周尚琴

(西南交通大學(xué) 人文學(xué)院，成都 611756)

藝術(shù)哲學(xué)作為一門學(xué)科，從產(chǎn)生源頭來說源于美學(xué)，因此很多分析美學(xué)家將二者視為同一學(xué)科，將美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)作為可以相互化約的術(shù)語使用。美國分析美學(xué)家諾埃爾·卡羅爾指出，在分析美學(xué)的傳統(tǒng)中有一種將藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)相互等同的觀念：“藝術(shù)理論和美學(xué)理論在概念上拼接在一起，以至于前者可以化約為后者；也就是說，二者不是一般意義上相互獨(dú)立的哲學(xué)研究領(lǐng)域，而是處于一個(gè)單一的領(lǐng)域。因而，我們或被稱為藝術(shù)哲學(xué)家，或被稱為美學(xué)家，原因是在多數(shù)具有任何意義的語境中，那些稱呼標(biāo)志著對(duì)相同問題的關(guān)注?！盵1]157

卡羅爾指出，盡管藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)學(xué)科之間有著密切的關(guān)系，但藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)應(yīng)該是兩個(gè)存在交叉實(shí)則相互獨(dú)立的領(lǐng)域。兩個(gè)學(xué)科之間的交叉點(diǎn)為藝術(shù)的審美理論，主要形成于美學(xué)向藝術(shù)哲學(xué)演變過程中，無功利的審美作為美學(xué)學(xué)科的核心與藝術(shù)本質(zhì)的結(jié)合，使得藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)之間造成長(zhǎng)久的混淆?？_爾在他的理論中對(duì)這種混同持反對(duì)態(tài)度，通過對(duì)二者之間的混淆的辨析，澄清藝術(shù)哲學(xué)的含義和結(jié)構(gòu)，在此范疇內(nèi)建構(gòu)他的藝術(shù)哲學(xué)思想。本文主要考察卡羅爾理論中藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)混同的相關(guān)論述，探究二者混同的歷史和原理，跟隨卡羅爾對(duì)這一混同的辨析，厘清藝術(shù)哲學(xué)的學(xué)科含義和內(nèi)容。

一、藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)混淆的歷史與原理

學(xué)科意義上的“藝術(shù)哲學(xué)”與“美學(xué)”緊密相連，且從產(chǎn)生時(shí)間而言，美學(xué)早于藝術(shù)哲學(xué)，因此藝術(shù)哲學(xué)的產(chǎn)生得益于美學(xué)學(xué)科?？_爾對(duì)藝術(shù)哲學(xué)學(xué)科的界定，伴隨著藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)核心問題的分析，因此有必要先對(duì)美學(xué)的歷史作簡(jiǎn)單梳理。

漢語中的“美學(xué)”是20世紀(jì)初，借由日本學(xué)者中江兆民之手將Aesthetics翻譯過來，再經(jīng)過近代思想家的介紹傳入國內(nèi)的。這一美學(xué)學(xué)科和觀念作為歐洲現(xiàn)代性和全球化的產(chǎn)物，之后隨著王國維、朱光潛、宗白華等貫通中西的美學(xué)大家進(jìn)入大眾的視線，但與中國古典文化中原有的美學(xué)思想并不對(duì)等。在中國古典美學(xué)思想中，“美”最開始與感官層面的美味、倫理層面的美德相連，就“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一意義上的審美范疇而言，“美”并不屬于其間，相反最高的審美境界主要為妙、神、神韻、氣韻生動(dòng)、意境、象外之象等?！懊缹W(xué)”在20世紀(jì)初的引進(jìn)，使得“美”在感官和倫理范疇之外，具有了審美范疇?？梢?，美學(xué)在中國是外來詞，若回到它的起源，可知它的西語Aesthetics“原本來自希臘語aisthesis，意思為‘感覺’或‘感性認(rèn)識(shí)’”[1]157。

