畢飛宇

我們今天要談的是一個特殊的作家，他在我的心中擁有特殊的地位，他是加繆。我們需要共同面對的是他的小說《局外人》。在我看來，《局外人》是一部巨著，雖然它的漢譯本只有大約六萬個漢字——六萬個漢字，在我們漢語的小說體制內，它就是一個中篇小說，連參評茅盾文學獎的資格都沒有。我沒有批評茅盾文學獎的意思，任何一個獎項都有自己的規(guī)則，這是必須的。我只是說，我們要以一個更加開放的心態(tài)面對小說的體量。

我必須承認，講《局外人》我非常心虛。我們必須正視這樣一個事實——加繆是雙棲的，他屬于文學，也屬于哲學，雖然他的哲學遭到過薩特最刻薄的譏諷，但研究者們依然習慣于把加繆和存在主義捆綁在一起。這等于說，面對加繆，我們就必須面對存在主義?？晌夷睦镉心芰o大家講存在主義呢？既然不能，我?guī)缀蹙褪チ俗哌M《局外人》的通道。但是，加繆本人的兩句話我們也不該忽視：一、“我不是一個哲學家，我也從來沒有這樣自稱過”。二、“我對于大名鼎鼎的存在主義哲學沒多少興趣，老實說，我相信它的各種結論是錯的”。這兩句話出自托尼·朱特《責任的重負》，分別在131頁和133頁上。我對加繆的這兩句話保持了相當程度的謹慎，我不會完全同意他。但是，依照加繆自己的說法，我們把加繆從哲學當中剝離開來，這個應該是可以的。利用這個機會，我也想發(fā)表一點謬論，也是關于文學和哲學的：一、小說家時常會站在地板上，當他仗著他的想象力跳躍起來的時候，他也許能摸到哲學這個天花板，這是一件好事，但是，僅此而已。如果加繆一定要站到天花板上去，我們會得到一個高仿的、形跡可疑的海德格爾或高仿的、形跡可疑的薩特，我們將不可避免地失去一個貨真價實的作家。對我們來說，這反而是不可接受的。二、小說的方法論決定了小說不可能也不應該是哲學，但是，這并不意味著杰出的小說不能抵達哲學的本質。杰出的小說可以跳過概念和推導，僅僅依靠它的描寫與敘事，直接抵達人或者生命的本質，這又有什么不可以的呢？昆德拉在他的《小說的藝術》里說得很干脆：“小說在弗洛伊德之前就知道無意識，在馬克思之前就知道階級斗爭?！?h3>一、跑偏了，翻車了

《局外人》只有兩個部分：第一部分和第二部分。第一部分有六個小節(jié)，第二部分是五個小節(jié)。如果我們有足夠的閱讀經驗，我們很快就能發(fā)現，第一部分的六個小節(jié)和第二部分的五個小節(jié)幾乎就沒有構成小說的情節(jié)關系——它們是相對獨立的兩個短篇小說。第一部分，母親死了，“我”，兒子默爾索，去料理后事，我們可以把這個短篇命名為《奔喪》；第二個部分，默爾索因為殺了人，法院審判默爾索，我們當然可以把這個短篇小說命名為《庭審》。

我估計有人會反對這個說法，說，第一部分和第二部分不可分割，它們是一個前后有序的有機體：在第一部分的結尾部分，主人公默爾索殺了人，到了第二部分，法庭開始庭審——這不是銜接得很好么？

這只是表象，加繆可不是這樣寫的。

在第一部分的結尾，加繆寫得很清楚，默爾索在沙灘上殺了一個“阿拉伯人”。那么，到了第二部分，也就是《庭審》，在默爾索被判處死刑之前，小說應當如何進行呢？我們讀者最關心什么呢？當然是殺人者和死者的關系，這里頭自然也包括默爾索的殺人動機，還有默爾索得到了怎樣的裁決。這就是小說的線性。

《局外人》是按照這個線性發(fā)展的么？不是。在第二部分，“殺人”作為小說的核心事件被加繆給徹底舍棄了。事實是，在整個第二部分，小說和默爾索殺人沒有構成任何關系。

那么，第二部分到底寫了些什么呢？法庭在證明和殺人案無關的六件事：默爾索在母親的葬禮上到底有沒有哭？默爾索在母親的停尸房有沒有喝咖啡、抽煙？葬禮之后默爾索有沒有和他的女朋友瑪麗游泳、看喜劇電影和做愛？小說到了這里已經完全失控了，它已經從第一部分的敘事脈絡當中徹底分離了出去。這次“分離”構成了文學史上最為嚴重的一起敘事事故。這部小說最終跑偏了，可以說，《局外人》就是一個翻車的現場。

