高建平

在過去一百年中，有三個關(guān)鍵概念在美學(xué)論爭中起著重要作用，這就是“他律”“介入”和“為民”。三個概念都與馬克思主義美學(xué)有著密切的關(guān)系。馬克思主義最初作為一種社會批判理論進入中國，它在美學(xué)中也起著對既有美學(xué)觀念進行批判的作用。然而，僅僅進行社會批判和思想批判是不夠的。正如毛澤東所說：“我們不但善于破壞一個舊世界，我們還將善于建設(shè)一個新世界?！雹僭诿缹W(xué)上也是如此。馬克思主義既是一種批判的理論，同時也是建構(gòu)新的美學(xué)體系的思想依據(jù)，是百年中國美學(xué)發(fā)展的動力源。

一、自律與他律

在過去一百年中，自律與他律在中國美學(xué)的發(fā)展中相互交替，此起彼伏，形成雙重變奏。

“自律”（autonomy）這個概念的基本含義是“自我管理”和“自我立法”。它在藝術(shù)上的使用歷史悠久，最早可溯源到古希臘時期。當(dāng)柏拉圖區(qū)分“三張床”，即理念或理式的床、現(xiàn)實生活中木匠打造的床和畫家所畫的床，從而將藝術(shù)看成僅僅是外觀的摹仿之時，就在暗示一種藝術(shù)的自主或自律。在現(xiàn)實生活中，木匠打造的床千差萬別，它們之間盡管有所不同，畢竟屬于同一個存在論層面，是用來睡覺的現(xiàn)實的床。它們與畫家所畫的床有別。通過摹仿，畫家所畫的床可以與木匠打造的床非常相似，甚至使人產(chǎn)生錯覺，以假亂真。但假的真不了，它們之間有根本性的區(qū)別，屬于不同的存在論層面。由此開啟了最早的藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分，也成為藝術(shù)自律思想的最早源頭。亞里士多德談到悲劇要有開頭，有中間，有結(jié)尾。這是一種有機整體觀念，悲劇的美學(xué)要以這種整體觀為依托，由此，自律觀念獲得清晰的表達。一部悲劇，或者說任何一部藝術(shù)品，都有著自身的整體性。它不是現(xiàn)實生活的一部分，而是像一個有生命之物一樣，有著自身的內(nèi)循環(huán)系統(tǒng)。

到了18世紀(jì)中葉，法國人夏爾·巴托提出將詩、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等藝術(shù)門類放在一起，構(gòu)成“美的藝術(shù)”（the fine arts）的組合，并將它們歸屬到同一原理之下②。由此，相應(yīng)地產(chǎn)生了一些社會機構(gòu)和教育機構(gòu)，從而使藝術(shù)成為一種獨特的文化實踐活動，而不像此前那樣向外在的政治或宗教權(quán)力尋求合法性或庇護。差不多同一時期，德國人鮑姆加通提出了作為哲學(xué)新的分支的“美學(xué)”（aesthetics），以對審美經(jīng)驗作系統(tǒng)的研究③。除了這兩人，意大利的維柯提出“詩性思維”；英國的夏夫茨伯里提出“審美無功利”和“內(nèi)在感官”的概念；休謨對“趣味”進行論述；博克將“崇高”與“美”對立，從而構(gòu)成相反相成的局面。18世紀(jì)是眾多美學(xué)概念形成的時期，而這些概念都與自律有關(guān)④。

這使人產(chǎn)生一個錯覺：對于美學(xué)這個學(xué)科來說，自律似乎是與生俱來的。到了康德那里，他從審美的角度進入美的分析，認為審美愉悅是知解力與想象力的和諧運動，只與對象的形象有關(guān)，而不涉及作為認識對象的事物的概念，也不涉及作為欲望對象的事物的物質(zhì)特性。席勒進一步發(fā)展了這種自律的理論，認為審美的對象是“活的形象”。此后，這種理論在19世紀(jì)隨著浪漫主義運動、審美主義美學(xué)的出現(xiàn)而得到進一步發(fā)展。在20世紀(jì)，克萊夫·貝爾和蘇珊·朗格所主張的“有意味的形式”，英美新批評所主張的文本獨立，以及在語言學(xué)影響下出現(xiàn)的俄國形式主義與法國結(jié)構(gòu)主義，都延續(xù)了這種自律的傳統(tǒng)。

在美學(xué)領(lǐng)域中，自律傳統(tǒng)源遠流長、根深蒂固，但同時也潛藏著一種反自律的暗流。當(dāng)柏拉圖認為藝術(shù)是“第三張床”時，他一方面論證了藝術(shù)在性質(zhì)上是自律的，另一方面也從認識和道德的角度對藝術(shù)提出了譴責(zé)，反對不敬神和不贊頌好人的作品，主張藝術(shù)要服從于某種外在于藝術(shù)的社會力量，要由“立法者”對藝術(shù)進行管理和檢查。當(dāng)賀拉斯主張“寓教于樂”時，他將具有自律性質(zhì)的藝術(shù)的愉悅，與外在于藝術(shù)的教化作用結(jié)合了起來。

