溫春蕾

（廣州航海學(xué)院馬克思主義學(xué)院，廣東 廣州 510725）

清代珠江三角洲①珠江三角洲具體的轄域范圍一直在變化，清代珠江三角洲的行政區(qū)域大致包括廣州、花縣（今花都）、番禺、增城、從化、香山（今中山）、順德、南海、三水、高明、東莞、新會（包括鶴山、恩平）、新安（今深圳）等區(qū)域。的戲劇演出有著濃郁的地域特色，有著深厚的群眾基礎(chǔ)和廣泛的影響力。在經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定發(fā)展的基礎(chǔ)上，清代珠江三角洲的演戲活動深入到人們的各種慶典活動中，經(jīng)歷了幾百年曲折發(fā)展而經(jīng)久不衰，為珠三角人民群眾所喜愛。本研究擬從社會史視角，在明清珠江三角洲社會經(jīng)濟(jì)、社會文化發(fā)展的大背景中，考察清代該地區(qū)的戲劇演出情況及特點(diǎn)、戲劇內(nèi)容與社會背景的融合、戲劇對其他藝術(shù)的影響，以此窺見當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會規(guī)范、社會風(fēng)俗、社會秩序以及民眾的精神生活與思想意識等情況，了解戲劇演出的社會價(jià)值和歷史價(jià)值。

一 演戲與節(jié)日、風(fēng)俗

清代珠江三角洲的演戲活動深入到人們的各種慶典活動中，體現(xiàn)了嶺南人民所特有的生產(chǎn)生活方式、道德觀念、審美情趣和藝術(shù)風(fēng)格。對于他們而言，似乎只有通過演戲的方式才能淋漓盡致地展現(xiàn)他們對生活的熱情和對美好的向往。

（一）傳統(tǒng)節(jié)日演戲

傳統(tǒng)中國是一個(gè)農(nóng)業(yè)國家，歷法與農(nóng)事活動之間有著密切的聯(lián)系，各種節(jié)日的安排也會考慮到農(nóng)業(yè)的節(jié)奏。立春、春節(jié)、元宵等傳統(tǒng)節(jié)日都在農(nóng)閑季節(jié)，這時(shí)辛勞了一年的人們暫時(shí)將煩惱拋在一邊，全身心投入到難得的歡樂中。《嶺南叢述》就有記載：“元日禮神賀節(jié)，上元觀燈或作秋千百戲?！保?］2在這些節(jié)日里，珠江三角洲更是熱鬧非凡，到處張燈結(jié)彩，戲劇演出活動隨處可見?！盎浰缀酶?，凡有吉慶必歌以為歡樂……”［2］3珠三角地區(qū)的人們最為重視立春、元宵。他們演戲歡唱的時(shí)間久，幾乎是白天連著晚上地慶賀?！霸箲一簦镁凭圪p，各村獻(xiàn)劇，簫鼓歌謳，燈光達(dá)旦。”又載“張燈鼓吹喧鬧達(dá)曙……”［3］他們的歡慶不但持續(xù)時(shí)間長而且“遍達(dá)里巷”，也就是大街小巷的每個(gè)角落都要舉行隆重的慶典。戲劇演出深深滲透在珠三角民眾的節(jié)日慶典之中，成為嶺南文化的重要組成部分。

清代珠三角地區(qū)的演戲活動主要在農(nóng)閑時(shí)期進(jìn)行。當(dāng)有了好的收成時(shí)，農(nóng)民必定會演戲慶賀，同時(shí)借此答謝神靈的庇護(hù)。如佛山“十月晚谷收，自是月至臘月盡，鄉(xiāng)人各演劇以酬北帝，萬福臺中，鮮不歌舞之日矣”［4］；又如恩平“俗信堪輿，農(nóng)隙度岡越嶺以求吉壤”［5］。人們辛苦勞作一年之后，通過演戲活動來抒發(fā)自己無比愉悅的心情，表達(dá)自己對庇護(hù)之神的酬謝。城市里則不一樣。隨著清代珠三角地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，廣州、佛山等發(fā)達(dá)城鎮(zhèn)的商業(yè)、手工業(yè)迅速發(fā)展壯大，而商業(yè)與手工業(yè)不像農(nóng)業(yè)那樣需要在特定的時(shí)間進(jìn)行，有自己特別的節(jié)奏，所以城市娛樂活動的時(shí)間相對自由，如會館的演戲就未必一定在農(nóng)閑時(shí)進(jìn)行。