現在的問題是，這篇小說真的跑偏了么？如果我們一定要說它是一個翻車的現場，那么，我們的依據，或者說，它的參照系統(tǒng)，究竟是什么？

我們的依據，或者說參照系統(tǒng)當然是現實主義小說，嚴格一點說，是“文學史”意義上的批判現實主義。我們也許要停下來，簡單地回顧一下批判現實主義了。毫無疑問，批判現實主義是工業(yè)革命的產物。工業(yè)革命所帶來的物質、商品、財富是空前的，足以把人類自己給嚇一跳，接下來的問題必然是，這么多的財富該如何分配呢？結果是駭人的，正如馬克思在《巴黎手稿》所揭示的那樣——工人階級給資本家生產了“財富”，給自己卻生產了“赤貧”“疾病”和“丑”。這是嚴重的異化。批判現實主義要直面的其實就是這個。表面上看，批判現實主義小說所處理的依然是“人與人”的關系，可骨子里，不是，不是“人與人”，而是“人與物”。是“人與物”所帶來的新“現實”，是“人與物”之間所隱藏的公平與正義。我要說，這是文學史的一次巨大的革命，也是文明史的一次巨大的革命。這個巨大的革命是啟蒙運動帶來的——啟蒙運動趕走了“上帝”、趕走了“皇帝”，使“人與神”“人與皇權”的關系終于讓位給了“人與物”的關系。這個太了不起了。因為在處理“人與物”關系方面所體現出來的無與倫比的才華和無與倫比的貢獻，狄更斯，還有巴爾扎克，他們成了19世紀上半葉最“正典”的窮人——他們共同的敵人是貪婪、吝嗇和金錢。嚴格地說，他們的思想其實是逆潮流和逆時代的，他們的精神資源反而回到了“上帝之愛”。借用我朋友的一個說法，他們的寫作是“背對上帝”的。所謂“背對”，其實就是“代表”。這就是為什么批判現實主義作品大多采用了全知全能的視角，也就是“上帝視角”。在這個話題下面，最極端的例子也許是陀思妥耶夫斯基，他給“作家與時代”留下了說之不盡的話題。此處不表。

工業(yè)革命的慣性是穿透性的。雖然19世紀之后的歷史不再以“工業(yè)革命”命名了，但工業(yè)，它仍在加速，它在給歷史賦能。隨著“科技”不停地提升，工業(yè)所創(chuàng)造出來的物質、商品和財富使得“人和物”不再是問題，相反，因為物的極大豐富，消費，反而需要動用社會文化的力量去刺激它了，最終孵化成了貪欲。這哪里還是刺激消費？直接就是刺激貪欲。形象一點說，大家都在吃偉哥，男女老少一塊兒吃。洶涌的物，洶涌的商業(yè)，洶涌的消費，洶涌的貪婪，洶涌的欲望。當偉哥神奇的藥效隱退了之后，一個問題終于走到了我們人類的面前：“人與自己”，——我們該如何處理我們和自己的關系呢？亢奮的人類如何與疲憊的自我相處呢？也可以這樣說，疲憊的人類如何與亢奮的自我相處呢？經歷了文藝復興、啟蒙運動和工業(yè)革命，人類，終于走到了他自己的面前。換一個說法，人類如何“存在”？這成了一個不可規(guī)避的哲學問題和文學問題。薩特說，存在主義是“一種人道主義”，此言極是。從文學的敘事策略上看，這個時期的小說大多舍棄了“上帝視角”，徹底回歸到了個人，也就是“我”，這不是偶然的。宏大敘事的退位，同樣也不是偶然的。個人大于歷史，宏大敘事哪里退位了？只是換了一個視角。

具體到《局外人》這部小說——

默爾索，也就是“我”，他與外部世界的“宏大敘事”重要不重要？重要，用批判現實主義的線性邏輯來看，它極為重要。但是，對加繆來說，不重要了。重要的是什么呢？是殺了人的默爾索企圖探索和弄明白“他和自己”究竟構成了一種怎樣的關系，那種非線性的、混沌的“內在關系”。加繆當然不是第一個處理這個關系的作家，也不是最后的一個。但是，在處理這個關系的過程當中，《局外人》的完成度相當地好，真的是好。它可是一丁點也沒有跑偏。加繆用他從天而降的天才有效地、涵蓋式地呈現了存在的本質：荒誕。

