黃靜楓

民國戲曲學(xué)人基于一定的戲曲本體認(rèn)知選取歷史對象、勾稽歷史事實，開展歷史講述，形成了三種代表性述史模式：“文學(xué)模式”“曲模式”“劇模式”?！拔膶W(xué)模式”以王國維《宋元戲曲史》為代表，該類史著剝離掉戲曲活動構(gòu)成的舞臺維度，只考察作為文學(xué)樣式的戲曲的演進?！扒Ｊ健币詤敲贰吨袊鴳蚯耪摗?、盧前《中國戲劇概論》、王易《詞曲史》為代表，該類史著抽取出戲曲中的“曲”元素，梳理與“詩”“詞”血脈相承的“曲”的流變。戲曲史實際被“曲”史所代替，曲辭、曲唱成為歷史講述的核心內(nèi)容?！皠∧Ｊ健币灾苜O白《中國戲劇史》為代表，兼顧戲曲的“文學(xué)性”與“舞臺性”，史述內(nèi)容既包括劇本創(chuàng)作概況，也包括舞臺演出情形。三種述史模式的根本區(qū)別是歷史書寫對象的差異。不同模式的史著背后擁有不一樣的史觀，換言之，這三種述史模式實際代表三類戲曲史觀：“文體史觀”“曲史觀”“劇史觀”。

“文體史觀”認(rèn)為：戲曲演進符合文體自身發(fā)展盛極而衰的規(guī)律。在它誕生之初具有巨大的生命力，因為它的出現(xiàn)是豪杰之士擺脫舊文體束縛的開創(chuàng)之舉。新文體實際是文體流變鏈條中具有去弊求新意味的進步品種。這種“解放”特質(zhì)決定了它具有無限生機。它的出現(xiàn)即將引發(fā)一場文學(xué)盛宴，它自身也將成為一代頗具典型意味的文體。然而隨著該文體長期通行，被越來越多的文人染指而漸落俗套，開始喪失生機。“曲史觀”認(rèn)為：戲曲史實際是由“文”“樂”內(nèi)涵更新及二者關(guān)系變化所承載。隨著時間的推移，“文”“樂”逐漸分離，戲曲史總體處于退化的趨勢中?！皠∈酚^”認(rèn)為：作為舞臺藝術(shù)樣式的戲曲，其“文學(xué)性”從精致向低俗退化，其“舞臺性”則由簡單向高級進化。

不過，1949年以后學(xué)界對戲曲史內(nèi)在構(gòu)成的抽象概括發(fā)生了變化。隨著歷史唯物主義成為史學(xué)界的主導(dǎo)理論，廣大戲曲學(xué)人開始借助唯物史觀重新討論戲曲史本質(zhì)問題。一種全新的戲曲史觀開始取代此前的三種史觀，成為戲曲史研究的觀念基礎(chǔ)和理論依據(jù)。“十七年”時期唯物戲曲史觀確立的大致經(jīng)過如何？它作為一種認(rèn)知，究竟對戲曲歷史演進的內(nèi)在規(guī)律做出怎樣的揭示？當(dāng)它成為戲曲史學(xué)的指導(dǎo)思想后，戲曲史家在他們的歷史寫作中又是如何貫徹的？對五十余年前戲曲史學(xué)界的這場“革新”，我們?nèi)绾卧趯W(xué)術(shù)史上定位？這是本文擬解決的四個問題。這也是當(dāng)代戲曲學(xué)史研究無法回避的問題。

一、對周貽白《中國戲劇史》的批判

新政權(quán)對知識界用馬克思主義全副武裝頭腦的期待，是“十七年”時期哲學(xué)社會科學(xué)界在研究理念、思路和方法上集體轉(zhuǎn)向的強大外在推力。而史學(xué)界大談唯物史觀則直接促成了唯物戲曲史觀的確立。尤其是在經(jīng)歷周貽白《中國戲劇史》批判事件后，借助唯物歷史主義的理論話語重新闡釋戲曲歷史進程成為學(xué)界共同的話題，具有廣泛的參與度。

1955年學(xué)術(shù)界開始全面清算胡適資產(chǎn)階級唯心思想在哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)等社會科學(xué)領(lǐng)域研究中的影響。這一年的《戲劇報》第3、4期各發(fā)表了一篇對周貽白戲曲史研究中的資產(chǎn)階級唯心主義傾向進行批判的文章：陳多的《反對中國戲劇史研究中的資產(chǎn)階級唯心論思想——評周貽白著“中國戲劇史”》和周氏的兩位學(xué)生祝肇年、傅曉航合作的《批判胡適的學(xué)術(shù)思想對中國戲劇史研究工作的影響——評周貽白著“中國戲劇史”》。陳文尖銳地指出：“從歷史科學(xué)范疇來看，作者研究歷史的立場、觀點、方法，都是資產(chǎn)階級唯心主義的?！?1)陳多：《反對中國戲劇史研究中的資產(chǎn)階級唯心論思想——評周貽白著“中國戲劇史”》，《戲劇報》1955年第3期。祝、傅二氏之文指出周氏《中國戲劇史》存在四個主要的錯誤：拒絕用歷史唯物主義總結(jié)戲曲史規(guī)律；忽視人民群眾在戲曲史演進中作用的肯定；抹殺古典戲曲作品的人民性與現(xiàn)實主義傳統(tǒng)；追求形式主義的繁瑣考證。(2)祝肇年、傅曉航：《批判胡適的學(xué)術(shù)思想對中國戲劇史研究工作的影響——評周貽白著“中國戲劇史”》，《戲劇報》1955年第4期。概言之，所有批評可以歸結(jié)為對一個問題的“責(zé)難”，便是《中國戲劇史》并非唯物戲曲史觀指導(dǎo)下的“新史學(xué)”。所幸的是，這場“對話”仍停留在學(xué)術(shù)層面，尚未“升級”為一場針對敵對階級落后思想咄咄逼人的政治批判。

