陸心宇

摘?要：本土性是電影空間之中超越性的現(xiàn)實(shí)源泉：一種對(duì)在世界之中的存在的真實(shí)反思，不能是抽象的，而須是本土場(chǎng)域里發(fā)生的。作為創(chuàng)作材質(zhì)的南方性構(gòu)成了貝赫·澤特林的電影神話學(xué)的意義源泉。澤特林的后南方電影對(duì)南方本土性的抽象化塑造了一種針對(duì)資本主義現(xiàn)代性的多重的美學(xué)反思，即在浪漫化的視野中呈現(xiàn)被邊緣化的他者的生命力。電影的超越性把現(xiàn)實(shí)的他者性時(shí)間化以抵抗異化的未來性。在電影空間中從本土性到超越性的轉(zhuǎn)變之意涵正在于塑造作為歷史抽象物的美學(xué)能指。

關(guān)鍵詞：電影空間;?電影哲學(xué);?本土性;?現(xiàn)代性;?他者性

中圖分類號(hào)：J902

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）05-0033-10

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.005

本文試圖通過分析貝赫·澤特林（Benh?Zeitlin）的《南方的野獸》（Beasts?of?the?Southern?Wild，2012，以下簡(jiǎn)稱《野獸》）來探討電影空間中的本土元素如何超出地理的界域而成為一種刻畫人類狀況的一般的美學(xué)能指，從而在現(xiàn)代性問題的視域中刻畫構(gòu)筑電影神話學(xué)的美學(xué)機(jī)理。

一、澤特林的電影神話學(xué)實(shí)踐

作為美國(guó)新生代導(dǎo)演，澤特林在電影創(chuàng)作中的初心是追尋一種基于本土經(jīng)驗(yàn)的超現(xiàn)實(shí)主義。他曾深受塞爾維亞導(dǎo)演埃米爾·庫(kù)斯圖里卡（Emir?Kusturica）與捷克導(dǎo)演楊·史云梅耶（Jan?vankmajer）的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格影響。在歐洲同史云梅耶合作期間，澤特林曾構(gòu)想一部關(guān)于海底村落的超現(xiàn)實(shí)主義電影，但他很快意識(shí)到，這種幻象敘事的空間性似乎應(yīng)該安頓于他所熟悉的本土，而非虛構(gòu)的或異域風(fēng)情的場(chǎng)所。[1]這一構(gòu)想最初的產(chǎn)物是短片《海上榮耀》（Glory?at?Seay，2008，以下簡(jiǎn)稱《榮耀》），它是一部關(guān)于2005年卡特里娜颶風(fēng)的創(chuàng)痛與幸存的哀歌?？ㄌ乩锬蕊Z風(fēng)是美國(guó)現(xiàn)代史上第四大颶風(fēng)，主要受災(zāi)地區(qū)路易斯安那州，造成了約1200人失蹤和1250億美元的損失。作為災(zāi)后的敘事，《榮耀》建構(gòu)了“災(zāi)后幸存者在海底尋找失蹤的親人的后卡特里娜想象。”[2]自這部短片起，澤特林的電影空間的本土性就確立為美國(guó)南方。

澤特林憑借《野獸》斬獲眾多榮譽(yù)，其中包括戛納金攝影機(jī)獎(jiǎng)（2012）、第85屆奧斯卡四項(xiàng)提名（2013）、丹麥波迪獎(jiǎng)最佳美國(guó)電影（2014），成為了最具影響力的美國(guó)新生代導(dǎo)演之一?！兑矮F》可以被看作一種基于現(xiàn)實(shí)的歷史性而創(chuàng)制現(xiàn)代神話的美學(xué)實(shí)踐。在此我們首先回顧其敘事線索中的歷史性與想象因素之間的關(guān)系?！兑矮F》的敘事有兩條線索。其一是關(guān)于一個(gè)8歲女孩玉米球面對(duì)失去雙親的現(xiàn)實(shí)而尋求自立的教化小說（Buildungsroman）。這條私人敘事線索改編自露西·阿力巴（Lucy?Alibar）的戲劇《美味佳肴》（Juicy?and?Delicious，2010），它首先是關(guān)于一個(gè)女孩如何面對(duì)父親瀕死經(jīng)驗(yàn)的半自傳敘事。在《野獸》中，女主角的名字“玉米球”（Hushpuppy）正是致敬改編作品的標(biāo)題，它取自美國(guó)南方食譜黃金玉米球，最初起源于印第安部落，并且在內(nèi)戰(zhàn)期間流行于南方地區(qū)。這個(gè)專名也暗示《野獸》之地理空間設(shè)定為美國(guó)南方。其次是關(guān)于一個(gè)虛構(gòu)的多元文化社群“浴缸村”（Bathtub）如何從全球氣候變暖引致的災(zāi)變后果里謀求生存的生態(tài)小說（Climate?Fiction，或Cli-Fi）。[3]其中“浴缸村”（Bathtub）的名字呼應(yīng)了《榮耀》尋親漂流中的載具：一個(gè)由浴缸改造而成的航船。兩條敘事線索在私人與公共記憶的層面都與現(xiàn)實(shí)性保持關(guān)聯(lián)。玉米球的私人敘事指向編劇阿力巴本身的自傳經(jīng)驗(yàn)，而“浴缸村”的幸存體驗(yàn)又與后卡特里娜的南方記憶相通。這是電影在想象的南方與現(xiàn)實(shí)的南方之間建立的基礎(chǔ)關(guān)聯(lián)。敘事中的神話元素同樣體現(xiàn)在兩個(gè)層面：浴缸村的酒神精神以及玉米球的克里斯馬。浴缸村的生活形式是一種后工業(yè)的波西米亞風(fēng)格：在四面環(huán)水由布滿鐵銹的廢棄機(jī)械所建立的社區(qū)景觀里，當(dāng)?shù)鼐用裣硎苤S盛的自然物產(chǎn)，并且借助節(jié)日的狂歡與宴飲而締造共同體的內(nèi)在團(tuán)結(jié)。在影片的想象中，玉米球的克里斯馬在于一種傾聽萬物的超自然力量。在經(jīng)歷了一場(chǎng)類似卡特里娜颶風(fēng)的災(zāi)變之后，浴缸村的居民面臨著生存的危機(jī)，而玉米球所具有的同自然溝通的稟賦最終完成了拯救整個(gè)社區(qū)的奇跡。

