張福貴

在整個中國文藝發(fā)展史上，可能再也沒有比現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、藝術(shù)與社會政治關(guān)聯(lián)更加緊密的時段了。兩者之間的緊密聯(lián)系直接表現(xiàn)在中國共產(chǎn)黨百年歷史與中國新文藝的邏輯演進(jìn)及藝術(shù)呈現(xiàn)之中。2013年，習(xí)近平在西柏坡考察時說：“對我們共產(chǎn)黨人來說，中國革命歷史是最好的營養(yǎng)劑。”①而早在2006年，習(xí)近平為《浙江文化研究工程成果文庫》作序時就寫道：“今天，我們踏著來自歷史的河流，受著一方百姓的期許，理應(yīng)負(fù)起使命，至誠奉獻(xiàn)，讓我們的文化綿延不絕，讓我們的創(chuàng)造生生不息?！雹诎倌曛袊挛乃嚲褪窃谶@樣一種歷史邏輯的主導(dǎo)下，對百年黨史進(jìn)行了不同層面的藝術(shù)展示。

一、“黨史精神”的影響與“大黨史文藝”的生成

探究中國新文藝發(fā)展史和中國共產(chǎn)黨之間的關(guān)系，是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中的重點領(lǐng)域之一。值得注意的是，在探討這一問題時，研究者不應(yīng)該過度拘泥于黨的組織領(lǐng)導(dǎo)、文件綱領(lǐng)與作家活動、作品內(nèi)容等方面的直接關(guān)聯(lián)，也不能僅僅在特定的文藝創(chuàng)作中搜尋有關(guān)中國共產(chǎn)黨的描寫，而是要整體把握新文化思潮、馬克思主義思想與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、藝術(shù)的關(guān)系，特別是分析在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和影響下具有進(jìn)步傾向的文藝創(chuàng)作。在今天看來，這樣的文藝作品可以視為一種在“黨史精神”引領(lǐng)下的創(chuàng)作。所謂“黨史精神”的引領(lǐng)，不是指中國新文藝工作者要學(xué)習(xí)了中國共產(chǎn)黨黨史后才進(jìn)行創(chuàng)作，而是指改造舊中國、建設(shè)新中國的“黨史精神”以潛移默化的方式滲透在文藝創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)中，影響了百年來中國新文藝的內(nèi)在品質(zhì)。這也使得中國新文藝實質(zhì)上具有一種“大黨史文藝”的特質(zhì)。

中共黨史題材在中國當(dāng)代文藝創(chuàng)作中始終占據(jù)重要的主潮地位，特別是影視劇中的“黨史人物”和“黨史故事”創(chuàng)作蔚然成風(fēng)，“黨史文學(xué)”或“黨史文藝”概念也由此出現(xiàn)。但是，中國共產(chǎn)黨與文藝的關(guān)系不是簡單、直接的領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系，前者是通過準(zhǔn)確把握時代精神來影響和引領(lǐng)后者的發(fā)展的。長期以來，人們在談到中國共產(chǎn)黨對中國新文藝的影響時，往往較為集中地討論那些“以黨的領(lǐng)袖、黨史上重大事件作為題材的文學(xué)創(chuàng)作”。這種創(chuàng)作，被學(xué)界稱為“黨史文學(xué)”或“黨史文藝”，有研究者就指出：“以黨的重大歷史事件、領(lǐng)袖人物、高級將才和杰出黨員為題材的文學(xué)藝術(shù)作品，社會反響很大，已成為一種突出的文學(xué)現(xiàn)象，我們姑且稱之為‘黨史文學(xué)’現(xiàn)象?！雹垡虼耍谥袊F(xiàn)代文學(xué)階段，一般只有蘇維埃文藝、“左聯(lián)”文藝和解放區(qū)文藝等不多的文藝現(xiàn)象被納入“黨史文藝”的譜系。而到了當(dāng)代文學(xué)時段，“黨史文藝”的內(nèi)容被進(jìn)一步具體化，被認(rèn)為主要是以黨的領(lǐng)袖、黨史重大事件為題材的紀(jì)實文學(xué)。例如，有研究者這樣描繪“黨史文藝”：“描寫毛澤東、周恩來、鄧小平等領(lǐng)袖人物和我黨其他領(lǐng)導(dǎo)人、著名將帥的回憶錄、紀(jì)實報告、小說，例如……《碧血羅霄》《地球上的紅飄帶》《皖南事變》等反映黨史重大事件的長篇小說產(chǎn)生了很大的社會反響；領(lǐng)袖題材、黨史題材的電影故事片出了一大批，其中相當(dāng)多是巨片，如較早的《開國大典》《百色起義》《巍巍昆侖》，剛剛和即將問世的《開天辟地》《毛澤東和他的兒子》《大決戰(zhàn)》《周恩來》；銀屏上播映著《毛澤東和他的鄉(xiāng)親》《黃河纖夫》《遠(yuǎn)征》等電視劇。”④在這里，“黨史文藝”指中國共產(chǎn)黨組織和倡導(dǎo)的文藝運動及描寫共產(chǎn)黨人形象、反映黨史事件的文藝作品，具有紀(jì)實性和傳記性特征。這類創(chuàng)作包含兩種類型：一是共產(chǎn)黨員作家的創(chuàng)作，如蔣光慈、張聞天、柔石、丁玲、胡也頻、陽翰笙、胡風(fēng)、田漢、聶耳、冼星海、何其芳、趙樹理、周立波、郭小川、賀敬之、柳青等藝術(shù)家的作品，也包括李大釗、陳獨秀、鄧中夏、瞿秋白、毛澤東等人在馬克思主義文藝?yán)碚撋系某晒?；二是以黨史人物或重大黨史事件為主要內(nèi)容的創(chuàng)作，這一類型在當(dāng)代文學(xué)階段日漸成為主潮。無論是描寫黨史人物還是反映黨史事件，“黨史文藝”的創(chuàng)作都表現(xiàn)出很強(qiáng)的紀(jì)實風(fēng)格，在反映歷史和弘揚主旋律上具有不可替代的功能。有研究者指出：“黨史文學(xué)是廣大黨史工作者和文學(xué)工作者長期結(jié)合，潛心研究創(chuàng)造出來的，通過生動活潑的形式，把那些被歷史風(fēng)云掩蓋的史料變?yōu)槿嗣袢罕娤猜剺芬姷奶厥庑麄鹘逃问剑谖覈鐣髁x精神文明建設(shè)中發(fā)揮了特殊的作用?！雹輳倪@個角度看，“黨史文藝”實質(zhì)上屬于中共黨史教育的重要組成部分，是對黨的歷史的藝術(shù)呈現(xiàn)，具有一般歷史教育和思想政治工作不具備的特殊功能和效果。許多描寫中共黨史重要事件和優(yōu)秀共產(chǎn)黨員的文藝作品影響了一代又一代人，成為發(fā)揚革命傳統(tǒng)的教科書。

