金婷婷

近代文藝變革大勢(shì)有二：其一是取法西方以實(shí)現(xiàn)本國(guó)文藝形式的革新；其二是順應(yīng)傳統(tǒng)階級(jí)的瓦解推動(dòng)文藝下移，即把文藝創(chuàng)作和接受的主體從少數(shù)精英士人轉(zhuǎn)換為更廣泛的民眾。在此過程中，溯源至《詩經(jīng)》的歌詩傳統(tǒng)被重新激活，歷史上通行于民間的樂府、聲詩、詞曲等音樂文學(xué)也為從晚清改良派到新文化運(yùn)動(dòng)的革新者提供了豐富的歷史資源，“詩樂相和”儼然被視為文藝生命力和影響力的必要保證。從此意義上說，近代出現(xiàn)的“新詩入樂”主張與實(shí)踐，就不能單純理解作“為藝術(shù)而藝術(shù)”的活動(dòng)，而應(yīng)著重關(guān)注其所指向的重構(gòu)現(xiàn)代詩樂關(guān)系的終極目標(biāo)。本文將對(duì)此進(jìn)行考察，以期增進(jìn)對(duì)近代文藝思想乃至中國(guó)文學(xué)、音樂發(fā)展趨向的認(rèn)識(shí)。

一、從文藝下移到民間中心：新詩入樂的思想史背景

文學(xué)與音樂同源而出，又隨著文明進(jìn)步而各自獨(dú)立。兩者之分合本是文藝發(fā)展的自然規(guī)律，但自晚清以來，“可歌之詩”與“不可歌之詩”分別被打上了平民大眾階層與士人精英階層的烙印。這一分類的形成與所謂“文藝下移”思潮有關(guān)。梁?jiǎn)⒊蹲兎ㄍㄗh·學(xué)?？傉摗费裕骸笆澜缰\(yùn)，由亂而進(jìn)于平，勝敗之原，由力而趨于智，故言自強(qiáng)于今日，以開民智為第一義。”①在他看來，由戰(zhàn)爭(zhēng)決定的勝負(fù)只能得意于一時(shí)，從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，各國(guó)勢(shì)力的競(jìng)爭(zhēng)消長(zhǎng)，實(shí)由全民之智即全民的文明素質(zhì)決定。因此，清季改良派以“覺天下”（《湖南時(shí)務(wù)學(xué)堂學(xué)約》）②為己任，致力打破“知識(shí)”成為某種階層特權(quán)的現(xiàn)狀。他們認(rèn)為，文明的創(chuàng)造和享有者不應(yīng)只是作為社會(huì)精英的士人階層，還應(yīng)包括天下萬民，如此才能實(shí)現(xiàn)開啟民智、提升國(guó)力的政治理想。譬如黃遵憲提倡變更文體，使文言合一，正欲使“天下之農(nóng)工商賈、婦女幼稚皆能通文字之用”③。

除了語言文字改革，晚清聲勢(shì)浩大的國(guó)樂改良運(yùn)動(dòng)也是推動(dòng)文藝下移的一種策略。改良派認(rèn)為樂歌對(duì)民眾有很大影響，如曾志忞言，“下等社會(huì)最優(yōu)于感動(dòng)音樂”（《樂典教科書自序》）④，應(yīng)以“最淺之文字，存以深意”（《教育唱歌集序》）⑤。即便是深?yuàn)W的文辭，也可“依節(jié)緩諷”，使人“久乃見其言之中情”（童斐《音樂教材之商榷》）⑥。樂歌教育的核心是藉由音樂滌蕩人心之力，使普羅大眾跨越知識(shí)修養(yǎng)有限的障礙，感受到詩歌的情意。若以西學(xué)比類中學(xué)，樂歌教育正與中國(guó)“以風(fēng)化下”的歌詩傳統(tǒng)相通。《詩經(jīng)·國(guó)風(fēng)》篇什，多在民間傳唱；《詩大序》言歌詩風(fēng)行，能“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”⑦，雖然是從統(tǒng)治者的角度立言，但也確實(shí)說明了詩樂相和的社會(huì)功能。又孔穎達(dá)正義言：“詩是樂之心，樂為詩之聲，故詩、樂同其功也。”⑧就是說，在建立人倫規(guī)范、實(shí)施道德教化、移風(fēng)易俗的過程中，詩、樂互為表里，共同作用。改良派希望建立新社會(huì)，也借用了歷史資源，如梁?jiǎn)⒊瑢⒃姼?、音樂視為?guó)民精神教育的兩大要件⑨，并將詩樂相和作為文藝下移的重要津逮。

然而我國(guó)至近代，詩樂已然分途。在梁?jiǎn)⒊磥?，這意味著文藝與民眾的疏遠(yuǎn)。1904年，梁?jiǎn)⒊凇缎旅駞矆?bào)》上論國(guó)樂改良，將造成詩樂分途的責(zé)任歸咎于專作案頭之詩的士大夫。他指出，我國(guó)的詩樂傳統(tǒng)自《詩三百》始，“如楚辭之《招魂》《九歌》，漢之《大風(fēng)》《柏梁》，皆應(yīng)弦赴節(jié)，不徒樂府之名如其實(shí)而已。下至唐代絕句……宋之詞，元之曲，又其顯而易見者也”⑩。梁氏所言之“詩”是廣義的詩，涵括歷代韻文文體。在他看來，從先秦到宋元這一漫長(zhǎng)歷史時(shí)段內(nèi)，韻文作品基本能夠在民間傳播，起到以風(fēng)化下之效；但自明代以來，詩、詞、曲漸不入樂，成為士大夫私享的文學(xué)形式：

蓋自明以前，文學(xué)家多通音律，而無論雅樂、劇曲，大率皆由士大夫主持之，雖或衰靡，而俚俗猶不至太甚。本朝以來，則音律之學(xué)，士大夫無復(fù)過問，而先王樂教，乃全委諸教坊優(yōu)伎之手矣……若中國(guó)之詞章家，則于國(guó)民豈有絲毫之影響耶？推原其故，不得不謂詩與樂分之致也。?

