王雅月

摘要：余華的新作《文城》一經(jīng)問(wèn)世，便受到了褒貶不一的評(píng)價(jià)。小說(shuō)在延續(xù)余華以往創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)，也承續(xù)著他不重復(fù)自我的探索。值得注意的是，充滿傳奇浪漫色彩的《文城》較之余華以往的作品，更加徹底地增強(qiáng)了故事性。一方面給讀者以極佳的閱讀體驗(yàn)，適應(yīng)了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的閱讀市場(chǎng)；另一方面也致使小說(shuō)在人物塑造和情節(jié)邏輯上存在缺憾。同時(shí)，這種傳奇浪漫色彩不僅弱化了故事的悲劇性，還增添了溫情的分量。面對(duì)余華在這次創(chuàng)作中作出的轉(zhuǎn)變，其背后的得與失是值得思考和探討的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：余華 《文城》 傳奇 故事性 得與失

時(shí)隔八年，繼長(zhǎng)篇小說(shuō)《第七天》后，余華又推出了新的作品《文城》，這部長(zhǎng)篇小說(shuō)一上市就引起了廣大文學(xué)批評(píng)家、文學(xué)愛(ài)好者和作家同行的熱議，評(píng)價(jià)褒貶不一。有人將其視為余華重返巔峰之作，也有人稱(chēng)該部作品略顯平庸，并未超越其封神之作《活著》，甚至還有讀者嘲諷“就這”“中年風(fēng)”“老氣橫秋”等。暫且不論這些評(píng)價(jià)是否合理，這種純文學(xué)作品引發(fā)各層次讀者評(píng)論的現(xiàn)象，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁的當(dāng)下其實(shí)并不多見(jiàn)，由此可見(jiàn)余華在當(dāng)代讀者心中的分量，以及大家對(duì)其作品的期待。

毋庸置疑，《文城》這部小說(shuō)是優(yōu)秀的且值得一讀，但當(dāng)它被貼上余華的標(biāo)簽時(shí)，無(wú)形之中就受到了更多嚴(yán)苛的審視和要求。然而，對(duì)于早已在文壇享有盛名的余華來(lái)說(shuō)，怎會(huì)不知“欲戴王冠，必承其重”的道理？《兄弟》《第七天》出版后，備受爭(zhēng)議的討論便早已給余華打下了預(yù)防針。不管評(píng)論界如何爭(zhēng)議，余華始終堅(jiān)持著對(duì)過(guò)去小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格的改變與突破。在一個(gè)復(fù)制拼貼盛行的時(shí)代，這種試圖不重復(fù)自己的努力十分難得。從小說(shuō)的敘述背景看，在城市化、商業(yè)化、現(xiàn)代化迅速發(fā)展的今天，《文城》沒(méi)有選擇以都市作為敘述背景，而是反其道而行之，將背景設(shè)定為之前作品中從未有過(guò)的清末民初，講述了一個(gè)彌漫著傳奇和浪漫色彩的歷史故事。而小說(shuō)的主線雖是二男一女的愛(ài)情，但并未落入狗血愛(ài)情故事的俗套，其間不但插入了土匪混戰(zhàn)的歷史背景，還在小說(shuō)結(jié)構(gòu)上精心安排了《文城補(bǔ)》這一部分。同時(shí)，小說(shuō)所具有的浪漫和傳奇氣質(zhì)明顯增添了溫情的分量，寄托著活著之外的希望和信仰，承載著文化的堅(jiān)守。偉大的作家在創(chuàng)作上都不是一成不變的，他們都敢于突破自己。如果說(shuō)在《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣(mài)血記》等作品中，能看到余華寫(xiě)作由技巧型先鋒小說(shuō)向世俗型現(xiàn)實(shí)小說(shuō)的轉(zhuǎn)變，那么《文城》的問(wèn)世則是轉(zhuǎn)變后的再一次前行。從讀者角度所得出的諸如“不比《活著》好”的評(píng)價(jià)，從作者角度來(lái)看，何嘗不是一種拋棄過(guò)去輕車(chē)熟路寫(xiě)作方式的努力。