18世紀(jì)至19世紀(jì)，美學(xué)家們通過對自律的追求而建立起現(xiàn)代美學(xué)體系，與此同時和稍后，一些左翼的、致力于社會改造和社會進步的思想家指出了藝術(shù)他律的一面。例如，法國空想社會主義者圣西門認為：“在清除了封建主義和教會主義以后，藝術(shù)家將同工匠、學(xué)者和科學(xué)家一道，是社會進步和一般社會幸福的貢獻者，他們的作品將由于其真正的價值而得到同行及追隨者們欣賞。”⑤讓-馬里·居約則提出：“真正的藝術(shù)不追求外在的道德和社會的目的，但其本身卻有著深刻的道德性和社會性，這種道德性和社會性給予它以健康和活力。”⑥英國學(xué)者威廉·莫里斯受社會主義思想影響，對藝術(shù)與社會隔離的狀態(tài)不滿，提出：“只有制度上的根本改變才能將藝術(shù)帶回到人的日常生活之中，使人為與他的人的狀態(tài)相匹配的形式所圍繞，并使他成為一位藝術(shù)家?！雹哌@些思想家認為，藝術(shù)與社會的分離，是那些使他們感到不滿的社會狀態(tài)造成的。在理想的社會中，藝術(shù)應(yīng)該與社會重歸統(tǒng)一，藝術(shù)促進社會的進步，社會的進步有益于藝術(shù)的發(fā)展、與藝術(shù)和諧統(tǒng)一。這些思想雖然只是一些空想，但從克服藝術(shù)與社會的分離的角度看，是有著積極意義的。

美學(xué)和藝術(shù)要發(fā)展，就需要在內(nèi)部進行深耕，自律的觀念能為這種追求提供動力。一些人以藝術(shù)為目的，追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”，這是以藝術(shù)本身的精致和完美為目的。這或許也是一種專業(yè)精神，以本行為本位。這是人之常情，也是一個普遍現(xiàn)象。然而，藝術(shù)品畢竟只是一種產(chǎn)品，藝術(shù)家也是人類各種勞動分工中的一種。審美和藝術(shù)固然有其獨立性，但歸根結(jié)底要隨社會的發(fā)展而變化，同時，藝術(shù)家也是生活在社會中的人，要針對發(fā)展中的社會發(fā)出自己的聲音。因此，他律的思想總是與自律的思想同在。

馬克思、恩格斯的歷史唯物主義哲學(xué)和科學(xué)社會主義理論，都主張將藝術(shù)放在社會的結(jié)構(gòu)中思考，重視自律以外的他律力量對藝術(shù)的影響。他們提出的經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑及意識形態(tài)之間的作用與反作用關(guān)系，就是一個反自律的理論模式。他們在一些文章、手稿和通信中提出的“現(xiàn)實主義”“典型化”“傾向性”“美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和歷史標(biāo)準(zhǔn)”等觀點，都具有強烈的他律色彩。這些思想與社會主義運動結(jié)合起來，形成了一股強大的力量。這種美學(xué)傾向最初主要在從事社會主義活動的人群中產(chǎn)生影響，到了20世紀(jì)，逐漸進入美學(xué)界的思想主流。

美學(xué)學(xué)科在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交傳入中國。最早介紹西方美學(xué)并運用西方美學(xué)理論研究中國文學(xué)和藝術(shù)、實現(xiàn)中西美學(xué)思想互滲的是王國維。王國維受康德、席勒和叔本華的美學(xué)理論影響，結(jié)合中國的小說和詩歌實例，吸收此前在中國流行的道家和佛教思想中一些關(guān)于文藝的因素，寫出了《紅樓夢評論》和《人間詞話》等著作，這標(biāo)志著中國現(xiàn)代美學(xué)的自律傳統(tǒng)的形成。王國維認為：“天下有最神圣、最尊貴而無與于當(dāng)世之用者，哲學(xué)與美術(shù)是已?！雹嗨€認為，這是人異于禽獸的特點，禽獸只追求欲望的滿足，唯有人能超越當(dāng)下的直接功利性。這種自律傳統(tǒng)在當(dāng)時有著很大的影響。審美和藝術(shù)的自律，成為美學(xué)這個學(xué)科的題中應(yīng)有之義。

此后，朱光潛在《文藝心理學(xué)》等著作中強化了這一傳統(tǒng)。在論述“心理距離”學(xué)說時，他指出：“‘距離’含有消極的和積極的兩方面。就消極的方面說，它拋開實際的目的和需要；就積極的方面說，它著重形象的觀賞?！雹崴又鴮懙溃骸皬那叭朔Q贊詩人往往說他‘瀟灑出塵’，說他‘超然物表’，說他‘脫盡人間煙火氣’，這都是說他能把事物擺在某種‘距離’以外去看?！雹?/p>

馬克思主義的引入和在中國的發(fā)展，對沖破這種自律美學(xué)起到了重要作用。馬克思主義是伴隨著俄國十月革命來到中國的。十月革命建立了無產(chǎn)階級政權(quán)，反對帝國主義的侵略，通過發(fā)動民眾實現(xiàn)社會解放，這些社會理想對當(dāng)時的中國有著強大的吸引力。1918年，李大釗在《新青年》雜志上連續(xù)發(fā)表了《法俄革命之比較觀》《庶民的勝利》和《布爾什維主義的勝利》等文章，介紹和宣傳俄國革命。1919年，他主持了一期《新青年》的“馬克思主義專號”，集中發(fā)表介紹和研究馬克思主義學(xué)說的文章。1920年，陳獨秀在《新青年》上發(fā)表《談?wù)巍返任恼?，闡述階級和社會主義的思想。通過這些文章，中國人知曉了馬克思主義。

1921年對于現(xiàn)代中國來說是重要的一年，這一年發(fā)生了一些大事。當(dāng)年7月，中國共產(chǎn)黨在上海秘密成立。中國共產(chǎn)黨的成立，在今天看來是開天辟地的大事件，但在當(dāng)時，除了13名代表和他們所代表的五十多名黨員，知道的人并不多。在這一年，有兩個新文學(xué)社團成立，即1月成立的文學(xué)研究會和6月成立的創(chuàng)造社。文學(xué)研究會主張文藝要“為人生”，傾向于現(xiàn)實主義風(fēng)格。創(chuàng)造社在一開始有“為藝術(shù)”的傾向，但并非主張消極避世、走進象牙塔，而是有著激進的反傳統(tǒng)的特點。這兩個社團是“五四”新文化運動的直接產(chǎn)物。它們和此后成立的各種新的文藝社團，都主張反對封建文藝，通過新文藝來改造國民性，使文藝走上一條反對自律的道路。

