許艷艷

電影化敘事：論馬爾羅小說(shuō)《人的境遇》中的視覺(jué)美學(xué)

許艷艷

（中國(guó)人民大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100872）

作為小說(shuō)家和藝術(shù)批評(píng)家的馬爾羅，他的作品始終貫穿著對(duì)人類境遇的關(guān)注與思考。在馬爾羅的小說(shuō)《人的境遇》中，大量電影思維和視聽(tīng)化技巧的借用，不僅突破了傳統(tǒng)小說(shuō)的語(yǔ)言表達(dá)方式，更使小說(shuō)呈現(xiàn)出電影化敘事的審美效果。文章結(jié)合敘事學(xué)方法，從敘事時(shí)間、敘事空間和敘事角度三個(gè)層次出發(fā)，分析小說(shuō)中電影化手法的運(yùn)用，揭示馬爾羅小說(shuō)《人的境遇》在電影化敘事中的情感表達(dá)、美學(xué)體現(xiàn)和哲學(xué)思考，從而展現(xiàn)其小說(shuō)中體現(xiàn)的藝術(shù)觀和人生哲學(xué)。

安德烈?馬爾羅；《人的境遇》；電影化敘事；視覺(jué)美學(xué)

20世紀(jì)法國(guó)小說(shuō)家和藝術(shù)批評(píng)家安德烈?馬爾羅（André Malraux，1901—1976）始終將藝術(shù)、美學(xué)和人類命運(yùn)主題相聯(lián)系，他的小說(shuō)中充滿了對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)懷和對(duì)反命運(yùn)途徑的思考。作為荒誕派的先驅(qū)，馬爾羅始終將冒險(xiǎn)與行動(dòng)、歷史與藝術(shù)融匯于語(yǔ)言文字之中。在馬爾羅的小說(shuō)中，文字語(yǔ)言具有極強(qiáng)的生產(chǎn)性與創(chuàng)造力。通過(guò)文字語(yǔ)言的表達(dá)，小說(shuō)的想象空間被積極擴(kuò)充，傳統(tǒng)線性敘述和平面化敘事被打破，其小說(shuō)呈現(xiàn)出立體多元的三維結(jié)構(gòu)，多維度對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行指涉。此外，馬爾羅在藝術(shù)方面有著很高的造詣，本身對(duì)電影也始終懷有濃厚興趣，更是親自將自己的小說(shuō)《希望》改編、拍攝成了名為《特魯埃爾山》的電影。在馬爾羅的經(jīng)典小說(shuō)《人的境遇》（）中，文字不僅僅是故事展開(kāi)、情節(jié)推進(jìn)的載體，更是構(gòu)造小說(shuō)立體空間的基礎(chǔ)。通過(guò)文字表達(dá)，小說(shuō)呈現(xiàn)了大量的電影化思維和視聽(tīng)化技巧，整部小說(shuō)如一本立體化圖集，生動(dòng)地再現(xiàn)了中國(guó)革命的過(guò)程與人類命運(yùn)的走向。在此，我們?cè)噺臄⑹聦W(xué)角度出發(fā)，通過(guò)對(duì)該小說(shuō)文本進(jìn)行分析，找出小說(shuō)中電影化手法的運(yùn)用，進(jìn)一步探討馬爾羅小說(shuō)中所體現(xiàn)的情感表達(dá)、藝術(shù)美學(xué)及哲學(xué)底蘊(yùn)。

一、電影化敘事時(shí)間的情感表達(dá)

從韋恩?布斯（Wayne Clayson Booth）在《小說(shuō)修辭學(xué)》中提出“敘事時(shí)間”問(wèn)題，到茨維坦?托多洛夫（Tzvetan Todorov）進(jìn)一步提出時(shí)況概念并對(duì)時(shí)序、時(shí)長(zhǎng)、頻率這三個(gè)基本方面進(jìn)行了討論，再到熱拉爾?熱奈特（Gérard Genette）在《論敘事文話語(yǔ)——方法論》中對(duì)敘事時(shí)間的系統(tǒng)性闡述，敘述時(shí)間始終在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)中占據(jù)重要位置。法國(guó)電影理論學(xué)家馬賽爾?馬爾丹（Marcel Gabriel）在談到時(shí)間對(duì)于電影的重要性時(shí)，更是直截了當(dāng)?shù)刂赋觥半娪笆且婚T時(shí)間的藝術(shù)”[1]。由此可見(jiàn)，小說(shuō)敘事文本同電影敘事文本一樣，敘事時(shí)間上的變化不僅使整個(gè)情節(jié)推進(jìn)張弛有度，更賦予文本一定的節(jié)奏感。并且，敘述者的意識(shí)、各個(gè)人物與作者本人的情感在敘述時(shí)間的變換游戲中也得以具體化。