一、弱化悲劇色彩

余華是當(dāng)代作家中較為獨(dú)特的一位，這種獨(dú)特滲透在他的每一部作品中，根源于他與眾不同的敘事方式和對(duì)世界別樣的感知方式。從創(chuàng)作先鋒小說(shuō)開(kāi)始，他的作品便對(duì)傳統(tǒng)的敘事方式和美學(xué)風(fēng)格給予了徹底否定，傳達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界異于常人的認(rèn)識(shí)和感受。緊接著，自《在細(xì)雨中呼喊》開(kāi)始，余華的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變——前期作品中的暴力和血腥明顯減少，敘述也開(kāi)始從冷漠變得逐漸多了一絲絲溫情?？傮w來(lái)看，余華前期的創(chuàng)作以血腥、暴力、反諷、解構(gòu)為底色，用客觀和冷漠的敘事去呈現(xiàn)歷史的殘酷與荒謬，后期則是滿懷溫暖、希望、善良和憐憫，即使這溫情的背后總有一個(gè)又一個(gè)的悲劇作陪襯。金赫楠認(rèn)為：“余華的小說(shuō)中總是死亡鮮血與溫情同時(shí)蓬勃地生長(zhǎng)著?！盵1]《文城》也不例外，同樣延續(xù)著余華殘酷與溫情的寫(xiě)作路線，但不同之處就在于這部小說(shuō)里溫情的分量顯然超出了冷漠與殘酷。

顯而易見(jiàn)，小說(shuō)《文城》所敘述的故事極具傳奇和烏托邦色彩，充滿浪漫與虛幻，很大程度上削弱了敘事里的悲劇成分。首先，故事的主線——男女主人公林祥福和小美之間的愛(ài)情是波折且浪漫的。小說(shuō)從林祥福因媒婆一句話錯(cuò)過(guò)良緣開(kāi)始，就注定了這個(gè)故事不會(huì)以大團(tuán)圓收?qǐng)?。于是，一幕富家地主少爺拋棄萬(wàn)貫家財(cái)，攜女千里苦苦尋妻的戲碼便抵達(dá)了故事的高潮。因?yàn)閻?ài)情，萬(wàn)事皆可拋，這是何等的浪漫。隨后，林祥福尋找“文城”未果，竟陰差陽(yáng)錯(cuò)地找到了小美的家鄉(xiāng)溪鎮(zhèn)，令人奇之又奇。緊接著，小美被凍死在城隍廟外，在冰天雪地里，故事的男女主人公還未再次相見(jiàn)便死生相隔了。這場(chǎng)愛(ài)情的悲劇在無(wú)聲無(wú)言中戛然而止，不禁令人感慨：殘酷與冷漠從未缺席，余華還是那個(gè)余華。但情節(jié)上此起彼伏的安排，又令原本的悲劇發(fā)生了質(zhì)的變化，讀者不再同以往一樣沉浸在久久地哀傷中，而是開(kāi)始了接下來(lái)的探秘。比如，小說(shuō)里的林祥福在失去愛(ài)情和財(cái)產(chǎn)后，并沒(méi)有因此而郁郁寡歡、一蹶不振，而是憑借雙手在溪鎮(zhèn)迅速干出了一番新事業(yè)。再如，后來(lái)林祥福直至喪命，躺在棺材里偶遇紀(jì)小美的墳頭。如此虐戀，讓人不覺(jué)潸然淚下，但從另一方面來(lái)看，竟在凄涼感傷的氛圍里嗅到了一絲有緣之人終會(huì)相遇的圓滿與美好。因此，這雖是一個(gè)富有悲情色彩的故事，卻給人童話一般的感覺(jué)。就像有學(xué)者評(píng)價(jià)說(shuō)：“如果說(shuō)《活著》是關(guān)于殘酷地生存，《文城》則確實(shí)試圖去講述溫暖地死去。”[2]