當(dāng)然，李大釗和陳獨秀等人所介紹的只是馬克思主義的初步知識。新文學(xué)出現(xiàn)后，它的一些訴求與馬克思主義美學(xué)在方向上有一致性，但當(dāng)時馬克思主義美學(xué)在中國還沒有建立起來。中國人探索建立自己的馬克思主義美學(xué)理論，還有一段漫長的路要走。20世紀(jì)20年代前期，馬克思主義文藝思想被介紹到中國，但這方面的工作還處于起步階段。從1923年國共合作開始到1927年，陸續(xù)有一些馬克思主義的著作被翻譯出版。轟轟烈烈的“大革命”、孫中山的“三大政策”，也推動了馬克思主義在中國的傳播。然而，從美學(xué)的角度看，這一時期仍只是從馬克思主義到達中國走向馬克思主義美學(xué)在中國建立的過渡階段。

1927年對于中國的新文藝是一個新開端，對于馬克思主義美學(xué)在中國的建立，也具有重要的意義。一方面，“大革命”失敗了，中國共產(chǎn)黨遭受重大損失，革命進入低潮，被迫轉(zhuǎn)入邊遠的農(nóng)村，走工農(nóng)武裝割據(jù)的道路；另一方面，在世界范圍內(nèi)，左翼思潮在迅速發(fā)展。1929年，主要資本主義國家相繼陷入嚴(yán)重的經(jīng)濟危機。危機使世界來到一個十字路口，一部分社會力量向“右”轉(zhuǎn)，在德國、意大利、西班牙以及日本，走向了法西斯主義；另一部分社會力量向“左”轉(zhuǎn)，在主要資本主義國家，工人運動此起彼伏，馬克思主義得到了空前的傳播。

在1927年以后，兩條戰(zhàn)線得以形成。一條戰(zhàn)線是在紅色根據(jù)地的黨領(lǐng)導(dǎo)下的軍隊，在反圍剿的斗爭中求取生存和發(fā)展；另一條戰(zhàn)線是一批在國民黨統(tǒng)治區(qū)和大城市的租界里活躍的文化人，中國共產(chǎn)黨以各種形式實現(xiàn)著對他們的領(lǐng)導(dǎo)。

1927年10月，魯迅從廣州來到上海。這時的上海匯聚了各種文化人和文藝青年，成為一個新的中心。1928年，成仿吾發(fā)表《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》，正式提出“革命文學(xué)”的口號。1930年，馮雪峰譯介列寧的《黨的組織和黨的文學(xué)》，夏衍也發(fā)表論文，譯介列寧的藝術(shù)觀，魯迅翻譯介紹了普列漢諾夫、盧那察爾斯基等人的著作。1930年3月，中國左翼作家聯(lián)盟（“左聯(lián)”）成立。1931年6月，瞿秋白開始在“左聯(lián)”發(fā)揮領(lǐng)導(dǎo)作用，1932年，他編譯了《現(xiàn)實———馬克思主義文藝論文集》，從俄文轉(zhuǎn)譯多篇馬克思和恩格斯的經(jīng)典文學(xué)論文。

左翼文藝的組織及其文藝實踐，與那種貴族式的、高雅的、靜觀的美學(xué)格格不入，客觀上沖擊了既有的美學(xué)體系。這種新的文藝，迫切要求與之相適應(yīng)的美學(xué)理論。這種美學(xué)理論在一開始并沒有獲得完整的理論體系，而只是通過作品、以標(biāo)語口號的形式以及通過實際行動呈現(xiàn)出來。

這種左翼美學(xué)理論想要沖破“審美無利害”。它主張美是有功利的，是社會的功利、階級的功利。不同的階級有不同的美，原因就在于，存在于美背后的是階級意識。在這一時期爆發(fā)了“九一八”事變和“一·二八”事變，中日之戰(zhàn)實際上已經(jīng)開始，民族危機加深，審美和藝術(shù)自律的主張變得越來越不合時宜。一些最有影響的文藝作品直接訴諸當(dāng)時的形勢，號召人們投入到民族革命斗爭中去。

這個特別的時期卻迎來了中國文藝的豐收。文學(xué)上有巴金、丁玲、蔣光慈、蕭軍、蕭紅等一大批作家；電影上有《風(fēng)云兒女》《漁光曲》《十字街頭》《馬路天使》《夜半歌聲》；音樂上誕生了電影《風(fēng)云兒女》的插曲《義勇軍進行曲》。當(dāng)毛澤東在延安文藝座談會上講到“文化的軍隊”時，指的就是這一支活躍在當(dāng)時的大城市、尤其以上海為中心的文藝隊伍。

全面抗戰(zhàn)開始后，在文藝界的組織方面出現(xiàn)了新的情況。1938年3月，中華全國文藝界抗敵協(xié)會在武漢成立，郭沫若、茅盾、馮乃超、夏衍、胡風(fēng)等45人任理事，老舍擔(dān)任總務(wù)長。這是一個國共合作的協(xié)會，中國共產(chǎn)黨人在其中起著重要的領(lǐng)導(dǎo)作用。

在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的紅色根據(jù)地，一支文藝隊伍也在逐漸成形。1936年11月，由丁玲、成仿吾、李伯釗等34人倡議，在陜西保安縣成立了中國文藝協(xié)會。毛澤東親臨會議并發(fā)表講話?。隨著抗日的形勢發(fā)展，根據(jù)地逐漸擴大，作家、藝術(shù)家們也從保安遷到延安。當(dāng)時的延安是革命的中心，也是一個文化中心。許多作家、藝術(shù)家從大城市來到延安，開始新的生活。一些學(xué)校建立起來，文藝活動日益活躍。

