蔣述卓

國家話語代表著一個國家的國家意志，是國家意志在政治、經(jīng)濟、文化、軍事、外交、輿論宣傳諸方面的具體體現(xiàn)。國家話語既是一定意識形態(tài)與價值觀的載體，又是一種可化為有形之手的實踐行為。在實踐中，國家話語往往會超越意識形態(tài)，體現(xiàn)為具體政策并滲透到組織機制之中，制約和指導一個國家的發(fā)展方向。從文學的角度看，國家話語主要體現(xiàn)在國家文藝話語的層面，而國家文藝話語始終離不開政治、經(jīng)濟、輿論等其他國家話語。因此，在考察新中國文學的建構時，雖然我們看到的是國家文藝話語的作用，放大去看，卻是整個國家話語在起作用。本文意圖探索在中國共產(chǎn)黨領導下的新中國文學，如何在國家話語的指引下形成自己的特征，其中有什么經(jīng)驗教訓，它們對新時代的文學發(fā)展有怎樣的啟示。

一

國家話語的形成是合力作用的結果，國家文藝話語也不例外。在新中國誕生之時，文學就拉開了新的帷幕。時任文化部門領導的文學理論家胡風創(chuàng)作長詩《時間開始了》，激情歌頌中華人民共和國的成立，并以時間為隱喻表達了對舊時代結束、新時代開啟的喜悅之情。1949年7月2—19日，中國共產(chǎn)黨在北平召開了第一次中華全國文學藝術工作者代表大會，這次會議標志著來自解放區(qū)與國統(tǒng)區(qū)的兩支文藝隊伍的“會師”，也表明了黨和國家領導人對文藝工作的高度重視。周恩來在會上作了長篇政治報告，朱德代表黨中央致祝詞，毛澤東到會并作了代表黨和國家“歡迎你們”的講話。這為以后每一次文代會、作代會的召開樹立了標桿，并形成了一個傳統(tǒng)。這不僅僅表明黨和國家對文化與文藝的領導權，也是形成國家文藝話語（包括文藝觀念和文藝政策），以及形成或改變某一時期的文藝體制與文藝風氣的重要標志。1979年10月，第四次全國文代會召開，鄧小平代表黨中央發(fā)表祝詞；1988年，胡啟立在第五次全國文代會上代表黨中央發(fā)表祝詞；2001年12月18日，江澤民在第七次全國文代會、第六次全國作代會上發(fā)表講話；2006年11月10日胡錦濤出席第八次全國文代會、第七次全國作代會并作講話；2011年11月22日，胡錦濤出席第九次全國文代會、第八次全國作代會并作講話；2016年11月30日，習近平出席中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式并發(fā)表重要講話。這些都是參與構建國家文藝話語并深刻影響中國文藝事業(yè)發(fā)展的重要話語資源。

除了文代會、作代會上領導人的祝詞和講話，另一個重要的話語資源是黨的領導人主持召開的文藝工作座談會。在中國共產(chǎn)黨的歷史上，文藝座談會是黨和國家領導人對文藝工作做出重要表態(tài)和重要指示的一種形式，其影響往往是比較長期的，或者是具有重大轉折意義的。幾次重要的座談會對文藝產(chǎn)生了重大影響。第一次是1942年毛澤東主持召開的延安文藝座談會，雖然此時新中國還未成立，但這次座談會對新中國文藝政策的制定和國家文藝話語的形成最為重要。第一次文代會就以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神為準繩制定文藝政策和方向，會上產(chǎn)生的幾個報告都反復強調(diào)要以講話中的理論和思想作為新中國文藝的指導方針，基本確定了將“文藝為工農(nóng)兵服務、為無產(chǎn)階級政治服務”作為新中國文藝的基本政策與國家話語。這個政策與話語一直延續(xù)到第四次全國文代會，才由鄧小平的“祝詞”改寫?！对谘影参乃囎剷系闹v話》的精神至今仍在對新中國文藝發(fā)揮著影響。第二次是1961年6月19日召開的文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議，周恩來代表黨中央在會上做了講話，內(nèi)容包括“物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)問題”“階級斗爭與統(tǒng)一戰(zhàn)線問題”“為誰服務的問題”“文藝規(guī)律問題”“遺產(chǎn)與創(chuàng)造問題”“領導問題”“話劇問題”，但主要精神是糾正當時文藝界不講藝術民主，對別人的話動不動就套框子、抓辮子、挖根子、戴帽子、打棍子的風氣。周恩來的講話直接促使中共中央宣傳部出臺了《關于當前文學藝術工作若干問題的意見（草案）》（即“文藝八條”），這對進一步貫徹執(zhí)行“百花齊放、百家爭鳴”方針、努力提高創(chuàng)作質(zhì)量、批判繼承民族文化遺產(chǎn)和吸收外國文化、正確開展文藝批評，起到了非常積極的作用。第三次是1966年2月，江青與林彪聯(lián)手在上海舉行部隊文藝工作座談會，形成了臭名昭著的《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》。這次座談會全面否定了新中國成立以來中國共產(chǎn)黨領導的文藝事業(yè)，以推翻“文藝黑線專政”論來實現(xiàn)其政治陰謀，背離了毛澤東文藝思想和黨的正確的文藝路線，對新中國文學藝術的發(fā)展起了極大的破壞和阻礙作用，其所形成的文化話語曾經(jīng)統(tǒng)治“文革”時期的文藝領域達十年之久，影響極其惡劣，使新中國文藝發(fā)展受到挫敗、走了彎路。第四次是2014年10月15日，習近平在北京主持召開文藝工作座談會并作重要講話。這次講話被視為繼《在延安文藝座談會上的講話》后，中國共產(chǎn)黨在新時代指導文藝發(fā)展的綱領性文獻。該講話著重指出，實現(xiàn)中華民族偉大復興需要中華文化繁榮興盛，文藝工作者要堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，創(chuàng)作出無愧于時代的優(yōu)秀作品，中國精神是社會主義文藝的靈魂。這些意見給文藝界帶來了一股清朗之風和正義之氣，文藝界面貌為之一變。這次講話產(chǎn)生的政策文本是2015年出臺的《中共中央關于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》，分為6部分25條。習近平這次講話與他在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話一起，構成了習近平對文藝工作重要論述的核心內(nèi)容，開啟了新時代中國共產(chǎn)黨對文藝工作領導的新觀念、新方式、新征程，將產(chǎn)生深遠的歷史影響。