馬爾羅小說(shuō)《人的境遇》中電影化敘事時(shí)間首先就表現(xiàn)在人物背景、故事情節(jié)中的大量留白，這些空白模糊了時(shí)間性，人物的回憶成為填補(bǔ)這些空白的重要手段。小說(shuō)大量借鑒電影中的敘事蒙太奇（Montage narratif）手法對(duì)背景、情節(jié)的空白進(jìn)行連接和填充，此類電影手法不僅擴(kuò)充了敘事內(nèi)容，也使整個(gè)情節(jié)更具節(jié)奏和張力。敘事蒙太奇中最常見(jiàn)的運(yùn)用手法之一，逆序或者閃回（flashback），也是小說(shuō)創(chuàng)作中的常用技巧。與傳統(tǒng)小說(shuō)注重對(duì)人物衣著、外貌描寫相反，《人的境遇》對(duì)主要人物的細(xì)節(jié)描寫特別有限，如對(duì)陳的外貌描寫被置于刺殺行動(dòng)的最后一部分：“他的長(zhǎng)相不像中國(guó)人，倒有點(diǎn)像蒙古人：顴骨高高突起，鼻子扁平，卻還有鼻梁，像鷹鉤鼻”[2]8。簡(jiǎn)單一句話，沒(méi)有更多細(xì)節(jié)刻畫，像是人物在鏡頭前一閃而過(guò)，只勾勒了一個(gè)大致模樣，人物的背景、性格特點(diǎn)等始終難以知曉。隨著情節(jié)推進(jìn)，每個(gè)人物背景才在自己或他人的回憶中被交代：“他對(duì)陳有了認(rèn)識(shí)嗎？他不大相信靠回首往事便能認(rèn)識(shí)人。陳幼年所受的是宗教教育……再過(guò)一周，便將他送進(jìn)北京大學(xué)”[2]52?53；“就在這時(shí)，每次戰(zhàn)斗將臨所喚起的往事又襲向他的腦際……第二天晚上，紅軍收復(fù)了村子，救出十七名大難不死的戰(zhàn)士，其中有加托夫”[2]58?60。這幾個(gè)部分都是書中人物對(duì)自己或者他人過(guò)去的回憶，像是電影中閃回鏡頭，一下子將敘述時(shí)間從現(xiàn)在移到過(guò)去。而這些粗線條的回憶，僅是人物或事件的某個(gè)部分。仿佛小說(shuō)中的人物是被置于一個(gè)大型舞臺(tái)，鏡頭在劇場(chǎng)的最邊緣處，通過(guò)全景或遠(yuǎn)景的方式，來(lái)展現(xiàn)人物與整個(gè)“劇場(chǎng)”的空間關(guān)系，或者說(shuō)是人物和故事背景之間的關(guān)系。人物的背景空白被回憶填充，穿插在故事的行進(jìn)之中，通過(guò)一個(gè)個(gè)閃回鏡頭，過(guò)去與現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)空被交織在一起，為人物命運(yùn)的走向埋下伏筆。

此外，為進(jìn)一步刻畫人物形象和深化主題，重復(fù)蒙太奇（Repeating Montage）也被馬爾羅借鑒運(yùn)用到了小說(shuō)中，即有一定特殊含義的事物、場(chǎng)景、鏡頭多次出現(xiàn)并以此暗示敘事時(shí)間。在《敘事話語(yǔ)》中，熱奈特強(qiáng)調(diào)：“‘重復(fù)’事實(shí)上是思想的構(gòu)筑，它去除每次出現(xiàn)的特點(diǎn)，保留它與同類別其他次出現(xiàn)的共同點(diǎn)，是一種抽象?！盵3]馬爾羅在小說(shuō)中將“重復(fù)”和電影中的“特寫鏡頭”完美結(jié)合在一起。在電影中，特寫鏡頭常常排除環(huán)境因素，成為表現(xiàn)人物或物體某個(gè)局部細(xì)節(jié)的強(qiáng)有力手段。而在小說(shuō)中，這一表現(xiàn)手法的運(yùn)用將人物與話語(yǔ)從內(nèi)部限定中解放出來(lái)，延伸至文本之外，有助于對(duì)小說(shuō)主題的深度理解與二次解讀。在小說(shuō)第一部分，對(duì)強(qiáng)矢和加托夫的鞋的描寫幾乎貫穿始終：“加托夫和強(qiáng)矢腳踏縐膠底運(yùn)動(dòng)鞋”[2]15；“兩人都足踏軟底膠鞋，在泥濘當(dāng)中往前走”[2]31；“帆布底軟鞋（或許得爬高呀）”[2]44；“這身制服除皮靴外，并沒(méi)有使加托夫發(fā)生多大變化”[2]58。這就好似電影中多次對(duì)人物的鞋子進(jìn)行特寫，有意識(shí)地引導(dǎo)我們將注意力從故事背景、人物整體轉(zhuǎn)移到“鞋”這個(gè)局部上。無(wú)論是在東方還是西方，鞋履都是等級(jí)制度與社會(huì)身份的體現(xiàn)，從材質(zhì)、顏色到造型，都與社會(huì)階層相聯(lián)系。小說(shuō)反復(fù)描述加托夫和強(qiáng)矢所穿的鞋，目的是進(jìn)一步突出他們的“共產(chǎn)黨人”形象。