再看小說(shuō)里塑造的形形色色的配角，除了窮兇極惡、吃人心肝的土匪張一斧，大多都是良善、勤勞、堅(jiān)韌的人物。余華以往小說(shuō)里性格偏執(zhí)的人物形象，在《文城》里變得更圓融與溫和。但這些人物形象未免因服務(wù)故事情節(jié)而被迫走向了扁平，甚至連他們?cè)镜纳屏家沧兊帽孔?、虛假。比如，甘愿用兒子換朋友女兒的陳永良一家，這種無(wú)私的犧牲和對(duì)朋友的情義超越了血緣，著實(shí)令人欽佩，但過(guò)于高尚反而脫離了現(xiàn)實(shí)。倒是李美蓮這一母親形象，被描述得更為真實(shí)，她在對(duì)朋友大義的背后還透露著對(duì)親生子女的私心，這才是人性。而忠厚老實(shí)的田氏兄弟，千里迢迢尋少爺歸家并如數(shù)奉上田款，如此感人的情節(jié)卻不及“田大幾雙磨破的鞋子”這一細(xì)節(jié)來(lái)得真摯。再看割了陳耀武耳朵的土匪“和尚”，一個(gè)反面角色卻也令人看到了黑暗里的光，甚至比小說(shuō)中某些良善之人更有人情味兒。人物形象會(huì)出現(xiàn)如此反差，或許余華早就有所預(yù)料。他將這部小說(shuō)定義為“非傳統(tǒng)的傳奇小說(shuō)”，并認(rèn)為傳奇小說(shuō)的敘述通常是用故事帶動(dòng)人物，寫(xiě)實(shí)小說(shuō)通常是用人物帶動(dòng)故事，傳奇小說(shuō)里也會(huì)出現(xiàn)令人難忘的人物，但最吸引人的地方是故事。

顯然，從這種故事為尊、人物次之的現(xiàn)象中，可以見(jiàn)得余華對(duì)以往創(chuàng)作方式與思維的轉(zhuǎn)變。余華曾說(shuō)：“我開(kāi)始意識(shí)到人物有自己的聲音，我應(yīng)該尊重他們的聲音，而且他們的聲音遠(yuǎn)比敘述者的聲音豐富。”[3]《活著》《許三觀賣(mài)血記》的成功，與貼著人物寫(xiě)故事密不可分。如若不論《文城》故事本身的傳奇性，在人物塑造上余華明顯偏離了自己的理論。人物形象在能被輕易定義的同時(shí)，就暴露出了不立體、缺乏變化的復(fù)雜性的缺點(diǎn)。對(duì)于短篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，有些人物形象受限于篇幅，可以沒(méi)有發(fā)展，但對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，人物的發(fā)展變化至關(guān)重要，傳奇并不是為人物形象可以扁平化開(kāi)脫的理由。換言之，凡是優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō)，人物都有發(fā)展。比如托爾斯泰的小說(shuō)，人物出場(chǎng)時(shí)讀者往往只能看見(jiàn)其部分性格，隨著故事的發(fā)展人物性格也漸漸發(fā)展，直到這部分寫(xiě)完，人物的性格才算完整展現(xiàn)出來(lái)。反觀《文城》中的人物性格，沒(méi)有發(fā)展的比比皆是。這就造成了人物原本是為小說(shuō)情節(jié)服務(wù)的，卻因單一而與龐雜的情節(jié)產(chǎn)生了脫節(jié)。從有利的一面看，“扁平人物的一大優(yōu)點(diǎn)是：不管他們?cè)谛≌f(shuō)里的什么地方出現(xiàn)，都能讓讀者一眼就認(rèn)出來(lái)”[4]，對(duì)讀者快速融入和閱讀故事極為有利，這種配方在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中也時(shí)?？梢愿Q見(jiàn)。