這就是為什么《局外人》這部小說在我的心中如此特殊的根本原因。我個人的看法是，他拓展了小說，他讓小說的歷史擁有了“新區(qū)”和“開發(fā)區(qū)”。他是文學史上帶有坐標意義的作家。

二、荒誕的非哲學呈現：一生的內容

剛才我說了，加繆用他從天而降的天才有效地、涵蓋式地呈現了存在的本質：荒誕。不管我們承認不承認，“荒誕”已經成為存在主義哲學的一個關鍵詞了。現在，我們要面對的就是“荒誕”這個詞。我提醒大家一下，不是荒誕這個“概念”，是這個“詞”。這里有天壤之別。

如果“荒誕”是一個“概念”，那么，《局外人》就不該是一部小說，加繆就應該去論證和推導，事實上，加繆沒有。加繆只是呈現，描寫再加上敘述。

我們先來談結構。為了把話講清楚，我們先來回顧一下魯迅先生的《阿Q正傳》。在那篇小說里，人物的結構關系特別有意思：阿Q處在圓圈的中央，從阿Q這個人物輻射出去，形成了一個圓周，圓周上分別有趙老太爺、王胡、小D、小尼姑、吳媽、假洋鬼子，這些人物彼此并沒有構成關系，他們毫無關聯。等我們看完了小說，我們很快就能發(fā)現，阿Q的一生其實是空心的，和沒來到這個世界也沒有兩樣。

很巧，《局外人》的結構也是這樣的，主人公默爾索蝸居在圓心，從這個圓心出發(fā)，輻射出默爾索的老板、同事埃馬努埃爾、養(yǎng)老院院長、養(yǎng)老院門房、養(yǎng)老院老人貝萊茲、女朋友瑪麗、小混混雷蒙、雷蒙的朋友馬松、默爾索的鄰居養(yǎng)狗老人薩拉瑪諾、餐館老板塞萊斯特、庭長、檢察官，當然，還有神父，他們彼此也沒有關系。事實上，默爾索的一生也是空心的，和沒有來到這個世界也沒有兩樣。和阿Q有所不同的是，阿Q是真的沒有來過，默爾索來過，想放棄，到了他不想放棄的時候，別人卻把他放棄了。

如果我們把這個小說簡單粗暴地拎一下——為了在兩個小時之內把它講完，我們必須簡單粗暴。我們也可以這樣說，《局外人》這篇小說總共就寫了四件事，分別是葬禮、殺人、審判和接受神父的指導?，F在，讓我們來看一看，加繆是如何去“描寫”這四件事的，在這四件事情當中，默爾索到底是一個怎樣的人，他的精神，或者說內心，處在了什么樣的狀態(tài)下面——

我們先說葬禮。母親死了，要下葬。依照批判現實主義的小說常態(tài)，小說的重點應當在哪里呢？不是母親就是“我”，這里頭自然也包括母親和“我”的關系?？墒牵毒滞馊恕穭e致了，“我”和母親的關系它缺失了。缺失的不只是關系，還有葬禮上的情緒。在這個地方，加繆很“搞”，他把他的筆墨放在了另外的一個人身上，一個不相干的小老頭，貝萊茲。加繆寫道：“因為皺紋的關系，淚水竟然流不動，它們鋪展開來，又重新凝聚起來，在這張被摧毀的臉上形成了一層水膜。”這是整個葬禮上僅有的一次與葬禮相匹配的情緒反應，如果我們讀得仔細一點，這一段文字其實又不是情緒，相反，是某種把玩，類似于游戲，像抖音。如果不是這一段抖音，你說默爾索參加了一場婚禮、一次集會，一點問題都沒有。我想指出的是，這段抖音并沒有出現在葬禮的現場，是“補敘”的。就在葬禮快結束的時候，“我”已經很“喜悅”了，因為我很快就可以回去“睡上十二個鐘頭”了。到了這個時候，默爾索想起來了，貝萊茲滿是皺紋的臉上曾經有過“不動”的眼淚——趕緊發(fā)抖音唄，還等什么呢。老實說，這是我第一次讀到“不動”的眼淚。不要小看了這個局部，不要小看了這個“補敘”的時間錯位，只有頂級的好作家才能做到。這樣的描寫等于在告訴我們一件事，“我”，和那個母親的兒子，表面上擁有同一個身份，其實是兩個人，他們并沒有構成關系。這等于說，在心理這個層面，“兒子”在，“我”卻不在。我還要請大家注意一個細節(jié)，為了參加葬禮，默爾索的黑領帶還是從埃馬努埃爾那兒借來的。還是那句話，在葬禮上，兒子的身體在，“我”的身體卻不在——默爾索從來都不是一個存在者。