1949年7月，第一次“文代會”召開，兩支文藝隊伍“會師”。這兩支文藝隊伍正是在抗日戰(zhàn)爭開始時形成、伴隨著抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的進行而發(fā)展的。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》一開始就指出，這次座談會是“研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”?。革命的文藝工作是整個革命事業(yè)的一個組成部分。在民族革命戰(zhàn)爭的緊要關(guān)頭，更要動員一切力量，為著戰(zhàn)爭和革命的勝利而奮斗。

這一形勢和立場，對于在美學(xué)上處理自律與他律之間的關(guān)系具有指導(dǎo)意義。在關(guān)于革命文藝的爭論中，主張文藝是社會生活一部分的魯迅也指出：“我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝?！?文藝存在于一定的歷史時期，受時代的影響，為社會生活服務(wù)，適應(yīng)當(dāng)時社會的需要。

1937年，蔡儀結(jié)束在日本的學(xué)習(xí)，輾轉(zhuǎn)在國內(nèi)幾個地方工作，后來到了重慶，寫作了《新藝術(shù)論》和《新美學(xué)》，介紹馬克思主義美學(xué)理論，對于推動在理論上以他律帶動自律也起到一定作用。

20世紀(jì)50年代發(fā)生了“美學(xué)大討論”。這場討論開始的標(biāo)志，是朱光潛著名的自我批判的文章《我的文藝思想的反動性》，他在文中批判了自己身上“魏晉人”的人格理想和“超然物表”“恬淡自守”“清虛無為”的悲觀厭世態(tài)度?。這種自我批判，實際上為“美學(xué)大討論”確定了基調(diào)。

“美學(xué)大討論”的目的，是在中國建立馬克思主義的美學(xué)。中華人民共和國成立之初，由于特定的國際政治環(huán)境，中國在思想文化上實行了“一邊倒”的方針，一切向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。這一點在文藝?yán)碚撋嫌葹橥怀觯悍g了季莫費耶夫的《文學(xué)原理》，并請來幾位蘇聯(lián)的文藝?yán)碚摻處熓谡n，由此確立了文藝?yán)碚摰幕灸Ｊ?。然而與此不同的是，在美學(xué)上，蘇聯(lián)的影響較晚，也沒有占據(jù)主流。20世紀(jì)50年代的“美學(xué)大討論”，實際上是以美學(xué)這個學(xué)科作為“百家爭鳴”的試驗田，試圖消解“一邊倒”帶來的消極影響。

“美學(xué)大討論”主要有兩個主題，一是討論“美的本質(zhì)”，二是討論“形象思維”。關(guān)于“美的本質(zhì)”的討論是要尋找美的哲學(xué)基礎(chǔ)，這基本上是在討論哲學(xué)問題。占據(jù)主流的蔡儀、李澤厚兩派，分別從唯物主義認識論的反映論和歷史唯物主義的實踐觀出發(fā)，建立自己的理論。朱光潛在批判了自己過去的主觀唯心主義后，一方面依托英國哲學(xué)家洛克的唯物主義經(jīng)驗論對物甲和物乙的區(qū)分，根據(jù)物乙是發(fā)生在物與人之間的觀點，建立了自己“主客觀統(tǒng)一”的美學(xué)；另一方面也用辯證法對蔡儀的美學(xué)觀進行批判，認為蔡儀僅從認識論的反映論來談美的本質(zhì)，缺乏辯證。關(guān)于“形象思維”的討論，則努力對藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的規(guī)律進行探討。

圍繞自律與他律的爭論，發(fā)展到20世紀(jì)的后期出現(xiàn)了互補的傾向。80年代，馬克思主義美學(xué)在中國得到進一步確立。研究者越來越多，研究也趨向深入。正如前文所說，馬克思主義原本是一種批判和反抗的哲學(xué)，在它成為一種建設(shè)性的哲學(xué)時，內(nèi)容就會被極大地豐富。進入到21世紀(jì)之后，中國學(xué)者在馬克思主義美學(xué)研究中不斷回到原典，掌握馬克思主義美學(xué)的思想精髓，通過中外學(xué)術(shù)交流吸收各種馬克思主義美學(xué)研究者的創(chuàng)建性見解，面向發(fā)展著的中國經(jīng)濟、社會和文化生活的實際，在處理自律與他律關(guān)系時不斷探索，在他律的指導(dǎo)下，吸收自律理論的種種創(chuàng)見，在兩種傾向的相互作用、相互補充中，推動中國的馬克思主義美學(xué)理論辯證地向前發(fā)展。

二、靜觀與介入

在這百年美學(xué)中，另一組相對的核心概念是“靜觀”與“介入”?！办o觀”與“自律”一樣，似乎是美學(xué)這個學(xué)科與生俱來的概念，而“介入”則具有挑戰(zhàn)性，是試圖對美學(xué)進行改造的產(chǎn)物。但是，這一組概念與前一組又有明顯的區(qū)別。

康德認為，美感是無功利、無概念、無目的的，卻又具有必然性，在審美過程中，知解力與想象力實現(xiàn)和諧互動，通過觀照（contemplation）觀看到對象的純形式。席勒將審美看成人的“游戲沖動”，它的對象是“活的形象”。叔本華認為，人的主體充滿欲望，因而生活是痛苦的；通過觀賞藝術(shù)可以暫時忘記痛苦；審美的對象是柏拉圖式的理念，不是現(xiàn)實中的物，因而不會激發(fā)欲望；沒有欲望就沒有痛苦，這是產(chǎn)生審美愉悅的原因。

西方這些思想與中國的一些傳統(tǒng)思想相結(jié)合，就形成了一種具有中國特色的靜觀思想。《論語》中講“興”“觀”“群”“怨”，這里的“觀”并沒有強調(diào)“非功利”“不動心”的“靜觀”，與此相反，孔子對社會有著強烈的參與意識。但《莊子》中的那種“喪我”“忘我”，陶淵明的“此中有真意，欲辨已忘言”式的“觀”，則更具有靜觀色彩。王國維主要強調(diào)的是后一種。在《人間詞話》中，他說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。”?這里的“觀”，就是自“外”而“觀”，“忘我”而不動“心”。他贊揚納蘭性德，“以自然之眼觀物”?，并認為，無我之境“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”?。