對(duì)于澤特林而言，用電影創(chuàng)制神話是一種保存集體記憶與情感的方式?！兑矮F》旨在為卡特里娜幸存者的創(chuàng)痛記憶與情感塑造一份電影的紀(jì)念碑。于是，在電影空間的構(gòu)筑中，澤特林運(yùn)用南方景觀作為想象與現(xiàn)實(shí)、超越與本土、神話與歷史之間的中介物。他試圖從受災(zāi)最嚴(yán)重的地區(qū)新奧爾良的自然風(fēng)貌里尋求一種寓于表象的超越性。“在那場(chǎng)颶風(fēng)之后，我第一次來到這里時(shí)就意識(shí)到這完全是一個(gè)超自然的空間，就像是末世景觀。這或許并非每一個(gè)個(gè)體的體驗(yàn)，但于我而言，這是把敘事提升到神話或傳說層面的重要契機(jī)，正如在《榮耀》里我曾嘗試的那樣。”[1]26在澤特林看來，構(gòu)筑公共記憶是向受難者表達(dá)尊重的方式，也是為未來世代留下某種反思的契機(jī)。創(chuàng)制一份電影神話為面向過去的回憶賦予了某種抵抗時(shí)間與遺忘的超越性。另一方面，電影神話的創(chuàng)制避免了把卡特里娜颶風(fēng)安頓于一種嚴(yán)格的因果解釋的框架里，從而避免了氣候議題中的爭(zhēng)議性部分。電影神話的創(chuàng)制能夠?qū)Ｗ⒂诠餐w的情感本身。

為此，《野獸》試圖在電影空間的構(gòu)筑中把后卡特里娜視閾中的南方地理風(fēng)貌轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N承載集體記憶的歷史能指。在澤特林看來，新奧爾良的水文景觀正是融合本土性與超越性的關(guān)鍵契機(jī)，“在新奧爾良，水就像是希臘神話里的神祇，掌控著此地的一切，而當(dāng)?shù)厝说纳钍冀K在各水域之間平衡地鋪展。水就是吸引我來到這里的原因，它尤其展現(xiàn)了人與自然關(guān)系之中的某種原生態(tài)的東西。……（我的電影）倘若安頓在堅(jiān)實(shí)的大地上，就會(huì)變得不可理喻了?！盵1]24-25?在《電影神話學(xué)：電影中的哲學(xué)》中，歐文·辛格（Irving?Singer）認(rèn)為，電影作為夢(mèng)的創(chuàng)制過程蘊(yùn)含著某種集體無意識(shí)，并且由此在現(xiàn)代生活中替代了傳統(tǒng)的神話敘事，揭示出某種關(guān)于人對(duì)世界之前反思的感知與介入。特別值得注意的是，辛格強(qiáng)調(diào)，電影之神話性元素往往依賴于現(xiàn)實(shí)的具體語境，它從現(xiàn)實(shí)的事物與事件中抽象出某種介于現(xiàn)實(shí)與想象之間的超現(xiàn)實(shí)元素，而這種現(xiàn)實(shí)的抽象物在另一個(gè)語境里則往往并不具有超越性?！吧裨拕?chuàng)制既有著哲學(xué)性，又有著明顯的人造性、虛構(gòu)性，它依賴于我們的想象力對(duì)敘事與事件的依賴性，從而我們知道它在其他語境中是非現(xiàn)實(shí)的?！盵4]10澤特林的電影敘事恰恰對(duì)應(yīng)于現(xiàn)代神話創(chuàng)制的美學(xué)過程，即：從寓于南方地理景觀的本土性之中抽繹出視覺的超越性。