（二）神誕演戲

清代珠江三角洲的百姓都非常重視神誕。神的生日之際，當(dāng)然要舉行盛大的慶?；顒?，這就是神誕慶典。地方志等史料記載了大量的慶典活動，慶典中最重要的活動之一就是演戲，神誕演戲得到珠三角地域民眾普遍的文化認(rèn)同和情感認(rèn)同。

作為“粵劇之鄉(xiāng)”的佛山，神誕演戲不但多且非常奢華、壯觀，這與佛山經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)是密不可分的。“佛山鎮(zhèn)離廣州四十里，天下商賈皆聚焉，煙火萬家，百貨駢集……”［6］189良好的經(jīng)濟(jì)條件才足以支撐佛山如此奢華的神誕活動。

神與人們的生活息息相關(guān)，在傳統(tǒng)中國，人們無論是生育、生產(chǎn)，還是旅行和救災(zāi)，都要去祈求神的庇護(hù)。一旦達(dá)成所愿，便需要對神表示答謝，這就是酬神。在很多情況下，酬神的手段之一就是演戲，正如同治年間曾為官新會的聶爾康所云：“上古不聞有戲事神，惟感以誠，后世乃以奉神無戲即謂非罪?！保?］269演戲承載了珠三角地區(qū)人們特定的情感和文化。

（三）建醮、打醮演戲

珠三角地區(qū)的老百姓還有一種信仰活動，就是建醮、打醮。建醮、打醮就是道士念經(jīng)做法事，以保佑民眾平安、生產(chǎn)豐收、六畜興旺，而且很多建醮、打醮活動是定期舉行的，同時(shí)還會伴隨著一些演戲活動。例如，在恩平縣，“邑人喜建醮，定五年或十年一次。每冬時(shí)召道巫，舉法事，兼演梨園助興。靡費(fèi)數(shù)千百，慰之做功課”［8］?！渡陥?bào)》也有記載：“番禺沙頭康公廟例于新秋建醮，并搭臺演戲，以答神庥?！保?］又如：“順德縣大晚鄉(xiāng)盧何等姓，聚族而居，素稱富庶，此處主帥廟，七月初六日俗傳為主帥誕辰，鄉(xiāng)人起建大醮，并演戲敬神庥，附近各鄉(xiāng)婦女來觀看者不可勝計(jì)?！保?0］演戲活動就這樣全方位融入珠三角地區(qū)民眾的日常生活之中。

（四）迎親、考中科舉、宴請演戲

除了節(jié)日、信仰的演戲之外，珠三角地區(qū)人民還有一種與迎親、考中科舉、祝壽、宴請等個(gè)人行為相關(guān)的演戲活動，這是一種社會風(fēng)俗，也是一種文化認(rèn)同。如《新會縣志》載：“迎親日多用鼓吹雜劇，靡費(fèi)無等?！保?1］《南海學(xué)政黃氏家譜》鄉(xiāng)規(guī)中記載：“凡各鄉(xiāng)祝壽及進(jìn)庠中式、捐納功名、有酒席鼓樂演戲者賞銀一大員，有酒席鼓樂，不演戲者賞銀三錢陸分，無鼓樂者賞錢一百文，米不賞，生辰不賞?！保?2］15

順德縣大良村，嘉慶二十二年（1817年）以后，每當(dāng)族中出現(xiàn)進(jìn)士、舉人之時(shí)，都要在大宗祠舉行拜謁祖先的禮儀，并舉辦戲劇演出活動?！班l(xiāng)會試，謁祖，演戲四本……”［13］289可見，戲劇演出是粵人地域族群認(rèn)同的重要活動，這些族人鼓勵用演戲的方式來慶賀喜事。