黨和國家領導人參加文藝界的全國代表會議并講話，主持召開文藝座談會并講話，以及這些講話所形成的由中央出臺的政策文本，構成新中國文藝的國家話語的重要資源。通過它們，可以了解中國共產(chǎn)黨對文藝的領導方式和政策演變，把握中國共產(chǎn)黨對文藝工作的理論和觀念。這就是最具有鮮明中國特色的國家文藝話語。

國家文藝話語的政策來源與領導人的講話關系密切，但其理論來源卻是多重的，除領導人講話外，還包括馬克思主義文藝理論話語和蘇俄文藝理論話語，以及中外文藝理論中適合時代需要和理論需要的部分，如革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合（“兩結合”）、社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，“雙百”方針，人民性，塑造社會主義新人，塑造典型環(huán)境中的典型人物，形象思維，“詩言志”與重“比興”，等等。這些理論話語是構成某一時期文藝發(fā)展的核心話語，帶有指導性質(zhì)，影響并主導著文藝的發(fā)展道路。

在新中國，文藝評論也是構成國家文藝話語的重要部分。某種文藝運動或文藝批判的開展以及某種文學思潮的興起，往往是以一到兩篇文藝評論打頭的。比如，1954年山東大學主辦的《文史哲》雜志第9期發(fā)表了李希凡、藍翎的文章《關于〈紅樓夢簡論〉及其他》，《文藝報》作了轉載，但并未明確表示支持，這引起了毛澤東的關注。10月16日，毛澤東寫了《關于紅樓夢研究問題的信》，肯定了兩個“小人物”敢于向權威挑戰(zhàn)。10月24日，《人民日報》發(fā)表李希凡、藍翎的另一篇文章《走什么樣的路？———再評俞平伯先生關于〈紅樓夢〉研究的錯誤觀點》，由此發(fā)動了對俞平伯的《紅樓夢研究》及馮雪峰等人的批判。對《紅樓夢》研究的討論與批判，在一定程度上成為了后來以階級斗爭、現(xiàn)實主義與反現(xiàn)實主義的話語去評論文學、特別是中國古典文學的模本，對文藝和文學研究產(chǎn)生了巨大影響。巴人的《論人情》和錢谷融的《論“文學是人學”》發(fā)表于1957年上半年，肯定人性“是人跟人之間共同相通的東西”①，提出文藝要以人為中心，人道主義原則應該成為評價作家作品的基本標準，這樣“我們就不會懷疑人道主義精神在文學領域內(nèi)的崇高地位了”②。雖然這些言論后來遭到了批判，但相關論爭推動了文藝界的思考，代表了當時尊重文藝規(guī)律、使人物描寫與塑造發(fā)生改變的突破性思潮，它們在塑造國家文藝話語中的作用同樣不可忽視。

進入新時期，韓少功于1985年發(fā)表了一篇關于“文學尋根”的綱領性文章《文學的“根”》，明確闡述了文學尋根的立場，認為文學的根應該深扎在民族文化的土壤上，“應該在立足現(xiàn)實的同時又對現(xiàn)實世界進行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的謎”③。同時還有作家鄭義、李杭育、鄭萬隆、阿城等人的文章助陣，掀起了新時期“尋根文學”的浪潮。尋根文學所創(chuàng)造的文化話語雖然始自民間，但它與國家改革開放的主流意志以及政治、經(jīng)濟的發(fā)展路向是相同的，因此能夠影響并進入國家文藝話語，對新時期文學的發(fā)展起到重要的助力作用?？傊?，通過論爭以及重要文藝報刊的傳播，文藝評論的功能被放大，成為國家文藝話語的重要資源和助推力量，有時候甚至被賦予超越政策的功能，成為一時的政治風向標。

此外還有文藝評獎，尤其是國家主導的獎項，如魯迅文學獎、茅盾文學獎、駿馬獎、全國優(yōu)秀兒童文學獎、“五個一工程”獎等等。評獎一旦成為制度，就會產(chǎn)生一種導向，在一定程度上代表國家意志，成為引領文藝發(fā)展的國家話語。

回到第一次全國文代會。周恩來、郭沫若、茅盾和周揚的報告，從統(tǒng)一戰(zhàn)線的角度總結國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)革命文藝的基本經(jīng)驗，號召文藝工作者團結起來為新的人民的文藝奮斗。第一次文代會的重要成果是在會議最后一天成立了中華全國文學藝術界聯(lián)合會（文聯(lián)），不久后成立了另一個重要組織中華全國文學工作者協(xié)會（作協(xié)），緊接著是戲劇、戲曲、電影、音樂、舞蹈、美術等各類相關全國性文藝協(xié)會的成立。到1949年年底，各省、市已成立了40個地方文聯(lián)或文聯(lián)的籌備機構，文藝組織很快實現(xiàn)了體制化，有了機關工作人員，出版了刊物，國家話語的實踐體系得到落實。這些組織貫徹執(zhí)行黨的文藝政策，使國家話語進一步感性化、具體化，它們也是國家文藝話語的參與者、執(zhí)行者、轉換者。有時候，有的地方組織對政策把握得不好，或者執(zhí)行得太緊、太過頭，反過來也會影響國家文藝話語的發(fā)展。比如1949年和1950年的“戲改”中，一些地方出現(xiàn)了禁戲過多、過嚴、過濫的現(xiàn)象，為此，中央在1952年10—11月召開了第一屆全國戲曲觀摩演出大會，《人民日報》還就此發(fā)表社論《正確地對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》。社論批評各地“戲改”干部長期不提高自己的政策水平、思想水平與文藝修養(yǎng)，對待戲曲遺產(chǎn)簡單粗暴，不經(jīng)任何請示而隨便進行禁演和各種變相禁演，使藝人生活發(fā)生困難，引起群眾不滿；在修改或改編劇本時，不和藝人密切合作審慎從事，采取輕舉妄動的態(tài)度，隨便竄改，破壞了歷史真實和藝術完整性④。