此外，關(guān)于強(qiáng)矢無(wú)法辨認(rèn)出唱片中自己聲音的描述在第一部分中也反復(fù)出現(xiàn)。從陸的解釋“因?yàn)檎l(shuí)都易于辨別其他人的聲音。瞧，人們不習(xí)慣聽(tīng)自己的聲音”[2]13；到強(qiáng)矢的反復(fù)記起“還有那張唱片：方才在赫梅爾里克家中他竟未辨別出自己的聲音”[2]21，“有關(guān)唱片的想法始終纏繞著他”[2]35，“人們對(duì)別人是以耳聞其聲；對(duì)自己卻是以喉‘聞’己聲”[2]35；再到吉索爾的進(jìn)一步思考：“咱們的耳朵是用來(lái)聽(tīng)他人的聲音的……那是以喉聽(tīng)之的：因?yàn)榧词鼓闳隙?，也仍能?tīng)見(jiàn)自己”[2]36。馬爾羅通過(guò)三個(gè)人的視角反復(fù)提及故事主線中的小插曲，表面上是對(duì)自我聲音的思考，本質(zhì)上則是對(duì)生命意義的思考，對(duì)自我認(rèn)識(shí)的探索以及對(duì)主體與他者之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)。對(duì)自己聲音的陌生，在一定程度上也反映出人對(duì)外在世界的過(guò)度重視和對(duì)自我本我了解的忽視。

同時(shí)，在《人的境遇》中，聲音和音樂(lè)不僅是故事時(shí)間和敘述時(shí)間的重要載體，也是小說(shuō)情感表達(dá)的重要媒介，它為主人公奏響了命運(yùn)樂(lè)章。馬爾羅在其文章《電影心理學(xué)概說(shuō)》中指出：“現(xiàn)代電影的誕生，不是由于人們能夠聽(tīng)到無(wú)聲片里的人物的話語(yǔ)，而是由于音響和畫面的協(xié)作而有了聯(lián)合表現(xiàn)的可能性?！盵4]音響和音樂(lè)是電影中重要的元素成分，音響、音樂(lè)的運(yùn)用，不僅可以增強(qiáng)環(huán)境的真實(shí)性，拓展可見(jiàn)的銀幕空間，更是可以傳達(dá)用語(yǔ)言和行動(dòng)都無(wú)法表達(dá)的情感，創(chuàng)造特定的氛圍。小說(shuō)開(kāi)篇就是對(duì)陳的刺殺進(jìn)行描寫，“四五只喇叭齊鳴，尖嘯刺耳”，“這陣聲浪漸漸消失”[2]3，日常生活的聲音描寫一下子將我們從不熟悉的刺殺場(chǎng)面拉回到現(xiàn)實(shí)，這兩個(gè)聲音的描寫也暗示著人物的心理變化：“喇叭齊鳴”后陳的第一反應(yīng)是“戰(zhàn)斗”，這是人高度緊張時(shí)的應(yīng)激反應(yīng)；隨著“聲浪漸漸消失”，陳也恢復(fù)了平靜?！皶r(shí)間已融入月色，白布和光影愈顯示出靜態(tài)”。同樣，陳完成刺殺后，“一聲汽笛鳴響，隨即消失在這痛苦的寧?kù)o中”[2]6。這是對(duì)陳的命運(yùn)的暗示，他最終也將“消失在這痛苦的寧?kù)o中”。小說(shuō)還用不斷變化的聲音效果來(lái)替代斗爭(zhēng)場(chǎng)面的直接描寫：“寂靜恢復(fù)了，但看來(lái)已非當(dāng)初的寂靜。忽有一陣急促的馬蹄聲填補(bǔ)了這寂靜，而且漸漸臨近。他們?nèi)匀晃纯吹绞裁?；但有如雷聲隆隆之后霹靂直下一般，街上突然到處喧嘩，其間有亂喊亂叫聲，有砰砰啪啪的槍聲，也有憤怒的嘶鳴聲和物件落地聲。正當(dāng)喧嘩聲消失、被堅(jiān)固的沉默消融盡凈時(shí)，猛可爆出一聲垂死之犬的吠聲，復(fù)又戛然而止：那是某個(gè)人剛被掐死?！盵2]74名詞性短句的運(yùn)用加快了敘事節(jié)奏，縮短了敘事時(shí)間。轟鳴聲、叫喊聲、槍聲、嘶鳴聲等音響背景的描寫，不僅讓整場(chǎng)戰(zhàn)斗跌宕起伏，更是讓文本從視覺(jué)過(guò)渡到了聽(tīng)覺(jué)，突破原有局限性，具有更多想象空間。

小說(shuō)《人的境遇》充分借用蒙太奇、聲音等電影手法，擴(kuò)充了小說(shuō)的敘事背景，將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)巧妙融合。這種對(duì)敘事時(shí)間的電影化把握，不僅使小說(shuō)人物形象更加鮮明，情感表達(dá)更加突出，更是使小說(shuō)在張弛有度的敘事節(jié)奏中滲溢出命運(yùn)的荒誕性和難以忍受。

二、電影化敘事空間的美學(xué)表達(dá)