事實上，周貽白并非食古不化之人，步入新政權(quán)之初，他便有意識地跟上時代的節(jié)奏。1952年他的論文集《中國戲曲論叢》由中華書局出版。該集收錄了他從1950年8月至1951年5月間撰寫的五篇文章。他在《自序》中聲稱新中國成立后撰寫的這些文章，已經(jīng)同他民國時期的戲曲史研究頗不相同。究其原因，周氏認(rèn)為是他在經(jīng)過學(xué)習(xí)后對戲曲史認(rèn)識有了“質(zhì)”的不同。(3)1950年周貽白加入馬列主義社會發(fā)展史的學(xué)習(xí)行列中。其中列寧所說的“發(fā)展就是各對立面之間的斗爭”和斯大林所說的“社會發(fā)展史，同時也就是物質(zhì)資料生產(chǎn)者本身的歷史——就是勞動群眾”這兩個重要論點給了他很大的教育和啟發(fā)，他開始以此作為理論基礎(chǔ)重新對戲曲發(fā)展作出宏觀地闡釋。周華斌：《周貽白傳略》，傅曉航、周華斌主編《場上案頭一大家：中國戲劇史家周貽白百年誕辰祭》，北京：知識出版社2000年，第302頁。集中所收《中國戲曲發(fā)展的幾個實例》一文中，周氏在階級斗爭的理論視閾中對中國戲曲的演進規(guī)律進行總結(jié)。他認(rèn)為從宋元雜劇到皮黃劇，中國戲曲正是循著以下規(guī)律發(fā)展：當(dāng)一種起自民間的新戲曲形式引起統(tǒng)治者的恐慌后，他們便獎勵一幫有閑文人對其“雅化”——糾正思想、琢磨聲調(diào)、雕鏤文辭。當(dāng)該戲曲形式逐漸貴族化后它便脫離群眾而漸趨腐朽，最終“為群眾所揚棄而從新醞釀，從新建立起另一形式”。(4)周貽白：《中國戲曲論叢》，上海：中華書局1952年，第6頁。周氏從戲曲形式推陳出新的進程中抽繹出一條貫穿始終的“紅線”，那便是大眾的、通俗的與貴族的、典雅的這兩條道路的斗爭。

雖然以路線斗爭來概括戲曲史演進特點難免失之簡單，雖然上述認(rèn)識距離系統(tǒng)、整飭的唯物戲曲史觀尚有路程，但周氏積極“轉(zhuǎn)型”的努力卻是有目共睹的?？梢哉f，新政權(quán)建立之初，他已不再一味埋首故實，而是開始嘗試使用官方倡導(dǎo)的理論去關(guān)照歷史。不過，在那場急風(fēng)驟雨式的批判運動中，似乎“破舊”才是最迫切需要的。周氏在1949年之后努力獲取的“新意”被遮蔽，而他尚未接受“洗禮”前的舊作成為了炮擊的對象?！吨袊鴳騽∈贰烦蓵诿駠钡?953年才由中華書局出版。該書由兩部分內(nèi)容構(gòu)成：作品評析，其中曲辭鑒賞受傳統(tǒng)曲論啟發(fā)頗多；基于史料的事實陳述，這是沿著王國維在《宋元戲曲史》開辟的考據(jù)之路繼續(xù)前行。不過，歷史闡釋在該書中暫付闕如，遑論運用歷史唯物主義去關(guān)照史事、揭示規(guī)律。沒錯，《中國戲劇史》是“單純”的，也正是這份“簡單”成為了它被攻擊的“靶子”。理論關(guān)照是將史述提升層次的有效方式，不可否認(rèn)批判本身具有一定的政治功利性，但它卻如一記警鐘，引起了僅有史料而缺乏史論的戲曲史學(xué)界的注意。

二、關(guān)于戲曲史本質(zhì)的全新表述

在沉重的政治壓力面前，周氏開始“清算”自己的史觀。1957年9月，周氏對《中國戲劇史》的原自序進行修改，增加了一段“說明”，他聲稱此書僅可作為資料匯編供研究者參考。同年12月，他在《中國戲劇史講座》(5)1957年5月至7月周貽白受中國劇協(xié)之邀開設(shè)“中國戲劇史講座”，共計十講。講座內(nèi)容后經(jīng)整理，由中國戲劇出版社于1958年出版，題為《中國戲劇史講座》。(以下簡稱“講座”)的“弁言”中，又特地為《中國戲劇史》“辯護”，他說：“該書體例，系偏重于材料之征引”。(6)參見《弁言》，周貽白：《中國戲劇史講座》，北京：中國戲劇出版社1958年。意即此書旨在匯編史料，于歷史闡釋不甚留意。于此同時，在《講座》開篇，他特別強調(diào)人民群眾是戲曲歷史的創(chuàng)造者，他說：“中國戲劇的形成，雖然具有各方面的因素，但并非純憑某些人的主觀企圖而湊成的一項形式。事實上是根據(jù)當(dāng)時客觀方面的要求，聯(lián)系了群眾的現(xiàn)實生活，從而發(fā)展起來的?！?7)周貽白：《中國戲劇史講座》，第2頁。此外，周氏還在《戲劇學(xué)習(xí)》(中央戲劇學(xué)院學(xué)報)上專門發(fā)表了一篇“檢討”文章——《編寫〈中國戲劇史〉的管見》(后又刊于《戲劇報》1961年第9、10期合刊本上)。文中周氏集中闡明了自己關(guān)于戲曲演進內(nèi)在邏輯的認(rèn)識，這是唯物戲曲史觀的首次“登場”。

周氏聲稱反胡風(fēng)、批判胡適、反修正主義等一系列運動對他而言不啻“洗髓伐毛”，令他茅塞頓開。他在文中反思自己此前只考證史實而不運用馬列主義開展史論的做法。他認(rèn)識到，如果不將戲曲藝術(shù)自身發(fā)展置于階級斗爭中加以考察，那么，歷史面貌是很難被清楚地描繪，史的客觀真實性將會大打折扣：

以往所渭“治學(xué)”，只是為材料所役，不能深作分析而觀測其動向。比方宋元以來的戲劇，官方的“教坊”和民間的“勾欄”，事實上是兩種不同的文化。其間有矛盾也有斗爭。決不能僅作材料的征引，和事件的陳述，即認(rèn)為具有客觀的根據(jù)。必須以無產(chǎn)階級立場，歷史唯物主義觀點，根據(jù)材料的審查、研究，揭露出資產(chǎn)階級的底細(xì)，從而說明中國戲劇在彼時彼地如何通過階級斗爭，由民間的“勾欄”取得勝利，然后使中國戲劇從內(nèi)容到形式，向前有所推進。這樣，才能符合實際，才能說是基本上接近當(dāng)時的客觀真理。(8)周貽白：《編寫〈中國戲劇史〉的管見》，《戲劇報》1961年第9-10期。