當然，更多的時候，地方文藝機構對中央的文藝政策發(fā)揮著宣傳、動員、執(zhí)行與服務的作用，對推動文藝為黨和國家的中心工作服務發(fā)揮了積極作用，如宣傳黨的文藝政策，組織文藝工作者深入生活，號召文藝工作者書寫有時代感的文藝作品，等等。當國家話語的具體實踐落實到作家的文學生產(chǎn)時，組織機制的生態(tài)狀況會產(chǎn)生直接影響，帶來正面或負面的效果。進入新時代后，文聯(lián)和作協(xié)貫徹黨中央的指示，重視并團結文藝創(chuàng)作的新群體，如網(wǎng)絡作家、簽約作家、自由撰稿人、自由音樂制作人、自由美術工作者、獨立演員和歌手等等，這既是文藝組織對黨的統(tǒng)一戰(zhàn)線法寶的繼承，也是落實國家新文藝政策和國家話語的新實踐。國家利用各級文藝組織對文藝進行調(diào)控，在國家治理方面的作用和效果是積極而明顯的。

總的來看，國家文藝話語是由多種力量構成的，包括有形與無形兩個層面。有形的是領導人的講話、國家的文藝政策以及文藝組織機構；而文藝理論、輿論批評、評獎制度看似有形，卻常以無形的形態(tài)運行，市場要求文藝接受讀者的檢驗，它像一只無形的手，與文藝理論、輿論批評和評獎制度一起體現(xiàn)出國家話語的內(nèi)在調(diào)控力量。新中國成立以來，國家文藝話語的形成是合力而不是單一元素作用的結果。如果說國家文藝話語就是領導人的講話、指示以及國家的文藝政策，那是不全面的。在改革開放之后，文藝話語更是體現(xiàn)出多種元素的合力作用，比如20世紀90年代，黨中央的文藝方針政策是“弘揚主旋律、提倡多樣化”。這也是我使用“國家話語”一詞，而不是簡單套用所謂“文化領導權”概念的原因所在。

這種合力構成的國家話語的各元素之間，當然存在相互牽制、相互補臺以及相互協(xié)商對話的關系，這可以看作中國共產(chǎn)黨對文藝進行國家治理的一種手段。正是這種多重的相互關系，使新中國文藝雖然呈現(xiàn)出起伏和曲折的發(fā)展形態(tài)，總體上卻是螺旋式前進與發(fā)展的。比如“雙百”方針，它并非一個臨時政策，而是一個長期的指導方針，在文藝政策的執(zhí)行過程中起到調(diào)控作用，在政策過緊或過“左”的時候，對“雙百”方針的強調(diào)往往會給文藝“松綁”。1961年，周恩來與陳毅關于文藝工作以及知識分子的講話，其背后的指導方針就是“雙百”方針。1979年第四次文代會上鄧小平的祝詞以及會后形成的文藝新“二為”，即“文藝為人民服務，為社會主義服務”方向，就是對1949年以來形成的“文藝為工農(nóng)兵服務，為無產(chǎn)階級政治服務”的修正與突破，使文藝在改革開放時期迎來又一個春天。90年代，中央提出“弘揚主旋律、提倡多樣化”的文藝政策，并進行文藝體制方面的改革，就是根據(jù)社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展和文藝工作者的文藝實踐，讓國家話語與社會、與文藝創(chuàng)作主體進行對話和協(xié)商的結果。因此，國家話語作為一種信息流是與時俱進的，呈現(xiàn)出流動和變化的狀態(tài)。文藝會根據(jù)國家話語的變動做出反應，國家話語也會根據(jù)文藝機構和創(chuàng)作主體的信息反饋進行調(diào)整，以適應文藝的發(fā)展，兩者之間可以形成良好的循環(huán)關系。

二

基于上述對國家話語的理解去看新中國文學對國家話語的反應與反饋，就可以觸摸其發(fā)展演進的歷史脈絡，并由此探索其發(fā)展的顯著特征。

第一，新中國文學具有與時代同步的鮮明色彩，始終和著時代的脈搏與節(jié)奏行進?！拔恼潞蠟闀r而著，歌詩合為事而作?！雹葸@體現(xiàn)出中國古代文人富有歷史使命感和社會責任感的理論自覺，也構成了中國文學用于世、合于時的優(yōu)秀傳統(tǒng)。從一開始，新中國文學就具有十分強烈的時代意識和使命意識。周恩來在第一次文代會上所作的政治報告，在回顧總結三年解放戰(zhàn)爭過程及所取得的偉大成就后，要求全體文藝工作者一定不要忘記表現(xiàn)這個偉大時代的偉大的人民軍隊，又在報告的第四部分提出了改造舊文藝的問題。郭沫若在總報告《為建設新中國的人民文藝而奮斗》中，也提出新中國文藝今后的歷史使命就是要以毛澤東的文藝思想為基本方針，充分吸收社會主義國家蘇聯(lián)的寶貴經(jīng)驗，為建設新中國的人民文藝而奮斗⑥。人民的文藝就是要反映新時代的人民和人民軍隊的奮斗歷程和現(xiàn)實生活，因此，在對舊戲進行改造的同時，在1953—1961年間出版了許多反映人民參加土地改革、社會主義合作化和城市企業(yè)的社會主義改造的作品，以及反映人民軍隊和革命者英雄氣概的作品，如《保衛(wèi)延安》《紅旗譜》《紅日》《林海雪原》《上海的早晨》《三家巷》《美麗的南方》《創(chuàng)業(yè)史》，當時還誕生了《青春之歌》，描繪青年知識分子在時代洪流中投身革命、積極參加學生運動、不斷克服自身的小資產(chǎn)階級弱點、最終成為無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士的歷程。它們是新中國成立的第一個十年里最鼓舞人心的作品，現(xiàn)在看來，有的也可以成為文學經(jīng)典。這些作品具有鮮明的時代色彩和印記，是文學工作者在時代精神的感召下主動呼應國家話語而進行的精神創(chuàng)造。當然，由于時代的局限，它們中的某些人物也有臉譜化傾向，也有個別圖解政策或觀念的作品，但大多數(shù)作品中的人物和題材并非“千人一面”，也不是簡單的政策詮釋和時代精神的“傳聲筒”。