二、回歸傳統(tǒng)價(jià)值觀

小說(shuō)講述了一段傳奇的故事，讀者也都看得津津有味，不得不承認(rèn)余華始終是一位會(huì)講故事的作家。如同故事之于文學(xué)的重要性，人物之于故事也非常關(guān)鍵，正像老舍也曾說(shuō)過(guò)人物是故事的主人。上文已經(jīng)提過(guò)了《文城》這部小說(shuō)存在人物形象扁平、缺少變化的復(fù)雜性等缺憾，但若是令該部小說(shuō)中的人物走出余華以往作品中的人物形象畫(huà)廊，回到傳統(tǒng)小說(shuō)或通俗小說(shuō)中去類(lèi)比其中的人物形象，便會(huì)有意料之外的收獲。事實(shí)上，無(wú)論是《三國(guó)演義》《水滸傳》中的人物，還是金庸作品中的人物，他們都有一種共性，就是可以用簡(jiǎn)單的幾個(gè)字去概括人物品性。之所以會(huì)產(chǎn)生如此效果，是因?yàn)檫@些作品中人物的個(gè)性與中國(guó)傳統(tǒng)文化彼此相融相合。再看《文城》里集聚的一群各種各樣、各行各業(yè)的小人物，他們像一個(gè)又一個(gè)的“福貴”和“許三觀”，在時(shí)代的漩渦和潮流中謀生和掙扎，在苦難的歲月里艱難活著。但這部小說(shuō)里的人物與余華以往創(chuàng)作中的人物相比，顯而易見(jiàn)多了些積極的元素，他們不再為了活著而活著，而是有了斗爭(zhēng)與奮斗的信念。如動(dòng)蕩的年代，溪鎮(zhèn)的村民同心協(xié)力抵抗土匪、應(yīng)對(duì)軍閥；被土匪割掉耳朵的獨(dú)耳民兵誓死守衛(wèi)城門(mén)，抵抗土匪；林祥福在異地他鄉(xiāng)靠手藝再次致富，東山再起。這些人一面生活在水深火熱中，一面又努力在黑暗中閃爍人性的光芒。這光的來(lái)源正是我們民族歷史與文化中一貫贊揚(yáng)和推崇的優(yōu)秀品質(zhì)，比如仁義、善良、勤勞、誠(chéng)信、堅(jiān)韌等。

《文城》中大量生活場(chǎng)景的描述，無(wú)不透露著人與人之間交往的真善美和仁義禮信。小說(shuō)里初到溪鎮(zhèn)的林祥福父女，受到了當(dāng)?shù)鼐用裉貏e是陳永良一家的照顧，女兒林百家也是靠著吃百家奶長(zhǎng)大的，人情美不僅超越了陌生，還跨越了地域。而林祥福在生命的最后，選擇將遺屬托付給一個(gè)叫翠萍的妓女，對(duì)只有幾面之緣的人竟如此信任，令人感嘆。再如，我們從田氏兄弟身上還可以看到的忠信，他們像是主人公用來(lái)維系自己與故土的守護(hù)者，延續(xù)和堅(jiān)守著落葉歸根的文化傳統(tǒng)。小說(shuō)中對(duì)于“義”的烘托也有不少的篇幅，如舍生取義、一腔熱血的俠義精神。林祥福為贖救大鄉(xiāng)紳顧益民而喪命土匪槍下，陳永良尋到土匪頭子張一斧給好兄弟報(bào)仇，獨(dú)耳民兵團(tuán)為保護(hù)村民在城墻與土匪決一死戰(zhàn)等，一件件感人肺腑的事件，無(wú)一不讓人思及我們民族歷史長(zhǎng)河里的那些俠義之士。這些人物形象之所以令人感到無(wú)比熟悉，是因?yàn)樗麄兩砩匣蚨嗷蛏俣冀?rùn)著民族精神的氣質(zhì)，擁有傳統(tǒng)文化的影子。毫無(wú)疑問(wèn)，余華在《文城》中選擇更加堅(jiān)定地走向了民族文化，但這種選擇并不是一蹴而就的，早在其更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)與苦難的幾部作品書(shū)寫(xiě)中就能預(yù)見(jiàn)。在《在細(xì)雨中呼喊》《活著》和《許三觀賣(mài)血記》中，可以發(fā)現(xiàn)余華“從注重小說(shuō)的形式探索轉(zhuǎn)向注重小說(shuō)的內(nèi)容和新的表達(dá)方式；語(yǔ)言從華麗向樸素轉(zhuǎn)變；小說(shuō)風(fēng)格從西方化向中國(guó)化轉(zhuǎn)變”[5]。由此可見(jiàn)，《文城》所擁有的傳統(tǒng)文化品格并非無(wú)源之水、無(wú)本之木。小說(shuō)人物受優(yōu)秀傳統(tǒng)文化影響而凸顯的人性光芒，正是作者對(duì)中國(guó)歷史、中國(guó)文化、中國(guó)人的精神世界的表達(dá)和思考。