他還在文中對戲曲史本質(zhì)作了正面地描述：

中國戲劇的歷史，雖然不必作為一種階級斗爭史來編寫，但階級斗爭對中國戲劇的發(fā)展，實具有一種推動的力量。而這種力量的產(chǎn)生，則又當(dāng)以各個時代的經(jīng)濟發(fā)展為其樞紐。那就是說，階級斗爭主要是以社會經(jīng)濟的生產(chǎn)關(guān)系起著支配作用的。(9)周貽白：《編寫〈中國戲劇史〉的管見》。

這顯然是從唯物史觀引申而來的。唯物史觀強調(diào)歷史雖然復(fù)雜并充滿矛盾，但存在一個不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律：生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑在不斷矛盾運動中推動著社會歷史向前發(fā)展，生產(chǎn)力的發(fā)展提供了社會形態(tài)更迭的物質(zhì)條件，并通過階級斗爭最終地實現(xiàn)。唯物史觀還肯定人民群眾是歷史的創(chuàng)造者。周氏正是立足這一理論對戲曲史本質(zhì)作出了抽象的概括。

周氏因為歷史觀而受到了質(zhì)疑，這更加速了此期戲曲學(xué)人的自我反思與調(diào)適。無論是民國時期既已從事戲曲史研究的學(xué)人，如王季思、趙景深、李嘯倉等，還是1949年后才進入該領(lǐng)域的“新人”，如祝肇年等，抑或是戲曲理論、批評家，如張庚、郭漢城等，他們都主動學(xué)習(xí)馬克思唯物主義，積極套用唯物史觀建構(gòu)唯物戲曲史觀。在他們的文字中留下了關(guān)于戲曲史本質(zhì)的全新表述，雖然簡短、零散甚至有些僅為只言片語，但作為一種歷史反思，其在戲曲史學(xué)史上的意義不容忽視。

1949年以后，身處史學(xué)變革的激烈氛圍中，王季思開始努力學(xué)習(xí)歷史唯物主義，并將其運用在古代戲曲史研究中，成為一位馬克思主義戲曲史家。(10)他晚年曾對這段學(xué)術(shù)經(jīng)歷進行總結(jié)：“新中國成立以后，我力圖學(xué)習(xí)馬克思主義，學(xué)習(xí)辨證唯物主義和歷史唯物主義，用以指導(dǎo)對中國文學(xué)史和戲曲史的研究，得出自己的結(jié)論?！蓖跫舅迹骸对趹c祝大會上的答辭》，黃天驥主編《王季思從教七十周年紀(jì)念文集》，廣州：中山大學(xué)出版社1993年，第7頁。他指出戲曲的歷史是由人民創(chuàng)造的——“形成戲曲的每一種藝術(shù)因素都是勞動人民創(chuàng)造的”“從秦漢以后發(fā)展起來的各種構(gòu)成戲曲藝術(shù)的因素，到中唐以后，很快就在許多民間專業(yè)藝人的手里融合起來，出現(xiàn)了完整的戲曲形式”。(11)王季思：《我國戲曲的起源和發(fā)展》，《學(xué)術(shù)研究》1962年第4期。這一關(guān)于戲曲史本質(zhì)的總結(jié)，顯然脫胎于人民群眾是歷史創(chuàng)造者的理論?；谶@一認(rèn)識，王季思還將王國維、許地山之流視作資產(chǎn)階級唯心學(xué)者的代表，因為他們“看不到廣大人民在我國戲曲藝術(shù)歷史發(fā)展上所起的積極作用，而把宗廟巫覡、宮廷俳優(yōu)以及歷代帝王的侈陳百戲，看作是我國戲曲的來源”，或者“過分強調(diào)我國戲曲藝術(shù)因素中的外來影響”。(12)王季思：《我國戲曲的起源和發(fā)展》。

李嘯倉在他的《中國戲曲發(fā)展史》(作者按：該書初稿完成于1960年夏)一書中，認(rèn)為諸伎藝碰撞、交融形成戲曲正是由人民群眾日益提升的欣賞水平與各伎藝水平相對低下的矛盾所導(dǎo)致的。他進一步對戲曲生成史規(guī)律進行了總結(jié)：“戲曲藝術(shù)在形成的過程中，促進它發(fā)展的最根本的動力是人民群眾?！?13)李嘯倉：《中國戲曲發(fā)展史》，北京：中國戲劇出版社2012年，第71頁。此外，他還有一個比喻：如果說戲曲藝術(shù)是一朵鮮花，那么戲曲生成的經(jīng)過則好比種子萌芽到花朵綻放這一過程。在這一過程中，社會經(jīng)濟好比土壤，政治情況好比水分和陽光，是兩個不可或缺的條件。(14)李嘯倉：《中國戲曲發(fā)展史》，第69頁。李氏借助形象的比喻對戲曲生成史本質(zhì)進行了再次揭示。

張庚在1959年撰寫的《戲曲的形式》一文中稱：戲曲的發(fā)展，“其主要的動力是社會的發(fā)展和生活的發(fā)展”。他進一步指出戲曲種類推陳出新的本質(zhì)是“內(nèi)容決定形式”，即“舊形式脫離了人民，變成僵化，不能表現(xiàn)生動活潑的新生活和新斗爭了，另一種形式起來代替了它，又將它的一切有生命力的藝術(shù)財產(chǎn)批判地接收下來，并在這個基礎(chǔ)上向更高的階段發(fā)展”。(15)張庚：《張庚戲劇論文集(1959-1965)》，北京：文化藝術(shù)出版社1984年，第3頁。總之，在他看來，戲曲藝術(shù)在階級斗爭中不斷“升級”。此外，郭漢城亦稱：“從戲曲藝術(shù)的歷史上看，反映時代精神往往推動了戲曲藝術(shù)的發(fā)展，是一條最基本的規(guī)律?！?16)郭漢城：《戲曲藝術(shù)要反映時代精神》，《湖南文學(xué)》1963年第4期。這也是基于“決定論”對歷史內(nèi)在規(guī)律作出的抽象概括。