1735年，亞歷山大·戈特利布·鮑姆嘉通(Alexander Gottlieb Baumgarten)采納了術(shù)語Aesthetics，在《對(duì)詩的哲學(xué)沉思》一書中造出了“美學(xué)”這個(gè)詞，為一門專門學(xué)科的研究命名?！霸谶@部著作以及他未完成的《美學(xué)》(Aesthetica，1750，1758)中，鮑姆嘉通試圖依據(jù)笛卡爾的原理和理性主義的演繹方法，用形式上的定義和推導(dǎo)，建立一門(主要與詩有關(guān)，但也可擴(kuò)展到其他藝術(shù)之中)美學(xué)的理論?！盵2]133《美學(xué)》的出版，標(biāo)志美學(xué)學(xué)科的誕生。

按照德國理性派為西方美學(xué)確立的原則，人的心理活動(dòng)包括知、情、意三個(gè)部分，知對(duì)應(yīng)科學(xué)，意對(duì)應(yīng)倫理學(xué)，美學(xué)學(xué)科的設(shè)立終于將“情”這一部分進(jìn)行彌補(bǔ)，因此美學(xué)在它的源頭之初，是與感性與情感聯(lián)系在一起的。卡羅爾也指出鮑姆嘉通采納Aesthetics作為學(xué)科名稱，是因?yàn)樗J(rèn)為“藝術(shù)品訴諸感覺這種低級(jí)的認(rèn)識(shí)方式，這種觀念導(dǎo)致鮑姆嘉通一開始就從藝術(shù)訴諸受眾的接受方式這一角度來設(shè)想藝術(shù)[1]157。”因此審美(aesthetic)作為修飾接收者的詞語，在審美經(jīng)驗(yàn)、審美感知、審美態(tài)度等概念中，將重心指向受眾而非審美對(duì)象，表示受眾在對(duì)審美對(duì)象的反應(yīng)中所經(jīng)歷的某種心靈狀態(tài)，從而使審美對(duì)象的屬性成為依賴于人類感知和審美經(jīng)驗(yàn)的屬性。

那么這一學(xué)科是如何最終演變成藝術(shù)哲學(xué)的呢？卡羅爾在《美與藝術(shù)理論的譜系》《啟蒙美學(xué)的死胡同：藝術(shù)的元哲學(xué)》等文章中，從無利害的審美經(jīng)驗(yàn)這一美學(xué)的核心問題出發(fā)，考察了這一核心是如何在夏夫茲博里、弗蘭西斯·哈奇生、鮑姆嘉通、康德、克萊夫·貝爾、比厄茲利、伊瑟明格的譜系中，從美學(xué)逐步運(yùn)用于藝術(shù)哲學(xué)，進(jìn)而使美學(xué)一步一步演變?yōu)樗囆g(shù)哲學(xué)的。

卡羅爾認(rèn)為，“無利害觀”(the Notion of Disinterestedness)作為審美理論的重要成分，起初來自夏夫茲博里的介紹[2]157-179。夏夫茲博里是英國經(jīng)驗(yàn)主義理論家，其美學(xué)思想對(duì)美學(xué)的形成產(chǎn)生很大的影響?！懊赖慕?jīng)驗(yàn)的心理分析，或用今天的說法，美感經(jīng)驗(yàn)的心理分析，由英國的夏夫茲博里所創(chuàng)始，接著由艾迪生和哈奇生所推行，……時(shí)至18世紀(jì)中葉，‘美學(xué)’這個(gè)名詞和‘美感的’這個(gè)形容詞才雙雙進(jìn)入了近代的語言之中?！盵4]329

卡羅爾將無利害觀追溯至夏夫茲博里，雖然在源頭上沒有問題，但這一判斷有失準(zhǔn)確，因?yàn)橄姆蚱澆├锉M管是在美學(xué)史上最早提出“內(nèi)在感官”“內(nèi)在眼睛”或“第六感官”的人，但在他這里，審美還是功利的，真善美還是統(tǒng)一的，“凡是既美而又真的也就在結(jié)果上是愉快的和善的”[5]94。