本土性與超越性是澤特林的電影空間所追求的兩極。從表面上看，追求本土性似乎在某種程度上意味著放棄普遍意識(shí)，而這也就意味著無法完成一般敘事向神話敘事的轉(zhuǎn)變。安德魯·馮·漢迪（Andrew?Von?Hendy）在《神話的現(xiàn)代建構(gòu)》中指出：“那最終被認(rèn)定為‘神話的特定的子類文體恰是‘文學(xué)的范本，這類敘事所傳達(dá)的洞見可謂意蘊(yùn)深邃而不可窮盡，乃至于它超越了單純的本土的場(chǎng)域與歷史的情境。”[5]25從這點(diǎn)看，從一般的敘事到神話的變形取決于文本空間對(duì)本土空間的超越性。在這點(diǎn)上，電影與文學(xué)是相似的。對(duì)于作為現(xiàn)代神話的電影，威廉·法洛（William?K.Ferrell）指出，神話蘊(yùn)含著一個(gè)文化共同體的集體無意識(shí)，而在現(xiàn)代世界中文學(xué)與電影則扮演著傳統(tǒng)社會(huì)中神話敘事所承載的社會(huì)功能?！叭缤畔ＥD人的故事對(duì)他們的孩子所產(chǎn)生的影響，電影與小說如今則繼續(xù)提供著一種生存的模式。……神話，就其小說與電影的形式而言，塑造著一種針對(duì)當(dāng)代社會(huì)之機(jī)械化與世俗化的自然的反題?！盵6]19對(duì)于法洛而言，電影作為現(xiàn)代神話，并不僅僅提供一種完成了的世界觀或價(jià)值，而是在公共空間里充當(dāng)“社會(huì)各階層成員的公開討論的源泉”，從而呈現(xiàn)并塑造著社會(huì)成員的身份認(rèn)同。當(dāng)電影的空間性超越于本土的界域，它就躍遷入普遍的人類意識(shí)的領(lǐng)域，從而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N現(xiàn)代神話。既然神話敘事追求通達(dá)人類的普遍意識(shí)，為何還需要強(qiáng)調(diào)某種本土性的表征呢？對(duì)此，漢迪指出，神話的本質(zhì)是在時(shí)間之中對(duì)永恒意識(shí)的本土化表達(dá)：“它們是本土的，在時(shí)間中實(shí)現(xiàn)了對(duì)永恒意識(shí)的澄明?！盵5]3-4他甚至明確點(diǎn)明了神話的雙重標(biāo)準(zhǔn)：“‘神話在其內(nèi)容上所采取的雙重標(biāo)準(zhǔn)可能展現(xiàn)出某種悖論的特征：它可以說是‘在其飛躍中是不受限制的，然而又是可本土化的（localizable）?！盵5]63換言之，對(duì)神話而言，超越性恰恰是根植于本土性而發(fā)生的：唯有根植于本土的特殊性，才可能激發(fā)出通達(dá)人類之普遍意識(shí)的超越性。

在切入對(duì)澤特林電影從本土性到超越性的審美路徑的分析之前，一個(gè)需要討論的問題是：在何種意義上，敘事可以實(shí)現(xiàn)神話化（Mythologization）。謝林在《神話哲學(xué)》中指出，神話并非被發(fā)明的，而是經(jīng)過意識(shí)演變的產(chǎn)物?！吧裨挼挠^念既不是被發(fā)明的，也不是刻意被采納的——作為一個(gè)獨(dú)立于思想與意志的過程的產(chǎn)物，它們對(duì)于那屬于這個(gè)過程的意識(shí)而言是清晰而切近的現(xiàn)實(shí)。民族或個(gè)體都只是這個(gè)過程的工具，他們無法考察這一過程，而只能無理解地服務(wù)于它。因?yàn)樗麄儫o法避開這些表象，乃至決定接納或不接納它們。它們并非外在地影響他們，而是在他們之中，卻令他們不明所以。它們?cè)从谝庾R(shí)本身的某個(gè)內(nèi)在部分，向意識(shí)呈現(xiàn)為某種必然性，卻不允許絲毫懷疑其真理性?！盵7]135換言之，作為能指的神話本身是一種基于觀察視角的范疇，而這種觀察的前提是懸置其所指的真實(shí)性。因而，謝林指出：“神話歸根結(jié)底是一種歷史的現(xiàn)象?！盵7]43對(duì)于謝林而言，希臘神話是諸神的歷史或神譜，蘊(yùn)含著某種關(guān)于意識(shí)本身的前反思知識(shí)，從而與哲學(xué)有著共通的主題，但它唯獨(dú)不是蘇格拉底從德爾斐神廟里得到啟示的來源，或安提戈涅藉以對(duì)抗克瑞翁的諸神的召喚。也就是說，在謝林所揭顯的現(xiàn)代神話概念里，神話不再是生活世界本身的根基，從而其神圣性變形為思辨性。這是現(xiàn)代人對(duì)待神話的理論姿態(tài)。正如漢迪所言：“神話學(xué)并非一組故事，而是關(guān)于寓言式解讀的學(xué)院派的科學(xué)，‘構(gòu)筑神話并非發(fā)明或重演一個(gè)‘mythos，而是介入這種詮釋的實(shí)踐?！盵5]2從這個(gè)角度來看，當(dāng)一份現(xiàn)代敘事試圖轉(zhuǎn)變?yōu)樯裨挄r(shí)，它所呈現(xiàn)的超越性恰恰不是現(xiàn)實(shí)的超越，而是一種過早介入敘事的意識(shí)過程，它在為現(xiàn)實(shí)賦予魔幻性的同時(shí)施展現(xiàn)代的祛魅，從而在敘事之中構(gòu)筑反思的視角。就電影神話學(xué)的審美興趣而言，在電影空間中建構(gòu)超越性與魔幻性不是為了在觀眾之中創(chuàng)造相信，而是引導(dǎo)反思。從這個(gè)角度看，當(dāng)我們說本土性是電影空間之中超越性的現(xiàn)實(shí)源泉時(shí)，我們更確切地是指：一種對(duì)在世界之中存在的真實(shí)反思，不能是抽象的，而須是在本土場(chǎng)域里發(fā)生的。接下來我們將借助對(duì)澤特林電影的空間性之分析來具體地探索這條從本土性到超越性或反思性的美學(xué)路徑。