也許我們要說一說《局外人》的開頭了。這個開頭是如此地著名，可以說，在文學史上，這個開頭和《百年孤獨》的開頭構成了兩座豐碑。加繆是這樣寫的：

今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道。我收到養(yǎng)老院的一份電報，說：“母死。明日葬。專此通知?！边@說明不了什么?？赡苁亲蛱焖赖?。（郭宏安譯本）

這里面也有一個時間的問題，那就是母親到底是什么時候死的。說白了，這個時間的問題本質上就是一個人的情感問題，也是對事態(tài)的感知、認識和判斷的問題。這個開頭其實是先聲奪人的，因為它違背了倫理常識。我們可以把默爾索的這種狀態(tài)命名為麻木?？陕槟臼侨绾芜_成的呢？怎么才能麻木呢？抽離。抽離情感、情緒，抽離感知，抽離認識，抽離判斷。字面上看，這只是小說語言的語氣，其實不是，是哲學的問題，這樣的抽離否定了存在者，自然也就否定了存在。

我說過我沒有能力談存在主義，為了把話說清楚，關于“存在”和“存在者”，我只能引用海德格爾。他說：存在是存在者的存在，存在者存在是該存在者能夠對其他存在者實施影響或相互影響的本源，也是能夠被其他有意識能力存在者感知、認識、判斷、利用的本源。

我不能說加繆是在海德格爾哲學的指導之下去完成《局外人》的，但是，《局外人》開篇的句式，或者說，《局外人》這樣的語氣和敘事的方式，那種“喪”，那種“躺平”，不可能出現在狄更斯和巴爾扎克那里，更不用說雨果了——那是怎樣強大的主體性。這也不是福樓拜所說的“作者隱匿”，說到底，“作者隱匿”還是一個小說的修辭問題。《局外人》的抽離絕不是小說修辭，是哲學的問題，是存在者的失去。

第二個問題比較有意思，是殺人。誰殺人呢？當然是默爾索。我想說的是，這個殺人現場加繆寫得實在是蹊蹺。我們都知道的，這是一起發(fā)生在海灘上的、偶然的、意外的殺人事件。我們來看看加繆到底是怎么描寫“我”殺人的：

“槍機扳動了，我摸著光滑的槍柄，就在那時，猛然一聲震耳的巨響，一切都開始了。我甩了甩汗水和陽光。我知道我打破了這一天的平衡，打破了海灘上不尋常的寂靜，而在那里我曾是幸福的。這時，我又對準那具尸體開了四槍，子彈打進去，也看不出什么來。那卻好像是我在苦難之門上短促地叩了四下?！保ü臧沧g本）

這個地方我要提醒每一個同學注意，“我”一共開了五槍。第一槍就把人打死了，然后，默爾索對著尸體又開了四槍。這個我們要分析一下的，一個人在什么情況下才會對尸體補開四槍呢？不共戴天之仇，是強烈和巨大的仇恨。但我們馬上就要否認這個說法，因為這是一個突發(fā)事件，殺人者和被殺者壓根就不認識，連名字都叫不出來。好，排除。還有一種情況，殺人者有精神障礙。如果我們熟悉整部小說，默爾索再健康不過了，絕對沒有精神問題，我們也只能排除。剩下來的，只有一個解釋，默爾索是麻木的，用東北人的說法，“腦子沒在家”。有一句話加繆描寫得非常棒，“子彈打進去，也看不出什么來”。我要給這句話打一百分。這句話妙在哪里呢？這句話簡直就是薛定諤的貓：默爾索既在殺人，也沒在殺人。在這個地方，如果加繆描寫默爾索裝子彈、抬手、瞄準身體、放下槍、再抬手，再瞄準腦門子，我們說，這是標準的殺人。而一個人一口氣連著扣了五次扳機，這還是不是殺人呢？反而不好說。事實上，到了第二部分，調查法官追問了默爾索這個問題，加繆是怎么描寫的呢？——默爾索沒有回答。作為一個讀者，我要說，加繆在這個地方寫得太飽滿了，因為沒有回答，完成度反而高了。在這個地方，與其說默爾索殺人了，不如說，因為“我”的抽離，默爾索無仇、無恨，他只是干了一件連他自己都無法解釋的事。巧了，這件事叫“殺人”。