巴赫金（Bakhtin）的文章《小說(shuō)中的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》曾指出，空間和時(shí)間是難以割裂的，時(shí)間是空間的第四維度，梅洛?龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）也在《直覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中強(qiáng)調(diào)了“生活的空間”觀念，對(duì)空間問(wèn)題進(jìn)行了初步探討。在虛構(gòu)文本中對(duì)空間問(wèn)題的探討是讀者積極參與文本建構(gòu)的必經(jīng)之路。電影在本質(zhì)上是對(duì)繪畫藝術(shù)的延伸，并且，電影藝術(shù)對(duì)畫面美感的重視與繪畫藝術(shù)對(duì)“深度、縱深、布光和表現(xiàn)”[4]的強(qiáng)調(diào)是一脈相承的。在《人的境遇》中，馬爾羅用文字刻畫了大量富有畫面感和沖擊力的電影場(chǎng)景，給人造成了一種繪畫電影的錯(cuò)覺(jué)。

馬爾羅首先借用光影，塑造了人物的生存困境與命運(yùn)牢籠。電影中光線的明暗變化、光源的方向、光的性質(zhì)都會(huì)直接對(duì)電影畫面和電影情節(jié)產(chǎn)生影響。光影、明暗的描寫在小說(shuō)《人的境遇》中不僅僅是小說(shuō)故事情節(jié)的助推器和人物形象塑造的潤(rùn)滑劑，更是直接融入了美學(xué)元素，營(yíng)造了藝術(shù)氛圍。小說(shuō)從開(kāi)頭就對(duì)光線進(jìn)行了直接的描寫，在陳的暗殺中，“光的唯一來(lái)源是附近的一座大樓，射進(jìn)一大塊恰好找到腳下的床，被窗欞的各自切成小塊，其中一塊恰好照到腳下的床，似乎有意烘托它大而有力”[2]3。無(wú)論是在繪畫還是電影中，光線的作用不一定都是加強(qiáng)明度，很多時(shí)候是為了反襯暗度。實(shí)際上，這一小塊的光線，不是使屋子更亮，而是令整個(gè)房間愈發(fā)陰暗。根據(jù)格雷馬斯的符號(hào)矩陣?yán)碚?，光影帶?lái)的明暗對(duì)比不僅是物理上的空間劃分，更是陳的內(nèi)心孤獨(dú)與外部世界不理解的對(duì)比，也是共產(chǎn)黨人的信念與現(xiàn)實(shí)命運(yùn)荒誕的對(duì)比。光線和窗欞同時(shí)出現(xiàn)，讓人不禁聯(lián)想到電影中經(jīng)常出現(xiàn)的監(jiān)獄和牢籠的畫面，而陳就是這個(gè)牢籠里的獵物。

緊接著暗殺行動(dòng)的是另一段經(jīng)典的光線描寫：“砰然一記關(guān)門聲震得吊燈搖晃：人面消失而又再現(xiàn)——左邊的胖子是路有順；赫梅爾里克的面容像心力交瘁的拳擊家，光著頭、彎鼻梁、雙肩下榻。后排陰暗處是加托夫。右首站著吉索爾?強(qiáng)矢。燈光自上方劈頭照落下來(lái)，突現(xiàn)了他那日本版畫式人物下垂的嘴角。燈光從遠(yuǎn)端照得人影變形，這位混血兒就跟歐洲人差不多了。燈具的搖晃變得更短促：強(qiáng)矢的兩副面孔交替出現(xiàn)，兩者的差別變得越來(lái)越小?！盵2]9在這段文字中我們可以看到每個(gè)人物的面部描寫都隨著距離光源的遠(yuǎn)近以及燈具的搖晃而變得不同。光線加深了人物的面部線條和輪廓，將人物從背景中突現(xiàn)出來(lái)[5]。這仿佛是電影中的一個(gè)無(wú)聲鏡頭特寫，時(shí)間變成了這個(gè)空間的時(shí)間，是由搖晃的燈具控制著的時(shí)間。光和影的運(yùn)用使人物面部變得更加鮮活和富有動(dòng)態(tài)效果，也將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“情”與“景”巧妙地融合在了一起。被燈具搖晃著的光線像電影鏡頭一般，一一掃過(guò)每一個(gè)人物的面部，而光線的暗淡與局限性又暗示著所有人物未來(lái)命運(yùn)的灰暗與有限。