二、南方，抑或后南方？

南方性（Southerness）是美國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中的一種經(jīng)典的空間性元素。南方敘事通常通過浪漫化南方經(jīng)驗(yàn)里的質(zhì)樸粗糲來呈現(xiàn)一種有別于資本主義工業(yè)化的生活景觀，從而構(gòu)筑對(duì)現(xiàn)代性的批判視域。后南方的敘事則從南方的生活形式里抽象出一些關(guān)乎人文地理的元素，即所謂南方性。南方性的特征是粗糙性（Roughness），因而也被稱作“粗糙南方”（Rough?South），甚至“骯臟南方”（Dirty?South）。在現(xiàn)代性批判的視域中，粗糲南方或骯臟南方是在美國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)里建構(gòu)的針對(duì)資本主義都市性的美學(xué)反題。作為一種反諷的能指，它暗示著一種更切近自然并且蘊(yùn)含超越性的新的生活形式。因而，后南方敘事則是南方傳統(tǒng)的一種當(dāng)代變體，旨在用南方生活形式里的審美元素來構(gòu)筑一種抽象能指，呈現(xiàn)更一般的人類生活經(jīng)驗(yàn)，并且從中展望一種超越資本主義現(xiàn)代性的可能。甚至可以說，后南方的本質(zhì)在于從經(jīng)過浪漫化與抽象化的南方的本土性里開拓出后現(xiàn)代的視域。因而，從后南方審美框架來看，《野獸》似乎以虛化的南方場(chǎng)景來呈現(xiàn)一種針對(duì)后現(xiàn)代的人類經(jīng)驗(yàn)與對(duì)資本主義生活形式的美學(xué)反思。從后南方引申出后現(xiàn)代的美學(xué)路徑同樣出現(xiàn)在澤特林的《溫蒂》（Wendy，2020）之中，它呈現(xiàn)了高度發(fā)達(dá)與階層固化的資本主義社會(huì)中普羅列塔利亞的個(gè)體的異化經(jīng)驗(yàn)，并且試圖在追尋自然、他處、童年、往昔的鄉(xiāng)愁中探索一種超越異化的審美經(jīng)驗(yàn)。

不過，《野獸》之為后南方并不能僅僅從浴缸村的虛構(gòu)空間性與魔幻現(xiàn)實(shí)主義的靈韻來確定。威廉·?？思{的約克納帕塔法縣同樣是虛構(gòu)的空間，但它無疑屬于南方。格洛里亞·內(nèi)勒（Gloria?Naylor）的《戴媽媽》（Mama?Day）運(yùn)用魔幻元素來敘述一個(gè)非裔南方女子探尋身份本真性的歷程，而其中作為故土的島嶼維羅泉（Willow?Spring）是一個(gè)位于喬治亞海岸的虛構(gòu)場(chǎng)所。即便如此，這部作品仍然屬于南方而非后南方的范疇。那么，在何種意義上，澤特林的《野獸》的空間性從南方轉(zhuǎn)向后南方，乃至從本土性的經(jīng)驗(yàn)中開拓出對(duì)一般人類經(jīng)驗(yàn)的文化能指呢？簡(jiǎn)言之，借助對(duì)南方之為他者的美學(xué)建構(gòu)來塑造一種對(duì)資本主義現(xiàn)代性的反題，從而以反諷的方式從破碎的、粗糙的、骯臟的美學(xué)表征里開拓出內(nèi)在的超越性。

根據(jù)上文的分析，《野獸》的電影空間中的物質(zhì)元素立足于南方的本土性。不過，這種南方性并不止于自然風(fēng)貌，而更在于調(diào)用一系列社會(huì)文化的視覺元素。在此，筆者試圖探討《野獸》如何具體地構(gòu)筑具有本土文化與歷史意蘊(yùn)的電影空間。在總體上，南方性是一種作為資本主義都市景觀的反題，后者在全球化進(jìn)程中在人文地理的形態(tài)上趨于高度同質(zhì)化。而作為視覺元素的南方性則旨在呈現(xiàn)這種同質(zhì)化過程的例外。扎卡里·弗農(nóng)（Zackary?Vernon）指出，粗糙南方相當(dāng)于美國(guó)資本主義生活方式里的一塊飛地，它在自然風(fēng)貌、社會(huì)景觀、階級(jí)構(gòu)成上都蘊(yùn)含著某種回歸本真性的理想，而這對(duì)于有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級(jí)構(gòu)成了一種想象的他處。[8]在資本主義工業(yè)化的進(jìn)程里，美國(guó)南方似乎低效、遲緩、質(zhì)樸，保持著某種前資本主義的鄉(xiāng)村風(fēng)貌。南方的這種局外人的位置意味著它是現(xiàn)代性的他者，反映了一種與資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)體系格格不入的狀態(tài)。這種在整體之中的例外狀態(tài)把南方本身對(duì)鄉(xiāng)土與田園的依戀悖謬地轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N游牧性。正是在此意義上，錢德勒·賓漢（Chandler?Bingham）把南方的地方性歸結(jié)為波西米亞風(fēng)格，并提出了所謂“波西米亞風(fēng)格的南方”（Bohemian?South）的概念。[9]

除了對(duì)南方之局外人身份的調(diào)用，另一個(gè)建構(gòu)南方性的美學(xué)元素是對(duì)浴缸村本身的描寫，它是一個(gè)經(jīng)歷了類似于卡特里娜颶風(fēng)之災(zāi)變的南方社區(qū)。我們首先來看它的后卡特里娜特征。根據(jù)丹尼爾·斯普茨（Daniel?Spoth）的分析，《野獸》屬于布拉德·里查德（Brad?Richard）所提出的災(zāi)難詩(shī)學(xué)（Poetics?of?Disaster）的范疇。在美國(guó)南方文學(xué)中，災(zāi)難詩(shī)學(xué)是一個(gè)經(jīng)典的類型。左拉·尼爾·赫斯頓的非裔女性文學(xué)《他們眼望上蒼》（1937）關(guān)乎1928年的奧基喬比颶風(fēng)，而威廉·?？思{的《如果我忘記你，耶路撒冷》（1939）中第二部分“老人”關(guān)乎1927年的密西西比洪水。按照斯普茨的分析，這類敘事的顯著特征在于：通過為南方人與災(zāi)后的土地之間的關(guān)系賦予浪漫化的美學(xué)表征，來呈現(xiàn)對(duì)本土生活方式的依戀。在這種對(duì)土地的依戀中蘊(yùn)含著傳統(tǒng)的生活方式與高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)（特別是現(xiàn)代的工業(yè)化都市）之間的價(jià)值分歧，由此引申出一種關(guān)于現(xiàn)代本身的悲劇性。[10]在這個(gè)審美范型里，《野獸》中浴缸村的居民不僅承受著自然的暴力，而且作為粗糙南方的居民也承受著整個(gè)資本主義體系的壓迫，因?yàn)樵诤笳呖磥?，他們的生活是粗糙的、骯臟的、底層的。