從已有論述來看，人們通常所說的“黨史文藝”是那些將黨史上真實存在的歷史人物和事件用藝術(shù)性的手段加以再現(xiàn)的傳記性、紀(jì)實性作品。這些作品從嚴(yán)格意義上來說，與純粹的藝術(shù)虛構(gòu)不同，屬于紀(jì)實文學(xué)和傳記文學(xué)。將黨史與文藝的關(guān)系定位在這個層面上，在一定程度上窄化了“黨史文藝”的豐富內(nèi)涵。非虛構(gòu)的紀(jì)實文學(xué)和傳記文學(xué)，其成立的前提是所述事件和人物在歷史上真實存在，這就將那些受黨的思想和理論影響、及時反映黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭和生活的虛構(gòu)性創(chuàng)作排斥在外，不能充分體現(xiàn)黨對文藝斗爭和文藝事業(yè)的巨大影響力。因此，有必要對以往的“黨史文藝”概念進(jìn)行重新界定，擴(kuò)展這個概念的涵蓋范圍，提出“大黨史文藝”概念。“黨史文藝”屬于現(xiàn)代革命歷史題材文藝創(chuàng)作，但并非以現(xiàn)代革命史為題材的作品都屬于狹義的“黨史文藝”。只有涵蓋中國現(xiàn)代文學(xué)的新民主主義文學(xué)主潮的“大黨史文藝”才能更準(zhǔn)確地把握從文學(xué)革命向革命文學(xué)、從自由主義文藝向左翼文藝、從現(xiàn)代文學(xué)向當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)換的內(nèi)在邏輯。否則，單靠狹義的“黨史文藝”是很難充分解釋百年來中國共產(chǎn)黨的歷史發(fā)展對中國新文藝由小到大、由局部到整體的影響過程的。

所謂“大黨史文藝”是在狹義的“黨史文藝”的基礎(chǔ)上，將中國共產(chǎn)黨黨員作家創(chuàng)作的革命文藝、非黨員作家創(chuàng)作的進(jìn)步文藝、“同路人”文藝、自由主義文藝以及新中國成立以來出現(xiàn)的當(dāng)代文藝等認(rèn)同中國共產(chǎn)黨改造舊中國、建設(shè)新中國的目標(biāo)的文藝現(xiàn)象納入其中，形成一種擴(kuò)大了的“黨史文藝”。只有在這樣的視野下，我們才能發(fā)現(xiàn)，魯迅、郭沫若、茅盾、郁達(dá)夫、巴金、老舍、曹禺、葉圣陶、穆木天、王統(tǒng)照、聞一多、朱自清、戴望舒、蕭軍、張?zhí)煲?、艾蕪、穆旦等作家的?chuàng)作歷程和人生選擇與中國共產(chǎn)黨有著相同的奮斗目標(biāo)，并對他們做出適當(dāng)?shù)臍v史評價。

判斷一個時代的文學(xué)屬性，要把握貫穿始終的文藝思想的主題和時代精神的本質(zhì)。百年來的中國新文藝雖然并不直接等同于百年黨史，但后者所蘊(yùn)含的改造舊中國、建設(shè)新中國的精神力量，通過理論傳播和社會實踐深刻影響了一大批中國知識分子和文學(xué)藝術(shù)家，進(jìn)而影響了整個新文藝的創(chuàng)作。雖然中國現(xiàn)當(dāng)代文藝發(fā)展史上的很多作品并不直接描寫共產(chǎn)黨人和革命群眾的斗爭生活，但其中表現(xiàn)出的政治意識、個人情感以及社會評價都與“黨史文藝”具有相似性。由于中國共產(chǎn)黨自誕生之日起就與中華民族的命運緊密結(jié)合在一起，無論是“同路人”文學(xué)、自由主義文學(xué)，抑或是民主主義文學(xué)，只要這類作品在嚴(yán)肅、認(rèn)真地思考中國往何處去的問題，就會或多或少地與中國共產(chǎn)黨發(fā)生關(guān)系。因此，只有把這類作品納入受“黨史精神”影響的“大黨史文藝”，才能準(zhǔn)確判斷其意義和價值。

二、百年黨史與中國新文藝發(fā)展歷程的一致性

從歷史上看，中國共產(chǎn)黨黨史與中國新文藝的發(fā)展歷程在時間上基本重合。這種時間的同步具有內(nèi)在的思想關(guān)聯(lián)和深刻的時代意義。

中國共產(chǎn)黨和中國新文藝都是“五四”新文化運動的產(chǎn)物，二者有著共同的源頭。改造舊中國、建設(shè)新中國的理想，促使一代中國進(jìn)步知識人先是通過宣傳先進(jìn)文化啟蒙大眾，繼而探索改變中國落后命運的政治道路。這就使得中國新文藝與中國共產(chǎn)黨幾乎在同一時間誕生，二者互相重疊又互相促進(jìn)，在歷史邏輯和思想發(fā)展上具有一致性。這種親緣關(guān)系，使得一個多世紀(jì)以來中國發(fā)生的重大歷史事件，如五四運動、1927年第一次國共合作破裂、“九一八”事變、“七七”事變、1949年中華人民共和國成立、1956年社會主義改造基本完成、1978年新時期開啟等，都既是中國共產(chǎn)黨歷史上的重要時間節(jié)點，也深刻地影響了中國新文藝的發(fā)展方向和創(chuàng)作風(fēng)格?？梢哉f，中國作家、藝術(shù)家用自己的創(chuàng)作，為中國共產(chǎn)黨人百年來的奮斗歷程留下了一系列動人的藝術(shù)形象。