在小說(shuō)中，除了光影，色彩也常常被馬爾羅用以渲染氣氛。馬爾羅本人在藝術(shù)上有著很高的造詣，始終強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的創(chuàng)造性和美學(xué)性，他曾多次公開(kāi)表達(dá)對(duì)西班牙畫家戈雅作品的欣賞與肯定。“近代繪畫始于戈雅”，“戈雅的《薩圖恩》開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)之門”，戈雅的繪畫藝術(shù)特征對(duì)馬爾羅的小說(shuō)創(chuàng)有著深遠(yuǎn)的影響。同時(shí)馬爾羅的藝術(shù)思想也深受立體主義派畫家的影響，他的摯友立體主義派代表畢加索說(shuō)：“我要按照我的想象來(lái)作畫，而不是根據(jù)我所看到的?！瘪R爾羅小說(shuō)的創(chuàng)作也是依靠“想象的博物館”，“線條和色彩變得愈來(lái)愈成為內(nèi)心視象的展現(xiàn)”[4]。在早期的立體派作品里，灰色調(diào)畫占絕對(duì)主導(dǎo)。同樣，在馬爾羅小說(shuō)中，黑白灰三色是建構(gòu)小說(shuō)空間的主要色彩。對(duì)于小說(shuō)場(chǎng)景的描寫，很大一部分是發(fā)生在晚上或凌晨，而夜晚就是黑色的“代名詞”。即使是舞廳，這個(gè)本應(yīng)充斥絢爛色彩地方，也感受不到任何鮮活的色彩氣息。正如舞廳名字“黑貓園”所示，整個(gè)舞廳“黑暗”且充滿著死亡氣息，而這恰好也是主人公強(qiáng)矢被捕之地，是其悲慘命運(yùn)的見(jiàn)證者。此外，無(wú)論是對(duì)上海還是漢口的環(huán)境描寫，馬爾羅也始終用暗色調(diào)進(jìn)行處理，將筆墨集中在對(duì)夜色的描繪上?！包S霧”“荒涼的暗處”“淡藍(lán)光芒”等詞匯在小說(shuō)中隨處可見(jiàn)，營(yíng)造出陰郁、捉摸不定的氛圍，傳遞出某種緊促感并暗示著革命與個(gè)人命運(yùn)的未知。國(guó)民黨陣營(yíng)（藍(lán)黨）和共產(chǎn)黨陣營(yíng)（赤黨）的指代是小說(shuō)中唯一的顏色描寫，這里的顏色成為意識(shí)形態(tài)的象征。暖色與冷色形成強(qiáng)烈對(duì)比，這兩種顏色同時(shí)也和這幅黑白畫卷形成鮮明對(duì)比，成為整部小說(shuō)立體空間的聚焦點(diǎn)和分割點(diǎn)。

此外，無(wú)論是小說(shuō)還是電影，隱喻都是表達(dá)思想和詩(shī)意的重要方式。在電影中，“一幅畫面的含義很大程度上是取決于它同毗鄰畫面的對(duì)照”，“有時(shí)候用蒙太奇連接起來(lái)的一些鏡頭并沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，而只有抽象的或詩(shī)意的聯(lián)系”[6]。馬爾羅強(qiáng)調(diào)了“寫作的想象”對(duì)于20世紀(jì)小說(shuō)創(chuàng)作的重要性，在其小說(shuō)中，他摒棄了單純的復(fù)制和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，借用電影手法，用意象構(gòu)造文本空間，用更具詩(shī)意的方式進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。馬爾羅借用了電影中常使用的鏡頭并列技巧，通過(guò)鏡頭的組合來(lái)表達(dá)感情或思想。在《人的境遇》中，當(dāng)費(fèi)拉爾靠近歌妓時(shí)，“他橫掃一眼那幅描寫西藏的水彩畫：在一方灰蒙蒙的天地里，一些旅行者正在流浪，而兩具完全相像的骷髏正顫顫巍巍地?fù)Пе?，緊接著就出現(xiàn)陳在馬路上等待蔣介石車輛到來(lái)的畫面，“他將與汽車同歸于盡：爆炸在那球狀的閃電中，那閃電將在瞬間把這丑惡的大道照的通明透亮，并將以一束斑斕的血痕濺滿一面墻壁”[2]193。這兩個(gè)看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的事件被組合在一起，共同指向一個(gè)主題：死亡。那幅西藏的水彩畫是陳的命運(yùn)先兆，陳是整個(gè)革命浪潮里的流浪者，他有同志，但仍感到無(wú)盡孤獨(dú)，他的命運(yùn)最終走向了“骷髏”，走向了死亡。類似的畫面同樣出現(xiàn)在小說(shuō)第五部分，當(dāng)克拉皮克在進(jìn)行賭球游戲時(shí)，強(qiáng)矢和梅正在黑貓舞廳焦急地等待著他的到來(lái)。這像是銀幕上同時(shí)出現(xiàn)的兩個(gè)畫面，隨著流逝的時(shí)間，左邊是賭場(chǎng)的緊張對(duì)局，右邊是嘈雜舞廳的焦慮等待，隨著克拉皮克選擇雙數(shù)慘敗，強(qiáng)矢的命運(yùn)也被最終宣判。無(wú)論是賭場(chǎng)還是舞廳，我們都可以想象其煙霧繚繞的場(chǎng)景，這兩個(gè)被并置的空間充滿了夢(mèng)幻感與不真實(shí)感，“這將悠然滾動(dòng)的球體是一種命運(yùn)”[2]199，賭球，這個(gè)極具荒誕性的游戲竟然決定了人的命運(yùn)，這一隱喻范式的出現(xiàn)更增添了人類命運(yùn)的荒誕性。而“霧氣”這一意象不僅暗示著革命前途的模糊不定，更是直接模糊了小說(shuō)的空間。霧氣伴隨黑夜，既孕育著革命的星星之火，也暗藏著命運(yùn)的種種殺機(jī)。在此環(huán)境空間下，我們分不清現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)，真實(shí)與想象，只能感受到一種朦朧的不確定性。

