷地引用了這句臺(tái)詞,對劇中傳遞的小人物獨(dú)立拼搏的精神表示認(rèn)同。

但是相較于日劇版《深夜食堂》對當(dāng)代東亞社會(huì)人際關(guān)系和價(jià)值觀的關(guān)照和反思,本土版則體現(xiàn)出對商業(yè)化的妥協(xié)。在本土版《深夜食堂》中,植入廣告頻繁出現(xiàn),甚至到了喧賓奪主的地步。在豆瓣上,不少用戶評(píng)論認(rèn)為他們不是在看電視劇,而是在看加長的廣告片:“你們?yōu)槭裁匆趶V告片里植入劇情？”(Valkyrie)“這個(gè)廣告拍得還不錯(cuò),就是劇情有點(diǎn)多?！?凌睿)“和食堂沒什么關(guān)系,不如叫深夜廣告部吧?！?ZERO)

在日劇版中,“茶泡飯三姐妹”是三位追求純愛(pure love)的女性。但是,其中一位姐妹一度背叛了她們的信念,三姐妹的友情產(chǎn)生了裂痕。當(dāng)三姐妹重新回到“深夜食堂”時(shí),老板交換了她們平時(shí)固定的茶泡飯口味,鼓勵(lì)她們多去了解對方,嘗試對方熟悉的東西,使得三姐妹重歸于好。日劇版《深夜食堂》的老板通過這種交換試圖讓三姐妹學(xué)會(huì)相互理解。

本土版嚴(yán)格遵循了原著的故事情節(jié)。這一集中的三個(gè)女孩一開始是好朋友,但是因?yàn)閼賽蹎栴}而發(fā)生爭吵。深夜食堂的老板為她們做了一碗特別的泡面,從而解決了她們之間的矛盾。大量的廣告植入削弱了故事的深度,忽視了原著想傳遞的人生哲學(xué)。事實(shí)上,植入廣告在中國影視劇中早已成為一種常態(tài),并呈現(xiàn)出顯性化趨勢。但在焦點(diǎn)小組的討論中,成員們認(rèn)為本土版的植入過于生硬和頻繁,影響了他們的收視體驗(yàn)——金晶:“同樣是講愛情和友情,本土版中泡面三姐妹因?yàn)榧s會(huì)了同一個(gè)花花公子而打起來。最尷尬的是,老板為了讓她們和解給她們做了一大碗‘老壇酸菜蟹面’。”小君:“我不明白為什么她們最終會(huì)和解？就因?yàn)橐黄鸪粤艘煌肱菝?？這解釋不通?！弊蝇u:“對,感覺到最后就是為了襯托‘老壇酸菜面’,整個(gè)就是泡面的廣告片?！?組三)

在焦點(diǎn)小組成員看來,本土版故事中的食物成了商業(yè)化的代表,失去了其承載的文化價(jià)值內(nèi)涵。相反,劇中頻繁出現(xiàn)的植入廣告給受眾留下了深刻印象。在豆瓣評(píng)論和焦點(diǎn)小組討論中,受眾主要將討論的焦點(diǎn)集中在植入廣告上,批判了本土版《深夜食堂》的商業(yè)化和利益化導(dǎo)向,認(rèn)為其失去了原著對人際和社會(huì)關(guān)系的探討和對“仁愛”價(jià)值觀的強(qiáng)調(diào),淪為一部只服務(wù)于贊助商的廣告片。故事本身并沒有打動(dòng)受眾,他們也無法在收看過程中投入情感,將故事與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系在一起,進(jìn)行深入反思。