浴缸村的另一重南方性在于它的多種族的社區(qū)文化反映了路易斯安那州南部的地方文化，即：克里奧爾化（Creolization）。根據(jù)尼古拉斯·斯皮茨爾的分析（Nicholas?R.Spitzer），“克里奧爾”（Creole）這個(gè)詞源自葡萄牙語中的“Crioulo”，最初指對(duì)某地的本土關(guān)系，后來特指法國(guó)與西班牙在路易斯安那州南部與加勒比地區(qū)的殖民地文化。在南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間，它進(jìn)而演變?yōu)橹复诼芬姿拱材侵葑鳛樽杂擅竦挠猩丝冢╣ens?libres?de?couleur）。在當(dāng)代用法里，它則是指由非裔、西班牙裔、法裔、印第安裔構(gòu)成的多種族社區(qū)。[11]在《野獸》中的浴缸村的地理位置處在新奧爾良，可謂美國(guó)南方之南方。浴缸村的社區(qū)形態(tài)正是基于克里奧爾化的超現(xiàn)實(shí)主義虛構(gòu)。

此外，食物也是展現(xiàn)地方性的視覺符號(hào)?，斘鳌し柪梗∕arcie?Cohen?Ferris）曾指出，南方食物與烹飪是在電影空間中呈現(xiàn)南方性的視覺元素，這一點(diǎn)曾體現(xiàn)于眾多經(jīng)典電影中，包括《諾瑪·蕾》《鋼木蘭》《為黛西小姐開車》《密西西比風(fēng)情畫》《冷山》等。在《野獸》的浴缸村中，豐沛的食物與共享的飲食方式的鋪展體現(xiàn)了“一種無法安慰的喪失與變故之后的古樸的南方之愛與幸存體驗(yàn)?！盵12]

至此我們看到，《野獸》的創(chuàng)作運(yùn)用了一系列敘事與視覺元素來呈現(xiàn)文化與歷史層面的南方性?，F(xiàn)在，第二個(gè)層面的問題是如何從這種本土性過渡到超越性：從南方性到后南方性的變形中，呈現(xiàn)出一種關(guān)懷人類的現(xiàn)代性反思?！昂竽戏健保≒ost-Southerness）的概念意味著構(gòu)筑一種抽象的歷史能指。這是一種吊詭的審美機(jī)制：在調(diào)用隸屬于南方的地理文化元素之后，如何可能抹去對(duì)這種地方文化的特殊性呢？這是通過在歷史之中特殊性與普遍性之間的辯證關(guān)系來完成的。在美國(guó)的語境中，雖然南方是地理的概念，但南方性卻是歷史與文化的概念。就后者而言，它并不局限于地理上的美國(guó)南方。事實(shí)上，南方研究在美國(guó)是一個(gè)相對(duì)成熟的文化研究領(lǐng)域，其研究對(duì)象并不局限于傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)，還包括音樂、電影、建筑、食物等各類文化載體。就此而論，南方的抽象性蘊(yùn)含于南方本身的概念之中。自1980年代以來，路易斯·辛普森（Lewis?P.Simpson）在美國(guó)南方文化研究領(lǐng)域開啟了所謂“后南方時(shí)代”，而其他代表人物包括邁克爾·克萊林（Michael?Kreyling）、斯科特·羅米尼（Scott?Romine）、馬丁·波恩（Martyn?Bone）、杰·華生（Jay?Watson）等。傳統(tǒng)的南方研究探尋著粗糙南方性中的鄉(xiāng)土的身份意識(shí)，而后南方研究則從否定性的視角來重塑身份之本真性。華生指出：“后南方的南方看上去并非依賴于某種體現(xiàn)文化、社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、歷史等方面的特殊性的‘現(xiàn)實(shí)的或穩(wěn)固的根基，而僅僅維系在一系列關(guān)乎‘南方性的表象和交流符號(hào)，而它們又是不斷更新的?！盵13]從這段評(píng)論可以看出，雖然“后南方”是一種否定的、抽象的空間性表征，但是它們?nèi)匀粚儆谀戏叫浴＿@里蘊(yùn)含著一種從特殊到普遍的美學(xué)路徑：當(dāng)南方的文化元素轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N文化的共相時(shí)，它擺脫了對(duì)南方本身的依賴性，從而成為一種普遍的能指，但與此同時(shí)它仍然屬于南方性。也就是說，從一種地方文化中抽象出某些元素來構(gòu)筑文化能指時(shí)，這種符號(hào)就躍遷入了更一般的文化經(jīng)驗(yàn)之中，但它以否定與抽象的方式仍然保存著原生的本土性精神。抽象作為一種否定的過程，最終帶來了普遍與特殊之間的合題，即基于本土性的現(xiàn)代美學(xué)符號(hào)。從這個(gè)框架來看，《野獸》完全屬于后南方的領(lǐng)域。在電影空間性的文化符號(hào)完成了從南方到后南方的轉(zhuǎn)換后，澤特林的《野獸》成為了一種基于本土性而呈現(xiàn)一般的現(xiàn)代性問題的能指。