哈奇生作為夏夫茲博里的門徒，美學(xué)思想主要是為其老師的“內(nèi)感官”進(jìn)行辯護(hù)?？_爾基于哈奇生的《有關(guān)美、秩序、和諧、結(jié)構(gòu)的研究》對(duì)其美學(xué)理論進(jìn)行考察，認(rèn)為“哈奇生的計(jì)劃是雙重的：一方面對(duì)美下定義，另一方面探究引起美的原因。他通過對(duì)洛克經(jīng)驗(yàn)主義心理學(xué)的擴(kuò)展，將美看作一種感覺，我們用來接受它的官能，叫做趣味感官?！盵6]25這種通過趣味感官接受到的感覺是一種直接的、無利害的快感，“并不起于對(duì)有關(guān)對(duì)象的原則，原因或效用的知識(shí)，而是立刻就在我們心中喚起美的觀念”[5]99，擁有寓雜多于統(tǒng)一(Uniformity amid Variety)的綜合性質(zhì)的對(duì)象可以引起這種感覺。于是，哈奇生通過趣味感官接受到的美感，與利益和認(rèn)知相脫離，這在卡羅爾看來不經(jīng)意地播下了藝術(shù)與無功利審美經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合的種子。

鮑姆嘉通雖然在哈奇生之后創(chuàng)立了美學(xué)，但他的貢獻(xiàn)是在大陸理性主義占主流的情形下突出感性認(rèn)識(shí)，且以此創(chuàng)立了美學(xué)學(xué)科，但最終并未將這種感性認(rèn)識(shí)看作無利害的認(rèn)識(shí)，真正將這種感性認(rèn)識(shí)看作無利害的人，當(dāng)屬鮑姆嘉通美學(xué)的繼承者康德。如果說鮑姆嘉通對(duì)感性認(rèn)識(shí)在認(rèn)識(shí)論中的地位還比較游移不定的話，康德則非常明確地表達(dá)了感性認(rèn)識(shí)在認(rèn)識(shí)論中核心位置的思想，并在其1790年發(fā)表的《判斷力批判》中提出審美判斷力，為無利害的審美立法：“每個(gè)人都必須承認(rèn)，關(guān)于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會(huì)是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了。我們必須對(duì)事物的實(shí)存沒有絲毫傾向性，而是在這方面完全抱無所謂的態(tài)度，以便在鑒賞的事情中擔(dān)任評(píng)判員?！盵7]39

卡羅爾通過分析康德自由美的“X是美的”這一審美判斷的定義，以充分必要的方式將其定義轉(zhuǎn)換為以下公式：

當(dāng)且僅當(dāng)X是以下判斷時(shí)，它才是一個(gè)真正的趣味判斷(或?qū)徝琅袛?：(1)主觀的，(2)無利害的，(3)普遍的，(4)必然的，以及(5)單數(shù)的，與(6)每個(gè)人都應(yīng)該獲得的靜觀愉悅(Contemplative Pleasure)有關(guān)，這種愉快來自(7)認(rèn)知和想象的自由活動(dòng)，這種活動(dòng)涉及(8)合目的的形式(Forms of Finality)。[6]29

卡羅爾分析，康德無功利的審美來自“合目的的形式”，合目的的形式引起主觀的、無利害的靜觀愉悅，同時(shí)這種愉悅又是必然的、單數(shù)的，每個(gè)人都可以得到的。這“在很大程度上相當(dāng)于哈奇生理論中寓雜多于一和貝爾論點(diǎn)中有意味的形式所起的作用”[6]30。卡羅爾指出，此時(shí)美學(xué)理論在康德這里還沒有被化約為藝術(shù)哲學(xué)，因?yàn)檫@種合目的的形式被康德更多地用于藝術(shù)以外的事物，但康德和哈奇生的美學(xué)理論為之后的藝術(shù)審美理論提供了一種范式和框架，使得“美變成藝術(shù)定義的基本原則，美的理論的詞匯和概念框架引入藝術(shù)理論并發(fā)生巨大影響，實(shí)質(zhì)上藝術(shù)理論自此開始成為美學(xué)(它被認(rèn)為是趣味的哲學(xué))的一個(gè)分支?！盵6]31