概言之，進入“十七年”，一種內(nèi)涵更大、認(rèn)知更全面的戲曲本體觀念開始達(dá)成共識：戲曲不僅是綜合性的舞臺藝術(shù)樣式，它還是建立在經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的思想上層建筑。廣大戲曲學(xué)人從歷史唯物主義理論出發(fā)，對戲曲史本質(zhì)獲得一種普遍的宏觀認(rèn)識：真正操控戲曲藝術(shù)歷史演進的，是以社會核心生產(chǎn)力為基礎(chǔ)的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)總和，而非具體的個人主觀意志。戲曲推陳出新的根本原因是社會生產(chǎn)力的進步。社會經(jīng)濟以及離經(jīng)濟基礎(chǔ)較近的上層建筑——政治制度、哲學(xué)思想等是戲曲類型興替的推動力。人民群眾是戲曲歷史真正的創(chuàng)造者。

三、史觀對史述的指導(dǎo)

不是每位學(xué)人都會對戲曲史本質(zhì)進行描述，但唯物戲曲史觀作為一種“時尚”與“權(quán)威”確已在廣大學(xué)人的腦海中樹立。這一認(rèn)知作為“十七年”時期戲曲史研究的理論基石，指導(dǎo)戲曲史家的歷史書寫，使得此期誕生的戲曲史著在歷史對象的選取、歷史格局的建構(gòu)和歷史原因的探尋上均出現(xiàn)了“新意”。集中表現(xiàn)為：其一，民間戲曲獲得了較大的關(guān)注，它們在史著中的篇幅開始加重。其二，戲曲歷史演進的基本脈絡(luò)被納入宮廷與民間兩條路線的斗爭中重新提煉，述史格局獲得相應(yīng)調(diào)整。其三，戲曲成熟、各戲曲種類形成與發(fā)展、主流戲曲樣式更替的原因獲得全新解釋。經(jīng)濟條件、政治環(huán)境和群眾基礎(chǔ)常被視作重要原因。

在重塑史觀后，周貽白回頭打量昔日的舊作，深感不安。他直言《中國戲劇史》今天看來非惟錯誤很多，有些甚至還是原則性的問題。他將只作考據(jù)視作歷史工作的“失誤”，認(rèn)為脫離政治談藝術(shù)不可自恕。于是，當(dāng)1960年《中國戲劇史》再版時，周氏將其“改稱‘長編’，以示非即中國戲劇之歷史，而僅為材料的搜集和排列”。(17)參見《出版說明》，周貽白：《中國戲劇史長編》，北京：人民文學(xué)出版社1960年。周氏還表示在廓清思想后，將依據(jù)新的思想武器對“長編”詳加訂正，“寫出一本像樣的《中國戲劇史》來，作為自己的補過”。(18)周貽白：《編寫〈中國戲劇史〉的管見》。此書便是完成于1961年春，直至1979年10月才由上海古籍出版社出版的《中國戲曲發(fā)展史綱要》(以下簡稱“綱要”)?！毒V要》的成書實現(xiàn)了從認(rèn)識層面向?qū)嵺`層面的邁進。即此書是周氏以唯物戲曲史觀指導(dǎo)戲曲史書寫的首次嘗試?！毒V要》將中國戲曲的生成與發(fā)展納入到宮廷與民間兩條路線的斗爭中加以描述，突出作為主流的民間一路，并以眾多地方戲一統(tǒng)天下作為古代戲曲史的“終結(jié)”，強調(diào)“庶民的勝利”。(19)在《綱要》中，辛亥革命前后地方戲曲的介紹(內(nèi)容包括基本曲調(diào)、伴奏樂器、表演形式和代表劇目等)被作為最后一章，收束全書。這與《中國戲劇史》以晚清皮黃作結(jié)是不同的。在周貽白看來，那些來自農(nóng)村、具有廣大群眾基礎(chǔ)的劇種的勝利，正是解放前階級斗爭在文化藝術(shù)上的一項具體反映。地方劇種的勃興成為古代戲曲史的“壓軸”，正是群眾斗爭勝利的體現(xiàn)?！毒V要》所呈現(xiàn)的中國戲曲形成、流變史實際是一部“斗爭史”，其所建構(gòu)的演進格局如下：