朱光潛在談到審美時講，對于一棵古松，人們有三種態(tài)度，即實用的、科學(xué)的、美感的態(tài)度。美感的態(tài)度，是指“注意力的集中，意象的孤立絕緣，便是美感的態(tài)度的最大特點?！@種脫凈了意志和抽象思考的心理活動叫做‘直覺’，直覺所見到的孤立絕緣的意象叫做‘形象’。美感經(jīng)驗就是形象的直覺，美就是事物呈現(xiàn)形象于直覺時的特質(zhì)”?。

如果說，在20世紀(jì)初“靜觀”成了“審美”的同義詞，那么，從20世紀(jì)20年代開始，靜觀就開始面臨挑戰(zhàn)，成為美學(xué)兩種傾向中的一種。對靜觀的美學(xué)構(gòu)成挑戰(zhàn)的是另一個系列的美學(xué)，這就是“介入”，以及與其具有相似傾向的其他一些概念。

靜觀的美學(xué)，立于一種主客二分的哲學(xué)之上。主體在觀賞，客體被觀賞。帶著認識和實用目的的觀看不是觀賞。它們盡管是觀看，但有著某些外在的目的，或是追求認知，即此事物的內(nèi)在特性和此事物與其他事物的關(guān)系，或是考慮如何對對象加以利用，以滿足我們的要求和欲望。靜觀則不考慮此事物的內(nèi)在特性及與其他事物的關(guān)聯(lián)，不考慮對象是否能滿足我們的欲望，而是將形象與事物分離開來，直覺對象的形象。靜觀也追求“物我同一”，但這種“同一”仍只是感覺上的融合，而不是人與環(huán)境的一體化。

世間事物作為對象，是對象化的結(jié)果。它們原本只是人的環(huán)境，人們在這個環(huán)境中活動，形成與環(huán)境的互動關(guān)系。后來，為了改進這種活動，人們才開始將事物對象化，以加強對事物的認識。將世界當(dāng)作人的環(huán)境，是哲學(xué)發(fā)展的結(jié)果。馬克思主義的實踐觀對這種認識的形成起著重要的作用。

靜觀的美學(xué)，代表著一種優(yōu)雅、細膩、超脫的審美傳統(tǒng)，受到歷代文人的喜愛。對靜觀的美學(xué)觀的沖擊，與20世紀(jì)中國革命的歷程有著密切的關(guān)系。

“五四”新文化運動對這種審美的王國構(gòu)成沖擊。魯迅《狂人日記》中狂人的形象，《補天》中對女媧的贊美和對道學(xué)先生們的嘲笑，都給文藝帶來新的氣象。郭沫若筆下的《天狗》顯然是一首無法靜觀的詩。從“五四”時期的“文學(xué)革命”到1927年以后的革命文學(xué)，中國文藝的主流沖擊著靜觀的傳統(tǒng)。在美學(xué)上，左翼的文學(xué)藝術(shù)家們追求“激情”“力量”和“行動”，將文藝當(dāng)作“匕首和投槍”。

對于新藝術(shù)的讀者來說，需要有一個從不習(xí)慣、不接受到逐漸習(xí)慣和接受的過程。一些刺眼、刺耳的新的藝術(shù)，引起了巨大的轟動，也實現(xiàn)了讀者趣味上的轉(zhuǎn)變。畢竟，這是一個處于動蕩之中、充滿內(nèi)憂外患的中國，需要來一場革命以實現(xiàn)社會的徹底轉(zhuǎn)型?！办o觀”中所包含著的文人士大夫的氣息，與時代洪流格格不入。

此后，隨著戰(zhàn)爭的進程，一支文藝隊伍從上海到武漢，再到重慶，另一支則從西安到保安，再到延安。戰(zhàn)爭和革命促進了民族的新生，也發(fā)展了革命的文藝，出現(xiàn)了像《黃河大合唱》這樣的民族革命斗爭的頌歌。

反對靜觀、主張美與生活結(jié)合的美學(xué)在中國的興起，與時代和形勢的需要息息相關(guān)，也是吸收了一些外國美學(xué)資源的結(jié)果。從20世紀(jì)20年代到40年代，與一些城市的大學(xué)里流行的、教科書上的自律和靜觀的美學(xué)相對立，一些報刊和出版物譯介了其他源頭的美學(xué)著作。其中，俄蘇美學(xué)，包括別林斯基的文學(xué)評論，車爾尼雪夫斯基關(guān)于“美是生活”的觀點，普列漢諾夫關(guān)于文藝作為上層建筑的意識形態(tài)的思想，以及藝術(shù)起源于勞動的思想，從30年代起在中國的左翼文藝界流傳開來。到了40年代，馬克思主義美學(xué)在中國進一步發(fā)展，有更多翻譯和研究著作問世。

20世紀(jì)50年代的“美學(xué)大討論”對改變靜觀的美學(xué)起到了重要的作用。還是以朱光潛為例。在討論一開始，他還認為布洛的心理距離說“本身并非沒有一點道理的”?，是他自己曲解了這種學(xué)說。他還批評蔡儀“沒有在‘物’與‘物的形象’之中見出分別，沒有認出美感的對象是‘物的形象’，而不是‘物’本身”?。經(jīng)過“美學(xué)大討論”，朱光潛努力運用馬克思主義的“實踐”和“生產(chǎn)”等概念來討論審美和藝術(shù)，實現(xiàn)了后期美學(xué)思想的轉(zhuǎn)變。李澤厚在討論中提出：“任何一個人的‘超功利’和超理知的主觀美感直覺本身中，即已不自覺地包含了一個階級一個時代一個民族的客觀的理知的功利的判斷?！?他進而引用馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》，認為人的五官感覺是全部世界史的產(chǎn)物。