要言之，正是因?yàn)槲娜耸孔硬魂P(guān)心音律之學(xué)而僅研求修辭義理，才導(dǎo)致俗靡之樂盛行。詩歌對(duì)國(guó)民無絲毫影響，詩、詞、曲淪為“陳設(shè)之古玩”，詞章家也成了“社會(huì)之蠹”?。

不難發(fā)現(xiàn)，在梁?jiǎn)⒊难哉f中，隱含著士大夫文學(xué)與民間文藝之間的對(duì)立，就詩歌而言，是否入樂是區(qū)分二者的標(biāo)志。由此也能推衍出梁?jiǎn)⒊饬课捏w價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)：可歌之詩是由國(guó)民共享的文藝類屬，能夠影響民眾的思想情感；不可歌之詩只是士大夫階層獨(dú)享的如古玩般的文學(xué)形式?；谖乃囅乱啤㈤_啟民智的訴求，可歌之詩的價(jià)值，自然要高于不可歌之詩。

梁?jiǎn)⒊脑姌酚^代表了改良派共識(shí)，不識(shí)樂理的士大夫成為改良派攻詰對(duì)象。如匪石言，“《詩》亡以降，大雅不作”，士大夫忽視音樂的情感教育，僅靠“仁義道德之說鼓動(dòng)社會(huì)而終不行”（《中國(guó)音樂改良說》）?。又盛俊言，“音樂者，感情教育而振醒國(guó)魂、淘刷末俗之要素也”，但“說詩者不以音，而以義，作詩者亦不以聲，而以文”，振醒民眾的音樂“闃然無聞”，終致“種以弱，而國(guó)以衰”?。陳仲子以中西歌詞對(duì)比：“夫歐西之歌辭，大抵成諸素嫻文學(xué)者或著名詩人之手。而我國(guó)歌詞，乃由俗伶賤優(yōu)之以訛傳訛，或任稍識(shí)之無者操刀以從事，安能望其轉(zhuǎn)移風(fēng)化、發(fā)揚(yáng)民氣哉？”（《近代中西音樂之比較觀》）?西方歌曲歌詞多為文學(xué)精英所作，而我國(guó)歌詞卻由不通文學(xué)的伶工所作，兩者差距一目了然?？梢娡菩袊?guó)樂改良，取法西樂只是手段，更重要的是倡導(dǎo)習(xí)文學(xué)者兼重樂理，使本國(guó)詩樂通過現(xiàn)代重構(gòu)再次合一，如此才能實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)移風(fēng)化、發(fā)揚(yáng)民氣的社會(huì)理想。

改良派詩樂觀主要從社會(huì)改良的角度著眼，未免存在抹殺不可入樂之文學(xué)的獨(dú)立價(jià)值的問題，但在近代中國(guó)急求開啟民智、實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興的背景下，也有其合理性。然而，開啟民智不是一蹴而就的。即使在疾風(fēng)驟雨般的辛亥革命之后，雖然舊有的政治體制與階層劃分被顛覆，但學(xué)術(shù)、文化、文藝的階層壁壘并沒有被完全打破，而且“下移”這一概念本身所附加的階級(jí)性也有問題。胡適就直接批評(píng)道，文化不應(yīng)是“我們”向“他們”的施舍?，新文化運(yùn)動(dòng)應(yīng)依靠“最大多數(shù)的人”?，亦即由民眾來創(chuàng)造、傳播文化。其思路已然從由上化下轉(zhuǎn)換為以民間為中心。兩相對(duì)照，晚清改良派教化民眾的姿態(tài)無疑顯得陳舊而保守，但其率先發(fā)掘的歌詩傳統(tǒng)，因其古老而純正的民間性，仍舊強(qiáng)烈地吸引著新文化運(yùn)動(dòng)序幕開啟之后更徹底的革新者。

胡適以“平民文學(xué)”與“貴族文學(xué)”的對(duì)立為軸線建構(gòu)中國(guó)文學(xué)史，“詩樂離合”也是其考察兩階層文學(xué)關(guān)系的一個(gè)維度。在1928年出版的《白話文學(xué)史》中，胡適書寫由漢至唐的樂府史時(shí)，即確認(rèn)了樂府的平民文學(xué)屬性。他說，樂府是平民文學(xué)的“征集所，保存館”?。蓋貴族文人遵循樂府采詩的制度將民間歌曲寫定，在此過程中，文人為了配合音樂的諧美，對(duì)民間歌辭有所修飾潤(rùn)色。其后，文人更模仿民間歌曲來制作“樂歌”。至魏晉之時(shí)，曹操、曹丕、曹植、阮瑀、王粲諸詩人制作樂府，已不再從“仿作古賦頌里得著文學(xué)的訓(xùn)練”，而是“從仿作樂府歌辭里得著文學(xué)的訓(xùn)練”?，故能宕開建安文學(xué)的新風(fēng)。盛唐是詩的黃金時(shí)代，其“發(fā)展的關(guān)鍵”也在“樂府歌辭”?，即使白居易、元稹等所作的不可入樂的新樂府，也蘊(yùn)含著“古樂府民歌的精神”?。要言之，自漢至唐的幾百年間，樂府的興盛是因?yàn)椤捌矫竦母枨鷮映霾桓F地供給了無數(shù)新花樣、新形式、新體裁；引起了當(dāng)代文人的新興趣，使他們不能不愛玩、不能不佩服、不能不模仿”?。正是由于樂府這一可歌之詩的體裁，我國(guó)韻文文學(xué)才“能保存得一點(diǎn)生氣、一點(diǎn)新生命”?。