中國共產(chǎn)黨黨史與中國新文藝之間的親緣性，來自中國共產(chǎn)黨的理想信念呼應(yīng)了時代與歷史的要求，從而與中國社會近代以來的發(fā)展趨勢相一致。百年來中國共產(chǎn)黨的發(fā)展證明：“中國共產(chǎn)黨人的初心和使命，就是為中國人民謀幸福，為中華民族謀復(fù)興。這個初心和使命是激勵中國共產(chǎn)黨人不斷前進(jìn)的根本動力?！雹捱@一宗旨，使得中國共產(chǎn)黨的理想信念與中華民族的愿望和追求達(dá)成一致。中國共產(chǎn)黨主要創(chuàng)始人之一的李大釗，早在1918年就發(fā)表了《法俄革命之比較觀》《庶民的勝利》《我的馬克思主義觀》等著名文章，指出俄國十月革命與法蘭西大革命的本質(zhì)差異，盛贊十月革命是“世界的新文明的曙光”⑦，表現(xiàn)出一個思想家的遠(yuǎn)見卓識與一位真正的馬克思主義者的階級立場。有學(xué)者就指出：“后來的蘇聯(lián)革命文學(xué)之所以能對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)以及中國一大批優(yōu)秀作家產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，從某種意義上說，和李大釗等早期共產(chǎn)黨人對俄國十月革命的充分肯定和大力盛贊是有一定的內(nèi)在聯(lián)系的。因而我們可以認(rèn)為：正是像李大釗這樣的中國共產(chǎn)黨主要創(chuàng)始人，從一開始，甚至是建黨以前，對俄國十月革命和列寧主義的向往和贊頌，才在中國現(xiàn)代文學(xué)、中國新文化運動的源頭上，打上了一個深深的‘紅色烙印’，這就將馬克思主義、社會主義、共產(chǎn)主義和中國具體的文化實踐、文學(xué)創(chuàng)作及其運動緊密結(jié)合?！雹喽藭r，陳獨秀、毛澤東、鄧中夏、惲代英、張聞天等早期激進(jìn)知識分子的思想，已經(jīng)非常接近社會主義和馬克思主義了，他們用自己的文藝?yán)碚摵臀乃噭?chuàng)作證明了這一點，也成為“大黨史文藝”的一個重要起點。例如，李大釗的《庶民的勝利》和蔡元培有關(guān)“勞工神圣”問題的演講，在當(dāng)時的知識界影響很大，其思想、內(nèi)容一時間成為文壇創(chuàng)作的熱門主題。于是在“五四”前后，“勞工小說”“勞農(nóng)小說”創(chuàng)作出現(xiàn)了一個小高潮。除了文學(xué)史上為人熟知的葉紹鈞描寫中國農(nóng)村女性沒有姓氏、沒有尊嚴(yán)，被宗法社會當(dāng)作工具和畜生的小說《這也是一個人？》外，楊振聲1919年發(fā)表在《新潮》雜志上的短篇小說《漁家》更值得注意。這篇小說已經(jīng)明確將中國底層民眾政治上受壓迫、經(jīng)濟(jì)上受剝削的凄慘狀況揭示了出來。即使這些作家并非共產(chǎn)黨人或左翼作家，但這類“問題小說”在思想主題上已經(jīng)與后來中國共產(chǎn)黨奉行的政治理念和理想信念趨近，表達(dá)了中國社會共同的時代訴求。

馬克思主義在中國的傳播與“問題小說”出現(xiàn)的現(xiàn)實基礎(chǔ)和思想來源，幾乎是相同的。一是中國社會當(dāng)時存在的一系列嚴(yán)重問題，如列強(qiáng)入侵、軍閥混戰(zhàn)、民不聊生等，使人們開始思考社會與人生，應(yīng)該尋找改變中國和中國人命運的道路成了社會共識；二是渴求變革的中國知識人從西方先進(jìn)國家那里尋找思想資源，使得包括馬克思主義在內(nèi)的各種外來西方理論被譯介到中國。而正如有研究者指出的，“1921年，中國共產(chǎn)黨一經(jīng)成立，就旗幟鮮明地把實現(xiàn)社會主義、共產(chǎn)主義作為自己的奮斗目標(biāo)。黨的一大通過的《黨綱》中，明確提出要依靠無產(chǎn)階級，組織工人運動，建立無產(chǎn)階級專政，消滅私有制。之后不久，毛澤東同志在《政治周報》發(fā)刊詞中進(jìn)一步指出，共產(chǎn)黨人革命就是為了使中華民族得到解放，為了實現(xiàn)人民的統(tǒng)治，為了使人民得到經(jīng)濟(jì)的幸福。黨的七大把‘全心全意為人民服務(wù)’的宗旨寫入黨章，明確提出中國共產(chǎn)黨要為中華民族與中國人民的利益而努力奮斗”⑨。也就是說，中國共產(chǎn)黨從誕生之日起，就以改變中國貧窮、落后的面貌，為中國人謀求幸福作為自己的奮斗目標(biāo)，這恰好與初生的中國新文藝的目標(biāo)相一致，二者緊密聯(lián)系在一起，并攜手走過百年。

歷史上的任何事物都有發(fā)展、變化的過程，起點其實發(fā)生于起點之前，無源之水、無本之木是不存在的，研究中國共產(chǎn)黨黨史也必須進(jìn)行思想溯源工作。中國共產(chǎn)黨創(chuàng)立于1921年，但共產(chǎn)主義、社會主義思想的傳播要明顯早于此。同樣，考察在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下取得輝煌成績的解放區(qū)文藝，也不應(yīng)將視野局限在20世紀(jì)40年代，而應(yīng)追溯其在30年代的起源——左翼文學(xué)。例如，瞿秋白在30年代有關(guān)文藝問題的相關(guān)論述是中國共產(chǎn)黨文藝思想中不可或缺的重要環(huán)節(jié)，他對革命文藝與工農(nóng)群眾、政治之間的關(guān)系的論述，成為毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的思想資源?？梢姡悦珴蓶|的《在延安文藝座談會上的講話》為代表的中共文藝思想，也是由“五四”新文學(xué)、30年代左翼文學(xué)逐步發(fā)展而來的。瞿秋白與魯迅有著戰(zhàn)友加知己的特殊關(guān)系。瞿秋白犧牲后，魯迅在致蕭軍的信中惋惜地說：“中國人先在自己把好人殺完，秋即其一……像他那樣的，我看中國現(xiàn)在少有。”⑩后來魯迅還在談到俄文翻譯時表示：“瞿若不死，譯這種書是極相宜的，即此一端，即足判殺人者為罪大惡極?！?為了紀(jì)念瞿秋白，魯迅抱病收集瞿秋白編譯的馬克思、恩格斯、列寧、普列漢諾夫以及高爾基等人的文藝?yán)碚?，精心編輯成《海上述林》一書，并托馮雪峰轉(zhuǎn)送給毛澤東和周恩來。據(jù)李又然回憶，延安文藝座談會之前，毛澤東“閱讀了《海上述林》”，為文藝界的問題憂心忡忡，多次慨嘆：怎么有一個人，又懂政治，又懂文藝!?