誠然,在豆瓣和焦點(diǎn)小組中,也有一些受眾對本土版的部分片段給予了肯定。例如本土制作團(tuán)隊(duì)原創(chuàng)的《紅燒肉》就得到了積極反饋。《紅燒肉》講述的是一位早年忙于事業(yè)而無暇顧及家庭的“毒舌”退休醫(yī)生的故事。退休后的蘇醫(yī)生得了癱瘓,他的兒子就雇了一個(gè)從農(nóng)村來的淳樸保姆翠芳照顧他。醫(yī)生和保姆一開始矛盾重重,但保姆做的一碗紅燒肉拉近了兩個(gè)人之間的距離,也化解了蘇醫(yī)生和兒子之間的隔閡。在焦點(diǎn)小組的討論中,不少成員都認(rèn)為這個(gè)故事很“走心”。一方面,紅燒肉是常見的家常菜,很多人從小吃到大；另一方面,這個(gè)故事反映了中國老齡化社會(huì)的現(xiàn)實(shí)和挑戰(zhàn)。代際之間、保姆與雇主之間的矛盾和沖突以及外來務(wù)工者在大城市面臨的困境都在這個(gè)故事中生動(dòng)地被表現(xiàn)出來。焦點(diǎn)小組的成員也被帶入到情境之中。筆者觀察到,在觀看片段時(shí),甚至有一部分小組成員眼眶泛紅。他們解釋說,劇中的蘇醫(yī)生年輕的時(shí)候工作很忙,幾乎沒有時(shí)間陪兒子,父子之間就產(chǎn)生了隔閡,這一點(diǎn)也讓他們想起了自己和父親的關(guān)系——一樂:“我很理解片段中的父子沖突。因?yàn)槲液臀野职值年P(guān)系也是這樣?！北?“對,很真實(shí)。我記得小學(xué)的時(shí)候,有一次我爸去開家長會(huì),他都搞不清我在上幾年級(jí)。”濛濛:“我爸也是一個(gè)醫(yī)生,平時(shí)工作很忙,跟我交流很少。但我覺得還是能理解他,工作很不容易?！?組四)

《紅燒肉》的故事抓住了中國現(xiàn)代化社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期每個(gè)人都可能會(huì)面臨的人生難題和社會(huì)問題,進(jìn)而加深了受眾收視過程中的情感卷入。不少焦點(diǎn)小組成員自己在成長過程中,就是由于父親忙于工作,因而代際之間關(guān)系疏遠(yuǎn)。他們對片段中的父子關(guān)系感觸頗深,也開始反思,試圖理解自己父親和中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中的代際關(guān)系,這也使得《紅燒肉》獲得了受眾更好的評(píng)價(jià)。

受眾能夠通過對電視劇的消費(fèi)產(chǎn)生文化共鳴。無論是日劇版《深夜食堂》中的茶泡飯還是本土版的紅燒肉,食物都是一種維系情感的文化象征?？旃?jié)奏的大都市下普通人之間的互相扶持、互相理解的人情溫暖通過交換和分享食物得以體現(xiàn)。日劇版《深夜食堂》和本土版《紅燒肉》對現(xiàn)實(shí)問題的探討符合人們對東亞社會(huì)現(xiàn)代性的認(rèn)知,對其中人際關(guān)系的刻畫符合傳統(tǒng)東亞儒家“仁愛”價(jià)值觀,因此也更容易得到觀眾的認(rèn)可。

四、討論:媒介、受眾與想象的東亞現(xiàn)代性

(一)媒介對東亞現(xiàn)代性的再現(xiàn)

東亞是一個(gè)地理空間概念,也是一個(gè)文化概念,是價(jià)值判斷的尺度。早期,東亞作為“東方主義”想象的一個(gè)組成部分,被置于“西方”現(xiàn)代文明的對立面。學(xué)界關(guān)于何為“東亞價(jià)值觀”的討論尚無統(tǒng)一的觀點(diǎn)。但不可忽視的是,諸多學(xué)者都注意到“東亞價(jià)值觀”與儒家思想之間的內(nèi)在聯(lián)系,即儒家思想是“東亞價(jià)值觀”的思想基礎(chǔ)。儒家思想強(qiáng)調(diào)“仁愛”與“和諧”,親親而仁民,仁民而愛物,期許“生生而和諧”的境界。