除了故事與人物間包含的歷史與文化深意外，“文城”這一虛指概念也發(fā)人深思。如同海明威的“冰山理論”提到的“一座移動(dòng)著的冰山顯得高貴，是由它那浮出水面的八分之一決定的”[6]。作家僅描寫(xiě)露出水面的部分，水下的部分則應(yīng)通過(guò)文本去提示讀者想象補(bǔ)充。而“文城”便是余華在敘事中的留白，等待著讀者去填補(bǔ)。余華在談及“文城”時(shí)也說(shuō)：“我當(dāng)時(shí)選擇‘文城這個(gè)書(shū)名，沒(méi)有別的原因，就是因?yàn)檫@個(gè)城是不存在的?！薄八且粋€(gè)開(kāi)放的書(shū)名，但所有故事都和它相關(guān)?！盵7]于是，“文城是什么？在哪里？”這樣的疑問(wèn)，便始終伴隨著故事的展開(kāi)和結(jié)束。從小說(shuō)內(nèi)容上看，“文城”本就是阿強(qiáng)和小美編造出的一個(gè)地方，和這段故事一樣經(jīng)不起邏輯的考量。而故事展開(kāi)的地點(diǎn)溪鎮(zhèn)，就是文城嗎？或許書(shū)中的一句話可以作答，“來(lái)到的清晨不是他們的清晨，離去的黃昏不是他們的黃昏”[8]。所謂的“文城”，不在地圖上，而在每個(gè)人心中，摻雜著對(duì)過(guò)往的眷戀和逝去的感傷。不是所有的問(wèn)題都像數(shù)學(xué)方程式一樣，可以解出固定的答案。“文城”在哪里？之于小美和阿強(qiáng)，再次回到物是人非的溪鎮(zhèn)，這兒不是他們的文城；之于林祥福，沒(méi)有小美的溪鎮(zhèn)，他始終以一個(gè)異鄉(xiāng)人的身份在尋找和漂泊，這里也并非他的文城；之于讀者，同樣在別人的故事里尋找和回憶著自己的文城。

