呂富蓮

引 言

廣西民族音樂的豐富資源具有明顯的地方特色和多彩的民族屬性，它們既有共性又有個性，是一個亟待開發(fā)的多民族文化的豐富寶藏。壯族是廣西最主要的少數(shù)民族之一，在長期的生息繁衍中，逐漸形成本民族的文化傳統(tǒng)，因民族的文化、歷史、民情、風(fēng)俗等不相同，民歌成為壯族文化傳統(tǒng)中最豐富最光彩的組成部分。當前，壯族民歌音樂元素被廣泛地應(yīng)用于不同體裁音樂作品的創(chuàng)作，其內(nèi)容豐富多元，一定程度上反映了壯族的民族文化，對民族音樂傳承和創(chuàng)作有著積極影響，那么如何把壯族民歌音樂元素應(yīng)用到視唱作品編創(chuàng)中進行傳承和創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化，是值得研究的問題。鑒于此，本文以通過對壯族民歌特點和在音樂創(chuàng)作中使用的分析，從多個維度提出了視唱作品編創(chuàng)的啟示，提供更多的創(chuàng)作思路和可能性，為未來的創(chuàng)作提供一定的理論基礎(chǔ)和參考依據(jù)。

一、廣西壯族民歌的特點

壯族是個愛好唱歌的民族，有著本民族的語言和文字。壯族民歌大多是即興編詞、隨口唱答的歌曲，節(jié)奏、歌詞和韻律具有鮮明的民族特色，單聲部民歌最多。唱詞是構(gòu)成壯族音樂獨特韻味的重要因素之一；根據(jù)音調(diào)分為山歌、小調(diào)、風(fēng)俗歌、兒歌等體裁類型；各種體裁在音樂表現(xiàn)上的差異形成了腔、調(diào)、謠、歌等不同的旋律類型。山歌數(shù)量多而應(yīng)用廣泛，用詞的格律可以分為歡、比、詩、倫、加五種形式。多聲部民歌有“雙聲”歌和“三聲”歌，體現(xiàn)出各自獨特的多聲思維原則和多樣的多聲結(jié)構(gòu)型；有主調(diào)音樂形態(tài)和復(fù)調(diào)音樂形態(tài)。

“廣西壯族民歌的形成深受當?shù)貍鹘y(tǒng)文化與語言的影響，其藝術(shù)特征鮮明，是壯族音樂特色與區(qū)域風(fēng)格的重要象征[1]”。壯族民歌具有五音調(diào)式特征、音樂風(fēng)格樸實、襯詞襯句多等特點。調(diào)式有三聲、四聲、五聲調(diào)式音列；旋律特點與本民族的語言有著密切聯(lián)系。節(jié)奏自由，主旋律中的節(jié)奏往往是重復(fù)的，通過口口相傳，相同或相似的節(jié)奏和旋律容易記憶和傳達，成為壯族民歌傳唱和發(fā)展迅速的重要媒介?？傊?，壯族民歌體現(xiàn)了壯族人民的生活特點、社會特點、語言特點，充分運用壯族民族獨特的音樂元素進行視唱作品編創(chuàng)，助力壯族民歌的創(chuàng)新發(fā)展。

二、廣西壯族民歌音樂元素在音樂創(chuàng)作中的運用分析

民歌音調(diào)作為音樂創(chuàng)作資源之一，表現(xiàn)形式多樣?！皦炎迕窀璧囊粽{(diào)，多為古代越人歌的遺音，故被稱為“土歌”在世間世代傳承。這些多姿多彩的音調(diào)，或高亢嘹亮，或婉轉(zhuǎn)明快，或如吟如嘆，或載歌載舞，或伴隨民俗意識，形成了山歌（包括單身歌、雙聲歌）、小調(diào)、風(fēng)俗歌等不同的體裁類型[2]”。筆者通過對壯族民歌音樂元素在音樂創(chuàng)作中的運用分析，探尋適合視唱作品編創(chuàng)中運用壯族民歌音樂元素的道路。