在1978年到1988年的十年間，“傷痕文學”“反思文學”“尋根文學”風起云涌，備受社會關注。這是文學急切地回應時代呼聲、追趕國際文學的腳步并表現(xiàn)出鮮明時代特征的十年?！栋嘀魅巍贩从吵鲋袊鐣叩綒v史轉折時期、而人的思維依然處于自我禁錮之中的困惑，小說中的人物如謝慧敏在讀者中引起了極大共鳴，成為那個時代的符號?！秵虖S長上任記》講述改革家喬光樸撥亂反正、大膽改革的故事，契合變革時代人們渴望改革、渴望改善工廠面貌和生活水平的社會心理。《沉重的翅膀》深入描繪了國家重工業(yè)部門下屬的大型企業(yè)的改革矛盾，表現(xiàn)出黨的工作重心轉移到經(jīng)濟發(fā)展后遭遇的困難。張賢亮的《靈與肉》《綠化樹》《男人的一半是女人》對身體、思想與靈魂做出反思。《爸爸爸》《古船》《紅高粱》等作品對中國文化、中國歷史進行尋根的探究式書寫，其敘事風格與半寫實半魔幻的現(xiàn)代手法，開啟了“新歷史主義小說”的先聲。此時的文學依托的是改革開放和解放生產(chǎn)力、發(fā)展生產(chǎn)力的國家意志。這一時期，文學與政治關系甚為微妙，文學想要擺脫過去為政治服務的束縛，但創(chuàng)作的慣性又使其以另一種方式為當前的中心任務服務、為當前的政治服務并與時代合拍。與新中國文學發(fā)展的第一個十年直接呼應中央政策和各時期工作任務不同，這一時期的文學呼應的國家文藝話語，是中央1979年對新“二為”方向以及對“發(fā)揚藝術民主”、對創(chuàng)作“不要橫加干涉”的表述，可以說，國家話語此時影響文藝的方式并不是直接號召式的或政策性的，而是靠提供一種寬松的政治環(huán)境和思想解放的動力來實現(xiàn)治理。國家話語的合力作用于文學，這一時期文學發(fā)展得益最多、最為興盛。通過這十年的文學，我們依然可以感受到新時期思想文化的激蕩，以及創(chuàng)作者對國計民生、對中國文化的發(fā)展走向予以高度關注的創(chuàng)作激情。

英國社會學家約翰·B.湯普森認為：“象征形式或象征體系本身并不是意識形態(tài)的：它們是不是意識形態(tài)的，以及在多大程度上是意識形態(tài)的，取決于它們在具體社會背景下被使用和被理解的方式?！雹邍乙庵镜南笳餍问襟w現(xiàn)為意識形態(tài)作用于文學，也是靠作家們?nèi)ダ斫獠⑦M行審美轉換之后實現(xiàn)的。時代與國家的進步既是意識形態(tài)的，又化為老百姓的具體生活，作家只有感受社會生活的變化和人民的喜怒哀樂，才能具體感受到國家意志的作用。因此，《貧嘴張大民的幸福生活》《永遠有多遠》《長恨歌》《人世間》所描繪的平民生活里，照樣有著時代之光的折射，有著意識形態(tài)的貫串。進入新時代，正如習近平在闡述時代與文學關系時所指出的，“13億多人民正上演著波瀾壯闊的活劇，國家蓬勃發(fā)展，家庭酸甜苦辣，百姓歡樂憂傷，構成了氣象萬千的生活景象，充滿著感人肺腑的故事，洋溢著激昂跳動的樂章，展現(xiàn)出色彩斑斕的畫面”⑧。人民的奮斗、人民的創(chuàng)造和人民的生活就是國家意志的具體化，文學反映它們，就是與時代同行、與時代共舞。還有中國文學中最貼近時代、最迅速反映時代重大事件的報告文學，從20世紀50年代的《誰是最可愛的人》、新時期的《哥德巴赫猜想》到《生命第一——5·12大地震現(xiàn)場紀實》，再到《中國橋——港珠澳大橋圓夢之路》《第76天》等等，優(yōu)秀的報告文學作品成為新中國文學一道獨特的風景線。

“任何一個時代的經(jīng)典文藝作品，都是那個時代社會生活和精神的寫照，都具有那個時代的烙印和特征?！雹嵝轮袊膶W的時代性伴隨著國家的發(fā)展，從新中國成立初期獨立自主、自力更生的奮斗，到21世紀的精準扶貧、實現(xiàn)小康社會，留下許多濃墨重彩的篇章，凸顯出社會主義文藝的時代品性。