三、電影化敘事角度的哲學(xué)表達(dá)

電影與繪畫、戲劇、小說(shuō)最大的區(qū)別，就在于剪輯。在電影中，“問(wèn)題不在于再現(xiàn)一個(gè)人在一個(gè)畫面里的運(yùn)動(dòng)，而在于傳達(dá)節(jié)奏，即連續(xù)的瞬間的序列”[4]。鏡頭調(diào)度與剪輯可以展現(xiàn)故事節(jié)奏，表達(dá)故事主題，而在小說(shuō)中，這一手法的表現(xiàn)形式是“隨著場(chǎng)面變換敘述的角度”[7]。《人的境遇》這部講述30年代中國(guó)革命的小說(shuō)不局限于對(duì)革命故事的描繪，它更關(guān)注人的命運(yùn)，思考人的尊嚴(yán)問(wèn)題，小說(shuō)中電影化鏡頭的運(yùn)用幫助讀者更好地從文字表面深入文字背后，重新審視人類自身命運(yùn)，進(jìn)一步思考“虛無(wú)”“荒誕”等哲學(xué)命題。

類似電影拍攝中的鏡頭推移，馬爾羅在小說(shuō)中不斷變換著敘述角度，以便推動(dòng)故事情節(jié)，擴(kuò)展故事時(shí)空維度。對(duì)于推動(dòng)故事發(fā)展的重要事件——大罷工，小說(shuō)并未進(jìn)行直接描寫，而是從費(fèi)拉爾視角出發(fā)，用電影中長(zhǎng)鏡頭和推移手法，將罷工全景慢慢展現(xiàn)。鏡頭隨著費(fèi)拉爾的視角，一一掃過(guò)“左邊河濱”“碼頭”“河的那邊”“共和大道”，從遠(yuǎn)處不斷推進(jìn)，直到看到了載著家具的大卡車，背著嬰兒的女人……而革命的進(jìn)行則是來(lái)自于費(fèi)拉爾所聽(tīng)到的內(nèi)容：“南站失守了”“市政府已經(jīng)失守”“大橋已失守”“兵營(yíng)已被包圍”。通過(guò)人物有限視聽(tīng)的描寫，使得整個(gè)故事的展開(kāi)更加緊湊且富有節(jié)奏感。

愛(ài)情與色情是電影偏愛(ài)的主題之一，在馬爾羅小說(shuō)中也占有舉足輕重的地位。小說(shuō)中不同人物對(duì)于愛(ài)情和色情有著不同理解，這些認(rèn)識(shí)在更深層次上揭露了人類的精神危機(jī)與人道主義危機(jī)。在小說(shuō)中，色情成為人物的避難所，而愛(ài)情則是痛苦的來(lái)源。對(duì)于陳，他“為自己不是女性而自豪”[2]49；對(duì)于費(fèi)拉爾而言，“女人奉獻(xiàn)，男人占有，人類理解一切就只靠這兩種方式”，“女人風(fēng)情的放任自由吸引著費(fèi)拉爾，但思想的放任自由卻叫他惱火”[2]98?99。對(duì)于男人而言，女人只是用來(lái)證明自己強(qiáng)大的工具，是被玩弄的對(duì)象，是滿足個(gè)人欲望的機(jī)器。在對(duì)費(fèi)拉爾與華萊麗婭做愛(ài)的描寫中多次插入了革命與罷工的畫面，這看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的兩個(gè)事件，實(shí)質(zhì)上都指向同一方向：死亡。向死亡的挑戰(zhàn)是色情的一種形式，這是最后的力量演習(xí)[8]279。對(duì)于強(qiáng)矢和梅之間的愛(ài)情，帶來(lái)的則是痛苦：“人們并非我的同類，不過(guò)是觀察和評(píng)判我的人……當(dāng)我還自愛(ài)時(shí)，他們?nèi)匀粣?ài)我：直至自戕……惟有與她，我才分享這破裂或尚未破裂的愛(ài)情，如同別人共有將死的病兒……?！盵2]45對(duì)于強(qiáng)矢，他和梅的愛(ài)情是“將死的病兒”，這種愛(ài)情帶來(lái)的并非我們想象中的美好與幸福，它更多源于原始沖動(dòng)，是一種與基本的性相結(jié)合的產(chǎn)物。這種原始沖動(dòng)和死亡有著同樣強(qiáng)烈的感受，“接受愛(ài)人卷入死亡，這或許是愛(ài)情至善至美而不可超越的形式”[2]169。小說(shuō)中愛(ài)情被裹挾在色情與死亡之中，無(wú)論男人還是女人，都希望可以在色情中忘記現(xiàn)實(shí)中的屈辱，而這一行為本身就極具荒誕性。