緊接著再看小說(shuō)里那些對(duì)南方小鎮(zhèn)景物人情的描繪，是余華小說(shuō)里慣用的底色，也是他熟悉的南方，就像他曾說(shuō)過(guò)：“我只要寫(xiě)作，就是回家?！盵9]然而，在這部小說(shuō)里，《文城》的男主人公卻意外選擇了來(lái)自北方的林祥福，描寫(xiě)了北方的城鎮(zhèn)村莊、土地良田、風(fēng)俗人情。在林祥福身上，還可以看到北方人的敦厚和善良。比如，林祥福作為一位擁有許多財(cái)產(chǎn)的地主少爺，不僅勤勞、有一技之長(zhǎng)、飽讀詩(shī)書(shū)，而且以平等、尊重的姿態(tài)對(duì)待家仆。后來(lái)哪怕小美偷拿了林祥福的大半家產(chǎn)，他仍然寬容地原諒了她。如果說(shuō)林祥福是北方寬厚、樸實(shí)的化身，那小美和溪鎮(zhèn)便象征著溫婉、堅(jiān)韌的南方。但無(wú)論南方也好，北方也罷，人們身上所共通的美好品質(zhì)驚人地相似。余華在這里不單是對(duì)南方故鄉(xiāng)的回憶和想象，而是上升到了民族的高度和普遍人性。如此再看小說(shuō)，回到那個(gè)風(fēng)雨飄搖、兵荒馬亂的時(shí)代，故事的文化歸屬感和共通感不覺(jué)增添了不少。

三、徹底增強(qiáng)故事性

一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代之文學(xué)。余華其實(shí)無(wú)論是選擇走向先鋒寫(xiě)作還是轉(zhuǎn)向世俗寫(xiě)作，都和時(shí)代審美范式的發(fā)展與變化有著不可分割的關(guān)系。處在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)早已成了大多數(shù)人生活的必需品。而廣受大眾喜好的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，可以說(shuō)也最接近當(dāng)下中國(guó)的審美標(biāo)準(zhǔn)。那么，不斷走向大眾視野邊緣的純文學(xué)又當(dāng)如何自處呢？不能置身事外是首要原則。與此同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代傳播媒介發(fā)生了改變，對(duì)純文學(xué)創(chuàng)作會(huì)產(chǎn)生影響嗎？眾所周知，隨著數(shù)字化、技術(shù)化的發(fā)展，傳統(tǒng)的紙質(zhì)閱讀轉(zhuǎn)換成了電子閱讀，加之快節(jié)奏的現(xiàn)代生活，人們的閱讀習(xí)慣不免也發(fā)生了改變。在快餐化、碎片化閱讀盛行的時(shí)代，純文學(xué)作品想要做到既抓住讀者的閱讀興奮點(diǎn)，又堅(jiān)守原有的思想深度和厚度，是特別不容易的。如果說(shuō)《活著》的暢銷(xiāo)，讓我們看到了余華成功地從形式技巧的圈子中走出，做到了通俗而不膚淺，可讀性強(qiáng)而又有深度，那么《文城》的出走顯然更徹底。參考錢(qián)理群等學(xué)者分析余華20世紀(jì)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型原因的結(jié)論，“既有先鋒文學(xué)自身的限制，又包含了世俗的誘惑，還包含了作家不斷創(chuàng)新的訴求?！盵10]可以揣測(cè)，《文城》故事性與可讀性的增強(qiáng)，不免是余華為了適應(yīng)當(dāng)下閱讀市場(chǎng)而做出的妥協(xié)與努力。但若是僅把《文城》看作是20世紀(jì)初的通俗小說(shuō)在新時(shí)代的重演，未免中了作者的圈套。濃重的故事色彩看似套上了傳奇通俗小說(shuō)的馬甲，實(shí)則只是作者睿智的設(shè)計(jì)。故事性、可讀性并增背后所產(chǎn)生的問(wèn)題，才是思考的關(guān)鍵之所在。