隨著東亞社會(huì)向現(xiàn)代化的推進(jìn),儒家傳統(tǒng)受到了來自西方文化的強(qiáng)力沖擊。日本的經(jīng)濟(jì)率先崛起,實(shí)現(xiàn)了高度工業(yè)化和現(xiàn)代化。報(bào)紙、電視、電影等媒介為東亞甚至是全世界的受眾再現(xiàn)了日本現(xiàn)代化的景觀。盡管一些受眾遠(yuǎn)離大都市生活的直接經(jīng)驗(yàn),他們也能夠通過文字和影像等由媒介傳遞的經(jīng)驗(yàn)對日本大都市現(xiàn)代化的日常生活進(jìn)行想象,并由此對遠(yuǎn)距離的文化產(chǎn)生認(rèn)同,進(jìn)而建構(gòu)他們自己的生活。例如,日本電視劇《東京愛情故事》曾在香港、臺(tái)北和首爾等大城市的年輕中產(chǎn)階級(jí)里大受歡迎。節(jié)目中的衣食住行,對浪漫愛情的追求引起了不少年輕粉絲,尤其是女性受眾的模仿。日劇版《深夜食堂》再現(xiàn)的精致料理以及其中傳達(dá)的在快節(jié)奏的都市中用美食治愈心靈的生活方式也引起了許多亞洲青年受眾的共鳴,成為他們?nèi)粘Ｉ畹膮⒄铡?/p>

然而,東亞文化在西方現(xiàn)代性的影響下,并非失去了與儒家文化傳統(tǒng)的聯(lián)系。東亞的電視劇在制作過程中,除了接納西方現(xiàn)代性的特征之外,也保留了傳統(tǒng)儒家倫理和價(jià)值觀。例如,韓劇中經(jīng)常出現(xiàn)不同世代的家人和諧共處的場景,展現(xiàn)了父慈子孝的儒家道德倫理,突出了家庭的溫暖。早期日本電視劇《阿信》的主人公勤奮、努力不懈,而且對家庭具有高度的責(zé)任感。《阿信》傳遞的價(jià)值觀在東亞具有共享性,成為該電視劇在亞洲其他國家流行的主要原因?！渡钜故程谩返墓适乱矎?qiáng)調(diào)了親情、友情的溫暖,展現(xiàn)出仁與孝等傳統(tǒng)儒家價(jià)值觀。對于中國青年受眾來說,這些價(jià)值觀在他們的日常生活實(shí)踐中依然非常重要,是他們文化認(rèn)同的一部分。

(二)受眾對東亞現(xiàn)代性的想象

隨著全球信息的加速流動(dòng),越來越多的年輕人接觸到來自他國的流行文化。事實(shí)上,當(dāng)代豐富的媒介內(nèi)容為人們超越物理和社會(huì)文化距離的想象實(shí)踐提供了豐富的資源。對電視劇而言,受眾與劇情和劇中人物長時(shí)間的相遇,使他們有能力去想象和進(jìn)入再現(xiàn)的異國文化空間。豆瓣用戶和焦點(diǎn)小組成員的評(píng)論也反映出,青年受眾對日劇版《深夜食堂》的印象較為正面。不少《深夜食堂》的中國受眾是熟悉日本流行文化的動(dòng)漫迷。對于這些受眾來說,《深夜食堂》再現(xiàn)了居酒屋、拉面、茶泡飯等他們心目中典型的日本飲食文化元素,符合他們對當(dāng)代日本的想象。此外,中國和日本同屬東亞文化圈,都處于現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的過程中,面臨著相似的社會(huì)問題。日劇版《深夜食堂》采用后儒家的批判視角,揭露了父權(quán)制社會(huì)下的階級(jí)差異。同時(shí),它也刻畫出底層小人物的積極生活和小人物之間的互相關(guān)懷,維護(hù)了傳統(tǒng)儒家“仁愛”思想?；跂|亞社會(huì)傳統(tǒng)價(jià)值觀和現(xiàn)代化發(fā)展現(xiàn)狀的共性,日劇版《深夜食堂》對階層、平等、尊嚴(yán)的探討以及人與人之間互相關(guān)愛的再現(xiàn)能夠從情感上打動(dòng)中國受眾,贏得他們的認(rèn)可,并與他們自己的日常生活勾連在一起,產(chǎn)生共鳴。

本土版《深夜食堂》照搬了原版的居酒屋場景、廚師的造型等一系列在中國受眾看來頗具日本特色的元素。盡管本土制作團(tuán)隊(duì)力求對原著的“高還原度”,但最終使其成為一個(gè)模仿作品,失去了本土化改編的意義。在豆瓣評(píng)論和焦點(diǎn)小組討論中,受眾們所期待的具有中國特色的“夜宵文化”沒有在本土版中體現(xiàn)出來。換言之,對于豆瓣用戶和焦點(diǎn)小組成員來說,本土版《深夜食堂》背離了與其認(rèn)知相符的、扎根于日常生活的對于當(dāng)代中國社會(huì)的共同體的想象。