下一個是審判。我還是來讀一段吧。

有一陣子，我還是認真聽了。因為他正說道：“的確，我殺了人?！苯又?，他繼續(xù)用這種口吻，每次說到我的時候，他都說“我”。我很詫異。我側身朝著一個法警，問他這是為什么。他叫我閉嘴，過了一會兒，他跟我說：“所有的律師都這么干。”（郭宏安譯本）

我想說，這個部分加繆寫得非常智慧。從字面上看，加繆只是描寫一個律師的用語習慣，作為一個律師，一個代理人，他這樣的“職業(yè)語言習慣”當然再正常不過了，用小說里的原話說，“所有的律師都這么干”。這是不是真的？無所謂。重要的是，在小說的內部，這個人稱的置換所帶來的效果是觸目驚心的——它不是從人物的感受上，而是從語言的形態(tài)上，徹底地、干凈地“剔除”了默爾索。這等于說，從律師出場開始，你默爾索已“不再姓趙”。即使是在被告席上，默爾索也只是一件A貨。

第四，默爾索拒絕神父的指導。這個問題有點麻煩?，F在我們就要來討論一下——默爾索的確殺了人，這一點毫無疑問?，F在，問題來了，面對神父，默爾索為什么要堅持“我是無罪的”呢？我想這樣說，這句話是整部小說的最強音，它牽涉整部小說的結構走向，也牽涉整部小說的精神走向。我們先來看第一個問題，一、默爾索到底有沒有罪？就刑事案件來說，當然有。無論是謀殺、激情殺人，哪怕是誤殺，默爾索都很難說他“無罪”。即便“無罪”，起碼也“有過”?？赡瑺査髟趺淳湍菢拥乩碇睔鈮训哪兀?/p>

我們必須回到小說的現場。默爾索是在哪里被定罪的？刑事法庭。然而，我們在小說里看到刑事法庭了么？沒有。這不是一場關于殺人的刑事審理，而是精神和靈魂的審判。這不是刑事意義上的法庭，它直接就是宗教裁判所：它所審理的，是默爾索的精神，是默爾索的靈魂。在這里我必須要引用檢察官的話了：“一個在精神上殺死母親的人和一個親手殺死父親的人是要以同樣的罪名退出人類社會的?！睓z察官強調說：“我控告這個人，他懷著一顆殺人犯的心埋葬了一位母親?！爆F在，默爾索面對的是什么？是自己的精神和自己的靈魂。小說到了這個時候，那個一直不是“存在者”的默爾索，他回來了，他“存在”了?！拔沂菬o罪的”，這是默爾索的抗爭，也是加繆的抗爭。附帶說一句，加繆一直是、始終是一個有力的抗爭者。但是，這里頭有一個邏輯上的悖謬：二、默爾索如果放棄他的抗爭，承認自己有罪并懺悔，他的命運是有可能出現轉機的，他會活著，然而，他將失去一個存在者的資格與尊嚴；如果他抗爭，否認有罪并拒絕懺悔，他可以獲得一個存在者的資格與尊嚴，但是，他必須死。

可以說，這個悖謬是默爾索的“無間道”，小說發(fā)展到這里，我們會發(fā)現，默爾索真的是一個“局外人”，永無托生與轉世之可能。他將消失得無影無蹤，默爾索是空的。

“靈魂是空的，準備好接受一切?！奔涌娋褪沁@樣寫的。

然而，默爾索最終的選擇不是“喪”，不是“躺平”，是抗爭。在加繆這里，這是一以貫之的?！熬滞馊恕蹦瑺査鹘K于開始抗爭了，在精神與靈魂這個層面，他決定再也不做“局外人”了，他要做一件驚天動地的大事，那就是自己來決定自己的生死。通常，生死這件事是由上帝來完成的。大家一定還記得《西緒福斯神話》的第一句話，這句話是這樣說的，它非常關鍵：“只有一個真正嚴肅的哲學問題，那就是自殺。”這個“自殺”不是形而下意義上的上吊、跳樓或者抹脖子，而是終極意義上的、可以由自我來決定的“死”。上帝已死，他再也不能決定“我”的生死了，那就由生命本體來決定吧。這也是自由的一個部分。默爾索選擇了死，這又何嘗不是加繆所說的那個“哲學上的自殺”呢？這是一種“先于”本質的存在。我懇請大家一定要注意《局外人》的結尾：默爾索在臨死之前體會到的不再是麻木和恐懼，那是本能。默爾索所體會到的不是那些，是幸福。我們可以把這個幸福當作自由來看待——他終于替代了上帝。宣布上帝死亡的，是尼采，證明上帝死亡的，是默爾索。請允許我借用一下魯迅先生又沉痛又俏皮的句式吧：我到現在終于沒有見——大約上帝（孔乙己）的確死了。