康德美學(xué)在20世紀(jì)主要由形式主義者克萊夫·貝爾(Clive Bell)和分析美學(xué)家門羅·C.比厄茲利和蓋里·伊瑟明格(Gary Iseminger)發(fā)揚(yáng)光大。在卡羅爾看來，貝爾和比厄茲利是繼康德之后，將藝術(shù)理論與無功利的審美理論聯(lián)系起來的關(guān)鍵人物。

克萊夫·貝爾上承羅杰·弗萊的思想，認(rèn)定藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性即有意味的形式。通過將貝爾與哈奇生和康德進(jìn)行比較，卡羅爾發(fā)現(xiàn)貝爾的藝術(shù)理論與哈奇生審美理論存在明顯的相似之處，但貝爾為了產(chǎn)生更多影響將康德理論中的要素添加進(jìn)來?！按致缘卣f，有意味的形式(Significant Form)充當(dāng)?shù)慕巧喈?dāng)于哈奇生理論中的寓雜多于一，只是貝爾用審美情感(Aesthetic Emotion)代替美的感受(Feeling of Beauty)?！盵6]31藝術(shù)作為有意味的形式，能夠引起并且只能引起無利害的審美情感，因此，“對(duì)康德和哈奇生而言，無利害是這種狀態(tài)的一種標(biāo)志，而對(duì)于貝爾來說，無利害的或超脫的經(jīng)驗(yàn)似乎是審美經(jīng)驗(yàn)的全部關(guān)鍵?！盵6]33在貝爾這里，審美經(jīng)驗(yàn)從其他領(lǐng)域轉(zhuǎn)向藝術(shù)，成為藝術(shù)的唯一本質(zhì)，藝術(shù)“以某種獨(dú)特方式組合起來的線條、色彩、特定形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感”[7]4。審美理論與藝術(shù)本質(zhì)的交叉，使藝術(shù)的審美理論既成為美學(xué)的關(guān)鍵，也成為藝術(shù)哲學(xué)的主要內(nèi)容。

比厄茲利的理論是貝爾理論的一個(gè)非常完備的發(fā)展?？_爾認(rèn)為，比厄茲利的著作《美學(xué)》實(shí)則是要建立藝術(shù)哲學(xué)，審美理論是他構(gòu)建整個(gè)藝術(shù)哲學(xué)的支點(diǎn)。比厄茲利在《什么是藝術(shù)》一文中對(duì)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)給出五個(gè)特征：指向?qū)ο?Object Directedness)、感覺自由、超脫的情感(Detached Affect)、積極的發(fā)現(xiàn)與作為人的整體感[6]8。與哈奇生寓雜多于一、康德合目的的形式、貝爾有意味的形式引起審美情感一樣，比厄茲利也認(rèn)為這種超脫的審美情感是由具有某種特征的藝術(shù)品的形式引起的，“超脫的情感是審美互動(dòng)的結(jié)果，是組成經(jīng)驗(yàn)價(jià)值的一個(gè)要素，而不像在哈奇生和康德那里，僅僅作為審美的一個(gè)標(biāo)志或檢驗(yàn)?！盵6]35

所以比厄茲利和貝爾都是從藝術(shù)的審美理論出發(fā)，從藝術(shù)的審美功能(the Aesthetic Function of Art)角度界定藝術(shù)的本質(zhì)，構(gòu)建自身的藝術(shù)哲學(xué)，這一點(diǎn)在伊瑟明格的理論中也表現(xiàn)明顯。伊瑟明格主張藝術(shù)的審美功能，原因在于：“(1)藝術(shù)世界比其他實(shí)踐世界在審美功能的產(chǎn)生方面做得更好并且(2)在實(shí)踐世界的所有功能中，審美功能比其他的功能更好?！盵3]157-179可見與貝爾和比厄茲利一樣，伊瑟明格也從審美功能界定藝術(shù)的本質(zhì)，將藝術(shù)的審美理論作為藝術(shù)哲學(xué)的支撐點(diǎn)。