中國共產(chǎn)黨文藝思想的傳播來自這個新生政治力量的政治理想的巨大感召力。1945年5月，劉少奇在《論黨》中指出，全黨的團(tuán)結(jié)是以“中國人民解放事業(yè)的共同信念和共同綱領(lǐng)，來作團(tuán)結(jié)基礎(chǔ)的”?。同樣，中國共產(chǎn)黨與廣大知識分子和人民大眾的團(tuán)結(jié)也是以此為基礎(chǔ)的?！榜R克思主義文藝?yán)碚撌且粭l洶涌奔騰的長河，每個時期都有杰出的馬克思主義文論家思想?yún)R入其中?！钡搅松鐣髁x的新時代，習(xí)近平關(guān)于文藝的多次重要講話，“既回望歷史又緊貼現(xiàn)實、既高屋建瓴又娓娓道來的生動論述，不僅創(chuàng)造出許多新的理論話語，而且為當(dāng)代中國馬克思主義文藝學(xué)說勾勒出一個新的發(fā)展綱要，搭建出一個邏輯嚴(yán)密、特色鮮明的框架結(jié)構(gòu)。這是習(xí)近平文藝思想體系性地創(chuàng)新發(fā)展中國化馬克思主義文藝?yán)碚摰年P(guān)鍵”?。中國共產(chǎn)黨的文藝思想和文藝政策一脈相承，經(jīng)歷了從思想觀點到理論體系，再到組織機(jī)制這樣一個不斷深化、落實的過程，不僅影響了同時期文藝創(chuàng)作的方向與風(fēng)尚，而且使中國新文藝有效參與了百年來中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命和建設(shè)事業(yè)。

從“五四”新文學(xué)到革命文學(xué)，從左翼文學(xué)到解放區(qū)文藝，再到新中國成立后的當(dāng)代文藝，中國新文藝在思想主題上的變化是十分明顯的。這在20世紀(jì)80年代曾經(jīng)被學(xué)界認(rèn)為是“個性解放主題的淡化”或“救亡壓倒啟蒙”?，導(dǎo)致對部分文藝創(chuàng)作評價較低。這背后其實是藝術(shù)邏輯與歷史邏輯之間的沖突。舊中國積貧積弱的社會現(xiàn)實，使得很多作家、藝術(shù)家在從事創(chuàng)作時，并不會僅僅追求藝術(shù)上的獨創(chuàng)性，其首要目標(biāo)是用作品推動民族、國家的救亡圖存事業(yè)。他們的選擇其實是藝術(shù)邏輯與歷史邏輯交互作用的結(jié)果。如果單純從藝術(shù)的角度對這些作家的創(chuàng)作進(jìn)行評價，往往會曲解歷史，誤解歷史的當(dāng)事人。

習(xí)近平指出，“文藝是時代前進(jìn)的號角，最能代表一個時代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個時代的風(fēng)氣”，“大凡偉大的作家藝術(shù)家，都有一個漸進(jìn)、漸悟、漸成的過程”?。從“五四”時期創(chuàng)作“問題小說”開始，直至1957年去世，王統(tǒng)照的思想與創(chuàng)作過程非常完整地呈現(xiàn)了“黨史精神”與中國新文藝發(fā)展的互動。王統(tǒng)照在“五四”時期的創(chuàng)作中追求“愛”與“美”的理想，短篇小說《微笑》描寫一個典型的用“愛”與“美”感化和超度人性的故事。然而，殘酷的中國社會現(xiàn)實卻不斷暴露出單純依靠“愛”與“美”改造社會的理想的虛妄，使得王統(tǒng)照進(jìn)一步思考中國現(xiàn)實，思想覺悟不斷提高。于是我們看到，《沉思》開始描寫對“美”和“愛”的理想的困惑；《湖畔耳語》描寫底層人民困苦的生活；《生與死的一行列》展示勞動者走向死亡的命運；《司令》表現(xiàn)被壓迫者鋌而走險的反抗；《熱流》反思大革命和革命者的命運……至于長篇小說《山雨》，更是因為表現(xiàn)“北方農(nóng)村崩潰的幾種現(xiàn)象和原因”和反帝愛國思想，被國民黨中央宣傳委員會以其“頗含階級斗爭意識……予以警告，勒令禁止發(fā)行”?。而王統(tǒng)照在創(chuàng)作上“漸進(jìn)、漸悟、漸成的過程”，使他成為中國優(yōu)秀知識分子不斷追求進(jìn)步的代表，從1919年致信《新青年》并參加五四運動、30年代參加上?？箲?zhàn)救國運動、40年代支持青島學(xué)生反饑餓運動……王統(tǒng)照雖說不是共產(chǎn)黨人，也沒有參加過“左聯(lián)”，但其人生道路與創(chuàng)作歷程都堪稱“黨史精神”影響下的一個典型標(biāo)本。正如王統(tǒng)照文學(xué)研究會時期的好友陳毅在悼念前者逝世時發(fā)表的詩中所說：“君說文藝為人生，/我說革命無例外。/劍三今何在？/愛國篇章寄深慨?！?由此我們可以看出，對于20世紀(jì)的中國來說，文藝與革命雖然有所分別，但它們的最終目的都是中華民族的偉大復(fù)興。這是百年來的中國新文藝最終走向“大黨史文藝”的根源所在。

三、政治啟蒙與“人的解放”主題的完整體現(xiàn)

“大黨史文藝”的命名本身就具有鮮明的政治性，即使在藝術(shù)層面上，也具有政治美學(xué)的一般特征。中國新文藝的這種政治性不是后天的文學(xué)史闡釋，而是文學(xué)史發(fā)展的事實。將百年來的中國文藝發(fā)展史概括為“大黨史文藝”，就是基于這樣一種歷史事實。

如果拋卻作品的體裁和創(chuàng)作的時間順序，僅從中國當(dāng)代文藝所描繪的內(nèi)容來看，《辛亥革命》《建黨偉業(yè)》《三家巷》《南昌起義》《大浪淘沙》《萬水千山》《東北抗日聯(lián)軍》《西安事變》《地道戰(zhàn)》《苦菜花》《紅旗譜》《重慶談判》《保衛(wèi)延安》《大決戰(zhàn)》《開國大典》《上甘嶺》《火紅的年代》《天云山傳奇》《喜盈門》《喬廠長上任記》《高山下的花環(huán)》《中國合伙人》《紅海行動》《在一起》等，就完整地構(gòu)成了對在中國共產(chǎn)黨的影響和領(lǐng)導(dǎo)下，中國社會百年來發(fā)生的一系列重大歷史事件的藝術(shù)書寫。從這里也能夠看出中國新文藝的一大特點，就是熱切關(guān)注中國的社會現(xiàn)實，以最快的速度為正在發(fā)生的重大歷史事件賦予藝術(shù)形象。蔣光慈的《少年漂泊者》《咆哮了的土地》，胡也頻的《到莫斯科去》，茅盾的《子夜》，蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》，周立波的《暴風(fēng)驟雨》，魏巍的《誰是最可愛的人》，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，周克芹的《許茂和他的女兒們》，路遙的《平凡的世界》等作品，幾乎都在第一時間對第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭、第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、土地革命、抗美援朝、合作化運動、改革開放等改變中國命運的重大歷史事件進(jìn)行即時反映。由此我們可以看到，中國共產(chǎn)黨黨史深刻影響了一代代中國作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作主題和藝術(shù)風(fēng)格，百年來的中國新文藝發(fā)展史在某種意義上是對百年黨史的形象化總結(jié)。