胡適的樂府史框架展現(xiàn)了自漢至唐文人創(chuàng)作可歌之詩的成就，而他在《詞選》自序中對(duì)唐宋詞史的勾勒，則呈現(xiàn)了詞體與音樂脫離后由盛轉(zhuǎn)衰的脈絡(luò)。胡適將唐宋詞史分為歌者的詞、詩人的詞與詞匠的詞三段，認(rèn)為只有第一階段的詞可合樂而歌，是“歌者的詞，教坊樂工與娼家妓女歌唱的詞”，“不曾脫離平民文學(xué)的形式”?。后兩個(gè)階段的詞逐步蛻化為案頭文體，屬貴族文學(xué)。前后的分嶺在11世紀(jì)晚期，“蘇東坡一班人以絕頂?shù)奶觳?，采用這新起的詞體，來作他們的新詩”，而不再是給“十五六歲的女郎在紅氍毹上裊裊婷婷地歌唱”?。此后詞體逐漸脫離音樂，不再是“歌者的詞”，而變成屬于貴族文學(xué)的“詩人的詞”。這一變化的最終結(jié)果是詞體“命運(yùn)的完結(jié)”：“因?yàn)槲娜税堰@種新體裁學(xué)到手之后，劣等的文人便來模仿，模仿的結(jié)果，往往學(xué)得了形式上的技術(shù)，而丟掉了創(chuàng)作的精神……于是這種文學(xué)方式的命運(yùn)便完結(jié)了?！?與此同時(shí)，民間又出現(xiàn)了新的音樂文學(xué)形式：“民間的娼女歌伶仍舊繼續(xù)變化他們的歌曲，他們新翻的花樣就是‘曲子’。他們先有‘小令’，次有‘雙調(diào)’，次有‘套數(shù)’。套數(shù)一變就成了‘雜劇’；‘雜劇’又變?yōu)槊鞔膭∏??！?

按胡適演繹的歷史邏輯，中國(guó)文學(xué)進(jìn)化的推動(dòng)者實(shí)為生活在街坊里巷、山村鄉(xiāng)野的廣大民眾。他們以音樂為媒介影響貴族文人的創(chuàng)作，從而成就了樂府、詞體等韻文文體的繁榮。而當(dāng)貴族文人不注重詩樂相和、專作案頭之詩時(shí)，詩歌則逐漸遠(yuǎn)離平民，淪為因襲模仿的沒有生氣的案頭文學(xué)，南宋后的詞體就是例證。在“平民-歌詩”與“貴族-徒詩”的對(duì)應(yīng)關(guān)系之上，又衍生出一種基于音樂的文學(xué)進(jìn)化觀，如朱謙之所言：“中國(guó)三千年的文學(xué)史，應(yīng)該就是一部音樂的文學(xué)史?！?在他看來，音樂文學(xué)由村夫農(nóng)婦、癡男怨女信口唱出，表現(xiàn)真摯情感，是純粹的文學(xué)，而不合音樂的文學(xué)大多是貴族階層所作的佶曲聱牙的教令或者表現(xiàn)文采的散文，不能視作純文學(xué)。朱氏進(jìn)一步斷言：“一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的平民文學(xué)，即一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的音樂文學(xué)，所以文學(xué)史和音樂史是同時(shí)合一并進(jìn)的，如一個(gè)時(shí)代的音樂進(jìn)化了，便文學(xué)也跟著進(jìn)化。”?

綜上，晚清至民國(guó)初期，可歌之詩與不可歌之詩的階層烙印被不斷放大，最終凝定成只有詩樂相和才能立足民間，推動(dòng)文藝、文明進(jìn)步的歷史認(rèn)識(shí)。這給予擁抱新文化的文學(xué)家、音樂家不小的啟迪和震動(dòng)，使他們激發(fā)出續(xù)寫歷史、創(chuàng)造新歌詩的自覺意識(shí)。正如朱謙之所言：“今后的希望，是文人能夠謳歌，并且要平民都能從心坎里唱出最好聽最微妙的‘音樂文學(xué)’來。那時(shí)‘白話文學(xué)’才算完全建立了，那時(shí)‘白話文學(xué)’在中國(guó)文學(xué)史上，才算有一個(gè)最進(jìn)化最光榮的地位?！?

二、“出身”與沖突：新詩入樂的“合法性”之爭(zhēng)

在近代文藝下移的語境中，繼承詩樂傳統(tǒng)意味著獲得占據(jù)文藝主流、主導(dǎo)文藝進(jìn)步的話語權(quán)。趨新者主張用新音樂歌唱白話體新詩，也是自然而然的。新詩入樂思路的成形在20世紀(jì)20年代末，此時(shí)的新詩度過了“最興旺的日子”?，正處于“氣象頗是黯淡”?的時(shí)期。1928年，趙元任出版《新詩歌集》（商務(wù)印書館），為14首新詩譜曲。朱自清在聽過趙元任“自彈自唱”后，撰文專論唱新詩與新詩前途，新詩入樂首次得到理論層面的肯定。

胡適也是新詩入樂的潛在推動(dòng)者。事實(shí)上，他在作新詩之初，并沒有將入樂作為“試驗(yàn)”計(jì)劃的一部分。在1919年所作的《談新詩》一文中，胡適還認(rèn)為音樂是文體解放的束縛，因?yàn)椤霸~曲無論如何解放，終究有一個(gè)根本的大拘束；詞曲的發(fā)生是和音樂合并的，后來雖有可歌的詞，不必歌的曲，但是始終不能脫離調(diào)子而獨(dú)立，始終不能完全打破詞調(diào)曲譜的限制”。換言之，由于要遷就音樂，詞和南北曲的文體形制雖較五七言詩自由，但仍不能完全解放；而新詩則“不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛”?。但在1928年出版《白話文學(xué)史》之時(shí)，胡適觀點(diǎn)已然發(fā)生轉(zhuǎn)變，特意表彰了詩樂相和的種種進(jìn)步意義。此外，胡適為趙元任《新詩歌集》提供了《上山》《也是微云》兩首新詩，亦可見其觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變。造成這種轉(zhuǎn)變的最主要原因，是胡適迫切希望改變新詩漸被冷落的狀況，因?yàn)檫@大大削弱了文學(xué)革命的聲勢(shì)，與他再造新國(guó)民文學(xué)的愿景相違。胡適急于找到使新詩走向民眾，成為實(shí)質(zhì)意義上的主流和進(jìn)步文學(xué)的方法，故對(duì)唱新詩積極支持。