以上內(nèi)容是卡羅爾對(duì)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)混淆的歷史與原理的梳理，具體體現(xiàn)于作為美學(xué)核心的無利害的審美，通過夏夫茲博里、哈奇生、康德、貝爾、比厄茲利、伊瑟明格這條英美哲學(xué)的譜系，逐步與藝術(shù)理論相連，作為藝術(shù)的本質(zhì)，形成藝術(shù)的審美理論，這一交叉點(diǎn)使得美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)最終同化。卡羅爾身處英美分析美學(xué)陣營，看到的主要是分析美學(xué)內(nèi)部存在的藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)的混淆狀況，因此對(duì)康德之后美學(xué)走向藝術(shù)哲學(xué)的歷史敘述，主要選擇英美理論家的理論作為考察對(duì)象。

若跳出英美美學(xué)的框架進(jìn)入歐洲大陸美學(xué)，則可知德國古典美學(xué)亦能提供美學(xué)到藝術(shù)哲學(xué)轉(zhuǎn)變的敘述路徑。其中謝林和黑格爾在這種轉(zhuǎn)變中起到主要作用，他們?cè)诳档轮笕趸瘜?duì)自然的審美理論，將美學(xué)研究的對(duì)象限制在人為的藝術(shù)領(lǐng)域。從歐陸美學(xué)的角度來看，“無論是康德還是鮑姆嘉通，都沒有建立起完整的藝術(shù)哲學(xué)體系。直到謝林的出現(xiàn)，學(xué)科意義上的藝術(shù)哲學(xué)才真正確立起來。在謝林和黑格爾的思辨哲學(xué)中，藝術(shù)是他們包羅萬象的哲學(xué)體系中不可或缺的部分?！盵8]13

謝林以《藝術(shù)哲學(xué)》作為自己的著作名稱，黑格爾認(rèn)為由心靈美產(chǎn)生的藝術(shù)美比自然美高級(jí)。因?yàn)椤爸挥行撵`才是真實(shí)的，只有心靈才涵蓋一切……自然美只是屬于心靈的那種美的反映，它所反映的只是一種不完全不完善的形態(tài)，而按照它的實(shí)體，這種形態(tài)原已包含在心靈里”[9]5。藝術(shù)在謝林和黑格爾美學(xué)體系中所占據(jù)的無上地位，使得鮑姆嘉通創(chuàng)立的美學(xué)在此時(shí)轉(zhuǎn)化為關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)。

因此，受哈奇生、鮑姆加登、康德的影響，英美美學(xué)和歐陸美學(xué)都發(fā)生了美學(xué)到藝術(shù)哲學(xué)的趨向運(yùn)動(dòng)。這種運(yùn)動(dòng)開始于18世紀(jì)，在英美美學(xué)中形成于20世紀(jì)，在德法美學(xué)中形成于19世紀(jì)，主要由康德之后的美學(xué)家將無利害的審美判斷集中運(yùn)用于藝術(shù)本質(zhì)而形成。美學(xué)的無利害審美一旦將對(duì)象和范疇集中在藝術(shù)，藝術(shù)便將審美功能作為本質(zhì)，從而形成藝術(shù)的審美理論，這使得美學(xué)逐步等同于藝術(shù)哲學(xué)。

二、卡羅爾對(duì)藝術(shù)哲學(xué)的辨別

卡羅爾認(rèn)為，盡管藝術(shù)的審美理論可以作為美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)二者之間的交叉點(diǎn)存在，但是除此之外，美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)之間的區(qū)分是顯而易見的，視二者為相同的學(xué)科，是一種混淆已久的做法。因此卡羅爾反對(duì)藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)的含混局面，在他看來，這種混淆使藝術(shù)狹隘化為美的一個(gè)附屬品，藝術(shù)哲學(xué)被降格為美學(xué)的分支，而原本，藝術(shù)哲學(xué)應(yīng)該是比美學(xué)更加寬泛的學(xué)科。因此卡羅爾試圖通過反向的清理，將藝術(shù)哲學(xué)重置于它本該所在的位置，厘清它本該具有的含義和結(jié)構(gòu)。