百年來的中國新文藝具有高度的政治性，與中國共產(chǎn)黨黨史深刻地聯(lián)結(jié)在一起。這并不是藝術(shù)家的憑空設(shè)計，也不是政治家的強(qiáng)制指令，而是中國社會在特定歷史條件下的必然選擇。由于中國共產(chǎn)黨總能在各個歷史時期抓住中國社會的主要矛盾，并提出行之有效的解決中國問題的路徑和方法，使得共產(chǎn)黨人的政治構(gòu)想和執(zhí)政方案總能獲得包括知識分子和文學(xué)藝術(shù)家在內(nèi)的中國人民的由衷認(rèn)同，這自然會使中國新文藝天然地成為“大黨史文藝”。例如，“九一八”事變后，在國民黨政府執(zhí)行的不抵抗政策遭到中國人民的一致反對后，中國共產(chǎn)黨開始領(lǐng)導(dǎo)中華民族的抗日救亡運動?！?932年春日本侵略者攻占哈爾濱之前，中共滿洲省委已自沈陽遷來哈爾濱，中共中央駐東北代表、兼滿洲省委書記羅登賢與中共哈爾濱市委書記楊靖宇商談，決定從兩條戰(zhàn)線抗擊日本帝國主義：一是武裝斗爭，組建抗日游擊隊；二是在思想文化戰(zhàn)線上打擊侵略者，除辦好黨的地下報刊，也要利用敵偽報刊，揭露和反對敵人?！?正是中國共產(chǎn)黨在抗日斗爭中發(fā)揮了中流砥柱的作用，才團(tuán)結(jié)、吸引了以蕭軍、蕭紅、羅烽、舒群、李輝英等為代表的東北作家，通過文學(xué)創(chuàng)作投身到抗日救亡的斗爭中去，形成了文學(xué)史上有名的“東北作家群”。而李輝英的《萬寶山》、蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》、蕭紅的《生死場》就成為中國現(xiàn)代文學(xué)史上最早問世的反映抗日斗爭的長篇小說。這樣的作品當(dāng)然也屬于本文所說的“大黨史文藝”。

百年來中國新文藝的政治化傾向，自20世紀(jì)80年代以來成為學(xué)界討論的焦點問題。在討論的過程中，有一種相當(dāng)流行的觀點認(rèn)為，政治化傾向會造成作家主體性的弱化和作品藝術(shù)性的衰退。同時，也有人將毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》視為中國新文藝政治化的思想根源，認(rèn)為文藝政治化最終使得文藝成為政治的工具。也許論者陳述的是一種文學(xué)史事實，但在20世紀(jì)中國社會積貧積弱的歷史語境下，文藝的政治化并不是作家、政黨單方面的選擇或強(qiáng)制，而是民族境遇、歷史條件、社會思潮、創(chuàng)作風(fēng)格共同作用的結(jié)果。或者說，中國的作家、藝術(shù)家是在尋找改造舊中國、建設(shè)新中國的道路上與中國共產(chǎn)黨相遇，認(rèn)可其執(zhí)政理念和施政綱領(lǐng)，并自覺接受其領(lǐng)導(dǎo)的。我們不能無視20世紀(jì)中國特殊的歷史語境，簡單地將這一時期的政治與藝術(shù)視為二元對立的壓迫與被壓迫的關(guān)系。只有同時使用歷史與藝術(shù)兩套邏輯去考察“大黨史文藝”，才有可能準(zhǔn)確評價其意義和價值。

例如，對于20世紀(jì)20年代末出現(xiàn)的“革命文學(xué)”，文學(xué)史的評價始終不高，很多研究者否定這類作品中的“革命加戀愛”模式，認(rèn)為這類創(chuàng)作存在著公式化、概念化的傾向。應(yīng)該承認(rèn)，這確實是當(dāng)時革命文學(xué)創(chuàng)作中普遍存在的問題，但我們不應(yīng)僅僅從藝術(shù)的角度批評其創(chuàng)作水準(zhǔn)不高，更應(yīng)分析這種小說敘事模式被革命文學(xué)家普遍采用的深層次原因。以洪靈菲的自傳體小說“流亡三部曲”為例。小說的主人公沈之菲的家庭、婚姻、社會經(jīng)歷幾乎與作者重疊：他最初為了反抗包辦婚姻離開家庭，繼而走上革命道路；在不斷地斗爭和流亡中，他找到了志同道合的愛人；經(jīng)過愛人的鼓勵，他堅定了革命的信念，更加深刻地認(rèn)識到必須推翻舊的制度，從事武裝斗爭。在這里，洪靈菲的個人經(jīng)歷構(gòu)成了其創(chuàng)作的基本內(nèi)容，使得作品成了作家人生和心靈的真實寫照。事實上，當(dāng)時絕大多數(shù)革命文學(xué)家的經(jīng)歷都與洪靈菲相似，正是共同的人生經(jīng)歷構(gòu)成了藝術(shù)的相似，使得“革命加戀愛”成為當(dāng)時革命文學(xué)創(chuàng)作的普遍模式。因此，在判斷“大黨史文藝”的藝術(shù)水準(zhǔn)時，我們需要以理解和同情的態(tài)度對待相關(guān)作品，將其放置在促使這些作品得以出現(xiàn)的社會歷史語境中予以考察。中國新文藝發(fā)展史上普遍存在的政治化傾向，是中國作家、藝術(shù)家以及廣大讀者在特定時代的主動選擇，畢竟，單純追求虛無縹緲的“美”，在那個時代實在是太過奢侈的事。而中國共產(chǎn)黨黨史“是無數(shù)中國共產(chǎn)黨人和廣大人民群眾以鮮血和生命凝成的足以氣吞山河的紅色經(jīng)典，是一部‘理想與人性齊飛、政治共文學(xué)一色’的‘歷史大片’”?。我們只有在中國共產(chǎn)黨黨史和中國新文藝發(fā)展史的雙重視野下解釋革命與文學(xué)的關(guān)系，才能得出比較符合歷史事實的答案。說到這里，有必要再次重提80年代著名的命題“救亡壓倒啟蒙”。新時期初期，人們普遍有種“解放感”，并反思此前一段時間“極左政治”對人的壓迫。當(dāng)人們開始反思?xì)v史的錯誤時，往往會凸顯啟蒙對人的解放，卻無意中將“救亡”與“啟蒙”對立起來。其實，人的解放包含從精神到物質(zhì)等多個層面的含義，思想上的覺悟、政治上的革命、經(jīng)濟(jì)上的翻身、婚姻上的自由等，都是人的解放的內(nèi)容。百年來的中國新文藝或許存在從“啟蒙”到“救亡”的主題變化過程，但這并不意味著放棄了“人的解放”的目標(biāo)，而只是在不同歷史時段、以不同方式處理“人的解放”主題的不同內(nèi)容而已。