從消費(fèi)的角度看，戲劇是一種典型的休閑消費(fèi)方式［14］279。“邑人喜觀梨園演劇。數(shù)日耗費(fèi)鉅萬……”［8］尤其是廣州、佛山一帶，神誕、酬神的演戲活動費(fèi)用支出非常大。在佛山，“九月廿八日華光神誕……集伶人百余，分作十余隊(duì)，與抬香捧物者相間而行，璀璨奪目，弦管紛咽，復(fù)師彩童數(shù)架以隨其后，金鼓震動，艷麗照人，所費(fèi)蓋不貲矣”［15］！

可見，珠三角戲劇演出活動全方位滲透到民眾的日常生活之中，是嶺南文化的重要組成部分，也是粵人地域族群認(rèn)同、語言認(rèn)同、文化認(rèn)同、情感認(rèn)同的重要媒介。

二 戲劇內(nèi)容與社會背景的融合

戲劇演出是在一定的社會背景下進(jìn)行的，其內(nèi)容與當(dāng)時(shí)的歷史背景有很大的關(guān)聯(lián)。就劇本內(nèi)容而言，清代珠三角的戲劇演出既與當(dāng)時(shí)整個(gè)中國的思想文化、意識形態(tài)有關(guān)，也與珠三角獨(dú)特的歷史發(fā)展緊密相關(guān)。以粵劇劇目為主來展開分析，可更清晰地解讀珠三角地區(qū)戲劇內(nèi)容的流變與社會發(fā)展之間的關(guān)系。

（一）早期本地劇種的內(nèi)容特點(diǎn)

早期的粵劇演出受到其他劇種的深刻影響，所演內(nèi)容多數(shù)來自外來劇種。有學(xué)者指出，廣州地區(qū)早期的粵劇并無專業(yè)編劇者，所演劇目是由藝人從宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇等移植或改編而來，如《西廂記》《搜孤救孤》《孝感動天》《李仙刺目》《山伯訪友》等。當(dāng)然，少數(shù)有創(chuàng)作能力的本地文人也編撰過一些劇本，并且付諸演出。但本地文人創(chuàng)作的劇目其實(shí)是對其他劇種的模仿，鮮有地域與時(shí)代特色。

清中葉以降，粵劇演出中本地藝人或文人創(chuàng)作、改編的劇目逐漸增多，如道光年間順德縣人、戲劇理論家梁延楠寫過《斷緣夢》《江梅夢》《曇花夢》《圓香夢》等劇本［16］3。但現(xiàn)在我們所看到的粵劇劇目內(nèi)容繁多，難以悉舉，為此，我們以粵劇中的“八大名曲”為代表，從中去窺視清中葉以后粵劇的內(nèi)容?！鞍舜竺庇袔追N不同的說法，歐陽予倩認(rèn)為“八大名曲”包括《百里奚會妻》《李忠賣武》《辨才釋妖》《六郎罪子》《棄楚歸漢》《雪中賢》《黛玉葬花》《大牧羊》，粵劇老樂師龔益富先生所述“八大名曲”則與之差異較大，包括《琵琶行》《辨才釋妖》《雪中賢》《魯智深出家》《小青吊影》《黛玉焚稿》《寶玉怨婚》《寶玉哭靈》。據(jù)分析，上述劇本大多在清代同光年間出現(xiàn)，而《大牧羊》與《黛玉葬花》更是晚至光緒末葉才出現(xiàn)［17］1。

上述劇目中，《百里奚會妻》《琵琶行》《魯智深出家》《黛玉焚稿》《寶玉怨婚》《寶玉哭靈》《棄楚歸漢》等都來自老百姓耳熟能詳?shù)臍v史故事或文學(xué)作品?；泟?nèi)容的這種取向主要受到其他劇種的影響，正如有研究者所指出的：“道光、咸豐年間，粵劇逐步采用梆、黃聲腔以后，本地班上演的劇目，主要是來自梆黃系統(tǒng)劇種的流行劇目。”［18］71