再者，時(shí)空聚焦是小說(shuō)文本和電影技巧的另一相互貫通、融合之處。美國(guó)敘事學(xué)家曼福雷德?雅恩（Manfred Yann）在熱奈特的時(shí)空聚焦理論上，依據(jù)聚焦者自身的時(shí)空位置給視角進(jìn)行了進(jìn)一步的分類：嚴(yán)格聚焦、環(huán)繞聚焦、弱聚焦和零聚焦。借用這一分類，小說(shuō)《人的境遇》中最常使用的便是多重?cái)⑹潞铜h(huán)繞聚焦。通過(guò)這兩種方式，小說(shuō)不僅建構(gòu)了藝術(shù)張力，揭示了孤獨(dú)、荒誕、分裂等主題，更是借助小說(shuō)人物，指明了個(gè)人自我救贖的方式與手段。小說(shuō)始終圍繞著對(duì)抗死亡、戰(zhàn)勝孤獨(dú)與荒誕、贏回人的尊嚴(yán)等主題展開(kāi)，主題在文本中反復(fù)出現(xiàn)，不僅是為了揭示問(wèn)題，更是為了解決問(wèn)題。對(duì)于同一個(gè)主題，鏡頭在不同人物之間不停切換，不斷進(jìn)行主題循環(huán)，在行動(dòng)中將個(gè)人與歷史相統(tǒng)一。

馬爾羅一直提倡“不忍受”哲學(xué)，正如在其后來(lái)的著作《希望》中所說(shuō)：“一個(gè)人既是行動(dòng)的，又是悲觀的，他就是或?qū)⑹且粋€(gè)法西斯分子，除非他忠于他的過(guò)去。”人不僅僅是其“行動(dòng)的總和”，“他也是他想的那樣，他希望的那樣，是改造他、超越他的那種東西”[9]295。在《人的境遇》中，對(duì)于陳，對(duì)抗死亡與孤獨(dú)最好的方式是走向死亡與孤獨(dú)。一種徹底的、幾乎是非人性的自由，驅(qū)使他一心追求著思想……他身上有點(diǎn)瘋狂的東西，也有點(diǎn)神圣的東西：那是非人的因素始終具有的神圣[2]123。陳選擇用最極端的行動(dòng)來(lái)暴力回答孤獨(dú)與死亡這一命題。但對(duì)于強(qiáng)矢、加托夫和梅，他們則是選擇用個(gè)人的行動(dòng)來(lái)獲取人的尊嚴(yán)，抵制命運(yùn)的荒誕。強(qiáng)矢最后用氯化鉀結(jié)束自己的生命，“他始終認(rèn)為：按照自己的方式去死是美好的，那便是酷如其生的死。死亡是被動(dòng)之舉，自殺則是主動(dòng)行為”[2]251；加托夫選擇將氰化物分給戰(zhàn)友，自己接受殘酷的火刑；梅在強(qiáng)矢死后選擇繼續(xù)為革命而奮斗。他們面對(duì)生與死，面對(duì)個(gè)人的屈辱與命運(yùn)的荒誕，選擇用自己的行動(dòng)進(jìn)行不妥協(xié)，死亡成為一種斗爭(zhēng)的方式，被重新賦予了“生”的含義,“這個(gè)世界沒(méi)有變化，意識(shí)不相融匯，唯有行動(dòng)使人們接近”[9]292。對(duì)于老吉索爾、費(fèi)拉爾和克拉皮克來(lái)說(shuō)，藝術(shù)則是自救的最好方式?；蛟S從表面上看，面對(duì)人的狀況，費(fèi)拉爾求助的是色情，而克拉皮克人物本身就帶有荒誕色彩，但是這三個(gè)人物在深層次卻有著一個(gè)共性：對(duì)藝術(shù)的追求與熱愛(ài)。小說(shuō)中多次出現(xiàn)關(guān)于繪畫、音樂(lè)等描寫，而幾乎所有的描寫都與這三個(gè)人物相關(guān)。對(duì)于老吉索爾，“吉他的音符在寂靜中響起：它們不就變成緩緩的降音符，越降越動(dòng)聽(tīng)，直至最低音，久久不散……此刻這縷純凈的音符真叫他得以重溫舊夢(mèng)。他年少時(shí)曾以音樂(lè)為生，對(duì)音樂(lè)愛(ài)之甚切”[2]158，“自強(qiáng)矢死后，我發(fā)現(xiàn)了音樂(lè)。只有音樂(lè)能抒發(fā)死亡的主題。如今只要嘉摩一彈琴，我就凝聽(tīng)”[2]277；對(duì)于費(fèi)拉爾，“他喜歡藝術(shù)、思想，喜歡玩世不恭，稱這種態(tài)度為‘清醒’，這種有些咄咄逼人的嗜好其實(shí)是一種自為”[2]186；而皮克拉克他本就是一個(gè)藝術(shù)品的倒賣者。他們?nèi)齻€(gè)在小說(shuō)中都求助于藝術(shù)來(lái)試圖對(duì)抗孤獨(dú)，對(duì)抗命運(yùn)。馬爾羅在《沉默的聲音》中直接對(duì)《人的境遇》主題進(jìn)行了一定的闡釋：“過(guò)去我講過(guò)一個(gè)人的故事，這個(gè)人聽(tīng)不出錄音中自己的聲音，因?yàn)樗^一回通過(guò)耳朵而不是通過(guò)咽喉聽(tīng)到自己的聲音。而正是因?yàn)檠屎硎莾?nèi)心聲音的唯一通道，我才把這個(gè)故事叫作《人的境遇》，各種藝術(shù)表現(xiàn)的作用僅僅在于保證內(nèi)心聲音的傳播……藝術(shù)家的力量在于他是孤獨(dú)中向著世界呼喊，讓世界聽(tīng)到人的聲音。過(guò)去時(shí)代的文化雖已消亡，但內(nèi)心聲音卻是不滅的，我們可以從歷史上偉大的藝術(shù)作品中聽(tīng)到它們?！盵8]320由此可見(jiàn)，通過(guò)人物塑造，小說(shuō)試圖讓讀者認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的永恒性，它是主體與他者之間交流的工具，是能與命運(yùn)相抗衡的重要手段，是重新恢復(fù)人性與人道主義的地方。