需要指出的是，中國共產(chǎn)黨的文藝?yán)碚摵拖嚓P(guān)政策從來沒有忽視文藝創(chuàng)作的藝術(shù)價值。在延安文藝座談會后，毛澤東就指出：“現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)革命性，就把文學(xué)藝術(shù)的革命性所需要的藝術(shù)形態(tài)也不要了，這又是一種偏向。我們只是強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的革命性，而不強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的藝術(shù)性，夠不夠呢？那也是不夠的，沒有藝術(shù)性，那就不叫做文學(xué)，不叫做藝術(shù)?！?同樣，毛澤東在回顧中國共產(chǎn)黨的奮斗歷程時，也將政治革命、經(jīng)濟(jì)革命和文化革命視為一個有機(jī)整體：“我們共產(chǎn)黨人，多年以來，不但為中國的政治革命和經(jīng)濟(jì)革命而奮斗，而且為中國的文化革命而奮斗；一切這些的目的，在于建設(shè)一個中華民族的新社會和新國家。在這個新社會和新國家中，不但有新政治、新經(jīng)濟(jì)，而且有新文化。這就是說，我們不但要把一個政治上受壓迫、經(jīng)濟(jì)上受剝削的中國，變?yōu)橐粋€政治上自由和經(jīng)濟(jì)上繁榮的中國，而且要把一個被舊文化統(tǒng)治因而愚昧落后的中國，變?yōu)橐粋€被新文化統(tǒng)治因而文明先進(jìn)的中國。一句話，我們要建立一個新中國。建立中華民族的新文化，這就是我們在文化領(lǐng)域中的目的?！?在毛澤東的思考中，政治與文化從來不是割裂的，它們匯聚在一起，共同為“建設(shè)一個中華民族的新社會和新國家”奮斗。而中國新文藝也通過一系列經(jīng)典作品，參與到這一偉大的歷史進(jìn)程中。茅盾的長篇小說《子夜》通過描繪中國“資本主義的末路英雄”吳蓀甫的失敗，說明了中國社會選擇社會主義道路的必然性；李季的長詩《王貴與李香香》通過講述一對年輕人的命運，說明了“不是鬧革命窮人翻不了身，/不是鬧革命咱倆也結(jié)不了婚”?的道理；吳強(qiáng)的長篇小說《紅日》對民眾支援解放軍作戰(zhàn)的描寫，形象地證明了中國人民對中國共產(chǎn)黨執(zhí)政理念和社會理想的歷史選擇。

四、“崇高美學(xué)”與英雄史詩的悲壯敘事

習(xí)近平在亞洲博鰲論壇2021年年會開幕式上發(fā)表的視頻主旨演講中指出：“100年來，中國共產(chǎn)黨篳路藍(lán)縷、求索奮進(jìn)，為中國人民謀幸福，為中華民族謀復(fù)興，為世界謀大同，不僅使中華民族迎來了從站起來、富起來到強(qiáng)起來的偉大飛躍，也為人類文明和進(jìn)步事業(yè)作出了卓越貢獻(xiàn)。中國將繼續(xù)做世界和平的建設(shè)者、全球發(fā)展的貢獻(xiàn)者、國際秩序的維護(hù)者?！?百年來的中國共產(chǎn)黨，創(chuàng)造了一段輝煌的歷史，開創(chuàng)了崇高、偉大的事業(yè)。與此相應(yīng)，和中國共產(chǎn)黨攜手同行的中國新文藝，在美學(xué)風(fēng)格上也具有崇高美學(xué)的鮮明特征。

總結(jié)起來，百年來的中國新文藝在美學(xué)風(fēng)尚上具有以下三個突出特點。第一，追求史傳性的宏大敘事。“黨史文藝”的題材決定了創(chuàng)作的非虛構(gòu)特點，作品具有史詩性和傳記性，因而在美學(xué)風(fēng)格上追求宏大敘事。史傳性的宏大敘事首先體現(xiàn)在以黨史人物為題材的文藝創(chuàng)作中。在百年中國新文藝的發(fā)展過程中，這類作品的創(chuàng)作呈現(xiàn)出越來越繁榮的發(fā)展態(tài)勢。從毛澤東、李大釗、陳獨秀等中國共產(chǎn)黨的創(chuàng)始人，到劉少奇、周恩來、朱德、鄧小平、彭德懷等老一輩無產(chǎn)階級革命家，再到楊靖宇、趙尚志、趙一曼、張思德、董存瑞、黃繼光等著名歷史人物以及雷鋒、王進(jìn)喜、蔣筑英、黃大年等當(dāng)代黨員楷模，都紛紛走入文藝作品。這類傳記性的文藝作品雖然表現(xiàn)的是一個人物的成長經(jīng)歷、英雄事跡，但那些主人公其實并不是他們個人，而是中國共產(chǎn)黨在不同歷史時期涌現(xiàn)出的楷模和代表，在很多人的身上凝聚著中華民族的選擇、歷史前進(jìn)的方向。此外，以重大黨史事件為主題的創(chuàng)作也是“黨史文藝”的重要組成部分。百年來中國共產(chǎn)黨發(fā)展歷程中的重要事件和重大轉(zhuǎn)折，在《覺醒年代》《建黨偉業(yè)》《長征組歌》《大決戰(zhàn)》《開國大典》《春天的故事》等不同歷史時期涌現(xiàn)出來的文藝作品中，得到了連續(xù)、完整的呈現(xiàn)。書寫這樣的英雄人物、這樣的歷史事件，無論采用何種體裁，無論誕生在怎樣的歷史語境，自然會使作品表現(xiàn)出鮮明的崇高風(fēng)格，在創(chuàng)作方法上傾向于史詩性的宏大敘事。