由上可知，因?yàn)樵缙诘膭》N建立了一整套范式，晚出的粵劇不得不遵守，從而在很大程度上抑制了地方與時(shí)代特色的發(fā)展。造成這種情況的另一個(gè)重要原因是廣東在文化上處于邊緣地位。同治四年（1865年）湘人楊恩壽觀看粵劇《六國大封相》后覺得“土音是操，啁雜莫辨”［19］134-135。可見，即便粵劇極力模仿其他劇種，但在許多秉持文化優(yōu)越感的文人看來仍難登大雅之堂。

清代晚期，有外國人來澳門觀看戲劇，被內(nèi)地人認(rèn)為索然無味的粵劇，在他們眼里卻很值得欣賞?！剁R海叢報(bào)》就有記載：

果然絕妙：粵中戲班生平不解所謂，每一臨觀，索然無味，未半刻而思逃矣。所謂戲院，不過略省規(guī)模，籍開眼界，更何曉聆音識曲耶？有西人來，言前次清平戲院所雇保平安班，其武生新標(biāo)演唱極為合法，所做武戲尤為威勇絕倫，勝于第一名班。棚面亦調(diào)音葉度，無宮商失軌之病，不可不借管候播之揚(yáng)之，猥以敦迫過誠，難卻其意，姑如其言而照登［20］567。

另外，還有一條這樣的報(bào)道：

姑隨人意：粵中所演戲劇，雜亂無章，悖橫乏理，無足怡情悅目，從不解其中趣味，何解贊揚(yáng)？有某西人來言，初四晚，清平戲院堯天樂班所演《萍敘蓮溪》一折，大致系有富家子，學(xué)成文武才，家落后從戎在外，妻有外遇，謀斃翁姑，隨所歡去。妾能用計(jì)存貞，卒以夫貴雪仇，奸夫淫婦……串合奇妙，唱演皆佳，足令人忘睡而不忍移步云。中西異好，而能移動外人，則其計(jì)之巧妙，亦必有以大過人者［20］445。

可見，粵劇一方面在中國受到某些人的歧視，另一方面在西方人看來卻覺得非常美妙。由此也可知，粵劇在某方面的藝術(shù)功能還未被發(fā)現(xiàn)和認(rèn)可，或者說存在文化認(rèn)識上的差異。

不過，時(shí)代變化與地方特色仍然在粵劇劇目中有所體現(xiàn)。許多粵劇的內(nèi)容明顯受到意識形態(tài)的影響，無論在官方還是在珠江三角洲民間，忠孝節(jié)義都是被認(rèn)可的道德規(guī)范?！段滔辟t》講述了馬文良流落番邦仍不失愛國心，回國后為除奸黨，大義滅親，殺死妻子，消滅淪為奸賊的岳父的故事［21］1。由老天壽口述、李嶧記錄的《閔子御車》則表達(dá)了孝、慈、悌的道德觀?？鬃拥牡茏娱h子騫受繼母虐待，繼母用蘆花做棉衣給他御寒，其父知道后，請后妻李氏的父母來，欲立休書。子騫懇求說：“母在一子寒，母去三子單”（繼母生有二子）。其父與繼母同受感動，繼母痛悔前非，一家遂得和解［22］1。父母應(yīng)慈、兒女應(yīng)孝、兄長應(yīng)悌的道德觀念在此劇中表露無遺，這是中國重要的道德規(guī)范。這表明珠江三角洲地區(qū)像中國其他地區(qū)一樣看重忠孝節(jié)義的精神。

（二）清代中晚期粵劇內(nèi)容對社會實(shí)況的揭示

清中葉以降，粵劇開始大量創(chuàng)作或改編劇本，如前所述，其內(nèi)容基本上仍是借助其他劇種或歷史故事。到了晚清，特別是同光以后，隨著列強(qiáng)的入侵，內(nèi)憂外患使國家面臨著巨大的危機(jī)，珠江三角洲地處中國與世界接觸的前沿，愈加能夠感受到這種“千年未有之大變局”，粵劇演出也潛移默化地帶上了時(shí)代與地域的色彩。