中國戲劇在漢代成為一項獨立藝術(shù)時已具有優(yōu)良的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，在內(nèi)容上以階級斗爭開始，在形式上通過人獸格斗強調(diào)人的力量。(20)周氏上述認(rèn)識來自對《東海黃公》階級屬性的分析。他認(rèn)為該戲是“中國戲劇形成一項獨立藝術(shù)的開端”，而這一開端“來自民間，為了表示和當(dāng)時統(tǒng)治階級具有一種相反的看法，否定神仙道術(shù)的存在，而以現(xiàn)實的表演與之斗爭”。周貽白：《中國戲曲發(fā)展史綱要》，上海：上海古籍出版社1979年，第14頁。自三國及六朝時代始，官方與民間兩條道路的矛盾便很明顯地存在，這在當(dāng)時是所謂正樂與散樂的斗爭。民間表演被征取到庭殿多淪為純技術(shù)性的表演。至隋各樂伎分為雅、俗兩部，雙方矛盾愈趨明顯。唐代宮廷與民間的對抗關(guān)系仍然存在。官方不斷將民間散樂征入宮廷，一經(jīng)入宮雖然在形式上顯得富麗堂皇，但本身的伎藝反停滯不前，而尚未蓄之宮廷者，“因為面向群眾，與人民大眾隨時取得聯(lián)系，在藝術(shù)上可以根據(jù)群眾的要求而有所改進”。(21)周貽白：《中國戲曲發(fā)展史綱要》，第54-55頁。北宋時期對御作俳的官方雜劇演出，是夾雜在眾多歌舞雜技中的一個樂次。各樂次摻雜在一起，輪替演出，以示繁復(fù)，但彼此相互獨立，絕少交通。因此宮廷演出實際阻斷了諸伎藝融合的渠道，這于戲曲形成而言無疑是一股逆流。而民間勾欄中的雜劇演出卻走出了一條截然不同的道路。它實際是中國戲劇發(fā)展的主流。它“不僅內(nèi)容上已完全以故事情節(jié)為主，裝扮人物，根據(jù)規(guī)定情境而作代言體的演出，而且，在表演形式上則根據(jù)唐代參軍戲與歌舞戲相互摻合這一基礎(chǔ)，從故事情節(jié)出發(fā)，使內(nèi)廷那些輪替著演出的歌舞雜技成為有機的結(jié)合，由是形成多種伎藝高度綜合的中國戲劇的表演形式”。(22)周貽白：《中國戲曲發(fā)展史綱要》，第91頁。北宋勾欄雜劇成為中國戲曲表演形式的嚆矢。至于南宋，政治生態(tài)每況愈下，民間雜劇所具有的斗爭性也更加強大。官方雖仍有教坊設(shè)置，但藝人多來自民間，而且在內(nèi)廷表演時對民間藝人的征調(diào)已成為常事。“御前作俳”時能代表人民意愿而對政治上提出意見。當(dāng)然，這也是有局限的。比起位居京畿、不免投鼠忌器的雜劇不同，起自溫州的南戲則具有更堅定的人民立場。它“以人民的意愿和對當(dāng)時封建階級的一些看法，直截了當(dāng)?shù)赝ㄟ^具體形象，予以無情的暴露”。(23)周貽白：《中國戲曲發(fā)展史綱要》，第124頁。到了元代，“南戲與北劇形成一種對立的矛盾。這一矛盾，也便是俚俗妄作和名人題詠的矛盾”。(24)周貽白：《中國戲曲發(fā)展史綱要》，第199頁。雖然北劇始盛終衰，但南戲一直保持著旺盛的生命力，并且在不斷的斗爭中漸趨成熟而占據(jù)優(yōu)勢。“南戲之能不為當(dāng)時盛興的北劇所抑而衰落不振，一方面固然是堅持不懈地與當(dāng)時的封建統(tǒng)治階級進行斗爭之故，一方面是本身具有實力，從內(nèi)容的反映現(xiàn)實到形式的發(fā)展比較全面，都足與‘一時靡然向風(fēng)’的北劇抗衡，而且在某些劇目的演出上，較元劇更為大膽而有力”。(25)周貽白：《中國戲曲發(fā)展史綱要》，第200頁。明代中葉之前，在“官”“民”的歷次斗爭中，“凡屬人民大眾所創(chuàng)興出來的東西，其在當(dāng)時具有革命性或人民性的一些藝術(shù)成果，或立時遭到摧殘，或被當(dāng)時的封建統(tǒng)治階級所掠奪而加以利用”。(26)周貽白：《中國戲曲發(fā)展史綱要》，第402頁。明中葉以降，這一格局有所松動。昆山腔興起，只能代替海鹽腔和余姚腔的地位，卻無法超勝弋陽腔，出現(xiàn)了昆山腔、弋陽腔角逐的局面。這一番斗爭“實質(zhì)上顯然還是一場階級斗爭”。(27)周貽白：《中國戲曲發(fā)展史綱要》，第312頁?！袄ド角浑m由一般文人學(xué)士為之作劇捧場，而弋陽腔仍在不斷發(fā)展中”。(28)周貽白：《中國戲曲發(fā)展史綱要》，第316頁。清初弋陽腔已由與昆山腔分庭抗禮而漸有代之以興的趨勢。清代中葉隨著一些地方劇種的興起，劇壇開始出現(xiàn)花、雅兩部的分野，官方與民間兩條道路的斗爭仍然存在。在斗爭中，這些地方劇種奪回了藝術(shù)陣地，并未被“官”所征改，它們在為廣大群眾服務(wù)的同時也不斷鞏固著陣地，并“使自己完全能夠主動地循著自己的道路而發(fā)展”。(29)周貽白：《中國戲曲發(fā)展史綱要》，第402頁。至辛亥革命前后，領(lǐng)導(dǎo)劇壇的已然是京劇、高腔、梆子腔、皮黃調(diào)、柳子戲、秧歌、落子、花鼓、灘黃這類“民間戲”，而作為“文人戲”的昆曲已是古調(diào)獨彈、日薄西山。

由張庚、郭漢城主持，以中國戲曲研究院各研究室為寫作“班底”，編纂而成的《中國戲曲通史》，也是一部以唯物戲曲史觀為指導(dǎo)的史著。該書初稿完成于1963年，直至1980年才由中國戲劇出版社分上、中、下三冊陸續(xù)出版。全書總計四編，其中二、三、四三編，即“北雜劇與南戲”“昆山腔與弋陽諸腔戲”“清代地方戲”演述戲曲形成以后的發(fā)展歷程。戲曲演進歷程在該書中實際被簡化為各戲曲樣式的“斗爭史”，即以北劇南戲此消彼長，諸腔競奏而昆山、弋陽勝出，昆山、弋陽二腔爭勝，花部亂彈與雅部昆曲角逐作為歷史演進的基本軌跡。而這些“斗爭”又都是以民間的、通俗的勝利和貴族的、典雅的失敗而告終，隨即又進入到下一個循環(huán)。當(dāng)那些曾經(jīng)來自草莽的戲曲“品種”開始被矯飾而逐漸脫離群眾，則意味著它離退出歷史的舞臺不遠(yuǎn)了；而那些為群眾喜愛的聲腔劇種則具有強大的生命力，必將成為未來劇壇的霸主。同《綱要》一樣，《通史》也是以“官”“民”斗爭作為闡述中國戲曲歷史演進的主線。這是該書對戲曲史內(nèi)在邏輯的解讀，循此所描繪的戲曲歷史格局鮮明而對立，充滿著“革命”的意味。