在這一部分的結(jié)尾，有必要指出評(píng)論家對(duì)這種抽象化的美學(xué)路徑所提出的問題。其一，當(dāng)《野獸》浪漫化波西米亞風(fēng)格的生活形態(tài)時(shí)，它弱化了針對(duì)資本主義的批判意識(shí)。弗農(nóng)認(rèn)為，“對(duì)較低階層的電影美學(xué)化”會(huì)誤導(dǎo)觀眾相信貧窮“是被選擇的和自我施加的狀態(tài)”，從而壓抑了反思與共情的能力。[14]其二，《野獸》在抽象化的美學(xué)表達(dá)中弱化甚至褫奪了歷史性維度?？死锼雇懈ァぢ逡恋拢–hristopher?Lloyd）指出，當(dāng)《野獸》調(diào)用南方性的元素來構(gòu)筑一個(gè)相對(duì)于資本主義現(xiàn)代性的他處時(shí)，它呈現(xiàn)了南方在美國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)體系中的邊緣位置，而一場(chǎng)颶風(fēng)揭示出了南方的這種脆弱性。但是，洛伊德認(rèn)為，澤特林的電影空間完全缺乏歷史性維度。譬如，在《野獸》中的非裔的社會(huì)處境“沒有得到充分的歷史化：奴隸制與種族隔離制塑造了該地區(qū)的這種被拋棄的生活，但這種現(xiàn)實(shí)的遺跡卻在電影中完全缺場(chǎng)?！盵15]換言之，在追尋一種想象的與神話的超越性時(shí)，《野獸》似乎犧牲了社會(huì)與歷史反思的可能性。不過，在筆者看來，這種抽象化的美學(xué)表征仍然有著其歷史的維度?！兑矮F》的后南方特征塑造了反映現(xiàn)代性問題的美學(xué)表征，而它的抽象性的代價(jià)固然是在一定程度上脫離了美國(guó)南方語境中的具體的歷史紐帶。但是，在創(chuàng)制一種現(xiàn)代電影神話時(shí)，他仍然保留甚至凸顯了作為粗糙南方概念之本質(zhì)的邊緣感，并由此呈現(xiàn)了一種針對(duì)資本主義現(xiàn)代性的他者意識(shí)。在現(xiàn)代性問題的場(chǎng)域里，他者的問題本身又可以充當(dāng)反思包括種族問題在內(nèi)的身份政治的框架，因而歷史性的反思并沒有消失或被壓抑，而是以現(xiàn)代性的問題在普遍的層面重新提出。

三、從后南方到后現(xiàn)代

從20世紀(jì)下半葉以來，粗糙南方的概念在美國(guó)文化中衍生出豐沛的藝術(shù)實(shí)踐，它們的美學(xué)特征通常被界定為“沙礫文學(xué)”或“格利特利特”（Grit?Lit），一種當(dāng)代的南方美學(xué)類型。這種類型蘊(yùn)含著一種反諷，即借助一些看似瘋癲、憤怒、絕望的邊緣角色的形象，來呈現(xiàn)針對(duì)現(xiàn)代性原則本身的反思并且展現(xiàn)出一種未曾異化的希望。湯姆·富蘭克林（Tom?Franklin）指出：“什么是沙礫文學(xué)？它是骯臟的南方，完全褪去了浪漫化的表象或追憶往昔的虛妄鄉(xiāng)愁，一切都隨風(fēng)而散?！顷P(guān)于一個(gè)幾乎沒有任何救贖希望的人試圖竭力拯救生活，盡管這種努力可能只是從卡車轟鳴而過的鄉(xiāng)間公路旁的酒吧里買一箱啤酒，顫巍巍地搬運(yùn)到森林里，借酒澆愁。這種無畏的意識(shí)能夠在紙面呈現(xiàn)一個(gè)人，讓你感受他所站的地方。仿佛一個(gè)倒下的人重新站了起來對(duì)你說：‘再堅(jiān)持一下，我還沒有死。這就是沙礫文學(xué)?！盵16]1-9澤特林的電影幾乎都屬于這一范疇。在《野獸》中，盡管電影空間性被認(rèn)為缺乏歷史維度，但是它所展現(xiàn)的精神卻與沙礫文學(xué)所把握的南方性之精神完全一致。在玉米球的關(guān)于浴缸村之描述的旁白里，有這樣一段話：“他們建造了一堵墻來隔絕我們，以為我們會(huì)在這里沉淪消失。但我們卻一直都在。”在破敗的后工業(yè)景觀里，浴缸村的社區(qū)在酒神精神的滋養(yǎng)下保持著一種充沛的生命力與不曾熄滅的希望。也就是說，在本土性元素從具體到抽象的轉(zhuǎn)變中，鄉(xiāng)土的精神并有消失。