從演出劇目上看，雖然都是傳統(tǒng)的歷史故事或文學(xué)故事，但選擇什么內(nèi)容演出，大有深意。道光、咸豐時(shí)期，珠江三角洲受到內(nèi)憂外患強(qiáng)烈的沖擊，各種社會矛盾日益尖銳。于是廣州、佛山、增城等地的粵劇本地班編演了很多反映上山聚義、劫富濟(jì)貧、除暴安良的劇目。清人俞洵慶記述道光、咸豐年間廣州本地班演出情況時(shí)說：“本地班之戲，最足壞人心術(shù)，而粵東之多盜，半由于是。”［23］10《廣州府志》亦云：“所謂本地班者，院本以鏖戰(zhàn)多者為最，犯上作亂，恬不為怪……”［24］這種演出取向?qū)髞泶笠?guī)模的社會抗?fàn)幉粺o引導(dǎo)作用。

隨著列強(qiáng)瓜分中國步伐的加快，中國仁人志士的各種因應(yīng)活動隨之而起，粵劇開始以更直接的方式揭示社會實(shí)況、抒寫時(shí)代特征，甚至試圖去影響整個(gè)社會。例如光緒二十二年（1896年）五月，清廷決定修筑粵漢鐵路，由官方主持，鄂、湘、粵三省紳商通力合作，以保鐵路權(quán)利。但是盛宣懷通過駐美公使伍廷芳向美合興公司商借洋款四百萬英鎊。美方在合同中強(qiáng)行規(guī)定：直至五十年后中國還清債款，方可收回鐵路管理之權(quán)。三省紳民強(qiáng)烈要求廢除合同，收回路權(quán)，經(jīng)過斗爭，終于由三省自辦粵漢鐵路［25-26］。光緒三十二年（1906年）創(chuàng)作的粵劇《梁鶴琴演說感香娘》反映的正是這段歷史，其中提到，粵商正紛紛籌股之際，朝廷卻突然宣布將鐵路收歸官有，借此巧立苛捐，私征營稅，粵商代表黎國廉據(jù)理力爭，反被捕下獄，激起了更大的民怨。于是梁鶴琴憤然在火車站演說，散發(fā)招股傳單，號召大家行動起來保護(hù)商權(quán)?！跋隳锫勚?，大受感動，乃傾其積蓄來入股?！保?7］53這一劇本是在粵漢鐵路事件發(fā)生的當(dāng)年進(jìn)行創(chuàng)作的，足見其反映時(shí)代之迅速。值得注意的是，劇中的兩主角居然都是女性，這顯然與當(dāng)時(shí)一些先知先覺的女性已經(jīng)覺醒并投身救國運(yùn)動、社會風(fēng)氣已進(jìn)一步開放有關(guān)。

晚清時(shí)期特殊的歷史場景還促進(jìn)了粵人本地意識的覺醒，他們不再以中原與江南的文化作為唯一的衡量標(biāo)準(zhǔn)。珠江三角洲的文人與藝人開始用粵語來創(chuàng)作，這一現(xiàn)象非常引人注目。同治十年（1871年）出版的粵劇《芙蓉屏》，其曲詞的主體部分是文言文與北方話的混合體，卻插入不少粵語的方言和俗字，可謂最早運(yùn)用粵語的劇本。到清末民初，粵語漸漸成為粵劇劇本的主體語言［19］136-138。

除了語言之外，粵劇劇本的內(nèi)容也開始本土化，開始書寫廣東本地的歷史與故事。如“八大名曲”之一的《雪中賢》，寫的就是明末崇禎年間廣東豐順人吳六奇異鄉(xiāng)訪友不遇，淪為乞丐，寒天避雪于高樓之下，為樓上賞雪的查伊璜看見并在之后給了他許多幫助的故事［17］3。吳六奇是明末清初廣東的傳奇人物之一，在《清史稿》《潮州府志》中均有其傳記［28］。