四、結(jié)語(yǔ)

馬爾羅小說(shuō)《人的境遇》無(wú)論是從敘事時(shí)間、空間還是敘事角度上，都借用了電影藝術(shù)手法。通過(guò)將視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)相結(jié)合，利用光影、色彩、聲音等電影元素以及鏡頭的剪輯，小說(shuō)打破了傳統(tǒng)文本的平面敘事，創(chuàng)造了三維立體的敘述時(shí)空，極大地拓展了現(xiàn)實(shí)指涉維度，同時(shí)也在小說(shuō)文本藝術(shù)與電影藝術(shù)之間搭建起了橋梁。馬爾羅小說(shuō)始終體現(xiàn)著其藝術(shù)思考與哲學(xué)思想，小說(shuō)中所包含的情感表達(dá)、美學(xué)表達(dá)和哲學(xué)表達(dá)也是其小說(shuō)創(chuàng)作的重要參考維度。馬爾羅的小說(shuō)創(chuàng)作始終體現(xiàn)著一種對(duì)人類本身的人文關(guān)懷與對(duì)人類命運(yùn)的終極關(guān)懷，小說(shuō)的創(chuàng)作理念融于語(yǔ)言表達(dá)與視聽(tīng)美感之中，作品本身便帶有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力與極大的藝術(shù)價(jià)值。

[1] 馬賽爾?馬爾丹. 電影語(yǔ)言[M]. 何振淦, 譯. 北京: 中國(guó)電影出版社, 2006: 218, 78–79．

[2] 安德烈?馬爾羅. 人的境遇[M]. 丁世中, 譯．北京: 人民文學(xué)出版社, 2009.

[3] 熱拉爾?熱奈特. 敘事話語(yǔ)新敘事話[M]. 王文融, 譯. 北京: 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社, 1990: 73．

[4] 安德烈?馬爾羅．電影心理學(xué)概說(shuō)[J]. 邵牧君, 譯．世界電影, 1988（2）: 227–231．

[5] 劉海清. 論馬爾羅小說(shuō)與繪畫藝術(shù)[J]. 國(guó)外文學(xué), 2006（3）: 87－92＋126–127．

[6] 李?R?波布克. 電影的元素[M]. 伍菡卿, 譯. 北京: 中國(guó)電影出版社, 1986: 73．

[7] 劉海清. 馬爾羅小說(shuō)與電影藝術(shù)[G]//中國(guó)人民大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院編. 外語(yǔ)論壇（第三輯）. 北京: 外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社, 2009: 145．

[8] 安德烈?莫洛亞. 論安德烈?馬爾羅[M]//袁樹仁, 譯． 柳鳴九, 羅新璋. 馬爾羅研究. 桂林: 漓江出版社, 1984.

[9] 布阿德福爾. 一種絕望的人道主義[M]//郭宏安, 譯. 柳鳴九, 羅新璋．馬爾羅研究. 桂林: 漓江出版社, 1984.

Cinematic Narrative: on the Visual Aesthetics in Malraux’s Novel

XU Yan-yan

(School of Foreign Languages, Renmin University of China, Beijing 100872, China)

As a novelist and art critic, Malraux concerned with and reflected on the condition of mankind in his works. In the novel, Malraux adopted a large number of cinematic thoughts and audio-visual techniques, which not only broke through the traditional language expression of novels, but also presented the aesthetic effect of cinematic narrative. By analyzing cinematic narrative in the novel from the perspective of narrative time, narrative space and narrative point of view, the paper will try to reveal the emotional expression, aesthetic embodiment and philosophical reflection inso as to further understand the aesthetic value and philosophy of life embodied in Malraux’s novel.

André Malraux;; cinematic narrative; visual aesthetics

I106.4

A

2095-9249（2021）02-0062-06

2021-02-05

許艷艷（1995—），女，浙江寧波人，碩士研究生，研究方向：法國(guó)文學(xué)。

〔責(zé)任編校：吳侃民〕