現在，這個空心的、早已落入“無間道”的、同時也是抗爭的默爾索，終于站在了被告席上。荒誕就此呈現。讓我們先來看看，在證人席上，到底有哪些人呢？一共是九個人。其中，八個是證人：

養(yǎng)老院院長（1）、養(yǎng)老院的門房（2）、養(yǎng)老院老人貝萊茲（3）、餐館小老板塞萊斯特（4）、小混混雷蒙（5）、默爾索的女朋友瑪麗（6）、默爾索只見過一面的朋友馬松（7）、默爾索的鄰居薩拉瑪諾（8）。

如果我們對《局外人》的情節(jié)有一個比較清晰的記憶，我們很快就能發(fā)現，除了默爾索的老板，借領帶的埃馬努埃爾，還有那個死去的母親，這個名單差不多就是默爾索這一生的人際了。這句話也可以換一個說法：默爾索這一生所認識的人都坐在了證人席上，他們共同完成了一件事，證明默爾索是死罪。——這太他媽的荒誕了。

剛才我已經說了，法庭把默爾索所有認識的人都叫到證人席上來了，究竟來證明什么呢？六件事：哭泣（1），抽煙（2），喝咖啡（3），游泳（4），看喜劇電影（5），做愛（6）。就這些。我們如果把這六件事概括一下，再取一個名字，我們只能把它們叫作“日常生活”。這句話我們同樣也可以換一個說法：默爾索每一天的日常生活都能證明默爾索的死罪，反過來說也一樣，確認默爾索死罪的，正是默爾索的日常。同學們，《局外人》不是一部恐怖小說，但是，每次想起這個，我的內心都充滿了無盡的恐怖——還有比這個更荒誕的么？再也沒有了。

請原諒我“哲學的無知”和“哲學的粗魯”吧，關于小說，什么是“荒誕”？默爾索的生活就是；什么是“存在主義”？默爾索的命運就是；什么叫“他人即地獄”，默爾索的結局就是。小說家和哲學家的區(qū)別也許就在這里了——在“理性不及”之處，小說冉冉升起，小說之光遍照大地。

三、小女人。地點問題

小說告訴我們，證人席上一共有九個人，剛才我只說了八個。那么，剩下來的那個人又是誰呢？“小女人”。她一點不重要。我估計大家都已經記不得這個小說人物了。這個人其實也不在小說的敘事脈絡里，她并沒有和作品中的任何人和任何事發(fā)生實質性的關系。她甚至連名字都沒有，作者干脆就叫她“小女人”。

這個“小女人”在《局外人》中出現在第一部分的第五小節(jié)。默爾索和瑪麗十分無聊地討論完結婚的事情，打了一個無聊的Good-bye kiss，去塞萊斯特餐館吃晚飯了。這個時候，無聊的默爾索更加地無聊，他邂逅了“小女人”，作者寫道：

我已開始吃起來，這時進來一個奇怪的小女人，她問我她是否可以坐在我的桌子旁。當然可以。她的動作僵硬，兩眼閃閃發(fā)光，一張小臉像蘋果一樣圓。她脫下短外套，坐下，匆匆看了看菜譜。她招呼塞萊斯特，立刻點完了她要的菜，語氣準確而急迫。在等冷菜的時候，她打開手提包，拿出一張小紙和一支鉛筆，事先算好錢，從小錢包里掏出來，外加小費，算得準確無誤，擺在眼前。這時涼菜來了，她飛快地一掃而光。在等下一道菜時，她又從手提包里掏出一支藍鉛筆和一份本星期的廣播節(jié)目雜志。她仔仔細細地把幾乎所有的節(jié)目一個個勾出來。由于雜志有十幾頁，整整一頓飯的工夫，她都在細心地做這件事。我已經吃完，她還在專心致志地做這件事。她吃完站起來，用剛才自動機械一樣準確的動作穿上外套，走了。我無事可干，也出去了，跟著她一陣子。她在人行道的邊石上走，迅速而平穩(wěn)，令人無法想象。她一往直前，頭也不回。最后，我看不見她了，也就回去了。我想她是個怪人，但是我很快就把她忘了。（郭宏安譯本）