20世紀(jì)70年代末開始的“美學(xué)熱”，是中國美學(xué)研究全面展開的一個時期。從“美學(xué)熱”之初對“形象思維”和“美的本質(zhì)”的討論的恢復(fù)，到后來美學(xué)史研究熱潮的出現(xiàn)和中外美學(xué)交流的廣泛開展，極大地拓展了中國美學(xué)研究者的學(xué)術(shù)視野。所以，當(dāng)人們再次面對“靜觀還是介入”這樣的美學(xué)問題時，理論工具就更加豐富，觀點也更加成熟。

回到最初的爭論上來?？档旅缹W(xué)與馬克思主義美學(xué)原本是對立的兩派?？档轮v靜觀，而馬克思的實踐觀可歸入介入派。從基本傾向上看，兩派構(gòu)成對立的趨勢。然而，思想的歷史從來都是復(fù)雜的。馬克思、恩格斯在世時，他們所關(guān)注的主要還是哲學(xué)和經(jīng)濟學(xué)理論，并通過經(jīng)濟學(xué)的分析作出了科學(xué)社會主義的未來設(shè)計。馬克思、恩格斯沒有寫過關(guān)于美學(xué)的專著，但是在一些論述其他問題的著作、文章和通信中，有許多涉及美學(xué)的論述。這些論述非常重要，后來對美學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響。但是，這些思想并沒有在同時代的美學(xué)界產(chǎn)生影響。目前出版的各種美學(xué)史，在論述19世紀(jì)的歐洲美學(xué)時很少提到馬克思、恩格斯。在美學(xué)界，馬克思主義美學(xué)是后來者。馬克思關(guān)于美學(xué)和文藝的一些手稿，在20世紀(jì)初葉至中葉才陸續(xù)出版，得到許多人的解讀、闡釋。這些文字一經(jīng)出版，就在美學(xué)界產(chǎn)生重要影響，成為美學(xué)界走出康德式自律和無功利的美學(xué)的重要工具。因此，在國際美學(xué)界，馬克思主義美學(xué)屬于20世紀(jì)。

對于中國人來說，馬克思主義對美學(xué)作出的改造，使這個學(xué)科實現(xiàn)了對“靜觀”說的超越。經(jīng)過百年的發(fā)展，美學(xué)這個學(xué)科在中國得到了確立，馬克思主義的基本立場、觀點和方法滲入其中，成為學(xué)科發(fā)展的重要推動力量。過去的“靜觀”說并沒有被完全拋棄，而是得到了改造。當(dāng)我們說要建設(shè)超越美學(xué)的美學(xué)時，實際上就是如此：既從康德美學(xué)吸取營養(yǎng)，走出康德，又保留這種美學(xué)的一些有價值的因素。歸根到底，美學(xué)應(yīng)該是實踐性的，實踐的累積形成直覺，又將這種累積而成的———用馬克思的話說——成為“世界歷史產(chǎn)物”的“五官感覺”放回到生活實踐之中，從而完成美學(xué)經(jīng)美育向生活的回歸。

三、從“平民文學(xué)”的口號到“人民觀”的建立

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指出：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題?！?這句話在具體語境中的意思，是要解決從上海等大城市來到延安和各抗日根據(jù)地的作家的立場轉(zhuǎn)變問題。但從一個更廣的意義上講，這句話有著普遍的適用性。在過去一百多年中，這個問題的解決有一個發(fā)展的過程。

文藝是為什么人的？一個簡單的事實是，文學(xué)作為文字寫成的作品，是寫給識字的人看的。在文盲率很高的舊中國，識字的人很少，能讀文學(xué)的更少。寫出來的書要出售，有閑錢買書的人很少，買文學(xué)書的人更少。這就對文藝所服務(wù)的階層作出了限制。也許，不識字的人可以去看看舊戲、聽聽評彈和評書，但識字的人才能讀詩文。另一個事實是，“五四”以前，文學(xué)大都用文言文寫成，只有那些家庭經(jīng)濟條件許可、受過多年良好教育的人，才能讀懂。長期封建社會造成的階級固化，以及與此相應(yīng)的文學(xué)語言對上層階級的從屬性，都在制約著文學(xué)的服務(wù)對象。這就決定了一場社會革命要從文學(xué)開始，而文學(xué)要從“為什么人”的問題開始。

1917年，陳獨秀在《新青年》上發(fā)表《文學(xué)革命論》，提出了著名的“三大主義”：“曰，推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)；曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué)；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會文學(xué)?！?五四運動以一次學(xué)生運動為標(biāo)志，但歷史上都將之稱為“新文化運動”，其文化的意義要比以“火燒趙家樓”為標(biāo)志的學(xué)潮和政治事件深遠得多。這場文化運動中最重要的一條，就是解決“為民”的問題。過去的文學(xué)藝術(shù)具有貴族氣派，受到重視的是皇家和文人士大夫的審美趣味。在文學(xué)中詩文重于小說戲劇，是由于文人士大夫喜歡。陳獨秀抨擊中國的文人畫，提出要“革王畫的命”?，并不是由于文人畫本身不好，或者他不喜歡，而是要擺脫藝術(shù)中的貴族氣，“像這樣的畫學(xué)正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙”?。這實質(zhì)上就是想要解決“為什么人”的問題。

文學(xué)要“國民的”“寫實的”“通俗的”，目的在于讓更多的人接受。因此，作為新文化運動的標(biāo)志，出現(xiàn)了一場影響深遠的白話文運動。胡適號召用白話文寫作：“與其用三千年前之死字，不如用二十世紀(jì)之活字；與其作不能行遠不能普及之秦、漢、六朝文字，不如作家喻戶曉之《水滸》《西游》文字也?！?認為這些能“行遠”和“普及”，從而達到“家喻戶曉”之目的。在有影響的雜志上，刊登原本不登大雅之堂的小說，在其中放進反帝反封建的內(nèi)容，這在當(dāng)時是一個創(chuàng)舉。也正是由于這一原因，魯迅在《新青年》雜志上刊登的白話小說《狂人日記》產(chǎn)生了巨大的影響。