但趨新者對(duì)詩樂傳統(tǒng)的認(rèn)知和想象，與實(shí)際的詩樂關(guān)系存在巨大反差。從《詩經(jīng)》到樂府、聲詩、詞曲，中國(guó)歷代的詩樂結(jié)合都是自然發(fā)生且由本土孕育的，而如同“說話”“作文”?的新詩，與音樂缺乏天然聯(lián)系。此外，國(guó)樂改良后逐漸普及的新音樂是西方的舶來品，與本土樂調(diào)存在差異。因此，新歌詩能否銜接本國(guó)之歌詩傳統(tǒng)，便會(huì)受到質(zhì)疑。更為棘手的是，詩樂相和雖然被賦予了極其崇高的意義，但就文學(xué)、音樂發(fā)展的趨勢(shì)而言，詩與樂的各自獨(dú)立勢(shì)不可當(dāng)。如此說來，鼓吹唱新詩者在大舉推進(jìn)創(chuàng)作實(shí)踐之前，更需要對(duì)其合法性加以闡釋。

新詩入樂合法性的第一個(gè)爭(zhēng)議點(diǎn)，即新歌詩的“出身”問題。歌詩起源于民間，由擅長(zhǎng)音樂的伶工、歌女甚至一般勞動(dòng)民眾所創(chuàng)造；當(dāng)一種歌詩體裁因貴族文人的喜愛與模仿而走向案頭化后，民間又會(huì)出現(xiàn)新的歌詩體裁。從《詩經(jīng)》、樂府、聲詩再到詞曲的嬗變，不外乎此，這也是近代學(xué)界的集體共識(shí)。但若按此邏輯推演，新體的白話詩也應(yīng)有其民間血統(tǒng)，甚至體裁也應(yīng)直接脫胎于近時(shí)流行的皮黃、鼓子詞、民歌小調(diào)等。但是，新詩實(shí)際上由文人用歐化、散文化的白話文作成，本身并不蘊(yùn)含音樂性。更何況當(dāng)時(shí)一般民眾對(duì)白話新詩完全陌生，自然不會(huì)有用民間格調(diào)來演唱的自發(fā)興趣。趙元任譜制《新詩歌集》時(shí)，也未沿用民間曲調(diào)，而是采用新興的西洋音樂技法。新詩與新音樂結(jié)合而成的新歌詩，既非本土文藝自然演化的產(chǎn)物，那么以新歌詩銜接本國(guó)詩樂傳統(tǒng)，似乎也過于牽強(qiáng)。趨新者在試圖重構(gòu)現(xiàn)代詩樂關(guān)系的同時(shí)，無疑也把自己置于理論困境中。

朱自清尋得理論脫困的方法，即以“突變”來解釋詩樂關(guān)系嬗變的“非常態(tài)”。他首先承認(rèn)“新詩徹頭徹尾受著外國(guó)的影響，與皮黃和歌謠同樣是風(fēng)馬牛不相及”，但這并不影響新詩成立，因?yàn)椤拔膶W(xué)史的演進(jìn)，到這一期，或者是呈著突變的狀態(tài)”?。所謂“到這一期”，即指晚清以來在社會(huì)全面而極速的變革浪潮中，詩的突變也變得合理；皮黃、歌謠不免簡(jiǎn)單幼稚，不足以反映現(xiàn)代生活，并不能成為新詩的模范或者源頭，反倒是知識(shí)精英依照歐化句法摸索出的新詩，足以“表現(xiàn)舊來詩、詞、曲所不能表現(xiàn)的復(fù)雜的現(xiàn)代生活；我們更希望用它們?nèi)?chuàng)造我們的新生活”。新詩體裁若能統(tǒng)合于文學(xué)史演進(jìn)之中，則新歌詩的創(chuàng)作也屬順理成章，因?yàn)樾略姷恼Q生“大部分是西洋的影響，西洋音樂化，于它是很自然的”?。

歷史進(jìn)程中的“非常態(tài)”說，實(shí)乃近時(shí)趨新者的集體共識(shí)，絕非朱自清一家之論。正如胡適所言：“歷史進(jìn)化有兩種：一種是完全自然的演化；一種是順著自然的趨勢(shì)，加上人力的督促。前者可叫做演進(jìn)，后者可叫做革命……革命不過是人力在那自然演進(jìn)的緩步徐行的歷程上，有意的加上了一鞭?！?可見，突變并非以人力強(qiáng)行改變歷史，只是通過“人工的促進(jìn)”加速歷史的進(jìn)程而已。那么，新詩與新音樂結(jié)合而成的新歌詩雖是突變的產(chǎn)物，但它的誕生并沒有違背歷史規(guī)律，仍然緊密維系著本國(guó)過去詩樂的關(guān)系。朱自清說：“從歷史上說，從本質(zhì)上說，詩與音樂的關(guān)系，實(shí)在太密切了?！?新歌詩也自然不會(huì)被排除在這種詩樂相和的傳統(tǒng)之外。朱氏甚至報(bào)以十分樂觀的期待，認(rèn)為新歌詩日后“必能普及”，且不僅限于“新生社會(huì)和知識(shí)階級(jí)”，更能深入一般民眾。新歌詩如若在實(shí)質(zhì)上獲得民間屬性，那么，新詩作為文學(xué)主流、正體的地位也就難以撼動(dòng)。

新詩入樂合法性的第二個(gè)爭(zhēng)議點(diǎn)，即在重構(gòu)現(xiàn)代性詩樂關(guān)系的過程中，如何處理詩樂互涉和各自獨(dú)立之間的沖突。無論后人關(guān)于詩樂相和風(fēng)行民間、陶冶萬民的歷史想象多么美好，詩與樂的分途的確是文藝流變的實(shí)情。古典時(shí)代也有批評(píng)詩樂分離的聲音，如李東陽言“樂始于詩，終于律，人聲和則樂聲和”，一旦“詩與樂判而為二”，則詩不過是排偶之文，業(yè)已背離“古之教”的原義?。鄭樵可謂最激進(jìn)的批判者。他以“聲”為詩的本質(zhì)，認(rèn)為“詩者，樂章也，或形之歌詠，或散之律呂”。所謂“形之歌詠”者，即徒歌，有行、曲；所謂“散之律呂”者，指需絲竹配合演唱的詩體，如引、操、吟、弄等。鄭樵還認(rèn)為“詩在于聲，不在于義”，可歌之詩足以令人感發(fā)，但時(shí)人對(duì)古、近體詩只窮究辭義，而不將其付諸管弦。這不僅埋沒了古人浩歌長(zhǎng)嘯的深趣，更從根本上抹殺了詩的屬性，故“二體之作，失其詩矣”?。