可見，清代粵劇內(nèi)容的流變，經(jīng)歷了早期的對外來劇種的模仿、借鑒和范式的遵守，到清中葉以降的創(chuàng)作、改編略顯地域與時(shí)代特色，再到晚清粵人因本地意識的覺醒而帶來的語言和劇本內(nèi)容的本土化。希冀以更直接、更具嶺南特色的方式揭示社會實(shí)況、抒寫時(shí)代特征，甚至影響整個(gè)社會。

三 戲劇對其他藝術(shù)的影響

作為一種具有高度綜合性的藝術(shù)，戲劇與其他藝術(shù)之間有著密切的關(guān)系。在珠江三角洲，我們也可以看到一些戲劇對其他藝術(shù)產(chǎn)生影響的例子。這種藝術(shù)之間的聯(lián)系及文化的認(rèn)同，在佛山表現(xiàn)得尤其明顯。

明代以來，佛山的商業(yè)比較發(fā)達(dá)，石灣的陶瓷更是在全國享有盛名。而民間制陶業(yè)的發(fā)展也推動了陶塑、木雕、灰塑、磚雕、石雕、剪紙、燈飾等工藝美術(shù)行業(yè)的發(fā)展。到了清代，演戲活動遍及珠三角地區(qū)的每一個(gè)角落，戲劇已經(jīng)通俗化了。從建筑的雕刻到民間工藝的制作，我們都可以窺見戲劇藝術(shù)的影子。

（一）從祖廟建筑看粵劇

在粵劇之鄉(xiāng)佛山，祖廟雕塑是粵劇發(fā)展的最好見證。萬福臺在祖廟最南端，是一座專供粵劇演出的大戲臺。萬福臺建于清代順治十五年（1658年），是嶺南地區(qū)規(guī)模最大、裝飾最堂皇、保存最完好的古戲臺，也是佛山作為粵劇發(fā)祥地的有力見證。從戲臺的建筑，我們可以看到精美的木雕藝術(shù)。在隔板正中的上部雕刻福祿壽三星，下部雕刻戲曲故事“曹操大宴銅雀臺”的場面。

在祖廟三門前檐下的正中間，刻有各類人物，包括刻有“六國王侯”的橫匾。這是粵劇的著名劇目《六國大封相》。在檐下的左邊刻有人物八個(gè)，其中有兩個(gè)騎馬的將軍，分別有“張”“馬”的帥旗，顯然是《夜戰(zhàn)馬超》的戲劇故事。這些金漆木雕刀工洗練、技藝嫻熟、筆法粗獷，而雕刻的內(nèi)容真切地彰顯了戲劇不可磨滅的影響力。

跨過三門，即為前有香亭的前殿。殿中供奉著祖廟重要的陳設(shè)：金漆木雕大神像。神像正面分上下兩層，其中雕有“李元霸伏龍駒”的場面。畫面中的李元霸暗指鴉片戰(zhàn)爭后加入反清義軍的粵劇演員李文茂。廣東民間把“龍駒”比作“紅鬃烈馬”，把洋人特別是英國人叫“紅毛鬼”，所以“伏龍駒”就是比喻馴服“紅毛鬼”。更妙的是，這幅表現(xiàn)古裝戲劇的畫面中，竟然混著幾個(gè)頭戴禮帽、身穿燕尾服的洋人，他們或被打翻在地，或跪地求饒，丑態(tài)百出，生動展示了廣東人民對侵略者的無比憎恨和對粵劇藝人英雄的無比愛戴。藝術(shù)家用雕刻藝術(shù)把珠三角人民對戲劇的愛好、對英雄的崇拜、對祖國的熱愛表現(xiàn)得淋漓盡致。

就經(jīng)濟(jì)而言，珠三角的演戲活動促進(jìn)了建筑、磚雕等藝術(shù)行業(yè)的繁榮，在各式戲臺、戲亭建立的同時(shí)，也給這些行業(yè)帶來了經(jīng)濟(jì)效益。