第二，新中國文學的創(chuàng)作方式以現(xiàn)實主義為主，構建起具有現(xiàn)代意義的現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)。新中國文學一開始就以社會主義現(xiàn)實主義作為政策依據(jù)和創(chuàng)作指南，1953年的第二次全國文代會將社會主義現(xiàn)實主義確立為創(chuàng)作與批評的最高準則。這一明確的意見，緣于中國共產(chǎn)黨人在20世紀30年代對馬克思主義文藝理論、包括蘇聯(lián)文藝理論的翻譯與傳播。1933年至1940年，瞿秋白、周揚、胡風、孔羅蓀等人對社會主義現(xiàn)實主義以及馬克思、恩格斯有關典型問題的論述有所介紹和討論，其中以瞿秋白的《馬克斯（思）、恩格斯和文學上的現(xiàn)實主義》和周揚的《關于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”：“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》二文最為著名。瞿秋白闡發(fā)了馬克思、恩格斯的現(xiàn)實主義文學思想，并對典型問題發(fā)表了自己的見解，認為恩格斯“典型環(huán)境中典型性格”就是要寫出“典型化的個性”和“個性化的典型”⑩。周揚全面介紹了社會主義現(xiàn)實主義，強調(diào)了真實性的意義，認為“真實性——是一切大藝術作品所不能缺少的前提”?，他還就現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法與世界觀的關系作了闡述，強調(diào)了藝術的特殊性。到1951年，周揚依然強調(diào)譯介以社會主義現(xiàn)實主義為主的蘇聯(lián)文藝，他說：“社會主義現(xiàn)實主義的文學藝術是中國人民和廣大知識青年的最有益的精神食糧，我們今后還要加強翻譯介紹的工作。”?中國共產(chǎn)黨的指導思想是馬克思主義，在文學思想方面將社會主義現(xiàn)實主義奉為最高準則是順理成章的。1953年到1956年，報刊上關于社會主義現(xiàn)實主義的討論很多，“這些討論拓寬了知識界對社會主義現(xiàn)實主義的認識，使這一創(chuàng)作方法很快在新中國的文藝領域生根，成為整合文學知識和歷史線索的基本出發(fā)點”?。五六十年代，圍繞“寫真實”和“現(xiàn)實主義道路”問題展開過多次爭論，并引發(fā)了一些文藝批判運動。社會主義現(xiàn)實主義不僅是一種文學創(chuàng)作方法，而且成為新中國文學的國家話語，代表國家的主流意識形態(tài)，制約與影響著文學的發(fā)展。從《組織部新來的青年人》引發(fā)爭議到對“寫真實”的批判，從“現(xiàn)實主義——廣闊的道路”的提出到對“寫中間人物”的批判、對“現(xiàn)實主義深化”論的討論，現(xiàn)實主義在磕磕碰碰中發(fā)展，靠著作家們的領悟，大量現(xiàn)實主義作品出版并產(chǎn)生良好影響，如趙樹理的《鍛煉鍛煉》《三里灣》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、歐陽山的《三家巷》《苦斗》，也出現(xiàn)了《茶館》《紅豆》《百合花》等作品。

1978年，黨的十一屆三中全會召開，文學界在“解放思想、實事求是”的召喚下，開始撥亂反正，從思想上清理“左傾”的錯誤，這一時期，現(xiàn)實主義文學主要體現(xiàn)為“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”。直到20世紀80年代中后期，隨著改革開放的深入，美術界的“85新潮”、文學界對西方現(xiàn)代主義的介紹和文藝理論方法論熱的興起，西方現(xiàn)代主義文學藝術才開始成為文藝界追隨的潮流，馬爾克斯、博爾赫斯等人的拉美“魔幻現(xiàn)實主義”成為作家效仿的對象。一段時間里，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作被視為老套、落后。即使如此，《平凡的世界》《人生》《浮躁》《穆斯林的葬禮》等作品依然是文學界的中堅。90年代，經(jīng)過對西方現(xiàn)代主義文學的學習、摹仿與吸收，不少作家從本土文化和自身的創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)，在融合西方文學創(chuàng)作觀念和手法的基礎上，創(chuàng)作出既具有中國本土特點又具有現(xiàn)代意義的新現(xiàn)實主義作品，如《白鹿原》《塵埃落定》《秦腔》《蛙》等。進入21世紀，不少原來屬于“先鋒文學”陣營的作家開始向現(xiàn)實主義回歸，現(xiàn)實主義在與西方文學的碰撞與融合中獲得重生，呈現(xiàn)出一種嶄新的面貌。我在另一篇文章中指出：“中國當代文學七十年的發(fā)展，現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則經(jīng)歷過起伏波動，可以說是在無數(shù)爭議中堅守與發(fā)展著的，也是在不少人想要規(guī)避卻最后又不得不回歸的過程中再度崛起的?！?現(xiàn)實主義甚至一度以反現(xiàn)實的表象出現(xiàn)（如20世紀的先鋒文學），但結果反而是“拓寬了現(xiàn)實主義的表現(xiàn)空間”，具有了現(xiàn)代意義的敘事手法，呈現(xiàn)出“現(xiàn)實主義無處不在”?的局面。

這種文學傳統(tǒng)也體現(xiàn)在主流文學獎項上。從1982年到2019年，茅盾文學獎獲獎作品共46部，其中大部分呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義的面目，尤其是2019年第十屆茅盾文學獎的獲獎作品，更是體現(xiàn)現(xiàn)實主義回歸的一批代表性成果的集中展示。茅盾文學獎評獎的機制體現(xiàn)了國家話語、專家話語、民間話語的相互協(xié)商、相互統(tǒng)一，它在文學導向上偏重現(xiàn)實主義也在情理之中，而從作家和讀者的理解、接受程度上看，現(xiàn)實主義占據(jù)主流也并不違反文學發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律?？傮w而言，新中國文學的主潮還是現(xiàn)實主義，并已形成具有中國特色和現(xiàn)代意義的現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)?。