鄭樵雖發(fā)掘出漸被埋沒的詩體內(nèi)蘊(yùn)的音樂性，但其思想中復(fù)古一面也顯而易見。因此，類似批評(píng)聲音在歷史上應(yīng)者寥寥。面對(duì)詩樂分途的大勢(shì)，儒家學(xué)者多試圖重新解釋詩樂關(guān)系。朱熹認(rèn)為“詩之所以作，本乎其志之所存”，即便詩無法再協(xié)之音律、被之弦歌，后人仍可按“以意逆志”之法“得其言，求其志，涵養(yǎng)其心”。他更提出“志者，詩之本，而樂者，其末也”?。也就是說，詩為教化之本，樂只是教化的手段。王夫之主張“詩樂之理一”，認(rèn)為詩教可以代替樂教：“古之教士也以樂，今之教士也以文。文有詠嘆淫泆以宣道蘊(yùn)而動(dòng)物者，樂之類也。”?詠嘆誦讀詩歌也能感蕩人心，效果近似于樂聲之動(dòng)人。朱熹、王夫之解決了詩樂分途與儒家教育思想之間的矛盾，這其實(shí)也說明，至遲在宋明時(shí)期，詩、樂各自的獨(dú)立性已經(jīng)得到了大部分學(xué)者的承認(rèn)。

近代以來，關(guān)于詩樂傳統(tǒng)失落的焦慮雖被重新點(diǎn)燃，但是學(xué)者對(duì)詩、樂客觀上各自獨(dú)立的屬性認(rèn)識(shí)并沒有改變，且隨著西學(xué)視野的開啟，他們對(duì)詩樂發(fā)展規(guī)律的觀察也更為深刻。朱光潛比較中西詩學(xué)后，將“各國(guó)詩歌音義離合的進(jìn)化公例”?分為四個(gè)階段：一是有音無義時(shí)期，原始民歌大半如此；二是音重于義時(shí)期，詩歌作者描寫人事物態(tài)，附于樂調(diào)的詞有了更豐富的意義，較進(jìn)化的民俗歌謠屬此類；三是音義分化時(shí)期，這一時(shí)期民間詩轉(zhuǎn)為藝術(shù)詩，特殊階級(jí)的文人專講詩的寫作，詩樂分化以此為節(jié)點(diǎn)；四是音義合一時(shí)期，音義合一不是指詩樂的再次結(jié)合，而是指文人在文字上作音樂的工夫，“使語言的節(jié)奏音調(diào)之中仍含有若干形式化的音樂的節(jié)奏音調(diào)”。歐洲“在文字本身求音樂”的技巧成熟于19世紀(jì)，例證是象征派的“純?cè)娺\(yùn)動(dòng)”。而在中國(guó)，“聲律運(yùn)動(dòng)”在齊梁時(shí)代已然盛行，文人詩的發(fā)展已達(dá)“最后的階段”，即“詩有詞而無調(diào)，外在的音樂消失，文字本身的音樂起來代替它”?。

按朱光潛的文藝史觀，詩樂分途是各國(guó)詩歌進(jìn)化所共經(jīng)的軌跡，而中國(guó)詩體完成這一進(jìn)化的時(shí)間相對(duì)要早。若從本國(guó)內(nèi)部觀察，詩樂傳統(tǒng)的失落確為憾事，但若縱觀世界文學(xué)史發(fā)展脈絡(luò)，齊梁以降文人詩的繁榮及歷代文學(xué)家對(duì)文字本身音樂性即聲律的反復(fù)研討，也是中國(guó)文藝發(fā)達(dá)、領(lǐng)先于他國(guó)的重要象征。

因此，在一些學(xué)者看來，放棄一直牽制著本國(guó)文藝思想的詩樂傳統(tǒng)，順應(yīng)藝術(shù)分門別類的現(xiàn)實(shí)趨勢(shì)，未嘗不是一種選擇。陳鐘凡為朱謙之《中國(guó)音樂文學(xué)史》作序時(shí)，就沒有顧忌后者的立場(chǎng)而直接表明看法：“過去的文學(xué)雖與音樂有密切關(guān)系，其歷史如是長(zhǎng)久，今后的文學(xué)必脫離音樂而謀獨(dú)立。”?他認(rèn)為“音樂文學(xué)”這一范疇屬于歷史而非當(dāng)下，回溯音樂文學(xué)的歷史并不意味著一定要建立新的音樂文學(xué)。當(dāng)然，文學(xué)與音樂仍可發(fā)生聯(lián)系，“如果系不朽之作，自有音樂家為你制譜，絕不致任它淹沒”，但這必須建立在音樂家的自發(fā)意愿之上，而文學(xué)界則沒有主動(dòng)建立詩樂聯(lián)系的必要：“我們談文學(xué)史的人只談過去的事實(shí)，不必預(yù)測(cè)將來。談文學(xué)的人也只好專談文學(xué)，不必兼顧音樂?！?

唱新詩的鼓吹者自然也會(huì)留意到這一進(jìn)化的悖論。朱謙之撰寫《中國(guó)音樂文學(xué)史》，即采取了跳出歷史邏輯的策略，他從美學(xué)層面來闡釋詩樂關(guān)系建構(gòu)的必要性。他提出“真情之流”?的范疇，認(rèn)為“一切現(xiàn)實(shí)都可以被理性鎖著了”，只有激發(fā)感性，人類才能感受到生命的流動(dòng)和精神的自由舒展。所謂“真情之流”，即指感性的充分釋放：個(gè)體自然涌出富有生氣的情感，并且通過藝術(shù)來表現(xiàn)這種內(nèi)在的、流動(dòng)著的真情，最終與生命本真的韻律節(jié)奏發(fā)生共振?！耙磺兴囆g(shù)都是情感的表現(xiàn)”，所以“真情之流”就是“藝術(shù)的源泉”。由此，朱謙之建構(gòu)出藝術(shù)的層級(jí)體系：訴諸視覺的雕刻、繪畫、建筑等不屬于時(shí)間藝術(shù)，不具備情感的流動(dòng)性，只能間接表情；訴諸聽覺的藝術(shù)形式如音樂、詩歌等則能夠直接表情，“令人極強(qiáng)地感到情感的節(jié)奏和想像的自由”。因此，音樂、詩歌之泉流才是“真情之流”的最高潮。在音樂與詩歌之間，音樂的意義又高于詩歌，因?yàn)椤耙魳返臓顟B(tài)是本源的諧和或節(jié)奏”，也就是“真情之流”的源頭。他甚至說，“真情之流”就是“音樂之活動(dòng)體”，音樂的人生才是“第一義的美的人生”?。