我想這樣說，《局外人》這部作品當中有沒有這一小段，其實沒那么要緊，沒有這一段，一點也不影響小說的整體格局?？晌疫€是要說，如果加繆是一個二流的小說家，在小說當中出現了一些閑筆，寫了一些無關要緊的人物，這是可以理解的，有時候甚至是必須的。但我要告訴大家，這一小段可不是閑筆。它不是閑筆哈。它是作者精心策劃的。我這樣說有依據么？有。我能證明么？能。其實，是加繆自己證明了的。在第二部分的第三小節(jié)，這個小女人再一次出現了。加繆寫道：“在他（塞萊斯特，畢注）身邊，我認出了在飯館（塞萊斯特飯館，畢注）見過的那個小女人，她還穿著那件短外套，一副堅定不移、一絲不茍的神氣。她緊緊地盯著我?！比绻情e筆，加繆是不可能讓這個小女人坐到證人席上去的。他在“用”她。

既然不是閑筆，接下來我們就要問了，加繆為什么要寫這個小女人呢？我還是換一個問法吧，同學們能不能告訴我，你們熟悉這個小女人么？

你們當然不熟悉，沒關系。那我們就來做一個游戲吧，我們把小女人手上的紙和筆都扔了，換成一部手機——好的，我聽到你們的動靜了，感謝你們的敏感，你們做出了合理的反應。是的，現在我們都很熟悉這個小女人了。她是精致的、業(yè)已成形的流行文化的追隨者，她同時還是精致的、業(yè)已成形的消費文化的實踐者。我們對她不應當感到陌生。

在《局外人》當中，我們沒有看到加繆對流行文化和消費文化的具體描寫，但是，加繆是多么地敏銳，他已經捕捉到了未來社會的一些跡象，尤其可怕的是，通過這個小女人，加繆提供了一種精神氣質，那就是理性。注意，這不是一般的理性，是激進理性。激進理性使小女人不再是一個人，成了機器，是外部的文化所養(yǎng)育起來的機械人。

有一件事情我們不該忘記，那就是《局外人》的寫作時間，它的寫作動機誕生于1937年，出版于1942年。這個時間段清晰地告訴我們，《局外人》誕生于二戰(zhàn)正酣的時段，整個歐洲都飽受納粹的蹂躪。我們都知道，納粹是瘋狂的，這瘋狂可以有另外的一個說法，那就是激進理性，它們是一碼事。激進理性是一種絕對的理性，是“流行文化”，也就是統(tǒng)一意志的完整內化，理性取代了人性，機械性替代了生命性，統(tǒng)一性剝奪了個體性。當這種統(tǒng)一性和機械性匯合在一起的時候，再一次激蕩了“流行文化”。激進理性的反復內卷，最終成員就是這個“小女人”。我們都知道，理性是啟蒙運動的大旗，它開啟了人類歷史的新篇章。但是，理性本身也在發(fā)展，理性本身也存在一個異化的問題，它自然就必須經歷反思與批判。如果失去了反思，失去了批判，理性就極有可能發(fā)展成絕對理性、極端理性，也就是激進理性，說得學術一點，那就是“工具理性”。激進理性所背離的是常識理性，最終，它會演變成一臺瘋狂的機器，碾壓的，摧毀的。某種程度上說，這個“小女人”就是當時的歐洲文化的一個具體寫照。冷漠，無情，空洞，唯一會做的事情就是“算”。