第三，社會主義新人的塑造與英雄主義浪漫氣質(zhì)的彌漫。1956年，隨著“戲改”運動的深入，文化部在北京舉辦了第一屆全國話劇會演，新話劇大量出現(xiàn)，但在塑造新人方面出現(xiàn)了困難。為此，《戲劇報》專門連續(xù)刊載文章，集中討論“努力創(chuàng)造同時代人的光輝形象”問題，并通過編輯部按語指出，“在舞臺上創(chuàng)造同時代人的光輝形象，不僅是一個重要的藝術任務，而且是一個嚴肅的光榮的政治任務”?。那時主要是要解決社會主義新人塑造公式化、概念化，人物缺乏個性的問題。到1960年，田漢在中國戲劇家協(xié)會第二次會員代表大會上作主題報告，認為“經(jīng)過這些年來的鍛煉，我們已經(jīng)能集中地典型地刻畫工農(nóng)兵的形象了”??？梢姡瑖以捳Z通過媒體和文藝部門發(fā)出的聲音起到了作用。在文學界，“創(chuàng)造同時代人的光輝形象”也在同時進行，《創(chuàng)業(yè)史》的主人公梁生寶就是比較成功的社會主義新人形象。作品面世時有好評，也有爭論。嚴家炎在1963年和1964年于《文學評論》上發(fā)表三篇文章，談《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢與梁生寶的形象塑造問題，引起評論界的爭論，爭論主要圍繞著人物形象塑造如何擺脫理念、使人物具有鮮明個性的問題展開。嚴家炎認為梁三老漢塑造得更好，思想轉變過程可信，有深度，而梁生寶反而是寫理念活動多、性格刻畫不足，外圍烘托多、放在沖突中表現(xiàn)不足，議論抒情多、客觀描寫不足。另一種意見認為，不能把形象的階級特征與個性特征割裂開來，忽視形象的思想意義和社會意義，用梁三老漢來取代梁生寶的地位，這樣就貶低了刻畫梁生寶這個社會主義新人形象的成就。

20世紀五六十年代，隨著蘇聯(lián)文學《卓婭和舒拉的故事》《鋼鐵是怎樣煉成的》的翻譯與出版，新中國文學形成了推崇英雄的風氣?！都t巖》中的許云峰和江姐，《林海雪原》中的楊子榮與少劍波，都是青少年崇拜的對象，他們身上都具有一種英雄主義的高尚情懷和浪漫氣質(zhì)，這影響到社會主義新人的塑造。在1978年之后的文學中還可以看到這種形象，如《平凡的世界》中的孫少安與孫少平，《今夜有暴風雪》中的曹鐵強、劉邁克、裴曉蕓，《喬廠長上任記》中的喬光樸，《沉重的翅膀》中的鄭子云、陳詠明，等等。

進入90年代以后，“人民”“英雄”的內(nèi)涵逐漸發(fā)生變化，文學開始更多描寫普通人，新人的形象變得廣泛多樣，英雄主義的崇高和浪漫漸漸消退，尤其是在“新寫實主義”作家筆下，生活變得瑣碎，理想變得遙遠，思想文化界的“告別崇高”在文學界也產(chǎn)生了影響。即使如此，我們在很多作品里依然可以尋找到那種為理想奮斗的英雄味道，如《抉擇》《英雄時代》《人間正道》《鳳凰琴》《天行者》《帶燈》《人民的名義》等等。黨的十八大以來，文學界的正氣上升，在大力提倡與實踐社會主義核心價值觀的同時，國家話語、包括國家文藝話語都在倡導愛國主義與英雄主義。習近平對文藝界的期望是“對中華民族的英雄，要心懷崇敬，濃墨重彩記錄英雄、塑造英雄，讓英雄在文藝作品中得到傳揚”；“要堅持以強烈的現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷，觀照人民的生活、命運、情感，表達人民的心愿、心情、心聲”；“要用有筋骨、有道德、有溫度的作品，鼓舞人們在黑暗面前不氣餒、在困難面前不低頭，用理性之光、正義之光、善良之光照亮生活”?。這些話語都是新時代文藝工作者的創(chuàng)作導向，塑造英雄、以理想之光照亮生活重新成為文學的正道。

第四，民族化、大眾化與中國作風、中國氣派的創(chuàng)造。毛澤東在1940年的《新民主主義論》中就提出，新文化是革命的文化，是民族的科學的大眾的文化，它要具有“民族的形式，新民主主義的內(nèi)容”，“這種新民主主義的文化是大眾的”?。1942年《在延安文藝座談會上的講話》又進一步強調(diào)了文藝為人民大眾的立場和文藝的大眾化。毛澤東的這種思想是一貫的。1956年，針對當時文藝界尤其是音樂和戲劇界在引進蘇聯(lián)專家之后不加分析地“全盤蘇化”、照搬“洋教條”的現(xiàn)象，毛澤東指出：“教條主義要整，但是要和風細雨地整。要重視他們，但是要說服他們重視民族的東西，不要全盤西化。應該學習外國的長處，來整理中國的，創(chuàng)造出中國自己的、有獨特的民族風格的東西?！?這與他1938年在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》中談到學習馬克思列寧主義時不應該照搬教條，而應該把它們當作行動指南、當成革命的科學來學習的思想一脈相承，他在文中指出：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派。”?1956年之后，中蘇關系發(fā)生微妙變化以至最后破裂，1958年，毛澤東在成都會議上的講話對教條主義問題進一步提出了批評，認為要堅持原則和獨創(chuàng)精神，將學習與獨創(chuàng)結合起來，“硬搬蘇聯(lián)的規(guī)章制度，就是缺乏獨創(chuàng)精神”?。在這次會議上，他還針對中國詩歌的發(fā)展發(fā)表意見，認為中國詩歌要在民歌和古典詩歌的基礎上找出路，形成新詩，形式是民族的，內(nèi)容是現(xiàn)實主義與浪漫主義的對立統(tǒng)一。他提出文藝創(chuàng)作要走“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合”的道路，顯然也是要與蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義區(qū)別開來，走自己獨創(chuàng)的道路。