卡羅爾指出，藝術(shù)哲學(xué)降格為美學(xué)的核心原因在于藝術(shù)品的功能與審美經(jīng)驗(yàn)密切相連，從而使得藝術(shù)理論與審美理論、藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)緊密聯(lián)系。但“以美的理論為典范的審美方法只是思考藝術(shù)的錯(cuò)誤框架，因?yàn)槊赖睦碚撝挥性趯?duì)自然的關(guān)注中才能獲得最大合理性”[6]39。也就是說，藝術(shù)的功能不僅僅限于審美，審美對(duì)象應(yīng)該是自然而非藝術(shù)，卡羅爾通過對(duì)藝術(shù)審美理論的源頭哈奇生和康德進(jìn)行反思，以澄清以上觀點(diǎn)。

卡羅爾看來，哈奇生分析的是美而不是一般意義上的藝術(shù)，他似乎并不認(rèn)為二者是同時(shí)延伸的，這不僅是因?yàn)樽匀唤绲膶?duì)象和幾何定理也包含在美的事物之中，而且，也因?yàn)樗坪醪⒉恢鲝埫朗撬囆g(shù)唯一的甚至本質(zhì)的特征[6]28。而在康德自由美的“合目的的形式”這一概念中，錯(cuò)落有致的中世紀(jì)城堡塔樓也能作為審美對(duì)象引起美感，可見康德美學(xué)思想可以應(yīng)用于自然。因此卡羅爾指出，哈奇生和康德的審美理論建構(gòu)基礎(chǔ)并不是藝術(shù)，而是包含了藝術(shù)以外的廣泛自然，他們的理論屬于美學(xué)理論，還算不上是藝術(shù)哲學(xué)，在他們這里藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)還未發(fā)生混淆。

比厄茲利的藝術(shù)審美理論也站不住腳。因?yàn)椤氨榷蚱澙麑⒐嫔降拿赖睦碚撧D(zhuǎn)換成藝術(shù)理論的一個(gè)標(biāo)志是，先鋒派藝術(shù)常常被他排除在藝術(shù)范疇之外”[6]38，比厄茲利的藝術(shù)審美理論也排除了藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)以外的其他經(jīng)驗(yàn)。更重要的是，卡羅爾認(rèn)為比厄茲利給出的藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)的五個(gè)條件，并不能將藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與其他經(jīng)驗(yàn)完美地區(qū)分開來：

首先，可能沒有滿足這些說明的經(jīng)驗(yàn)，或者，即使有滿足這些條件的經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)，有可能也會(huì)是其他非審美的經(jīng)驗(yàn)，如非應(yīng)用性數(shù)學(xué)中的定理就可能適合它。但是最重要的是，如果嚴(yán)格按照比厄茲利的準(zhǔn)則，我們對(duì)藝術(shù)的許多典型反應(yīng)就因?yàn)椴粚儆趯徝婪磻?yīng)而無法立足，其結(jié)果是支持某種典型的但非審美的藝術(shù)互動(dòng)的對(duì)象就不能視為藝術(shù)。[6]8