這種留存的鄉(xiāng)土精神構(gòu)成了對(duì)西方中心主義視域下的現(xiàn)代性的批判。借助沙礫文學(xué)里典型的“骯臟南方”，澤特林所虛構(gòu)的浴缸村的生活形式蘊(yùn)含著一種針對(duì)現(xiàn)代性的美學(xué)批判。借助尼采所揭顯的酒神精神，它為骯臟南方之骯臟完成了一場(chǎng)美學(xué)的顛倒，使之從失敗的個(gè)體轉(zhuǎn)變?yōu)槌降墓餐w之理想形態(tài)，從而為其恢復(fù)了失落的尊嚴(yán)。正是在資本主義的異化視域下，任何一種接近自然的生活形態(tài)都被置于邊緣與破碎的境地，而顛倒則越出了這種異化視域。具體而言，酒的元素在《野獸》中是一種呈現(xiàn)骯臟南方之反諷的視覺符號(hào)。玉米球的父親溫科（Wink）與他在浴缸村的朋友們都嗜酒，這點(diǎn)體現(xiàn)了沙礫文學(xué)中的否定性的意象。但是，在浴缸村里的酒文化同時(shí)又是一種生命力的表征，正如溫科在颶風(fēng)中的憤怒彰顯著一種求生的意志與力量。在尼采的視域里，宴飲體現(xiàn)著一種狄奧尼索斯的精神，統(tǒng)一自身與他者。借助于非理性的精神，這種統(tǒng)一性不僅構(gòu)成了共同體之中的團(tuán)結(jié)，也蘊(yùn)含著人與自然的原初的關(guān)系。在《悲劇的誕生》里，尼采寫道：“自然在這些時(shí)候以最高力量而表達(dá)自身，當(dāng)沉浸在狄奧尼索斯的迷醉里，在喧嘩之中，在麻醉的刺激物的影響下，它狂野地穿透靈魂的一切尺度，或者在春日里使一切萌動(dòng)得到釋放。自然把個(gè)體的生命重新維系在一起，并且使他們感受到與彼此同在，從而個(gè)體性的原則（principium?individuationis）就此被揭露為某種意志軟弱的持續(xù)狀態(tài)?！盵17]122-123浴缸村的共同體形態(tài)是現(xiàn)代的個(gè)體主義之顛倒。在《野獸》的電影表象中，宴飲的形態(tài)是它的隱喻。不同于典型的西方餐桌，一大盆海鮮肆意傾倒在一張餐桌上，各取所需，不分彼此?，F(xiàn)代生活里的計(jì)算理性、界限、個(gè)體意識(shí)在這里似乎是缺場(chǎng)的。除了宴飲，在溫科家里的日常生活里，就餐被稱作“喂食時(shí)刻”。而溫科總是提醒女兒玉米球要把食物同寵物狗一同分享。自身與他者的統(tǒng)一從共同體的團(tuán)結(jié)延展到了人與自然的共存。浴缸村的酒文化還經(jīng)常伴隨著音樂、吟唱、漫游、煙花，如同節(jié)日的狂歡。正如玉米球所說，浴缸村似乎有著全世界最多的節(jié)日。但在《野獸》的電影空間里，這些節(jié)日似乎是無名的，從而它們更接近于為生命本身而慶祝，或者說生命本身被活成了一場(chǎng)慶祝?？梢哉f，澤特林的后南方敘事在很大程度上塑造了一種全新的人性肖像：不是計(jì)算的、不是經(jīng)濟(jì)的、不是個(gè)體主義的。要之，它不是西方中心主義視域下的現(xiàn)代人，但它卻是《野獸》的電影空間里的理想人。

在《野獸》中，這種現(xiàn)代性批判具體地呈現(xiàn)為生態(tài)的反思。借用帕特里卡·雅戈（Patricia?Yaeger）的話來說，浴缸村的居民實(shí)踐著一種“骯臟的生態(tài)學(xué)”（Dirty?Ecology），即從其他的階層所遺棄的廢物中重新塑造出生活工具。[18]在《野獸》與此前的《榮耀》中，船都是由各種廢棄機(jī)械設(shè)備拼湊而成，而這種回收物構(gòu)成了澤特林最具標(biāo)志性的風(fēng)格元素。這種廢物回收的生活形態(tài)看似是骯臟的，但實(shí)質(zhì)是環(huán)保的。正如酒的精神構(gòu)成對(duì)原子個(gè)體主義的批判，骯臟在此構(gòu)成了生態(tài)批判。在浴缸村里，房屋與機(jī)械表面的污漬與鐵銹營(yíng)造出一種后工業(yè)的景觀，以及通常被歸咎于工業(yè)活動(dòng)的氣候變暖、冰川融化等生態(tài)劇變，似乎都指向工業(yè)化的人類世的危機(jī)。澤特林的《野獸》是一種多元的能指。在生態(tài)的視域里，它指向全球生態(tài)危機(jī)里的慢暴力。“慢暴力”（Slow?Violence）是由羅布·尼克森（Rob?Nixon）提出的概念，它是指“一種緩慢發(fā)生乃至于不可見的暴力，這種暴力帶來在時(shí)空上離散狀的延遲的破壞，并且這種損耗性的暴力通常并不被認(rèn)作是暴力?！盵19]尼克森用這一概念來建構(gòu)環(huán)保主義的倫理反思。現(xiàn)代的人類生活風(fēng)格看似潔凈與文雅，但在本質(zhì)上卻把自然當(dāng)作他者而施加暴力。生態(tài)的暴力同樣是針對(duì)他者的壓迫，因而在結(jié)構(gòu)上與身份政治（包括種族主義、性別主義、殖民主義）的問題是同構(gòu)的。

