黃丹麾

徐浡君是我的老朋友了，我以前也給他寫過評論文章。雖然，在以前的文章中，我先后對其作品中的超然物外、意象、玄思、妙想、心境、后觀念、新表現(xiàn)、后意念、后語符、幻象、怪誕等美學(xué)觀念予以了不同層面的解讀，但是面對他的新作和他提出的“后未來”主義，我怦然心動，有一種不吐不快之感，所以本文就以“‘后未來與‘超幻境”為題，對其近期紙本綜合作品進行哲學(xué)、美學(xué)、圖像學(xué)等層面上的全方位、多向度評析，以此對他近作予以一個總結(jié)式的闡釋。

如果說，現(xiàn)代藝術(shù)以追求“新形式”為旨歸，以造型語言的原創(chuàng)為核心，那么后現(xiàn)代以后的當(dāng)代藝術(shù)則主張解構(gòu)、重建。如今的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)日趨綜合與跨界，哲學(xué)與繪畫的整合形成了概念藝術(shù)，音樂、舞蹈、繪畫的交融誕生了行為藝術(shù)，數(shù)碼技術(shù)與繪畫的聯(lián)姻催生出多媒體藝術(shù)，至此我們不得不說藝術(shù)的純粹性、本體論已經(jīng)岌岌可危。那么如何既保持藝術(shù)的觀念性和思想性，又不扼殺藝術(shù)的繪畫感與手工性？這必然成為徐浡君不得不面對的藝術(shù)課題。浡君兄是一個有思想的藝術(shù)家，他喜歡讀哲學(xué)著作，主張藝術(shù)創(chuàng)作要“觀念先行”，其實這也是當(dāng)代藝術(shù)的一個重要特征，因為當(dāng)代藝術(shù)走到今天已經(jīng)面臨“終結(jié)”的困境，藝術(shù)要成為藝術(shù)，必須由一種“體制”或“慣例”授予，演變?yōu)榈玫健八囆g(shù)界”的首肯，“藝術(shù)界”既包括藝術(shù)贊助商、藝術(shù)家、策展人、批評家、美術(shù)館館長、記者、觀眾這些人的因素，也包括美術(shù)館、博物館、美術(shù)學(xué)院、美術(shù)報刊、美術(shù)出版社、電視臺、電臺、網(wǎng)絡(luò)媒體等制度性的因素，也就是說藝術(shù)的所謂“合法性”再次成為問題。藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，是因為藝術(shù)的概念被合法化了，反之亦然，藝術(shù)與非藝術(shù)之爭變成了藝術(shù)概念的合法性之爭。為了使觀念性與繪畫感二者兼得，浡君兄提出了“后未來”主義這一繪畫理念，并以自己的藝術(shù)實踐作出了個性化的解讀。在我看來，徐浡君的“后未來”主義具有如下四個特征：

其一，“后未來”主義在解構(gòu)“未來主義”的基礎(chǔ)上予以新的重建。“未來主義”以尼采、柏格森的哲學(xué)為根據(jù)，認為未來的藝術(shù)應(yīng)具有“現(xiàn)代感覺”并主張表現(xiàn)藝術(shù)家進行創(chuàng)作時的所謂“心境的并發(fā)性”，對速度、科技和暴力等元素表達出狂熱的喜愛。汽車、飛機、工業(yè)化的城鎮(zhèn)等等在未來主義者的眼中充滿魅力，因為這些象征著人類依靠技術(shù)的進步征服了自然。畫家和雕塑家翁貝特·波丘尼（1882—1916）于1910年發(fā)表了《未來主義繪畫宣言》。在宣言中，他聲稱：“我們將竭盡全力和那些過時的、盲信的、被罪惡的博物館所鼓舞著的舊信仰作斗爭。我們要有勇于反抗一切的精神。這種精神是年輕的、嶄新的，伴隨著對不公的甚至罪惡的舊生活的毀滅?！睕戮中Х虏ㄇ鹉幔舶l(fā)表了《我的“后未來”主義宣言》。“后未來”主義在我看來，意味著同一切已經(jīng)誕生的各種現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念和藝術(shù)語言決裂，因為已經(jīng)發(fā)生的都是“過去時”，“后未來”主義藐視過去、現(xiàn)在和當(dāng)下，但是崇仰沒有發(fā)生的“未來”。徐浡君吸收了弗洛伊德、拉康的精神分析哲學(xué)、后精神分析哲學(xué)、存在主義哲學(xué)以及霍金關(guān)于時空的闡述，對“黑洞”“暗物質(zhì)”這些宇宙的奧秘充滿了殷切的向往，并希望以藝術(shù)圖像方式予以個性化的探索。