現(xiàn)代性的想象包含了一種對大都市生活的向往。本土版《深夜食堂》的故事發(fā)生在一個(gè)虛構(gòu)的海港城市。考慮到在整個(gè)東亞市場的流通性,導(dǎo)演蔡岳勛試圖塑造一個(gè)虛擬的城市,以呈現(xiàn)去國家化(denationalized)的東亞都市場景,體現(xiàn)電視劇的包容性。因此,本土版《深夜食堂》進(jìn)行了一種泛亞洲的改編。但是,從中國青年受眾對《深夜食堂》的解讀來看,他們想象中的東亞具有區(qū)域共性,但也存在著國家之間的差異。對于中國受眾來說,本土版《深夜食堂》缺少代表中國特色的文化元素,也沒有對中國社會(huì)相關(guān)聯(lián)的核心價(jià)值觀的探討。他們很難把虛構(gòu)的劇情與日常生活聯(lián)系在一起,也無法產(chǎn)生文化認(rèn)同和情感卷入。

(三)東亞現(xiàn)代性與文化接近性

文化接近性理論認(rèn)為,當(dāng)節(jié)目資源可得時(shí),大多數(shù)受眾會(huì)首選本國的電視節(jié)目,其次才是和本國文化接近的區(qū)域性電視節(jié)目。因?yàn)槲幕J(rèn)同和文化接近性密不可分,而對于民族國家的文化認(rèn)同往往是人們最主要的認(rèn)同。這是由于民族國家在當(dāng)今世界上仍是最主要的深層結(jié)構(gòu),其通過媒體對國家文化認(rèn)同的發(fā)揚(yáng)會(huì)對人們的集體歸屬感造成深刻影響。

但現(xiàn)代社會(huì)的脫域機(jī)制(disembedding)卻讓遠(yuǎn)距離的社會(huì)關(guān)系成為可能,并帶來了不斷變化的、依情境而變的多元文化認(rèn)同。由于認(rèn)同具有多元性,因此文化接近性的吸引也是多層次的。拉·帕斯蒂那和斯特勞巴哈(La Pastina & Straubhaar)的研究發(fā)現(xiàn),文化接近性包括民族國家、歷史語言、電視節(jié)目類型以及現(xiàn)代性等多個(gè)方面的吸引。本文的研究發(fā)現(xiàn)就印證了中國青年受眾對日劇版《深夜食堂》再現(xiàn)的東亞現(xiàn)代性的認(rèn)可。但是這種對東亞現(xiàn)代性的認(rèn)同并非孤立存在,而是和電視劇再現(xiàn)的情境息息相關(guān),也并非消解了有著地域邊界的民族國家的認(rèn)同,而是可能和其相依共存。換言之,只有當(dāng)電視劇里再現(xiàn)的東亞現(xiàn)代性不脫離受眾想象的國家特征和價(jià)值觀,才能更好地滿足受眾的觀劇期待。本土版的《深夜食堂》正是因?yàn)樵诟木庍^程中缺乏青年受眾可辨識(shí)的在地化元素和價(jià)值觀,才無法獲得其青睞。

事實(shí)上,和西方的現(xiàn)代性相比,媒介再現(xiàn)的現(xiàn)代性對同屬一個(gè)文化圈的受眾更具吸引力,這是因?yàn)楝F(xiàn)代性的吸引和諸如歷史語言等其他接近性的層面共同發(fā)揮了作用。已有的研究也表明,阿拉伯地區(qū)的受眾對土耳其劇的喜愛很大程度上是由于劇里展現(xiàn)了和其族裔、宗教接近的社會(huì)的現(xiàn)代性,而日韓文化近年來在東亞地區(qū)的流行也和其展演帶有東亞文化印記的現(xiàn)代性有關(guān)。中國電視劇產(chǎn)業(yè)可以在電視劇改編和創(chuàng)新過程中借鑒鄰國的經(jīng)驗(yàn),在展現(xiàn)本土特征和價(jià)值觀的基礎(chǔ)上進(jìn)一步開發(fā)東亞現(xiàn)代性,使其能吸引更廣泛的市場和受眾。