用白話文寫作、寫普通人、為普通人服務(wù)，這是當(dāng)時的文藝追求，也影響了當(dāng)時的美學(xué)追求。諸如“言之有物”“不用典”“不講對仗”“不避俗字俗語”等等，都服務(wù)于這一目的。

這種“平民文學(xué)”的出現(xiàn)，是出于對文學(xué)進行改良和革命的需要。改造文學(xué)，是為了改造社會。當(dāng)時提出的口號是要用文藝去改造“國民性”。

從1927年到1937年，以上海為中心的“左翼十年”，是中國文藝發(fā)展的十年，也是嘗試進行美學(xué)改造的十年?！拔逅摹睍r期的白話文運動此時已經(jīng)深入人心。文藝大眾化成為潮流。在1928—1929年關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭中，提出了“無產(chǎn)階級的文學(xué)”的口號?。然而在當(dāng)時，這是不切實際的。正如毛澤東所說：“在上海時期，革命文藝作品的接受者是以一部分學(xué)生、職員、店員為主?！?過度激進的口號，只能人為地制造對立，不利于進步陣營的團結(jié)。

從抗日戰(zhàn)爭開始，革命的文藝隊伍分成了兩支：一支在大后方，以重慶為中心；另一支在根據(jù)地，以延安為中心。這兩支文藝隊伍在文藝創(chuàng)作的美學(xué)追求方面有一致之處。民族解放戰(zhàn)爭成為一個大語境。在這種語境下，文藝的主流必然趨向于為喚起民眾投入戰(zhàn)爭之中而服務(wù)。

但是，延安畢竟與重慶不同。對于這種不同，許多作家并沒有意識到，或者意識不明確。這正是召開延安文藝座談會的目的。這場座談會明確了文藝為人民服務(wù)的方向，由此也決定了“新的人民的文藝”的美學(xué)的基本原則。文藝要為人民大眾服務(wù)，這里的“人民大眾”指工人、農(nóng)民、士兵和城市小資產(chǎn)階級。接著，毛澤東講到，這種文藝要繼承古代和外國的遺產(chǎn)，但要從人民的立場來繼承；這種文藝在處理“普及”與“提高”的矛盾時，要“向工農(nóng)兵普及”“從工農(nóng)兵提高”?；要熟悉根據(jù)地的生活，寫出“新的人物，新的世界”?；并且，“反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”?。這里所講的，是有關(guān)文藝的方針和政策的問題，也與美學(xué)問題密切相關(guān)。不同的文藝接受者有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，作家、藝術(shù)家要熟悉農(nóng)民的語言、愛好和趣味，才能寫出他們喜歡的作品。

在西方美學(xué)史上，藝術(shù)的對象也隨著歷史的發(fā)展而發(fā)生變化。布瓦洛勸告作家，要“研究宮廷，認識城市”?。布瓦洛作為一位新古典主義文藝?yán)碚摷?，主張戲劇以國王、貴族作為主角，以城市資產(chǎn)階級作為襯托，追求一種高雅的趣味，語言使用典雅的韻文。后來，經(jīng)過“古今之爭”，情況有了很大的變化。狄德羅、萊辛等人主張“市民戲劇”。雨果的劇本充滿激情，更受民眾的歡迎。恩格斯寫信給拉薩爾，對他的劇本《濟金根》提出批評，指出這個劇本沒有寫出歷史的真實，而是錯誤地選擇沒落的貴族騎士濟金根，希望他來代表農(nóng)民?。恩格斯還寫信給瑪·哈克奈斯，指出她的《城市姑娘》沒有寫出工人的反抗和斗爭?。列寧指出，無產(chǎn)階級的文學(xué)“不是為飽食終日的貴婦人服務(wù)，不是為百無聊賴，胖得發(fā)愁的‘一萬個上層分子’服務(wù)，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務(wù)”?。這些思想，都代表著關(guān)于文藝的審美趣味的變化。

文藝為人民服務(wù)，其核心就在于，文藝要為絕大多數(shù)的社會的革命者和建設(shè)者服務(wù)。時代在發(fā)展，社會的結(jié)構(gòu)也發(fā)生著變化。因此，《在延安文藝座談會上的講話》所確立的關(guān)于文藝的人民觀，隨著時代的發(fā)展而得到新的發(fā)展。例如，過去，有很多優(yōu)秀的描寫鄉(xiāng)村生活、土地革命、農(nóng)村階級斗爭的小說，隨著中國共產(chǎn)黨奪取政權(quán)，進入城市，開始對城市的治理，于是城市生活也應(yīng)該成為關(guān)注的對象，要寫出新社會的城里人生活。再如，鄧小平提出，知識分子是工人階級的組成部分，科學(xué)技術(shù)人員成為社會發(fā)展的重要依靠力量，這些人的生活也應(yīng)該得到反映，他們的趣味也應(yīng)該得到滿足。又如，過去的窮苦大眾是革命的依靠力量，現(xiàn)在則是要領(lǐng)導(dǎo)他們走向共同富裕的道路。富裕了的人民，產(chǎn)生了新的生活方式，也有了新的精神文化需求，這些都需要表現(xiàn)和滿足。這些逐漸受到越來越多的人關(guān)注，城里人的生活在文藝中的分量也越來越重。

從這個意義上講，“為民”是一個流動、發(fā)展的概念。習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》中強調(diào)：