默爾索也冷漠，也無情，也空洞。某種程度上說，默爾索其實也是“小女人”。當“小女人”第一次出現在塞萊斯特餐館的時候，默爾索已經從這個“小女人”的身上看到了一樣東西，那就是他自己。否則，默爾索不會跟出去。默爾索跟出去可不是泡妞哈，不是。如果是，那就好了，那至少說明默爾索的內心還保留一份激情，也許還有那么一丁點的愛。默爾索沒有這些，這一點我們可以從默爾索和瑪麗的關系當中看得出來。所幸的是，默爾索殺人了，命運中斷了默爾索成為“小女人”的發(fā)展之路。默爾索拒絕認罪，拒絕懺悔，拒絕活著，其意義等同于他拒絕了走進那個機器人的行列。然而，荒誕的是，這個冷漠的、無情的、空洞的、會“算”的“小女人”，這個鋼鐵一樣堅硬、引擎一樣迅速的“小女人”，她走上了證人席。這個被激進理性異化了的漂亮肉體，她成了他人道德的代言人和裁決者——這就是當時的歐洲所處的文化處境。加繆對這種文化的批判和介入能有多大的作用，這個我不知道，但是，《局外人》所體現出來的精神力量和美學力量來看，那是全力以赴的和一往無前的。

最后一個問題。最后一個問題是一個小說的技術問題。你們也許會問，你剛才說，“小女人”就是當時的歐洲文化的一個具體的寫照，《局外人》所體現的問題當然只能是那個時代歐洲的問題——可這個小說寫的是非洲啊，小說交代得清清楚楚的，小說的地點是阿爾及爾，還有馬朗戈，一個離阿爾及爾八十公里的地方。它們和歐洲又有什么關系呢？

有一件事情我們是不該忘記的，那就是加繆來自哪里，他來自法國的非洲殖民地。就在寫《局外人》的時候，他剛剛回到巴黎。我們可以說，在精神上——通過圖書和媒體——他從來沒有離開過歐洲，但是，作為一個小說家，你讓他在這樣的時刻硬去寫巴黎，他其實是沒法寫的。他寫不動。他所熟悉的，能夠描寫的，依然是非洲，哪怕是身在非洲的歐洲僑胞。這就是小說家的局限。那么，我們能不能把《局外人》這部小說改一個名字，叫《非洲故事》呢？不能，因為它在文化上和非洲沒有一毛錢的關系。聽我這么一說，這部小說即刻就陷入絕境了，它該怎么寫呢？換句話說，它該讓人物和事件來自什么“地方”呢？

整部小說，小說的地點都是阿爾及爾，還有馬朗戈。其實，這部小說有它的秘密，這個秘密就是小說的隱含性地點。這個隱含性地點像幽靈一樣，從頭到尾都在《局外人》的內部游蕩。加繆的智慧就在于，他把這個幽靈做成了釘子，狠狠地釘在《局外人》這部小說的內部。就像加繆描寫默爾索母親的棺槨一樣，那些釘子在停尸房里閃閃發(fā)光。

大家耐心一點，依照小說的順序，我來一個一個地給你們捋：

一、在第一部分的第一章，養(yǎng)老院的院長出現了，他有一個特殊的身份，他獲得過法國榮譽軍團勛章；二、還是在第一章，養(yǎng)老院的門房告訴默爾索，天氣太熱，母親的尸體不能存放太久，必須馬上下葬。這不符合規(guī)矩，因為巴黎的習慣是停尸三四天。三、第五章，默爾索的老板找默爾索談話，讓默爾索回到巴黎去，老板想在巴黎開一個辦公室。四、瑪麗想和默爾索結婚，他們想去巴黎，作者寫道，巴黎有很臟的鴿子，整個城市都黑乎乎的，但人的皮膚是白的。五、默爾索認識了馬松，馬松結婚了，他的太太有“巴黎口音”。六、這是第二部分的第三章，是對法庭的描寫，這里頭居然有來自巴黎的記者。七、第二部分的第四章，庭長對默爾索說，要以法蘭西人民的名義在一個廣場上將他斬首示眾。八、第五章，開始判決默爾索了，作者寫道：判決“是由一些換了襯衣的人做出的，它是要取得法國人民信任的，而法國人是一個很不確定的概念”。九、還是第五章，加繆寫到了斷頭刀。這個斷頭刀是有來由的，作者說，“這是1789年的緣故”。

不要小看了《局外人》內部這些零散的、隨性的交代，就因為它們，《局外人》終于變成了一部發(fā)生在非洲的、其實和非洲無關的小說。加繆所關注的，所面對的，正是那個烽煙四起的、肉體與精神都處在極端困境的歐洲。這不是煞費苦心的一件事，我想說的是，對一個好的小說家而言，這都是自然而然的，他必須這么干，只能這么干，就這么簡單。

我一點也不是謙虛，講《局外人》這部小說，我真是力所不能及，好在我所強調的依然是小說的寫法問題，說得大一點，屬于小說的方法論。謬誤之處請老師同學們指正。

責任編輯 朱燕玲