其二，在徐浡君看來，藝術(shù)的錯覺或者本身就是生活的錯覺，作品的“未知性”才是其魅力所在，我對此深以為然。宇宙是一個“測不準(zhǔn)”的存在，太多的秘密至今也沒能解開。以波普爾為代表的證偽主義甚至認為，所有的科學(xué)知識都是暫時的，都是等待被證偽的，一些今天看來顛撲不破的真理，很可能只是明天的謬論而已?？茖W(xué)命題不能被證實，只可以被證偽，可證偽性是科學(xué)與非科學(xué)的劃分標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)其實就是一個“試錯”的過程，不存在所謂的絕對真理，這也是至今對于“何為藝術(shù)”仍然未有一個放之四海而皆準(zhǔn)的定義之原因所在。生活的邏輯或許決定了藝術(shù)的邏輯，藝術(shù)的錯覺或者本身就是生活的錯覺。由于藝術(shù)無法被定義，也由于藝術(shù)難以被感知和解讀，所以，我們自以為是的藝術(shù)解讀其實都不是藝術(shù)的全部，只是一個局部而已，因為藝術(shù)處于“能指”（藝術(shù)符號）的無限飄移與播撒之中，“所指”（藝術(shù)的內(nèi)涵）永遠延遲“出場”，這不是不可知論和相對論，而是藝術(shù)從產(chǎn)生到解讀始終處于一種“無法言說”狀態(tài)。這種“未可知”其實就是老子所謂的“道”、康德主張的“彼岸世界”、黑格爾所說的“理念”，對于藝術(shù)來說，“無法言說”“難以言說”就是其魅力所在，因為“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見語言外”，此為最難。

其三，正因為徐浡君強調(diào)藝術(shù)作品的“未知性”，所以他的作品在造型上采用了中國畫論中處于“似與不似”之間的意象手法和寫意語言;這種造型語言用西語來說就是處于具象和抽象之間，帶有表現(xiàn)主義和亞抽象主義的遺韻;畫家用色強烈、鮮亮、炫目、明艷，這種色彩意象造型形成了朦朧、怪誕的幻化境界;由于消解了具體的物象，所以畫家就打破了所謂常規(guī)性的藝術(shù)內(nèi)容，觀眾面對幻化的視覺符號，只能根據(jù)自己的人生閱歷和生命體驗，通過想象對這些空白點和未定點予以填充。依據(jù)接受美學(xué)原理，藝術(shù)作品最終形成于讀者（觀眾）那里，因此他的“后未來”主義系列作品最終完結(jié)于觀眾的闡釋之中。作品中的點、線、面、塊和不同的色彩寫意組合、斑駁肌理以及類似潑彩的流動意象符號形成了一個超然物外的幻境，觀眾可以依據(jù)自己的理解對其中的藝術(shù)內(nèi)涵、美學(xué)意趣、語言形式進行無窮盡的猜測、臆想。也許，觀眾永遠不能破解其中的全部秘密，但還是可以管中窺豹，略見一斑，這使得徐浡君的繪畫給觀眾帶來的驚奇感和陌生化效果更為強烈，極大地調(diào)動了觀眾的觀看欲望和猜謎心態(tài)。

其四，徐浡君的“后未來”主義系列作品在語言上也具有獨創(chuàng)之處。從繪畫材料上講，它既不是用我們熟知的油畫顏料、丙烯、水彩、水墨，也不是簡單的各種塑形材料的堆砌，而是各種作畫手段的融會貫通，甚至包括攝影暗房技術(shù)，這種大跨度、大綜合的藝術(shù)手段，使他在“S.C系列”作品上發(fā)明了一種新的技法：用早已被棄用的古老的銀鹽照片放大的暗房工藝，加上銅板腐蝕、紙上雕刻、銀鹽照片上色、馬尾毛發(fā)、透明材料、礦物粉末，再加上現(xiàn)代的電腦軟件技術(shù)處理，最后讓它們在世界公認的頂級無酸純棉紙基上體現(xiàn)出來，這種未曾有過的傳統(tǒng)暗房與現(xiàn)代電腦技術(shù)、物理物質(zhì)材料與信息材料合成的手段方式刷新了藝術(shù)表現(xiàn)效果，大大擴張了繪畫的邊界，亦豐富了藝術(shù)語言的譜系和表現(xiàn)力。