（一）采用壯族民歌音調(diào)改編

這種手法就是直接引用壯族民歌音調(diào)或者以歌曲較完整的樂句原型為主題進行改編。直接引用是將壯族民歌諸多有益音樂元素直接應(yīng)用，更加側(cè)重于素材的原生態(tài)，在改編過程中進行選擇性的取舍與加工，無需大幅度改變。后者則是根據(jù)創(chuàng)作內(nèi)容所要表達的思想情感，選取最有特征且較完整的樂句作為主題，再進行較大幅度改編發(fā)展。這兩種方式都是最大程度保留壯族民歌的原生態(tài)，能較好地保存原民歌的民族風(fēng)格特點，但音樂形象上發(fā)生了質(zhì)的變化，曲調(diào)更生動優(yōu)美。譬如，由高守信、羅晉作詞，麥丁作曲的歌曲《壯錦獻給毛主席》是直接采用壯族山歌都陽調(diào)《山連山來水連水》的音調(diào)經(jīng)過加工改編而成的歌曲，改編幅度較大，表現(xiàn)了壯族人民建設(shè)家鄉(xiāng)的豪情壯志和對毛主席的熱愛。

（二）提取壯族民歌音樂元素編創(chuàng)

這種手法就是主要將壯族民歌部分音調(diào)保留，另一部分曲調(diào)進行創(chuàng)新發(fā)展，可以采用創(chuàng)作技法的留頭變尾、留尾變頭、兩頭留中間變等創(chuàng)作技法。譬如，由梁紹武作詞、農(nóng)禮生作曲的歌曲《壯族敬酒歌》是根據(jù)廣西那坡民歌《天上月亮帶星星》的音調(diào)進行編創(chuàng)而成；由梁紹武作詞、何超立作曲的歌曲《夜了天》是根據(jù)廣西大新民歌《夜了天》的音調(diào)進行編創(chuàng)而成，這兩首作品都采用了留頭變尾的創(chuàng)作手法。

（三）運用壯族民歌核心音調(diào)進行創(chuàng)作

這種手法就是通過總結(jié)、提煉壯族民歌的核心音調(diào)，保留壯族民歌的調(diào)式音樂特征，把骨干音作為旋律主題進行音樂發(fā)展。壯族民歌的曲調(diào)核心音常為Do-Mi-Sol，在保留壯族民歌音調(diào)同時融入新的音樂因素，使作品既有民族性又有時代性。如由喬羽作詞、徐沛東作曲的歌曲《愛我中華》采用了壯族民歌的音樂素材，圍繞核心音調(diào)Do-Mi-Sol作為主題進行創(chuàng)作創(chuàng)新發(fā)展。

綜上所述，在音樂創(chuàng)作中融入民族化的理念，需要創(chuàng)作者對民族的文化特色、風(fēng)土人情、審美取向等民族文化進行了解，通過提取壯族民歌最典型的特性音調(diào)，結(jié)合現(xiàn)代作曲技法，能創(chuàng)作出更具生命力和感染力、富有時代氣息和民族化的音樂作品。而視唱作品編創(chuàng)和音樂創(chuàng)作既具共性又具個性，借鑒這些技法進行視唱編創(chuàng)，不僅弘揚了壯族的音樂文化，同時推動壯族民歌的傳承和創(chuàng)新發(fā)展。

三、廣西壯族民歌音樂元素在視唱作品創(chuàng)編中的應(yīng)用

優(yōu)秀的民族音樂文化傳承和發(fā)展是成為視唱作品編創(chuàng)的有力載體，壯族民歌音樂元素的融入是視唱編創(chuàng)途徑之一，使之編創(chuàng)的作品具有地域性、藝術(shù)性、民族性、時代性等特點，既傳承了民族音樂文化，又賦予了作品新生命。音樂創(chuàng)作有著多元化特點，從當前創(chuàng)編的廣西民族音樂視唱作品的曲調(diào)風(fēng)格可以顯而易見的看出，大量的廣西民族音樂格局經(jīng)過創(chuàng)作技法的變化，發(fā)生了實質(zhì)性改變。具體應(yīng)用如下：