既然比厄茲利的審美經(jīng)驗(yàn)與普通經(jīng)驗(yàn)無法通過這五個(gè)條件而得以區(qū)分，那么藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)或?qū)徝拦δ苓@一命題在很大程度上站不住腳。因此卡羅爾不贊同這種分野，對(duì)這種區(qū)分的效度表示懷疑。首先，藝術(shù)除了審美經(jīng)驗(yàn)之外，還有政治、宗教、道德、認(rèn)知、情感等互動(dòng)方式?！半m然藝術(shù)的認(rèn)知意義和道德意義在分析的理論中鮮被討論，但它在非分析的藝術(shù)理論家那里卻占據(jù)著核心位置；并且藝術(shù)史的相關(guān)性一直被認(rèn)為是黑格爾和馬克思思想中的重要因素。”[6]41其次，不能將藝術(shù)的本質(zhì)簡(jiǎn)化為美。在藝術(shù)之外，自然界的對(duì)象、人造的數(shù)學(xué)公式等其他事物，雖然也是美的但并沒有被認(rèn)為是藝術(shù)。而許多古典藝術(shù)盡管與美相關(guān)，但也有許多反審美的先鋒藝術(shù)是丑陋的、恐怖的、滑稽的，將藝術(shù)簡(jiǎn)化為美，缺乏實(shí)際經(jīng)驗(yàn)支撐。

因此，盡管藝術(shù)哲學(xué)的產(chǎn)生時(shí)間晚于美學(xué)，產(chǎn)生原因也與美學(xué)有緊密的關(guān)系，但通過對(duì)美學(xué)化約為藝術(shù)哲學(xué)的歷史和原理的反思，卡羅爾呈現(xiàn)了二者混淆的具體原因，最終將自己的立場(chǎng)明晰化：藝術(shù)哲學(xué)不能被簡(jiǎn)化為美學(xué)，二者是以藝術(shù)的審美理論為交叉點(diǎn)，但實(shí)則獨(dú)立存在的兩個(gè)不同領(lǐng)域。

簡(jiǎn)單地說，藝術(shù)哲學(xué)偏向藝術(shù)，美學(xué)偏向接受。具體來說，“藝術(shù)的理論領(lǐng)域主要關(guān)于某些對(duì)象(比如，藝術(shù)再現(xiàn)論對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的界定)，而美學(xué)的理論領(lǐng)域主要是關(guān)于接受經(jīng)驗(yàn)、感知或者關(guān)于依賴于反應(yīng)但并非藝術(shù)所獨(dú)有的審美屬性”[1]185。因此，“藝術(shù)哲學(xué)是關(guān)于藝術(shù)對(duì)象的本質(zhì)問題，審美理論主要涉及藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的審美范圍(并且也涉及對(duì)自然的某些特性的經(jīng)驗(yàn))”[6]20。對(duì)此，卡羅爾給出一個(gè)相對(duì)粗略的判斷：“藝術(shù)理論的問題更多地落在文化這一邊，而美學(xué)的問題則更多落在自然這一邊?！盵6]41

三、對(duì)美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)辨析的意義

卡羅爾使用分析哲學(xué)的概念分析方法，對(duì)美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的概念進(jìn)行區(qū)分與辨別，使藝術(shù)哲學(xué)學(xué)科掙脫美學(xué)的桎梏，獲得獨(dú)立的領(lǐng)地。除此之外，更大的意義在于為后現(xiàn)代社會(huì)層出不窮的先鋒藝術(shù)提供必要的解釋框架。

19世紀(jì)上半頁，浪漫主義作為現(xiàn)代主義藝術(shù)的先聲，使藝術(shù)歷經(jīng)印象主義、象征主義、立體主義、抽象主義等階段，至20世紀(jì)上半葉形成獨(dú)具一格的現(xiàn)代主義藝術(shù)階段?，F(xiàn)代主義藝術(shù)專注于藝術(shù)的形式創(chuàng)新，使得這一階段的藝術(shù)普遍呈現(xiàn)非人化、陌生化的特點(diǎn)，與藝術(shù)世界之外的普通生活之間拉開距離，形成疏離。藝術(shù)與生活的分化，“為現(xiàn)代主義藝術(shù)尋找各自的生長(zhǎng)空間，探尋種種創(chuàng)新的可能性，以及為藝術(shù)家個(gè)性風(fēng)格的確立奠定了觀念上和實(shí)踐上的基礎(chǔ)”[10]314。