（二）其他建筑及相關(guān)藝術(shù)形式中的戲劇影子

除了佛山祖廟的雕刻之外，珠三角很多祠堂、房屋的磚雕藝術(shù)也常采用戲劇內(nèi)容作為題材。例如著名的廣州陳家祠，在聚賢堂前的十二扇屏風(fēng)，就雕有“六國大封相”“韓信點(diǎn)兵”“薛仁貴大戰(zhàn)蓋蘇文”等場面［29］5，這些場面都是戲劇演出的重要內(nèi)容。

除了建筑雕塑外，在清代珠江三角洲的繪畫藝術(shù)中我們同樣可以看到戲劇的影子，比如外銷畫。在18世紀(jì)至19世紀(jì)期間，來廣州貿(mào)易、旅游、傳教的西方人，往往會購買廣州藝術(shù)家所創(chuàng)作的外銷畫作為紀(jì)念。在英國國立維多利亞阿伯特博物院所藏的大量外銷畫中，就有不少反映戲劇演出的內(nèi)容。例如，不少外銷畫把粵劇戲劇王所坐的“紅船”的外形、內(nèi)部結(jié)構(gòu)及內(nèi)部的各色人物表現(xiàn)得栩栩如生，“坐艙”“艄公”等人物形象躍然紙上［30］213。

無論是雕塑還是繪畫藝術(shù)，我們都能在其中找到戲劇藝術(shù)的影子，戲劇藝術(shù)的繁榮為雕塑、繪畫等藝術(shù)事業(yè)的繁榮增添了無形的力量，促進(jìn)了它們的多樣化進(jìn)程。而磚雕藝術(shù)、建筑藝術(shù)以及繪畫藝術(shù)的發(fā)展，又為戲劇藝術(shù)提供了更多超越時(shí)空進(jìn)行展示的舞臺，進(jìn)一步體現(xiàn)了戲劇的無窮魅力。兩者可謂息息相關(guān)，相互促進(jìn)，相得益彰。

四 結(jié)束語

珠三角地區(qū)的戲劇演出植根于博大精深的嶺南文化，經(jīng)歷了數(shù)百年的曲折發(fā)展，有衰敗，更有輝煌。我們從社會史視角考察了清代該地區(qū)的戲劇演出情況及特點(diǎn)、戲劇內(nèi)容與社會背景的整合及流變過程，以及戲劇對其他藝術(shù)的影響。豐富的史料表明：（1）珠三角戲劇演出廣泛出現(xiàn)在節(jié)日慶典、神誕慶典、建醮、打醮、迎親、祝壽、中舉、宴請等場合，成為嶺南文化的重要組成部分，成為粵人實(shí)現(xiàn)族群認(rèn)同、語言認(rèn)同、文化認(rèn)同、情感認(rèn)同的重要媒介；（2）清代粵劇內(nèi)容的流變，經(jīng)歷了早期對外來劇種的模仿、借鑒，到清中葉以降略顯地域與時(shí)代特色的創(chuàng)作、改編，再到晚清因粵人本地意識覺醒而帶來的粵劇語言和劇本內(nèi)容的本土化的全過程；（3）戲劇藝術(shù)的繁榮促進(jìn)了雕塑、繪畫等其他藝術(shù)的多樣化進(jìn)程，這些藝術(shù)的發(fā)展為戲劇提供了更多展示的舞臺，兩者相得益彰。以上研究加深了我們對廣東戲劇文化與相關(guān)社會生活的了解，使我們得以窺見當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會規(guī)范、社會風(fēng)俗、社會秩序以及民眾精神生活與思想意識的情況，體現(xiàn)了戲劇演出豐富的社會價(jià)值和歷史價(jià)值。深受珠三角廣大人民群眾喜愛的戲劇演出活動，大有其存在并發(fā)展的意義，只要我們不懈努力，堅(jiān)持走地方戲曲起源于民間、發(fā)展于民間之路，包括粵劇在內(nèi)的珠三角戲劇一定還能大放光彩，并為嶺南文化，中華傳統(tǒng)藝術(shù)、傳統(tǒng)文化的發(fā)展做出新的貢獻(xiàn)。