（一）旋律和調(diào)式的應(yīng)用

壯族民歌即興性強，旋律以單聲部為主，流暢優(yōu)美，具有單線性的思維模式，具有傳唱性，大多較為單一、結(jié)構(gòu)簡潔，意在內(nèi)容表達，部分地區(qū)有多聲部。旋律包含一字多音、倚音、顫音等裝飾音，經(jīng)常會出現(xiàn)純四度、純五度甚至大六度、大七度的大跳。調(diào)式為常見的三音列、四音列、五音列的五聲調(diào)式，經(jīng)常出現(xiàn)五聲調(diào)式框架內(nèi)的同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)，給人聽覺上造成一種調(diào)式模糊感。

在視唱編創(chuàng)過程中，可以選取直接采用歌曲的音調(diào)進行視唱曲改編，在保持音樂原型的基礎(chǔ)上通過對原型的節(jié)奏變化、旋律走向、裝飾音處理等方式進行加工改編，根據(jù)旋律走向和調(diào)式音階特點最大限度保持與原歌曲曲調(diào)一致。如廣西壯族民歌《久不逢情心不樂》是流行于鐘山縣清塘五權(quán)一帶，故稱六連歌。壯族男女青年常用此曲調(diào)并用本地話演唱情歌，歌曲為A宮調(diào)式，旋律以宮、角、商音為主，多以同度、級進進行發(fā)展，音樂整體線條平穩(wěn)流暢。通過改編，可以將調(diào)式調(diào)性改編成C宮調(diào)式，圍繞Mi、Do、Re三個骨干音進行，旋律線采用平進、級進兩種運動形態(tài)，選取具有跳躍感的四二拍子以及八分音符和附點節(jié)奏，使音樂歡快活潑具有一種向前推動的感覺，感受壯族民歌的音樂風(fēng)格。其次，可以采取提取歌曲其中的部分音調(diào)或者只圍繞核心音調(diào)進行音調(diào)重組并結(jié)合現(xiàn)代作曲技法進行創(chuàng)作，進而產(chǎn)生具有全新的壯族民族韻味的視唱作品。如由陸建業(yè)編創(chuàng)的無伴奏三聲部視唱作品《船從遠方來》就采用了武鳴壯族傳統(tǒng)民歌《船從遠方來》的音調(diào)，把音調(diào)Mi-Do-La-Re-Sol作為單音線條呈示旋律主題，每一段的主題旋律聲部位置都進行了變化，襯托性聲部的旋律有分解和弦、雙音的對比。原歌曲為c商五聲調(diào)式，視唱曲為c商-d商-c商的六聲調(diào)式，偏音的使用強化了調(diào)式的張力效果，使音樂更具推動性。總之，在視唱作品編創(chuàng)中不管采用哪種方式都會使新作品的呈現(xiàn)耳目一新。

（二）節(jié)拍和節(jié)奏的應(yīng)用

壯族民歌的節(jié)奏具有自由性和重復(fù)性的特點，了解節(jié)奏形態(tài)和掌握節(jié)奏的運用是視唱作品編創(chuàng)的重要基礎(chǔ)，這樣才能創(chuàng)作出具有民族節(jié)奏特性的作品。壯族民歌的音樂形態(tài)往往跟歌詞、語言、襯詞、曲調(diào)等因素有關(guān)，表現(xiàn)最突出的就是節(jié)拍的自由與多變?！懊褡骞?jié)拍在音樂創(chuàng)作中能夠促使音樂作品的結(jié)構(gòu)、形態(tài)和內(nèi)涵特征更加顯示出各自的民族音樂特點[3]”。