毛澤東的指示是國家話語的重要資源，文藝部門和文藝工作者自然要努力貫徹執(zhí)行。在文學界雖然沒有音樂和戲劇界那樣照搬教條的問題，但也存在對民族化與大眾化的強調(diào)和探索。趙樹理的創(chuàng)作從延安時期起就是文藝大眾化和民族化的標桿。丁玲1948年創(chuàng)作的《太陽照在桑干河上》用傳統(tǒng)章回小說的形式寫作，既有精心的組織結構，又有細膩生動的心理描寫，1949年被譯成俄文在蘇聯(lián)的雜志上發(fā)表，1951年獲蘇聯(lián)斯大林文學獎，它代表了新中國文學的一種發(fā)展方向。這之后的不少作品，如“三紅一創(chuàng)”（即《紅旗譜》《紅日》《紅巖》和《創(chuàng)業(yè)史》）等都是往這個方向發(fā)展的。1978年后，文藝政策和文藝部門在這方面的強調(diào)減少，文學創(chuàng)作開始借鑒西方文學，但文學的民族化和大眾化依然是一股強流，沒有停息。尤其是90年代之后，大眾文化在中國興起，文學的民族化和大眾化問題更加受到重視。賈平凹、莫言、陳彥等作家都表示自己的創(chuàng)作受到了地方文化尤其是地方戲曲的影響，金宇澄和付秀瑩等人的作品有中國古典白話小說的痕跡，而《暗算》和《繁花》這樣看起來像大眾文學的作品，也獲得了茅盾文學獎的認可。這說明國家話語的合力在發(fā)生著作用，它依靠的是國家意志、媒體引導和文學評獎制度的合力。

在新時代，習近平從“創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展”的角度對中國文藝提出了希望：“我們要堅持不忘本來、吸收外來、面向未來，在繼承中轉化，在學習中超越，創(chuàng)作更多體現(xiàn)中華文化精髓、反映中國人審美追求、傳播當代中國價值觀念、又符合世界進步潮流的優(yōu)秀作品，讓我國文藝以鮮明的中國特色、中國風格、中國氣派屹立于世?！?這種國家話語導向?qū)τ兄袊厣纳鐣髁x文學的建設，將產(chǎn)生深遠影響。我們期待看到一大批具有中國特色、中國風格、中國氣派的文學精品出現(xiàn)。

三

新中國文學的道路是長遠的，總結經(jīng)驗，吸取教訓，與時俱進，是文學未來發(fā)展的重要動力?？疾煨轮袊膶W特征的形成與國家話語的關系，可以使我們獲得啟發(fā)。面向未來，我們要將國家話語與文學的關系處理得更加融洽，使文藝導向、文藝政策和文藝制度真正內(nèi)化為作家、藝術家的創(chuàng)作要求，使文藝的內(nèi)部規(guī)律和外部要求更好地結合起來，這還需要我們以改革的方式、開放的胸懷與態(tài)度去大膽探索，形成共識。具體來說，要做到以下幾點。

第一，要堅持國家話語的“合力”論，但仍然要發(fā)揮國家意志的主導作用和國家文藝政策的指導作用。

國家話語是合力形成的，作用于文學是多因素的，而不僅僅是靠領導人的講話和文藝政策，但承認合力并不等于放棄國家意志的主導作用和國家文藝政策的指導作用。相反，在新時代，這種作用更為明確、清晰，要保持國家意志導向和國家文藝政策的相對長期性，不要隨便改變，要使文藝工作者心里明白，才能道路不偏。過去那種靠運動式“批判”來引導文藝的方式不再可取。“十七年”期間，文藝政策“左”“右”搖擺，各種“批判”讓文藝工作者摸不著頭腦，看不清方向，又怎么談得上靜心創(chuàng)作？黨的十八大以來習近平有關文藝工作的重要論述，以及2015年出臺的《中共中央關于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》，明確了許多方向。比如堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，文藝以社會主義核心價值觀為引領，以中國精神為靈魂，以創(chuàng)作生產(chǎn)優(yōu)秀作品為中心環(huán)節(jié)，文藝不能當市場的奴隸，文藝批評要堅持運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品，堅持創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展，加強文藝體制的改革，等等，這些都體現(xiàn)了文藝的價值導向和國家文化安全的戰(zhàn)略意識，傳達了中國共產(chǎn)黨建設文化強國、實現(xiàn)中華民族偉大復興的決心與自信。這種國家話語讓文藝工作者有了主心骨，有了方向盤，利于文藝工作者在創(chuàng)作道路上出精品、登高峰。“雙百”方針是黨的一個長期的方針，是保證黨在文藝領域尊重文藝的內(nèi)在規(guī)律、鼓勵和支持文藝工作者大膽探索和創(chuàng)新的主導思想，可以起到政策調(diào)控和引導的作用，它對提倡發(fā)揚藝術民主、促進不同藝術形式和風格的發(fā)展、營造積極健康和寬松和諧的創(chuàng)作環(huán)境尤為重要。國家文藝話語的主導性，要做到既不過度政治化或者過度意識形態(tài)化，也不故意“去意識形態(tài)化”，要通過改革從更深層次上完善有中國特色的社會主義文藝的價值體系和文化治理體系，保持良好的文化秩序和文藝的生態(tài)環(huán)境?！半p百”方針在“合力”論中的地位，就是要始終如一地發(fā)生作用。

第二，要發(fā)揮國家話語的對話協(xié)商作用，團結廣大文藝工作者走向中華民族偉大復興的共同目標。

文藝工作畢竟是一個特殊的、充滿創(chuàng)造力而又非常個性化的行業(yè)，這其中很多是黨外人士，因此，在文藝領域中堅持黨的統(tǒng)一戰(zhàn)線就顯得至關重要。國家文藝話語要起到調(diào)控和引導作用，要經(jīng)常保持與黨外人士的對話，聽取他們的意見，并通過協(xié)商的渠道，在貫徹黨的文藝政策時進行動態(tài)調(diào)整和柔性動員，使創(chuàng)作者與黨和國家的政策相向而行，才能實現(xiàn)文藝領域同心同德，共創(chuàng)佳績。1949年底，梅蘭芳在談戲曲改革時提出“移步不換形”的觀點，雖然當時也有過激烈的批評意見，但最后還是以一種較和緩的方式得以解決，其中就有統(tǒng)一戰(zhàn)線的考慮?。新時期以來，“先鋒文學”“實驗戲劇”乃至音樂和美術界的當代藝術探索，之所以在爭議之中得到包容，也得益于黨在文藝政策上的統(tǒng)一戰(zhàn)線。比如有關“朦朧派”詩歌、小說《白鹿原》、戲劇《潘金蓮》《車站》《絕對信號》等的爭論和結果，已經(jīng)與過去的“批判”和“處理”拉開了距離。如今，面對網(wǎng)絡文藝的滔滔隊伍，國家更是以尊重、團結、重視、引導為主，對話與協(xié)商的效能將成為國家話語中不可或缺的重要一環(huán)。