如果把音樂作為藝術(shù)和美的最高層級(jí)，詩人如果想進(jìn)入“第一義的美的人生”，唯一的途徑就是賦予詩歌音樂性，“當(dāng)我們傾聽詩人生命與熱情震蕩出來的韻律，即無異發(fā)現(xiàn)‘真情之流’，發(fā)現(xiàn)超自然的永恒的歡欣的‘美’”?。當(dāng)然，在讀與聽的過程中，“真情之流”也能夠傳遞出來，但如朱氏所言：“白話詩雖能直接觸動(dòng)感情，假使不能夠歌唱，還不能算是表情最自然最美的聲音?！?詩歌如果與音樂直接結(jié)合，則“把詩歌、音樂、人生，都打成一片，毫無區(qū)別，而成為混然的狀態(tài)了”。所謂“混然的狀態(tài)”，即充溢著“真情之流”的最純粹的審美境界。由是，唱新詩的藝術(shù)活動(dòng)被賦予了生命美學(xué)的意義，這種超自然的、永恒的美，自然是凌駕于進(jìn)化史觀之上的。

綜上，對(duì)詩樂相和報(bào)以強(qiáng)烈期待的近代學(xué)者強(qiáng)調(diào)歷史的突變特征，力圖把新歌詩納入詩樂傳統(tǒng)的統(tǒng)序中，甚至最終超越歷史邏輯，建立詩樂相和與人類生命本體的美學(xué)連接。而回到歷史邏輯內(nèi)部，詩樂相和既然作用于人類精神的共同部分，自然能夠跨越階層而普適于民眾，從而具備從整體上推動(dòng)文藝與文明進(jìn)步的永恒內(nèi)驅(qū)力，新詩入樂的合法性得到相對(duì)自洽的解釋。盡管如此，新詩入樂的創(chuàng)作實(shí)踐效果仍不如預(yù)期的那樣理想，更沒有在實(shí)質(zhì)意義上占據(jù)文藝主流。而實(shí)踐的不理想，自然牽涉到詩樂傳統(tǒng)的解構(gòu)危機(jī)。

三、歌唱與朗誦：詩樂傳統(tǒng)的重構(gòu)與解構(gòu)

在20世紀(jì)20年代末到30年代初的這一時(shí)段，新詩入樂的創(chuàng)作實(shí)踐相當(dāng)豐富，新歌詩在一般民眾中也引起了較大反響。趙元任是最具標(biāo)志意義的人物，他不僅在1928年出版了音樂史上首部新詩歌譜，還致力于新歌詩的公開演出。據(jù)朱自清記述，趙元任曾在一個(gè)近千人的會(huì)場(chǎng)彈唱?jiǎng)朕r(nóng)《教我如何不想她》及徐志摩《海韻》。朱自清回憶了演奏會(huì)的場(chǎng)景：“唱第一首里‘如何教我不想他’那疊句，他用了各不相同的調(diào)子；這樣，每一疊句便能與其上各句的情韻密合無間了。唱第二首里寫海濤的句子，他便用洶洶涌涌的聲音，使人悚然動(dòng)念；到了寫黃昏的句子，他的聲音卻又平靜下去，我們只覺悄悄的，如晚風(fēng)吹在臉上。這兩首詩，因了趙先生的一唱，在我們心里增加了某種價(jià)值，是無疑的。散會(huì)后，有人和我說，‘趙先生這回唱，增進(jìn)新詩的價(jià)值不少’，這是不錯(cuò)的?！薄?1〕

趙元任通過音調(diào)的洶涌或平靜來表現(xiàn)新詩的情韻，使得聽眾獲得諸如“悚然動(dòng)念”“晚風(fēng)吹在臉上”等審美體驗(yàn)，如此可增進(jìn)一般民眾對(duì)新詩的理解。事實(shí)上，他在譜曲和演奏過程中就注意到新詩入歌所增加的價(jià)值。他認(rèn)為，雖然“詩唱成歌就得犧牲掉它的一部分的本味”，因聽者不能體味詩的語辭與意義，故歌詩“于達(dá)意上總是有點(diǎn)損失，于表情上也有一種的損失”，但新詩“唱的時(shí)候又加上了好些音樂的興趣，因而使聽者所得的總共的美感可以增加”〔52〕。這種疊加的“總共的美感”，就是朱謙之所言對(duì)生命韻律“真情之流”的感受。

趙元任的《新詩歌集》并非孤例，20年代末期還出現(xiàn)了以發(fā)展新歌詩為宗旨的藝術(shù)社團(tuán)。1927年初，錢君匋、沈秉廉、陳嘯空、邱望湘、繆天瑞等在杭州組織春蜂樂會(huì)，成員兼擅作詩與譜歌，互相配合完成數(shù)十首新歌詩創(chuàng)作。春蜂樂會(huì)的創(chuàng)作實(shí)踐持續(xù)近三年時(shí)間，已形成穩(wěn)定的創(chuàng)作模式和作品范式。如《你是離我而去了》《我倆猶是昨日之我倆》《摘花》《金夢(mèng)》，都有詩之抒情節(jié)奏與歌之旋律相襯相和的特點(diǎn)。