《通史》不僅將戲曲交替演變認(rèn)定為“革命”的方式，還立足歷史唯物主義理論對諸多戲曲史現(xiàn)象展開分析與解釋。這是《綱要》較少涉及的，也是《通史》在貫徹唯物戲曲史觀上比《綱要》更深入一層的體現(xiàn)。《通史》有意識地尋找戲曲活動與外部環(huán)境之間的關(guān)系，特別強調(diào)商品經(jīng)濟和階級矛盾在戲曲發(fā)展中的決定作用。比如分析戲曲形成條件時，《通史》指出除了商品經(jīng)濟的發(fā)達(dá)、市民階層的出現(xiàn)以及藝術(shù)經(jīng)驗的積累，還必須擁有一個關(guān)鍵性的條件，即“需要有一個矛盾十分尖銳的現(xiàn)實和人們把這現(xiàn)實表現(xiàn)出來的迫切要求，因為尖銳的階級矛盾和斗爭最適宜的表現(xiàn)手段之一就是戲劇”。(30)張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通史》上冊，北京：中國戲劇出版社1980年，第77頁。又如《通史》指出農(nóng)村經(jīng)濟發(fā)達(dá)和城市商品經(jīng)濟繁榮是南戲的形成、發(fā)展以及傳播的重要原因。而在分析元雜劇興起的原因時，特別強調(diào)物質(zhì)水平的基礎(chǔ)性作用。認(rèn)為雖然平陽與真定地區(qū)具有有利的藝術(shù)條件，但如若“沒有當(dāng)時當(dāng)?shù)靥囟ǖ纳鐣?jīng)濟環(huán)境所提供的物質(zhì)基礎(chǔ)，北雜劇在這里的形成與興起也是不可能的”。(31)張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通史》上冊，第92頁。而北雜劇獲得了高度繁榮，則又是因為市民經(jīng)濟的刺激，尤其是大都這個基地所提供的物質(zhì)保障。

比起周貽白、王季思、趙景深，董每戡可算是一位“先行者”。他在1949年出版的《中國戲劇簡史》一書里，已經(jīng)開始運用馬克思“經(jīng)濟基礎(chǔ)/上層建筑”(base/superstructure)的理論模型進行戲曲史研究。這主要體現(xiàn)在對歷史原因的解釋上。比如董氏指出宋雜劇進化為體制相對完整的元雜劇的歷史動力，是元代達(dá)到極點的商品經(jīng)濟，而交通水平又是雜劇南北盛行的保證。(32)董每戡：《中國戲劇簡史》，上海：商務(wù)印書館1949年，第102頁。又如他指出王世貞提到的“北曲不諧南耳而后有南曲”(33)王世貞：《曲藻》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》第四集，北京：中國戲劇出版社1959年，第27頁。只是南曲興起次要的原因，南北曲興替的根本原因在于經(jīng)濟中心南移，即“南方都市的商業(yè)階層興起，南曲也就興起”。(34)董每戡：《中國戲劇簡史》，第103頁。他還從經(jīng)濟、政治、文化的角度，探討清代花部諸戲取代昆腔戲居南北歌場之壇坫的原因，指出商業(yè)資本發(fā)達(dá)、都市階層興起、政治上剛?cè)岵⑴e、喜新厭舊的觀劇心理等是花部諸腔興盛的重要原因。(35)董每戡：《中國戲劇簡史》，第128頁。此外，他還指出話劇也是新時期催生的新事物，它的出現(xiàn)是近代國家到來的必然結(jié)果。當(dāng)然，這些探釋只是簡單地指出二者之間決定與被決定的關(guān)系，并未展開具體聯(lián)系的分析?？傊凇耙庾R形態(tài)”視閾中開展的歷史評論占據(jù)《中國戲劇簡史》相當(dāng)大的篇幅。和此前史著相比，它應(yīng)該是最注重闡釋的一部。它的出現(xiàn)標(biāo)志著戲曲史書寫開始打破全神貫注于事實還原、偶爾兼顧史論的局面。大量基于史實的史論，作為《中國戲劇簡史》在事件還原層面的延伸，使得該書表現(xiàn)出更強的現(xiàn)代史學(xué)學(xué)術(shù)規(guī)范。可以說，《中國戲劇簡史》是以馬克思主義理論關(guān)照戲曲史這一主流學(xué)術(shù)思潮的濫觴。以馬克思主義理論解釋、評判戲曲史實，即將成為戲曲史學(xué)的強烈旨趣。

1949年以后董氏的史纂工作并未停止。他又撰著了一部規(guī)模更大的通史——《中國戲劇發(fā)展史》，于1959年國慶前夕完成該書初稿，又經(jīng)修訂于1964年定稿，約60萬字。令人痛心疾首的是，書稿在1966年9月上旬的抄家中遺失了。(36)陳壽楠編：《董每戡著作系年》，黃天驥、董上德編《董每戡文集》，廣州：中山大學(xué)出版社2004年，第399頁。慶幸的是，“有幾篇論文寄出審閱，幸免遭劫”，(37)董每戡：《說劇》，北京：人民文學(xué)出版社1983年，第2頁。這二十一篇文章同他建國前寫的五篇文章《說“傀儡”》《說“傀儡”補說》《說“角觝”“奇戲”》《說“丑”“相聲”》《說女演員》以及1949年以后補寫的四篇《說“影戲”》《說“相聲”補說》《說戲行祖師》《說“郭郎為徘兒之首”》，共計三十篇，一起結(jié)集為《說劇》，由人民文學(xué)出版社1983年1月出版。(38)建國前五篇最初結(jié)集為《說劇》一書，由文光書店于1950年6月初版，“解放后，北京作家出版社認(rèn)為尚可重印，于是補寫了《說“影戲”》《說“相聲”補說》《說戲行祖師》《說“郭郎為徘兒之首”》等四篇。印是印了，惜因故未能發(fā)行。”見1983年版《說劇》序。

隨著唯物戲曲史觀的確立，董氏擁有了更加明確的理論武器。如果說《中國戲劇簡史》還只是簡單地向“生產(chǎn)力”尋找原因，那么，在《中國戲劇發(fā)展史》中，歷史開始被納入階級斗爭中加以解讀，人民群眾作為戲曲歷史創(chuàng)造者的觀念被牢固樹立。比如在討論昆山腔起源時，董氏肯定魏良輔改良聲腔的同時，進一步指出“昆腔的創(chuàng)造者系三吳一帶的人民群眾”。(39)董氏在《說“昆腔”“昆山曲派”》一文中提及他在《中國戲劇發(fā)展史》中闡述了這一觀點。董每戡：《說劇》，第265頁。再比如董氏在反對王季思將“元貞時期”作為元代戲曲演出最盛期時，立足唯物史觀，將主要矛盾的轉(zhuǎn)變視作雜劇創(chuàng)作變遷的根本原因，強調(diào)階級斗爭加劇對于歷史的推動作用。董氏認(rèn)為“元貞”時期并非元劇的“虞唐盛世”蓋在此時民族矛盾退居其次，而階級矛盾轉(zhuǎn)趨尖銳，都市才人們由于經(jīng)歷了一個相對穩(wěn)定時期，或有一部分慢慢地安于現(xiàn)狀，“不如第一時期作家的民族意識那么突出地強烈”，因此，劇本在思想性和產(chǎn)量上都不及第一時期(元太祖取中原到至元一統(tǒng)期)。(40)參見《說元劇“黃金時代”》，該文收在《說劇》。此稿作于1959年秋，原系《中國戲劇發(fā)展史》第六章“南戲和北劇”中之片段。當(dāng)時因為抄出未能和《發(fā)展史》同歸于盡。董每戡：《說劇》，第264頁。