此外，要重視海外華文作家群體，他們堅持用母語創(chuàng)作，傳播中華文化，書寫中國故事，介紹中國發(fā)展與建設中的人民創(chuàng)造力和成就，其創(chuàng)作會擴大中國文學的版圖，其產(chǎn)生的影響可以豐富與補充國家話語，他們也是一股值得尊敬和團結的文學力量。

第三，要改革與完善文學評獎制度，重視民間與國際的獎項和文學交流，更好地發(fā)揮國家文藝榮譽制度的激勵作用，為具有中國特色、中國風格、中國氣派的精品力作的出現(xiàn)提供動力。

國家在文學方面的四大獎項（茅盾文學獎、魯迅文學獎、駿馬獎、全國優(yōu)秀兒童文學獎）除魯迅文學獎之外都已超過十屆，積累了不少經(jīng)驗，所起到的積極作用有目共睹。今后，一要改革與完善現(xiàn)有的評獎制度，進一步達到國家意志、專家意見、獲獎者受益程度三方面的結合，提高評獎的社會透明度，增加其公信度和社會影響力；二要重視對民間文學評獎項目的引導和疏導，鼓勵各種文學基金會設立的信譽度高的文學獎，如中國文學藝術基金會設立的文藝獎、莊重文文學獎、“中山杯”華僑華人文學獎、路遙文學獎等等；三要正確對待國外的文藝獎項，只要是信譽度和認可度高的，沒有惡意政治色彩的，我們都應該正面對待并與之進行良性互動，鼓勵作家以精品佳作獲得國際榮譽。另外也要考慮建設國家文藝榮譽制度，給在國內(nèi)具有極高聲譽和影響力的德藝雙馨的作家、藝術家以最高榮譽，并使其成為一項長期制度。

第四，互聯(lián)網(wǎng)時代，要重視媒體對于強化國家話語的作用，但又要防止媒體的過度炒作和政治越位，避免造成浮躁風氣，干擾文學的正常生態(tài)。

文藝評論的正常開展與繁榮在一定程度上也有利于國家文藝話語發(fā)揮作用。在這個媒體無比發(fā)達的時代，要慎用以文藝評論來代替國家意志和政策導向的機制。一方面要避免文藝評論對作品上綱上線、“一言以斃之”的現(xiàn)象。文藝評論可以成為國家意志的體現(xiàn)，成為國家話語的重要資源，但必須建立在講事實、明道理的基礎上，建立在對文本的分析評價上。另一方面，在數(shù)字化、技術化、產(chǎn)業(yè)化的背景下，媒體上的文藝評論必須處理好社會主流價值與多元價值的關系，處理好政策規(guī)范、政策引導和資本運作的關系，維護好網(wǎng)絡時代文藝的文化生態(tài)，筑牢文化底線意識，強化文化責任和社會責任，在最大層面上建立國家話語的文化認同和審美共同體，為民族文化復興鋪路墊石，固本鑄魂。

① 巴人：《論人情》，《新港》1957年1月號。

② 錢谷融：《論“文學是人學”》，《文藝月報》1957年5月號。

③ 韓少功：《文學的“根”》，《作家》1985年第4期。

④ 關于“戲改”的過程，可參見傅謹：《當代中國戲劇批評史》，中國社會科學出版社2019年版，第34—42頁。

⑤ 白居易：《與元九書》，黃霖、蔣凡主編，楊明、羊列榮編著：《中國歷代文論選新編·先秦至唐五代卷》，上海教育出版社2007年版，第360頁。

⑥ 周恩來與郭沫若的報告，見中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編：《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年版。

⑦ 約翰·B.湯普森：《意識形態(tài)與現(xiàn)代文化》，高铦等譯，譯林出版社2012年版，第9頁。

⑧⑨?? 習近平：《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話（2016年11月30日）》，《人民日報》2016年12月1日。

⑩ 靜華（瞿秋白）：《馬克斯（思）、恩格斯和文學上的現(xiàn)實主義》，《現(xiàn)代》第2卷第6期，1933年4月。

? 周起應（周揚）：《關于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”：“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》，《現(xiàn)代》第4卷第1期，1933年11月。

? 周揚：《堅決貫徹毛澤東文藝思想》，《周揚文集》第2卷，人民文學出版社1985年版，第61頁。

? 高建平等：《當代中國文學批評觀念史》，中國社會科學出版社2019年版，第48頁。

? 蔣述卓：《中國當代文學現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)的建構及其意義》，《南方文壇》2021年第1期。

? 賀紹俊：《無處不在的現(xiàn)實主義》，《文藝爭鳴》2019年第4期。

? 有關這方面的論述，可參見蔣述卓：《中國當代文學現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)的建構及其意義》。

? 《一個光榮的任務》，《戲劇報》1956年第2期。

? 田漢：《建國十一年來戲劇戰(zhàn)線的斗爭和今后的任務——在中國戲劇家協(xié)會第二次會員代表大會上的報告》，《田漢全集》第16卷，花山文藝出版社2000年版，第165頁。

? 毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第二卷，人民出版社1991年版，第707、708頁。

? 毛澤東：《同音樂工作者的談話（1956年8月24日）》，《文藝研究》1979年第3期。

? 毛澤東：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，《毛澤東選集》第二卷，第534頁。

? 《毛澤東1958年3月10日在成都會議上的講話記錄》，轉引自中共中央文獻研究室編，逄先知、金沖及主編：《毛澤東傳（1949—1976）》上冊，中央文獻出版社2003年版，第791頁。

? 關于梅蘭芳的觀點引起的爭議及其結果，可參見傅謹：《當代中國戲劇批評史》，第22—34頁。