進(jìn)入30年代，尤其是上海國(guó)立音樂院（后稱“上海國(guó)立音樂專科學(xué)校”）設(shè)立后，新歌詩的創(chuàng)作中心便轉(zhuǎn)移到音樂專業(yè)院校。該?！稑匪嚒贰兑簟返入s志頻繁刊登新詩歌譜，音專師生青主、陳天鶴、廖輔叔等積極為新詩譜曲。青主更是建構(gòu)了以朗讀為中心的新歌詩創(chuàng)作論：“最新派的樂歌作曲法，是以符合詩意的朗誦為主……就是要把音樂供文字的役使，樂音的高低強(qiáng)弱，不許和辭句的朗誦稍有沖突，它是要用音樂發(fā)揮那首詩的意義?！彼M(jìn)一步說：“你不懂得朗誦，你便不能夠成為一個(gè)新派的樂歌作曲家，因?yàn)樾屡傻臉犯枳髑遥x開了朗誦，尤其是正確的論理的辭句的輕重，便完全沒有創(chuàng)作唱音的可能?！焙?jiǎn)言之，作曲家欲為新詩譜曲，必須先學(xué)會(huì)朗誦，因?yàn)槌舻母叩蛷?qiáng)弱是根據(jù)朗誦的字句輕重而決定的。但綜合來看，青主對(duì)于唱音創(chuàng)作技術(shù)的解析其實(shí)并不多，其著重點(diǎn)反而是在介紹朗誦技法，即“論理的辭句的輕重”，如“千鈞為輕，蟬翼為重”八字，“無論知覺上、情感上，都好像蟬翼確實(shí)是重、千鈞確實(shí)是輕”〔53〕。音專學(xué)生廖輔叔推演了青主的朗誦論，總結(jié)出朗誦藝術(shù)的四要素，即發(fā)音的正確，重音的位置，停頓的關(guān)節(jié)，音色、音強(qiáng)等。在他看來，朗誦既是實(shí)用性的方法論，更有著挽救詩的死亡、促成音樂現(xiàn)代新生的重要意義：“要補(bǔ)救中國(guó)詩學(xué)的偏枯，并使中國(guó)的樂歌走上正軌，我不怕啰嗦再說一遍：只有提倡朗誦！”〔54〕

要言之，30年代所通行的新歌詩創(chuàng)作法，是根據(jù)朗讀的情感起伏和聲字輕重而譜曲的，這與當(dāng)時(shí)日漸興盛的朗誦活動(dòng)形成呼應(yīng)。但綜合來看，這些作曲家對(duì)作曲技術(shù)的解析其實(shí)并不多，著重點(diǎn)反而放在朗誦技法的討論上，一旦落實(shí)到作曲活動(dòng)本身，似乎仍舊要依靠個(gè)人的創(chuàng)作天賦，并無程式化的方法可供模仿學(xué)習(xí)。因此，由作曲家搭建的歌唱與朗誦間的橋梁也導(dǎo)向另一種可能，即讀詩對(duì)唱詩的取代。尤其是30年代后期抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，象牙塔中的音樂活動(dòng)被迫中止，新詩入樂的實(shí)踐與宣傳更趨于停滯，曾是新歌詩創(chuàng)作前奏環(huán)節(jié)的詩朗誦，最終獲得了主體性和獨(dú)立性，成為推廣傳播新詩的最主要手段載體和最流行的聲音藝術(shù)。

誠(chéng)然，唱新詩遙相承接了以民間為中心的詩樂傳統(tǒng)，但從普及于民眾的實(shí)踐層面來說，歌唱需要一定的專業(yè)訓(xùn)練，如若動(dòng)員一般民眾參與集體性唱新詩活動(dòng)，按當(dāng)時(shí)的音樂美育普及狀況，則太過理想化。所以朱自清說“唱詩是以詩去湊合音樂，且非人人所能”〔55〕，反倒是新詩的朗讀活動(dòng)更易組織：“民國(guó)二十年以后，朗讀會(huì)也常有了，朗讀廣播也有了?？箲?zhàn)以來，朗讀成為文藝宣傳的重要方法，自然更見流行了?！薄?6〕基于對(duì)30年代之后文藝現(xiàn)狀的冷靜觀察，即使是在20年代高調(diào)提倡詩樂相和理想的學(xué)者，也不得不重新審視詩樂傳統(tǒng)的現(xiàn)代重構(gòu)。

朱自清言：“詩原是樂語，古代詩和樂是分不開的，那時(shí)詩的生命在唱。不過詩究竟是語言，它不僅存在在唱里，還存在在讀里?！薄?7〕此時(shí)他仍然強(qiáng)調(diào)聲音表情的意義，但對(duì)聲音的性質(zhì)做了調(diào)整，即未必是樂聲，也可以是讀的聲音。強(qiáng)調(diào)“詩究竟是語言”，意味著把朗讀與詩的親緣關(guān)系排在歌唱之前：“新詩的可唱，由趙元任的《新詩歌集》證明。但那不能證明新詩具有充分音樂性；我們寧可說，趙先生的譜所給的音樂性也許比原詩所具有的多。”〔58〕新歌詩的音樂性是由外附加的，朗讀則能表現(xiàn)文字的聲音，即新詩內(nèi)蘊(yùn)的音樂性。由此觀之，似乎朗讀新詩，才是更為自然的藝術(shù)活動(dòng)。

朱自清對(duì)誦讀的價(jià)值判斷，也逐漸高于他對(duì)詩樂的價(jià)值判斷。他舉出五言詩的例子，證明“詩到了朗讀階段才能有獨(dú)立的自由的進(jìn)展”，因?yàn)椤拔逖栽娒撾x音樂獨(dú)立以后，句子的組織越來越凝練，詞語的表現(xiàn)也越來越細(xì)密，原因固然很多，朗讀是主要的一個(gè)”〔59〕。脫離音樂之后，詩人不再借助音樂表情，只依靠文字本體的聲音表情，故而對(duì)詩的詞語推敲、句子組織等有更多關(guān)注，這必然促成詩歌創(chuàng)作的精致化。古人的朗讀，也即吟誦，和“照外國(guó)詩的讀法順著辭氣讀過去”〔60〕的現(xiàn)代朗讀之間存在本質(zhì)差異，但朱氏把現(xiàn)代的朗讀與“讀”的古義相聯(lián)系：“讀原是抽繹義蘊(yùn)的意思。只有朗讀才能玩索每一詞每一語每一句的義蘊(yùn)，同時(shí)吟味它們的節(jié)奏?！薄?1〕由是，現(xiàn)代意義上的朗讀便等同于有聲的“玩索”“吟味”，比起古人按一定腔調(diào)所進(jìn)行的程式化的吟誦，反而是一種更為高級(jí)的、深層的審美活動(dòng)。要言之，朱自清把曾經(jīng)唱新詩的主張，悄然轉(zhuǎn)換成對(duì)朗讀的期待。而朗讀與詩結(jié)合的另一面，則是音樂與詩的分離。這便再次引起我們對(duì)詩樂關(guān)系的思考：是否詩與樂的各自獨(dú)立才是文藝發(fā)展的正途，而重構(gòu)詩樂傳統(tǒng)只是一種徒勞無益的復(fù)古情懷？