人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎，不能以自己的個人感受代替人民的感受，而是要虛心地向人民學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養(yǎng)，不斷進行生活和藝術(shù)的積累，不斷進行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造。?在這篇講話中，他系統(tǒng)地闡釋了“以人民為中心”的觀點。藝術(shù)的生產(chǎn)不是一般產(chǎn)品的生產(chǎn)，人民也不只是一般意義上的產(chǎn)品消費者。創(chuàng)作者要與人民感情上相通。人民需要文藝，文藝創(chuàng)作者要滿足這種需求；人民是文藝的劇中人，應(yīng)該成為作品的主人翁，文藝應(yīng)該書寫他們的生活和奮斗；人民還是文藝的評判者，文藝創(chuàng)作者不能孤芳自賞，作品是好是壞，人民說了算。這種“人民觀”有力地推動了美學(xué)研究的發(fā)展，也將對中國文藝美學(xué)特色的形成產(chǎn)生深遠的影響。

結(jié)語：美在生活中

過去的一百年，是中國發(fā)生翻天覆地變化的一百年，也是馬克思主義美學(xué)在中國建立和發(fā)展的一百年。從馬克思主義來到中國，到馬克思主義在中國的建立和發(fā)展；從一些學(xué)者對馬克思主義美學(xué)的引進和介紹，到全方位地開展馬克思主義美學(xué)的學(xué)術(shù)討論；從在思想領(lǐng)域進行理論的澄清，到將這種理論付諸實踐、指導(dǎo)文藝創(chuàng)作，一百年的歷史極其豐富多彩。

“自律”與“他律”之爭的循環(huán)和結(jié)合，“介入”對“靜觀”的沖擊和“靜觀”傾向的反彈，形成相互吸收；“為民”之“民”在不同時代有不同的解讀，隨著時代的發(fā)展而變化。

當(dāng)代美學(xué)的建設(shè)要傳承和弘揚傳統(tǒng)，建立新時代的中華美學(xué)精神，還要展開多方位的學(xué)術(shù)交流，在中外對話中借鑒包括國外馬克思主義美學(xué)研究在內(nèi)的外國美學(xué)成果，從而更好地發(fā)展自身。更重要的是堅持面向當(dāng)下中國的現(xiàn)實，為繁榮文藝服務(wù)，并通過美育改變民族的精神面貌。

① 毛澤東：《在中國共產(chǎn)黨第七屆中央委員會第二次全體會議上的報告》，《毛澤東選集》第四卷，人民出版社1991年版，第1439頁。

② 參見夏爾·巴托：《歸結(jié)為同一原理的美的藝術(shù)（節(jié)選）》，高冀譯，高建平主編：《外國美學(xué)》第32輯，江蘇鳳凰教育出版社2019年版。

③ 參見亞歷山大·戈特利布·鮑姆加通：《美學(xué)1—77》，賈紅雨譯，高建平主編：《外國美學(xué)》第28輯，江蘇鳳凰教育出版社2018年版。

④ 參見高建平：《“美學(xué)”的起源》，汝信主編：《外國美學(xué)》第19輯，江蘇教育出版社2009年版。

⑤⑥⑦ 參見門羅·比厄斯利：《美學(xué)史：從古希臘到當(dāng)代》，高建平譯，高等教育出版社2018年版，第501頁，第505頁，第515頁。

⑧ 王國維：《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》，姚淦銘、王燕主編：《王國維文集》下卷，中國文史出版社2007年版，第3頁。

⑨⑩ 朱光潛：《文藝心理學(xué)》，《朱光潛全集》（新編增訂本）第三卷，中華書局2012年版，第128頁，第128頁。

? 參見毛澤東：《在中國文藝協(xié)會成立大會上的講話》，中共中央文獻研究室編：《毛澤東文集》第一卷，人民出版社1993年版，第461—462頁。

?????? 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第847頁，第857頁，第849頁，第859頁，第876頁，第861頁。

? 魯迅：《文藝與革命》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第85頁。

?? 朱光潛：《我的文藝思想的反動性》，文藝報編輯部編：《美學(xué)問題討論集》第一集，作家出版社1957年版，第4頁，第18頁。

??? 王國維：《人間詞話》，謝維揚、房鑫亮主編：《王國維全集》第1卷，浙江教育出版社、廣東教育出版社2009年版，第478頁，第476頁，第461頁。

? 朱光潛：《談美》，《朱光潛全集》（新編增訂本）第3卷，第12頁。

? 朱光潛：《美學(xué)怎樣才能既是唯物的又是辯證的——評蔡儀同志的美學(xué)觀點》，文藝報編輯部編：《美學(xué)問題討論集》第二集，作家出版社1957年版，第20頁。

? 李澤厚：《論美感、美和藝術(shù)》，《美學(xué)問題討論集》第二集，第215頁。

? 陳獨秀：《文學(xué)革命論》，《陳獨秀文章選編》上，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第172頁。

?? 陳獨秀：《答呂澂（美術(shù)革命）》，《陳獨秀文章選編》上，第323頁，第324頁。

? 胡適：《文學(xué)改良芻議》，《胡適全集》第一卷，安徽教育出版社2003年版，第15頁。

? 曰歸：《無產(chǎn)階級專政和無產(chǎn)階級的文學(xué)》，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室編：《“革命文學(xué)”論爭資料選編》上，人民文學(xué)出版社1981年版，第24—27頁。

? 轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學(xué)史》第七章（《朱光潛全集》第六卷，安徽教育出版社1990年版，第220頁）。

? 《恩格斯致斐迪南·拉薩爾（1859年5月18日）》，楊柄編：《馬克思恩格斯論文藝和美學(xué)》上冊，文化藝術(shù)出版社1982年版，第413頁。

? 《恩格斯致瑪·哈克奈斯（1888年4月初）》，《馬克思恩格斯論文藝和美學(xué)》上冊，第803頁。

? 列寧：《黨的組織和黨的出版物》，《列寧全集》第12卷，人民出版社1987年版，第97頁。

? 習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話（2014年10月15日）》，《人民日報》2015年10月15日。