第二，努力塑造完美、崇高的共產(chǎn)黨員英雄形象。這是“黨史文藝”創(chuàng)作中的突出現(xiàn)象。百年來的“黨史文藝”塑造了一系列崇高的共產(chǎn)黨員英雄形象，《咆哮了的土地》中的李杰、《保衛(wèi)延安》里的周大勇、《紅巖》中的江姐、《創(chuàng)業(yè)史》里的梁生寶、《紅旗譜》中的朱老忠、《林海雪原》里的楊子榮、《紅色娘子軍》中的洪常青、《艷陽天》里的蕭長春、《高山下的花環(huán)》中的梁三喜等。這些英雄人物有著崇高的理想和高尚的道德，代表了優(yōu)秀共產(chǎn)黨員的形象和普通民眾對完美人性的憧憬，鼓舞和推動中國人民投身到中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命和建設(shè)事業(yè)中去。《青春之歌》中的女共產(chǎn)黨人林紅并不是作品的主要人物，她只是主人公林道靜在獄中偶然相遇的獄友，但她身上卻顯示出崇高英雄的所有優(yōu)點：集相貌、人格、思想和意志等多種人類美于一身。她具有堅定沉著的性格、崇高執(zhí)著的理想、不懼死亡的樂觀精神，特別是還擁有美麗的面容：“這是個非常美麗的女人。年紀(jì)約莫二十六七歲。她的臉色蒼白而帶光澤，仿佛大理石似的；一雙眼睛又黑又大，在黯淡的囚房中，寶石似的閃著晶瑩的光。”?而林道靜自己也是一個“異常的俊美”?的知識女性，而且在盧嘉川、林紅、江華等共產(chǎn)黨員的啟示和影響下，思想逐漸走向成熟，道德不斷升華，并最終成為中國共產(chǎn)黨黨員，加入抗日斗爭的洪流之中，成為英雄人物。值得注意的是，《青春之歌》像許多“黨史文藝”作品一樣，將人物的道德品質(zhì)與外貌特征對應(yīng)起來。英雄人物中，盧嘉川有“高高的挺秀身材，那聰明英俊的大眼睛，那濃密的黑發(fā)，和那和善的端正的面孔”?；許寧是一個“健壯的、面孔紅紅的漂亮小伙子”?；江華個子“高高的、身軀魁偉、面色黧黑”，有“銳利而和善的眼光”?。而反面人物中，戴瑜有著“突出的金魚眼睛，浮腫的黯黃色的臉”?；鄉(xiāng)下中學(xué)國民黨教師伍雨田總是“繃著油光的肥臉，擰著像道靜說的螞蟻爬的黑眉毛”?；招聘家庭教師的日本男人有著“臃腫的拙笨的身體”和“兩只賊溜溜的混濁的眼睛”?。連第二次被捕偶然出場的審問者都丑陋不堪：“癟癟的蠕動的嘴巴。多么奇怪！那蒼白的瘦臉，那狼樣發(fā)亮的眼睛，那沒有血色的烏黑的癟嘴唇，都和曾經(jīng)纏繞過她的那條毒蛇多么相象呵！”以至于林道靜得出結(jié)論：“天下的共產(chǎn)黨員都有許多相像的地方；天下的特務(wù)、天下的法西斯匪徒，他們卻也都這樣相像呵?！?當(dāng)然，這種描寫方法固然反映了藝術(shù)家對于共產(chǎn)黨員、英雄人物的美好想象，但我們不得不承認(rèn)，這種塑造完美英雄形象的創(chuàng)作模式，在特殊歷史時期也會形成模式化、公式化的傾向，使作品脫離現(xiàn)實生活，缺少人情味，這種做法固然能創(chuàng)造出“高大全”式的完美英雄，但多少也降低了英雄人物的藝術(shù)感染力。

第三，書寫悲壯的正義倫理?！包h史文藝”的基本審美形態(tài)是崇高美，并具有兩大特征：力量感和悲劇性。前者來自共產(chǎn)黨員堅定的意志，后者則來自他們的犧牲精神，二者共同的精神支持是共產(chǎn)主義信仰。因此，“黨史文藝”塑造的崇高美不是一種純粹的審美形態(tài)，而是一種具有美善人格和正義倫理的道德境界。那些英雄人物以人類精神境界的自我實現(xiàn)為目的，把中華民族的繁榮、富強(qiáng)當(dāng)作自己的價值追求，以無私忘我的精神投身到革命和建設(shè)事業(yè)中去，成為極具崇高感的美學(xué)形象。

崇高的前提是真誠，道德人格的基礎(chǔ)是善良，而英雄行為的標(biāo)準(zhǔn)是正義。英雄主義及理想主義的道德邏輯與英雄人物的英勇抗?fàn)幒捅瘎〗Y(jié)局必然產(chǎn)生崇高美。在中國共產(chǎn)黨黨史上，許多共產(chǎn)黨人和革命者家境優(yōu)越、衣食無憂，本可以享受安逸富足的生活，但他們面對中國積貧積弱的社會現(xiàn)實，為了絕大多數(shù)在苦難中輾轉(zhuǎn)掙扎的底層民眾的生存和幸福，選擇了自我犧牲的反抗之路。這些共產(chǎn)黨人的思想之清醒、目的之明確、意志之堅定、行為之勇敢，都是人世間罕見的。古希臘哲人朗吉努斯認(rèn)為崇高是“一顆偉大心靈的回聲”?，而人們對于崇高的欣賞實質(zhì)上是以審美的方式對人的尊嚴(yán)和崇高的確證，意味著人能夠通過英雄的壯舉，體會到生活的真正價值。與以往中國社會的政治力量不同，中國共產(chǎn)黨自成立伊始就是一個由信仰組成的思想集團(tuán)，不僅不攫取利益，反而放棄自己和家庭的利益。早期共產(chǎn)黨人彭湃從事農(nóng)民運動的第一項行動，就是帶領(lǐng)農(nóng)民分了自己家的田產(chǎn)。而在同時代的許多“黨史文藝”中，也同樣表現(xiàn)了這種崇高的犧牲精神。在蔣光慈的小說《咆哮了的土地》里，共產(chǎn)黨人李杰受黨的派遣回到家鄉(xiāng)進(jìn)行土地革命，在部下的催促下，忍痛燒了自己的家。雖然李杰的行為甚至作品中的具體革命行動本身不是沒有值得討論的空間，但在這個悲劇性的行為中，政治倫理最終戰(zhàn)勝傳統(tǒng)倫理，透射出信仰力量的強(qiáng)大，其中的痛苦也就具有了一種崇高美。