筆者以為，詩與樂各自的獨(dú)立以及朗讀與詩的直接結(jié)合，并不能截?cái)嘣姌分g的天然聯(lián)系。誠(chéng)如朱謙之所言，藝術(shù)人生的最理想形態(tài)，即詩歌與音樂充分交融的“一種美麗的渴望的人生”〔62〕，情動(dòng)于中，和詩以歌，始終是人類的生命本能。確實(shí)，在20世紀(jì)前期戰(zhàn)亂頻仍的環(huán)境之中，新詩的朗讀要比新詩的歌唱更容易付諸實(shí)踐，傳播面也更加廣泛。然而，當(dāng)代藝術(shù)文化語境越來越開放、多元，民眾作為文藝創(chuàng)作和傳播的主體，審美接受力和包容力已非昔日可比，那么，詩樂關(guān)系的現(xiàn)代重構(gòu)也必然能夠獲得充分、開闊的空間。重新審視近代學(xué)術(shù)史和文藝發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，近代學(xué)者在新詩入樂上已經(jīng)做了相當(dāng)多的努力，他們對(duì)新詩的擁抱與對(duì)詩樂關(guān)系的重構(gòu)，并不是出于一種強(qiáng)行調(diào)和新舊的執(zhí)拗情結(jié)，這反倒能啟發(fā)我們走出在新舊之間左顧右盼的迷思，回到中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的源頭，直面生命深處最純粹的情感需要。再者，不得不承認(rèn)的是，新詩在當(dāng)下的境遇很難用“蓬勃向上”來形容，“詩歌已死”的論斷仍舊不絕于耳。如果想讓新詩再次煥發(fā)活力，譜制新歌詩的實(shí)踐嘗試應(yīng)該是不可或缺的。

①② 梁?jiǎn)⒊骸讹嫳液霞返?冊(cè)，中華書局1989年版，第14頁，第27頁。

③ 黃遵憲：《日本國(guó)志》，天津人民出版社2005年版，第811頁。

④⑤⑥?? 張靜蔚編：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂文論選編》，上海音樂出版社2005年版，第48頁，第19頁，第84頁，第37—38頁，第79頁。

⑦⑧ 阮元?？蹋骸度羁堂娮⑹琛肪硪?，浙江大學(xué)出版社2020年版，第67頁，第68頁。

⑨⑩?? 梁?jiǎn)⒊骸讹嫳以娫挕?，人民文學(xué)出版社1959年版，第58頁，第59頁，第59頁，第59頁。

? 盛?。骸吨袊?guó)普通歷史大家鄭樵傳》，《新民叢報(bào)》第42—43號(hào)合刊，1903年10月14日。

?? 胡適：《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)小史》，《胡適文集》第1卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第117頁，第111頁。

??????? 胡適：《白話文學(xué)史》，上海古籍出版社1999年版，第23頁，第38頁，第158頁，第158頁，第23頁，第23頁，第4頁。

???? 胡適：《〈詞選〉自序》，《胡適文集》第4卷，第549頁，第550頁，第550頁，第548頁。

???????〔62〕 朱謙之：《中國(guó)音樂文學(xué)史》，上海人民出版社2006年版，第35頁，第49頁，第51頁，第18頁，第20—25頁，第25頁，第51頁，第25頁。

? 朱自清：《新詩》，《朱自清全集》第4卷，時(shí)代文藝出版社2000年版，第1369頁。

????〔51〕 朱自清：《唱新詩等等》，《朱自清全集》第4卷，第1380頁，第1381頁，第1382頁，第1382頁，第1383頁。

? 胡適：《談新詩》，《胡適文集》第2卷，第138頁。

? 胡適：《逼上梁山》，《胡適文集》第1卷，第144—145頁。

? 李東陽著，李慶立校釋：《懷麓堂詩話校釋》，人民文學(xué)出版社2009年版，第1頁。

? 鄭樵：《通志略·樂略》，世界書局1936年版，第346頁。

? 朱熹：《答陳體仁》，《晦庵先生朱文公文集》卷三七，朱熹撰，朱杰人、嚴(yán)佐之、劉永翔主編：《朱子全書》第21冊(cè)，上海古籍出版社、安徽教育出版社2010年版，第1653頁。

? 王夫之：《讀通鑒論》卷一九，《船山全書》第10冊(cè)，岳麓書社2010年版，第707頁。

?? 朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》，中華書局2012年版，第208頁，第212頁。

?? 陳鐘凡：《序》，朱謙之：《中國(guó)音樂文學(xué)史》，第16頁，第16頁。

〔52〕 趙元任：《新詩歌集》，商務(wù)印書館1928年版，第6頁。

〔53〕 青主：《作曲和填曲》，《樂藝》1930年第1期。

〔54〕 廖輔叔：《朗誦的理論與實(shí)習(xí)》，《音樂教育》1935年第3期。

〔55〕〔58〕 朱自清：《論中國(guó)詩的出路》，《朱自清全集》第4卷，第1449頁，第1446頁。

〔56〕〔60〕 朱自清：《論朗讀》，《朱自清全集》第2卷，第435頁，第443頁。

〔57〕〔59〕〔61〕 朱自清：《朗讀與詩》，《朱自清全集》第2卷，第754頁，第755頁，第755頁。