五、結(jié)語

近幾十年來,東亞國家和地區(qū)陸續(xù)經(jīng)歷了迅速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型,同時(shí)也帶來了巨大的階級(jí)差異和貧富差距。生活在繁華忙碌大都市的小人物顯得微不足道,充滿了孤獨(dú)感,《深夜食堂》為他們提供了一個(gè)避風(fēng)港和互相傾訴的空間,體現(xiàn)了儒家的“仁愛”思想。但即使同處東亞文化圈,在中國受眾看來,國家之間仍然有著清晰的邊界。盡管隨著全球化的不斷蔓延,中國受眾對日本料理不再陌生,然而在他們心目中,居酒屋仍然象征著日本獨(dú)特的飲食文化,與他們心目中的代表著本土的夜市文化差異巨大。換言之,當(dāng)代媒介對異國飲食的傳播與分享拓展了人們對遠(yuǎn)距離文化的想象,但并沒有消解本土飲食作為民族國家文化認(rèn)同的一部分。某種意義上,具有東亞區(qū)域共性的現(xiàn)代性的想象和具有邊界的民族國家的想象在中國青年受眾身上并存。

盡管東亞社會(huì)在生活方式、價(jià)值觀方面具有一定的相似性,受眾依舊期待在本土化改編后的電視劇中看到對中國社會(huì)和現(xiàn)實(shí)問題的探討。因此,本文在一定程度上印證了斯特勞巴哈提出的文化接近性理論,即受眾能夠被媒介再現(xiàn)的現(xiàn)代性所吸引。但本文研究發(fā)現(xiàn)同時(shí)表明,這種吸引需要和符合受眾想象的社會(huì)特征與價(jià)值觀結(jié)合才能被更好地辨識(shí)和理解。

未來的研究可以擴(kuò)大受眾的年齡范圍,并比較不同年齡段的受眾對改編劇的接受程度。此外，未來研究可以比較更多版本的受眾接受差異,以加深對東亞現(xiàn)代性的理解。未來研究也可以和一些成功的案例進(jìn)行對比,以提煉本土化改編成功的原因。

注釋:

① Albert Moran.TelevisionFormatsintheWorld/theWorldofTelevisionFormats.In Albert Moran and Michael Keane(Eds.),TelevisionacrossAsia:TelevisionIndustries,ProgrammeFormatsandGlobalization.London:RoutlegeCurzon.2004.pp.13-14.

② 胡智鋒、劉俊:《進(jìn)程與困境:模式引進(jìn)時(shí)代中國電視的內(nèi)容生產(chǎn)與產(chǎn)業(yè)發(fā)展》,《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版),2016年第3期,第31頁。

③ 張瀟瀟、馮應(yīng)謙:《全球模式與地方性知識(shí):電視生產(chǎn)社群的民族志闡釋》,《國際新聞界》,2016年第7期,第140頁。

④ Joseph D.Straubhaar.BeyondMediaImperialism.AsymmetricalInterdependenceandCulturalProximity.Critical Studies in Mass Communication,vol.8,no.1,1991.pp.55-56.

⑤ 馮應(yīng)謙、張瀟瀟:《現(xiàn)代幻想在中國之符號(hào)踐行:“流星花園”模式的文化解析》,《傳播與社會(huì)學(xué)刊》,2012年第19期,第69頁。

⑥ 吳瀟怡:《中國版〈深夜食堂〉:翻拍成“翻車”》,《光明日報(bào)》,2017年7月12日,第12版。

⑦ Brian Yecies,Jie Yang,Ae-Gyung Shim,Kai Ruo Soh and Matthew J.Berryman.TheDoubanOnlineSocialMediaBarometerandtheChineseReceptionofKoreanPopularCultureFlows.Participations:Journal of Audience and Reception Studies,vol.13,no.1,2016.p.115.

⑧ 大連外國語大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師吳瀟陽組織了大連地區(qū)的焦點(diǎn)小組訪談,特此致謝。

⑨ Tamar Liebes and Elihu Katz.TheExportofMeaning:Cross-CulturalReadingsofDallas.New York:Oxford University Press.1990.p.100.

⑩ Arjun Appadurai.DisjunctureandDifferenceintheGlobalCulturalEconomy.Theory,Culture & Society,vol.7,no.2-3,1990.p.296.