在自我犧牲、舍生取義的過程中，“黨史文藝”的主人公往往被賦予一種知其不可為而為之的勇氣和意志。在根據(jù)小說《紅巖》改編的電影《烈火中永生》里，江姐被捕后遭受特務(wù)的嚴(yán)刑拷打，寧死不屈。她面對敵人的死亡威脅，平靜地說：“上級的姓名住址我知道，下級的姓名住址我也知道，但這都是我黨的機(jī)密，不能告訴你?！比绱藞远ǖ囊庵竞妥晕覡奚褚约捌渲袩òl(fā)出的崇高感，直到今天都令觀眾深受感動。值得注意的是，這種犧牲的壯舉不是為了個人，而是為了大多數(shù)受苦受難的底層民眾。這種人格的偉大和倫理的正義不僅存在于無產(chǎn)階級革命的實踐過程中，而且作為一種抽象的道德境界，已經(jīng)具有了世界性、人類性的意義。

2021年“五一”前夕，習(xí)近平在廣西紅軍長征湘江戰(zhàn)役紀(jì)念園發(fā)出了這樣的感嘆：“試想，如果沒有這么一批勇往直前、舍生忘死的紅軍將士，紅軍怎么可能沖出敵人的封鎖線，而且沖出去付出了那么大的犧牲，還沒有潰散。靠的是什么？靠的正是理想信念的力量！”“革命理想高于天。正是因為紅軍是一支有理想信念的革命軍隊，才能視死如歸、向死而生、一往無前、絕境重生，迸發(fā)出不被一切敵人壓倒而是壓倒一切敵人的英雄氣概。為什么中國革命在別人看來是不可能成功的情況下居然成功了？成功的奧秘就在這里。”?“黨史文藝”中的主人公大多是這樣的英雄人物，為了正義而犧牲自己，從而形成一種強(qiáng)大的思想啟迪和道德感召力量，以此喚醒人們沉潛于靈魂深處的良知?！斑@場斗爭為我們提供了一個脫胎換骨轉(zhuǎn)變成革命者的機(jī)遇，而革命者是人類最高的一個層次，這場斗爭也能使我們升華為一個完人；如果有人無法達(dá)到上述的任何一個境界，現(xiàn)在就應(yīng)該坦言并離開這場斗爭?！?這就是崇高和犧牲所應(yīng)有的正義性。有研究者指出：“悲劇精神的實質(zhì)是悲壯不是悲慘，是悲憤不是悲涼，是雄偉而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意志消沉。悲劇的美屬于崇高和陽剛，正因為這樣，悲劇才是戰(zhàn)斗的藝術(shù)?！?西方美學(xué)家也普遍認(rèn)為，人要從對象的崇高中看到自身的真正崇高，對崇高美的欣賞帶來的是自我人格與精神的覺醒。悲壯的審美感受來自倫理的正義，崇高的力量美來自精神及人格的強(qiáng)大。這使得崇高感具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，能夠使讀者和觀眾在精神境界上獲得很大的提高，鼓舞他們投身到中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的民族復(fù)興的偉大事業(yè)中去。

百年風(fēng)雨兼程，百年波峰浪谷，中國共產(chǎn)黨黨史與中國新文藝就是這樣一種解不開的血脈聯(lián)結(jié)。

① 《習(xí)近平在河北省調(diào)研指導(dǎo)黨的群眾路線教育實踐活動》，http://www.xinhuanet.com/politics/2013-07/12/c_116518771.htm。

② 習(xí)近平：《“浙江文化研究工程成果文庫”總序》，常勤毅：《中國新文學(xué)與中國共產(chǎn)黨》，浙江人民出版社2011年版，第3頁。

③ 邢廣域：《黨史文學(xué)現(xiàn)象矚目》，《文學(xué)自由談》1991年第4期。

④ 聞介：《“黨史文學(xué)研討會”信息》，《文學(xué)評論》1991年第5期。

⑤ 王國梁：《黨史文學(xué)——黨史宣傳教育的重要形式》，《廣東黨史》2006年第3期。

⑥ 習(xí)近平：《決勝全面建成小康社會 奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上的報告》，《人民日報》2017年10月28日。

⑦ 李大釗：《法俄革命之比較觀》，《言治》季刊第3號，1918年7月1日。

⑧ 常勤毅：《中國新文學(xué)與中國共產(chǎn)黨》，第4頁。

⑨ 吳德剛：《為人民謀幸福 為民族謀復(fù)興——慶祝中國共產(chǎn)黨成立97周年》，《求是》2018年第13期。

⑩ 魯迅：《書信·350627致蕭軍》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第488頁。

? 魯迅：《書信·350901致蕭軍》，《魯迅全集》第13卷，第531頁。

? 李又然：《毛主席——回憶錄之一》，《新文學(xué)史料》1982年第2期。

? 劉少奇：《論黨》，《建黨以來重要文獻(xiàn)選編（1921—1949）》第22冊，中央文獻(xiàn)出版社2011年版，第435頁。

? 董學(xué)文：《充分認(rèn)識習(xí)近平文藝思想的重大意義》，《人民日報》2017年10月27日。

? 參見李澤厚：《啟蒙與救亡的雙重變奏》，《中國現(xiàn)代思想史論》，東方出版社1987年版，第7—49頁。

? 習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日。

? 轉(zhuǎn)引自張元珂：《〈山雨〉的評價及版本問題》，《文藝報》2012年11月12日。

? 陳毅：《劍三今何在》，《詩刊》1958年第5期。

? 關(guān)沫南：《哈爾濱三十年代的左翼抗日文學(xué)》，《龍江黨史》1995年第3—4期。

? 常勤毅：《現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的黨史研究》，浙江大學(xué)出版社2012年版，第2頁。

? 毛澤東：《文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合》，中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文集》第2卷，人民出版社1993年版，第428頁。

? 毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第二卷，人民出版社1991年版，第663頁。

? 李季：《王貴與李香香》，人民文學(xué)出版社2001年版，第31頁。

? 習(xí)近平：《同舟共濟(jì)克時艱，命運與共創(chuàng)未來——在博鰲亞洲論壇2021年年會開幕式上的視頻主旨演講》，《人民日報》2021年4月21日。

????????? 楊沫：《青春之歌》，人民文學(xué)出版社1960年版，第5頁，第415頁，第110頁，第105頁，第263頁，第224頁，第224頁，第224頁，第410頁。

? 朗吉努斯：《論崇高》，章安祺編訂：《繆靈珠美學(xué)譯文集》第1卷，中國人民大學(xué)出版社1987版，第184頁。

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