比起周貽白、趙景深、王季思、董每戡等這批從民國走來、在新政權(quán)下繼續(xù)從事戲曲史教研的學(xué)人，祝肇年、傅曉航等則是1949年以后走進戲曲史學(xué)領(lǐng)域的。作為年輕的一代，成長環(huán)境和學(xué)術(shù)思潮對他們的影響是巨大的。或者說，他們不像上一代學(xué)人那樣需要有個自我調(diào)適和轉(zhuǎn)型的過程，他們本身就是新觀念培養(yǎng)出來的研究者。師長們的實踐也為他們提供更直接的“學(xué)習(xí)范本”。比如祝肇年畢業(yè)后留在中央戲劇學(xué)院開展戲曲史教研工作，六十年代他寫了一本戲曲史普及讀物《中國戲曲》(作家出版社1962年12月版)，收在《知識叢書》中。這本書關(guān)于戲曲史本質(zhì)的基本認(rèn)識也是“人民創(chuàng)造論”。該書強調(diào)“人民群眾創(chuàng)造了最優(yōu)美的戲曲形式”，它來自民間，“滲透著人民的感情和理想，有大批劇目表現(xiàn)了人民群眾的斗爭生活，和他們對封建統(tǒng)治者的不妥協(xié)、不畏懼的堅定反抗精神”。(41)祝肇年：《中國戲曲》，北京：作家出版社1962年，第188頁。正是樹立了上述史觀，該史著在介紹古代戲曲作家作品時，特別注重階級區(qū)分，作品實際被分為具有人民性和反人民的兩個陣營，旨在突出戲曲史中的階級斗爭路線。古代戲曲作品的主題思想本身是多元的，積極與消極往往是纏繞不清的。況且諷刺、牢騷、愿望、針砭等創(chuàng)作意圖，也不能作為價值評判的終極標(biāo)準(zhǔn)，在遮蔽了曲辭、排場、結(jié)構(gòu)等內(nèi)容后，戲曲史被簡化了。這種簡化看上去是在對戲曲演進內(nèi)在本質(zhì)作出概括，實際上是對戲曲演進多樣性的模糊。

“十七年”時期戲曲學(xué)人，身處意識形態(tài)“破舊立新”的大環(huán)境中，通過集中學(xué)習(xí)和討論，他們對歷史唯物主義的基本內(nèi)涵和特征有所掌握。當(dāng)然，僅僅獲得知識層面的了解是不夠的，他們還需要完成“置換”，即用其推導(dǎo)出一套關(guān)于戲曲史本質(zhì)的全新表述，完成唯物戲曲史觀的確立。不僅如此，他們還要將上述觀念貫徹到自己的歷史書寫中，這才是理論素養(yǎng)全面提升的體現(xiàn)?？傊?，此期戲曲學(xué)人不再滿足于基本史實的陳述，他們努力揭示外部環(huán)境和戲曲之間的相互作用，以及戲曲內(nèi)部各構(gòu)成的相互影響，并以之作為歷史書寫中的史論。尤其那些在民國時期致力于史實考辨的戲曲史家開始主動地調(diào)整自己的研究思路，“更多地注意到思想性”。(42)趙景深：《戲曲筆談》，上海：中華書局上海編輯所1962年，第2頁?！案嗟刈⒁獾剿枷胄浴痹勤w景深對自己1949年以后戲曲研究的一個評價。他認(rèn)為相比于民國，自己在1949年以后的戲曲研究不再只專注重考證，也嘗試立足唯物戲曲史觀對戲曲歷史現(xiàn)象的原因進行思考。(43)比如趙氏在《明代的戲曲和散曲》(此文系作者講授《明清文學(xué)史》的授課筆記)中認(rèn)為從十六世紀(jì)到十八世紀(jì)是戲曲史的高潮階段，而東南地區(qū)是高潮的中心地區(qū)，“成為戲曲的重心”，就在于“東南地區(qū)的工商業(yè)空前繁榮，市民富庶”。趙氏從生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系入手，將東南地區(qū)資本主義萌芽這一生產(chǎn)關(guān)系的變動視作戲曲發(fā)展的動因。趙景深：《戲曲筆談》，第46頁。事實上，“更多地注意到思想性”不只是趙氏個人的“轉(zhuǎn)向”，也是“十七年”時期由舊入新的戲曲學(xué)人的共同訴求。

唯物主義史學(xué)思潮作為精神性環(huán)境，對戲曲史研究主體發(fā)生了至關(guān)重要的影響?！吨袊鴳蚯ㄊ贰贰熬帉懻f明”中的一段介紹，正好是對唯物戲曲史觀指導(dǎo)下史纂工作的總結(jié)：

在這本書中，我們試圖在前人研究的基礎(chǔ)上，把我國古代戲曲劇種、戲曲文學(xué)和戲曲舞臺藝術(shù)發(fā)展的情況較全面地介紹給讀者；并且試圖通過古代戲曲與各個時代的政治、經(jīng)濟、文化等關(guān)系，探索一些戲曲發(fā)展的規(guī)律，為今天的戲曲工作提供借鑒。(44)張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通史》上冊，第1頁。