首先，先看小說(shuō)所具有的強(qiáng)烈故事性。作者一路埋下疑點(diǎn)，吊足了讀者的閱讀欲和窺視欲，吸引其讀下去直至謎底揭開(kāi)?？墒侨绱艘矔?huì)產(chǎn)生令人詬病的地方，因?yàn)樾≌f(shuō)故事性的凸顯和人物形象的類(lèi)型化，不免讓整部小說(shuō)像極了當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“爽文”。有學(xué)者指出，“《文城》近乎某種‘純文學(xué)爽文。它更精致、更深沉，但內(nèi)在機(jī)理與‘爽文‘爽劇頗有相通。”[11]而且將該小說(shuō)與當(dāng)下的“爽劇”特征做了一一對(duì)比，竟高度吻合。筆者認(rèn)為，《文城》與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的爽文還是存在較大差異的。爽文的特點(diǎn)是主角從小說(shuō)開(kāi)始到故事結(jié)尾順風(fēng)順?biāo)⑸?jí)神速，很顯然《文城》并不符合。不置可否，小說(shuō)確實(shí)在人物形象的塑造、故事結(jié)構(gòu)的安排等方面存在許多爽點(diǎn)，給讀者帶來(lái)了不錯(cuò)的閱讀體驗(yàn)；但這大多源于小說(shuō)本身就是在敘述一個(gè)浪漫且傳奇的故事，情節(jié)在邏輯與真實(shí)方面經(jīng)不起考究是能解釋通的；而且，針對(duì)這種小說(shuō)敘述中想象與真實(shí)關(guān)系的問(wèn)題，余華早就表明過(guò)態(tài)度。在《強(qiáng)勁的想象產(chǎn)生事實(shí)》這篇文章里，余華通過(guò)援引卡夫卡《變形記》里格里高爾·薩姆沙變成甲殼蟲(chóng)的例子，提出有著現(xiàn)實(shí)依據(jù)的想象不存在是否真實(shí)的問(wèn)題，因?yàn)椤跋胂罂梢允贡緛?lái)不存在的事物凸顯出來(lái)”[12]，從而變成現(xiàn)實(shí)。而且在《虛偽的作品》中，余華也表明了對(duì)真實(shí)觀念的轉(zhuǎn)變，即由生活的真實(shí)走向了精神的真實(shí)。余華說(shuō)道：“我覺(jué)得生活實(shí)際是不真實(shí)的……我的創(chuàng)作也許更接近個(gè)人精神上的一種真實(shí)。我覺(jué)得對(duì)于個(gè)人精神來(lái)說(shuō)存在的都是真實(shí)的，是存在的真實(shí)。”[13]問(wèn)題在于，對(duì)于小說(shuō)《文城》來(lái)說(shuō)，藝術(shù)真實(shí)、精神真實(shí)的說(shuō)法或許可以成為一個(gè)傳奇浪漫故事的擋箭牌，但人物塑造上的缺憾終究難以逃脫眾多讀者和評(píng)論家的法眼。

其次，小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上很有新意地分了《文城》和《文城補(bǔ)》兩個(gè)部分。正篇以林祥福的視角來(lái)寫(xiě)，鋪設(shè)下故事主線的同時(shí)又穿插進(jìn)土匪、軍閥等線索。其中土匪混戰(zhàn)的龐大激烈場(chǎng)面不僅驚險(xiǎn)、刺激，還非常具有視覺(jué)沖擊感。在當(dāng)下人們審美方式和思維方式不自覺(jué)趨向圖像化、視覺(jué)化的時(shí)代，更多的文學(xué)作品走上了影視劇改編的道路，余華的作品也不例外，如《活著》《許三觀賣(mài)血記》。而《文城》所擁有的強(qiáng)烈故事性及一些視覺(jué)化的文字形態(tài)，想必也會(huì)適合鏡頭下的呈現(xiàn)與演繹。接著補(bǔ)篇部分?jǐn)⑹鲂∶篮桶?qiáng)的故事，揭開(kāi)了整個(gè)故事的謎底，也使小說(shuō)的整體思想得到了升華。讀者在揭秘后得到了一瞬的滿足，隨即又陷入了對(duì)人性的深深思索中，女主人公小美的形象也因此愈加飽滿，有血有肉了起來(lái)。少女時(shí)期的愛(ài)美之心，侍奉公婆和丈夫的恭敬、堅(jiān)韌、勤勞，以及對(duì)林祥福和女兒的愧疚和歉意等，這些人性的真都在她被凍死于城隍廟前的懺悔姿勢(shì)中浮現(xiàn)了出來(lái)。顯而易見(jiàn)，補(bǔ)篇部分的地位舉足輕重，它不同于現(xiàn)在有些網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)為了滿足讀者、湊字?jǐn)?shù)而寫(xiě)下的番外。補(bǔ)篇像是一首音樂(lè)的副歌，有了它的配合和搭配，整首曲子才更和諧，中心思想才能被表達(dá)出來(lái)。這種敘述具有音樂(lè)感和節(jié)奏感的現(xiàn)象，在余華的作品中并不少見(jiàn)，如《許三觀賣(mài)血記》中語(yǔ)詞的重復(fù)，就好比跳動(dòng)的音符般回環(huán)往復(fù)；而且，音樂(lè)感不僅可以表現(xiàn)在語(yǔ)詞上，還能體現(xiàn)在作品的章節(jié)段落及結(jié)構(gòu)上。因此，在閱讀《文城》時(shí)，讀者不僅能感受到余華語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔精美，還有種酣暢淋漓、回味無(wú)窮的感覺(jué)。