一千個人眼里有一千個哈姆雷特，對于徐浡君繪畫中的幻化圖像，有的觀眾會將其解讀成宇宙中流溢的星體運動，有的觀眾會將其看作我們內(nèi)部身體的血液奔騰，抑或把它具化為股市的飄紅著綠，亦可把它想象為海底世界、太空旅行、超時空飄移……總之，所有可知和未知的大千世界、蕓蕓眾生都會成為觀者的視覺闡釋對象，這就進一步擴展了藝術(shù)的多元化接受路徑和多樣化的觀看方式。

徐浡君的“后未來”主義系列作品以“后未來”主義理念和幻化的藝術(shù)景象，向美術(shù)界打開了另一扇通向未知的“理想國”，在他的圖像世界里，信息爆炸、圖像泛濫和技術(shù)肆虐在帶給人類更多資源的同時，亦導(dǎo)致人文、倫理、道德的式微、缺位和矮化，人類制造出來的這把高科技雙刃劍一方面砍向客觀世界，另一方面又砍向主體自身，這就是當(dāng)代藝術(shù)家面臨的種種悖論與困惑。所以，“后未來”主義更多的是提出問題，而不是給出答案，這也恰恰應(yīng)合了藝術(shù)的不可言說性和沒有窮盡的模糊感，唯有如此，藝術(shù)才會綻放出驚人的魅力和華彩……

當(dāng)今世界已進入后技術(shù)影像時代，在后技術(shù)影像時代，視覺藝術(shù)產(chǎn)生了新的變化：首先，數(shù)碼技術(shù)的普及消解了商業(yè)主義帶來的影像生產(chǎn)的市場理性，影像的個人化生產(chǎn)更傾向于個人表現(xiàn)，更強調(diào)自我體驗，更關(guān)注個人視覺中的獨特發(fā)現(xiàn)，因此也更具有私密性。其次，后技術(shù)影像時代傳播渠道的變化消解了大眾傳媒的霸主地位。在后技術(shù)影像時代，眾多視覺圖像的生產(chǎn)變?yōu)閭€人化的、邊緣的、去中心化的影像表達，借由網(wǎng)絡(luò)，以糅合了大眾傳播和人際傳播特質(zhì)的新興媒體在同質(zhì)文化圈中的群內(nèi)傳播為主，而群內(nèi)傳播的模型更多地接近傳統(tǒng)的人際傳播和組織傳播，遠離大眾傳播。再次，技術(shù)門檻的崩塌帶來單向度話語權(quán)的消解。在技術(shù)變得廉價、易于掌握之后，技術(shù)走入大眾日常生活，視覺圖像的生產(chǎn)不再被壟斷，普通大眾生產(chǎn)的影像逐漸地成為重要的傳播內(nèi)容，尤其是在小眾的同質(zhì)文化群落內(nèi)部。

在后技術(shù)影像時代，視覺圖像的藝術(shù)生產(chǎn)、文化闡釋與審美傳播必將進一步多元化，當(dāng)代藝術(shù)在全球化與地域性的雙重互動作用下，表現(xiàn)出全球/地域的同在性辯證動態(tài)關(guān)系。在當(dāng)代高科技和發(fā)達的傳媒影響作用下，當(dāng)代藝術(shù)與媒體文化的互動關(guān)系變得更加復(fù)雜，當(dāng)代藝術(shù)既可以借助媒體進行廣泛和快捷的傳播，藝術(shù)家也可以利用新媒體直接進行創(chuàng)作，當(dāng)代藝術(shù)與新媒體的互動關(guān)系是歷史發(fā)展的必然，但每一種新的媒體和新藝術(shù)形式的出現(xiàn)，并不能降低和取代傳統(tǒng)藝術(shù)形式的價值和功能，恰恰相反，只有把新藝術(shù)形式和傳統(tǒng)藝術(shù)形式加以整合，才會最終形成文化的多元性和藝術(shù)形式的多樣性，這完全符合人類社會發(fā)展和藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)和規(guī)律。唯有如此，中國當(dāng)代視覺藝術(shù)才能步入正確的運行軌道。顯而易見，徐浡君正是這樣一位當(dāng)代視覺圖像的探索者、生產(chǎn)者和傳播者，我們希望他不斷躍進、不斷出新，在“后未來”主義道路上行穩(wěn)致遠、永無止境！

美編 敏子 編輯 閆莉