藝術(shù)與生活的這種疏離狀態(tài)，在1917年馬歇爾·杜尚的藝術(shù)品《泉》的反叛中被打破。第二次世界大戰(zhàn)中大批歐洲知識(shí)分子和藝術(shù)家逃亡美國，杜尚就是其中之一，由于在歐洲與主流藝術(shù)流派的疏離，杜尚在法國并沒有得到應(yīng)有的承認(rèn)，其反叛的姿態(tài)在紐約反倒大受矚目，一時(shí)間聲名鵲起。20世紀(jì)50年代起紐約成為了后現(xiàn)代主義的中心，與現(xiàn)代主義的中心巴黎遙相對(duì)望，此時(shí)盡管現(xiàn)代主義陣營中的抽象表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義藝術(shù)依然活躍，學(xué)院派及其他被現(xiàn)代主義排斥的非主流藝術(shù)也有復(fù)蘇的跡象，但先鋒藝術(shù)如火如荼地發(fā)展起來。其中波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、大地藝術(shù)在日常生活領(lǐng)域中的廣泛滲透，使得藝術(shù)與生活的隔離被打破，成為杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)的隔代呼應(yīng)。同時(shí)，借助各種大眾媒介的大眾藝術(shù)是先鋒藝術(shù)之外的一種重要藝術(shù)，與這時(shí)期的先鋒藝術(shù)一樣走向不同于現(xiàn)代主義藝術(shù)的另一個(gè)極端。藝術(shù)的身份在新的語境中成為一個(gè)問題。

新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，使現(xiàn)代主義的法則受到質(zhì)疑，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)造成一定的沖擊，“藝術(shù)是什么？”成為這一時(shí)期的一個(gè)重要問題，進(jìn)而促使美學(xué)打破在現(xiàn)代主義藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的故步自封，轉(zhuǎn)向藝術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)域，對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)象做出積極有效的回應(yīng)。

而藝術(shù)哲學(xué)未被普遍公布的潛在的基本任務(wù)(Underlying Task)在卡羅爾看來，正是為先鋒藝術(shù)實(shí)踐帶來的突變歸為藝術(shù)家族而提供理論手段。也就是說，“藝術(shù)哲學(xué)的經(jīng)常性任務(wù)(Recurrent Task)是將正在出現(xiàn)的新作品，尤其是革命性的作品識(shí)別為藝術(shù)而提供手段。”[6]102在這一潛在的基本任務(wù)下，藝術(shù)哲學(xué)的核心問題是“藝術(shù)本質(zhì)”，重要問題包括與“藝術(shù)本質(zhì)”相關(guān)的“藝術(shù)定義”“藝術(shù)本體”“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”等，基本概念包括藝術(shù)再現(xiàn)、藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)形式、審美經(jīng)驗(yàn)，以及藝術(shù)解釋、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)評(píng)價(jià)、藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)形態(tài)等。可見藝術(shù)哲學(xué)的研究對(duì)象、涵蓋范圍大于美學(xué)。

對(duì)藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)本體、藝術(shù)定義、藝術(shù)解釋、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)等諸多問題的爭(zhēng)論和創(chuàng)造，也是分析美學(xué)作為20世紀(jì)英美美學(xué)的主流所普遍關(guān)注的領(lǐng)域。門羅·C.比厄茲利、阿瑟·丹托、喬治·迪基、納爾遜·古德曼、諾埃爾·卡羅爾、理查德·舒斯特曼、約瑟夫·馬戈利斯等眾多分析美學(xué)家借助概念分析的方法，對(duì)藝術(shù)的諸多問題進(jìn)行了熱烈而積極的回應(yīng)。著名的《美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)》(JournalofAestheticsandArtCriticism)作為由天普大學(xué)哲學(xué)系的分析美學(xué)家主辦的美學(xué)雜志，成為他們爭(zhēng)論和引發(fā)藝術(shù)哲學(xué)相關(guān)問題的前沿陣地。卡羅爾作為第三代分析美學(xué)家，從概念辨析的角度完成美學(xué)到藝術(shù)哲學(xué)的超越，可以視為對(duì)分析美學(xué)的自我超越所做的注腳。