最后，小說(shuō)在內(nèi)容上不僅講述了林祥福的一生，也敘述了清末民初那個(gè)年代下底層人民的生活與命運(yùn)。幾十年間的風(fēng)云變幻和作者的歷史敘事為原本的浪漫故事增添了不少壯闊的氣魄，而且其中對(duì)小人物心理和形象的刻畫(huà)與塑造更奪人眼球。動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境成了那些小人物一生的底色，他們?cè)诳嗤磁c磨難中懷揣著希望，自己成了自己的英雄，盡管這是多么經(jīng)不起理性的打量。王安憶在評(píng)價(jià)《許三觀賣(mài)血記》時(shí)曾說(shuō)：“余華的小說(shuō)是塑造英雄的，他的英雄不是神，而是世人。但卻不是通常的世人，而是違反那么一點(diǎn)人之常情的世人?！盵14]在林祥福、陳永良夫婦、田氏兄弟、獨(dú)耳民兵團(tuán)等人的身上，那種忠義英勇的精神和善良淳樸的品質(zhì)固然令人動(dòng)容，但也讓人在感動(dòng)之余臧否它的不合人之常情。然而，從小說(shuō)細(xì)節(jié)的描寫(xiě)來(lái)看，不難發(fā)現(xiàn)作者的良苦用心。如林祥福在被土匪打死時(shí)面帶微笑地回憶過(guò)往，小美被凍死時(shí)結(jié)著一層冰霜的臉龐，土匪“和尚”臨死前斷了臂卻仍然站立等，無(wú)一不閃耀著人性的光輝。因而，無(wú)論故事性的地位在小說(shuō)中發(fā)生何樣的變化，對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注與刻畫(huà)對(duì)于一部?jī)?yōu)秀作品來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，《文城》中有余華自己獨(dú)特風(fēng)格的延續(xù)和伸展，有敘述方式和藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代新變，也有純文學(xué)作家適應(yīng)當(dāng)下閱讀市場(chǎng)和讀者閱讀習(xí)慣的智慧與無(wú)奈。這部在余華沉寂八年后的新作雖未能突破或重達(dá)他創(chuàng)作歷程的峰值，也未能滿足相當(dāng)一部分文學(xué)批評(píng)家挑剔的眼光，但從未失卻一位當(dāng)代優(yōu)秀作家在創(chuàng)作上堅(jiān)持不懈探索的勇氣和真誠(chéng)?！翱傆幸粋€(gè)地方叫文城”，是林祥福的失去與尋找，是歷史的回憶與感傷，也是小說(shuō)留給讀者的想象空間?；蛟S在將來(lái)，“文城”也會(huì)成為人們憶起余華時(shí)的一種情懷，正如書(shū)本腰封上的那句“人生都是自己的過(guò)往和他人的篇章”。

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作者單位：安慶師范大學(xué)人文學(xué)院