在視唱作品編創(chuàng)中，節(jié)奏布局可以根據(jù)壯族民歌曲調(diào)的音樂風(fēng)格，選擇和音樂形象相吻合的骨干節(jié)奏，選用突出民族性的節(jié)奏元素或者在原歌曲節(jié)奏恰當處添加新的節(jié)奏。節(jié)拍可以根據(jù)作品所需要表達的音樂情緒進行選擇。如視唱作品《船從遠方來》運用了交換拍子。以原民歌的節(jié)拍和節(jié)奏為原型進行演變，第一樂段和第三樂段為四三拍子，節(jié)奏安排做了巧妙構(gòu)思，兩個旋律聲部以二分音符、四分音符為主使旋律具有松弛感，襯托聲部以弱起二八節(jié)奏進行推進，表現(xiàn)了碧波蕩漾的流水形象；第二樂段四四拍子，以三連音、四分音符、附點節(jié)奏的連續(xù)使用為主，感覺船兒將走近時雄偉壯麗的動態(tài)畫，節(jié)奏型的稀密對稱使旋律具有較強的推動性?？傊?，從多個角度思考進行節(jié)奏布局，能更好地表現(xiàn)音樂形象和體現(xiàn)作品的民族性與創(chuàng)新性。

（三）和聲的應(yīng)用

壯族民歌的音調(diào)與聲部特征通常被于音樂創(chuàng)作中，同樣也被應(yīng)用到視唱作品編創(chuàng)中，大大強化了作品的民族韻味，成為視唱作品本土化、民族化發(fā)展的一個重要途徑。“尤其在廣西二聲部山歌中，時常聽到和聲性的大二度，大二度已成為廣西壯族音樂的特性音程出現(xiàn)在各類山歌和創(chuàng)作歌曲中[4]”。壯族多聲部民族以和聲大二度為典型特征，主旋律聲部一般在高聲部，其他聲部做襯托性聲部或者支聲體現(xiàn)。

“在廣西壯族多聲部民歌中，呈現(xiàn)出高低不同的聲部走向，旋律聲部在進行中會自然選擇其中協(xié)和或不協(xié)和的，和具有調(diào)性功能的縱向音程組合，形成獨具特色的和聲色彩效果[5]”。壯族多聲部民歌是壯族山歌中的瑰寶，以二聲部重唱或合唱為主的多種多聲音樂形態(tài)，也有數(shù)量不多的三聲部民歌。譬如，視唱編創(chuàng)作品《船從遠方來》充分運用了壯族多聲部的音樂形態(tài)與和聲特點，從縱向思維看，兩個旋律聲部和聲出現(xiàn)了壯族民歌大二度的特性音程，也出現(xiàn)了小三度、純四度、純五度等音程關(guān)系，襯托性聲部的織體進行烘托出豐富的和聲效果。從整體看，主旋律在聲部組織處理時，結(jié)合主調(diào)音樂和復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作手法，其中一個聲部做伴奏織體的設(shè)計，在演唱過程中產(chǎn)生強烈的民族性情感韻味和審美體驗，淋漓盡致地展現(xiàn)了壯族民歌“民族性”音樂語言的體現(xiàn)和創(chuàng)新實踐。這部視唱作品的編創(chuàng)充分融入了壯族音樂曲調(diào)的音樂特點，并結(jié)合現(xiàn)代作曲技法，是對中西文化相結(jié)合的視唱編創(chuàng)的一次大膽創(chuàng)新，為廣西民歌音樂文化的傳承、發(fā)展和創(chuàng)新起到了一定的推動作用。

結(jié) 語

綜上所述，廣西壯族民歌具有獨特的情感韻味和蘊含著深厚的文化內(nèi)涵，將壯族民歌音樂元素應(yīng)用于視唱作品編創(chuàng)中，使作品在保持壯族民歌特點的基礎(chǔ)上更具時代性、民族性和藝術(shù)性，為視唱作品編創(chuàng)提供了新的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作思維模式，呈現(xiàn)出具有壯族民族韻味和鮮明創(chuàng)新特征的視唱作品，更好地傳承和弘揚了壯族音樂文化，豐富了視唱作品內(nèi)涵，為創(chuàng)新壯族民間音樂的發(fā)展提供了新途徑?！?/p>