一個在經(jīng)濟、階級和政權(quán)變動的視閾中把握戲曲演進的述史框架由“十七年”戲曲學(xué)人初步構(gòu)建。不過，需要指出的是，那些在經(jīng)濟、政治、文化與戲曲間建立的關(guān)聯(lián)比較疏闊、零散，更細(xì)致、全面的因果關(guān)系尚待探尋。概言之，此期戲曲史著關(guān)于歷史規(guī)律總結(jié)與歷史原因的揭示表現(xiàn)出一定的機械性與籠統(tǒng)性。正如周貽白曾坦言他的《綱要》雖然力圖以唯物戲曲史觀指導(dǎo)歷史書寫，但常為資料所拘役，“說理不透，有時反搞成牽強附會”。(45)周貽白：《我在中央戲劇學(xué)院的十七年(1950-1966)》，傅曉航、周華斌主編：《場上案頭一大家：中國戲劇史家周貽白百年誕辰祭》，第328頁。這是“十七年”戲曲學(xué)人最初的嘗試，可能他們還來不及仔細(xì)研讀理論元典，時代的需求已經(jīng)將他們拉入新的起跑線。如何貼切與深入地考察時代與戲曲的緊密聯(lián)系，如何更客觀準(zhǔn)確地把握作為上層建筑之一的戲曲藝術(shù)歷史演進的內(nèi)在邏輯，成為后來者亟待解決的技術(shù)難題，這也是馬克思主義文藝?yán)碚摗爸袊钡念}中應(yīng)有之義。

四、學(xué)術(shù)史意義

新中國誕生之初，馬克思主義理論學(xué)習(xí)在全國范圍內(nèi)、各類社會階層中轟轟烈烈地開展。在這場全民運動中，歷史唯物主義作為官方倡導(dǎo)的理論工具迅速確立它在各人文學(xué)科歷史研究中的主導(dǎo)地位。這場運動屬于執(zhí)政黨意識形態(tài)優(yōu)勢話語權(quán)建設(shè)的一項有力舉措。廣大戲曲學(xué)人史觀的集體調(diào)適作為“十七年”時期戲曲史學(xué)的顯著現(xiàn)象，是官方意識形態(tài)整合工作的“成效”，也是學(xué)術(shù)與政治關(guān)系的生動注腳。學(xué)術(shù)無法做到與政治“絕緣”，但也不能淪為政治的附庸。此期戲曲史研究與政治雖然關(guān)系密切，但尚未徹頭徹尾地淪為一種工具。相反，從某種程度而言，這次集體性的觀念變更為戲曲史研究打開了一扇新的窗戶。這一時期，港臺地區(qū)也有多部戲曲史著問世，如鄧綏寧《中國戲劇史》(臺北中華文化出版事業(yè)委員會1956年9月初版)、孟瑤《中國戲曲史》(臺北傳記文學(xué)雜志社1960年1月初版)、馮明之《中國戲劇史》(香港上海書店1960年2月初版)等。比起大陸地區(qū)，這些史著在歷史闡釋上的馬克思唯物主義“痕跡”并不明顯。雖有個別觀點的創(chuàng)獲，但述史框架、歷史對象、研究方法、講述邏輯仍是對民國學(xué)人的賡續(xù)。觀念、視角和方法的更新才會令研究新意迭出，否則只能原地打轉(zhuǎn)。這樣看來，“十七年”時期大陸學(xué)人的這番努力對戲曲史學(xué)而言并非毫無意義。此期依托馬克思主義唯物史觀建構(gòu)的全新史觀，與根植于古代戲曲源流理論的戲曲史觀不同，它更多地烙上了西方的印記。在唯物戲曲史觀指導(dǎo)下撰著而成的戲曲史著，擁有了迥異于民國的全新述史模式。不同于以“文體”“曲”“劇”作為歷史對象，這類史著將作為意識形態(tài)的戲曲設(shè)定為歷史主體，不妨稱之為“意識形態(tài)模式”。戲曲歷史脈絡(luò)被演繹成一條與階級斗爭史和社會發(fā)展史同頻共振的線索，戲曲演進背后的政治、經(jīng)濟、文化意義獲得了初步揭示。至此，純粹以戲曲文體演進和“曲”演進代替戲曲史的治史模式開始逐漸淡出學(xué)界。

事實上，這種“新意”并非毫無學(xué)理性可言。就在于執(zhí)政黨推行的這套附屬于政治學(xué)說的理論，雖然終極目標(biāo)是為了實現(xiàn)人類的理想社會，但唯物史觀作為一門從社會實踐領(lǐng)域來理解歷史的理論其本身擁有現(xiàn)實的生活基礎(chǔ)。它“從直接生活的物質(zhì)生產(chǎn)出發(fā)闡述現(xiàn)實的生產(chǎn)過程，把同這種生產(chǎn)方式相聯(lián)系的、它所產(chǎn)生的交往形式即各個不同階段上的市民社會理解為整個歷史的基礎(chǔ)”，(46)[德]馬克思、恩格斯：《德意志意識形態(tài)》，北京：人民出版社2003年，第36頁。這決定了它具有較強的合理性。因政權(quán)建設(shè)而替戲曲史學(xué)打開的這扇新窗成功地提升了戲曲史學(xué)的理論深度，也對引導(dǎo)當(dāng)時文藝創(chuàng)作充分發(fā)揮社會政治功能具有一定的作用。至于從這個窗口發(fā)現(xiàn)的“風(fēng)景”可能會因為觀察者自我的“過度沉醉”而過于失真，但并不能據(jù)此否定這個窗口對于戲曲史學(xué)科發(fā)展的積極意義。這其實又對持有唯物戲曲史觀開展研究的學(xué)人提出了要求，當(dāng)他們立足經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系、階級力量消長和辯證發(fā)展、個體與群眾關(guān)系等基本理論考察戲曲歷史演進時，需要客觀與冷靜?！八^階級分析，并不是‘階級斗爭處處有’，無需‘耐心搜尋仔細(xì)求’，也不是盡量縮小剝削階級的影響和功績，也不是否定剝削階級的一切，更不是罵倒他們；所謂唯物史觀要求史學(xué)家具有的‘無產(chǎn)階級的黨性’，應(yīng)該是和科學(xué)性一致的，是以科學(xué)性為基礎(chǔ)為前提的”。(47)馮文慈：《轉(zhuǎn)向唯物史觀的起步——略評〈中國古代音樂史稿〉的歷史地位》，中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《楊蔭瀏紀(jì)念文集》，北京：文化藝術(shù)出版社2013年，第45頁。