現(xiàn)在，我們來看《野獸》在對(duì)慢暴力的刻畫中所呈現(xiàn)的和解的希望。在《野獸》中，遠(yuǎn)古的歐洲野牛（Aurchs）從融化冰川里的復(fù)蘇是一個(gè)生態(tài)的隱喻，它作為源于自然又強(qiáng)于人類的他者回應(yīng)著工業(yè)化人類世對(duì)地球的慢暴力。阿力·布洛科斯（Ali?Brox）認(rèn)為《野獸》的隱喻含義在于“讓慢暴力變得可見”。在布洛科斯的解讀中，遠(yuǎn)古野牛群的重現(xiàn)抹平了時(shí)間與空間的差異，從而創(chuàng)制出一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的效果，回應(yīng)了如何表現(xiàn)慢暴力的美學(xué)課題。[3]野牛群的出現(xiàn)是自然對(duì)人類所施加的慢暴力的回應(yīng)。在影片的結(jié)尾，玉米球與野牛群直接對(duì)峙，并且借助超自然的力量而實(shí)現(xiàn)了一種溝通：“你們?cè)谀撤N意義上是我的朋友，但我還必須保護(hù)我的朋友。”她的話語使得野牛群屈膝，并且成功地保護(hù)了浴缸村的居民。這似乎是人與自然之間和解的瞬間。野牛屈膝的瞬間出現(xiàn)了一組關(guān)于玉米球的臉部特寫，浮現(xiàn)了一種微妙的勝利者的微笑。這種微笑背后的心態(tài)是什么？玉米球重新成為了自然的征服者么？

在此，筆者試圖探討兩種可能的解釋。第一種解釋為：玉米球?qū)W會(huì)了他父親溫科所教給她的獸化的生存技藝——捕獵、殺戮、滋養(yǎng)，站在食物鏈的頂端而生存于自然。這一個(gè)解釋似乎在人與非人之間的連續(xù)性，從而電影標(biāo)題中的“野獸”不僅指向野牛群，而且喻指浴缸村的居民及其后南方性。然而，盡管玉米球在某種程度上學(xué)會(huì)了其父親的戰(zhàn)斗意志中的勇氣，但她在與野牛的溝通之中卻并沒有任何作為捕獵者的姿態(tài)。她的傾聽能力是一種與暴力完全相反的技能。在《野獸》中，玉米球總是在傾聽，她傾聽人的心跳，也傾聽螃蟹與樹葉。也就是說，玉米球與野牛群所象征的自然本身之間達(dá)成的和解，并非基于暴力與征服，而是一種傾聽的姿態(tài)。這就引向了第二種解釋，即她學(xué)會(huì)了浴缸村的教師巴特斯布娃小姐（Miss?Bathsheba）的面向自然的平等主義。在傾聽之中蘊(yùn)含著一種平等的姿態(tài)。然而，玉米球的傾聽卻并非磨平人與非人之界限的絕對(duì)的平等。當(dāng)玉米球把野牛稱作“我的朋友”（my?friends）時(shí)，她同樣強(qiáng)調(diào)它們與浴缸村的居民是不同的，后者是她必須保護(hù)的另一些“我自己的朋友”（mine）。也就是說，《野獸》中的和解并非以犧牲人與非人的自然之間的質(zhì)的差異性為代價(jià)。這樣，玉米球的傾聽究竟是怎樣的一種面向自然的姿態(tài)呢？《野獸》并沒有給出答案。也就是說，玉米球與野牛群的和解是突兀的，它并沒有給出人與自然之關(guān)系的深層的合題。這種缺場(chǎng)招致了一些學(xué)者的批判。阿萊斯·諾克斯-羅素（Allyse?Knox-Russell）認(rèn)為，《野獸》沒有呈現(xiàn)一種烏托邦式的和解，從而止步于“缺乏樂觀主義的未來性”，而這是一種深刻的悲劇意識(shí)。正如玉米球并沒有真正習(xí)得生存的技能卻最終失去了父親而必須獨(dú)自面對(duì)世界，人類同樣也沒有真正從人類世的創(chuàng)痛里找到自然與現(xiàn)代生活之間真正的和解，而只是被拋入了一個(gè)陌生的未來。[20]然而，筆者認(rèn)為，這部電影的基調(diào)更接近于某種喜劇性。在電影海報(bào)及浴缸村的狂歡形態(tài)的鋪展里，酒神精神并沒有在終局里消失。從電影神話學(xué)的角度看，一個(gè)具體的生態(tài)答案的缺場(chǎng)恰恰體現(xiàn)了電影神話學(xué)的特征。對(duì)于現(xiàn)代性問題所牽涉到的各類具體的癥候而言，電影無法也不必給出一個(gè)烏托邦式的解答。作為現(xiàn)代神話，《野獸》的價(jià)值在于呈現(xiàn)出在現(xiàn)代性框架里的他者所蘊(yùn)含的力量，使其從不可見的邊緣重新呈現(xiàn)在視野的中心。對(duì)他者重新獲得的感知本身——正如玉米球的溝通能力一樣——是希望所在。

最后，筆者試圖以羅蘭·巴特的神話學(xué)理論為參照，闡述澤特林的電影神話學(xué)中蘊(yùn)含的符號(hào)學(xué)原則。在這一點(diǎn)上，筆者受益于編輯與匿名評(píng)審專家的修改建議，特此鳴謝。?在《今日神話》（Le?mythe，aujourd'hui，1956）一文中，羅蘭·巴特把神話歸結(jié)為一種話語類型。這種話語類型既可以采取語言形式，也可以是任何表意的符號(hào)載體，比如攝影、繪畫、海報(bào)、儀式、物體等。[21]113當(dāng)然，這也就包含了電影在內(nèi)。在符號(hào)學(xué)的視域中，巴特強(qiáng)調(diào)，神話并非概念或理念，而是一種表意或意指的形態(tài)，其本質(zhì)在于符號(hào)的形式。巴特指出：“神話的意義并非取決于它所傳達(dá)的信息之對(duì)象，而在于它傳達(dá)這種信息的方式：對(duì)神話而言，它有形式的界限，但卻沒有‘實(shí)質(zhì)的界限。這是否意味著，一切事物都可能轉(zhuǎn)變?yōu)樯裨捘?？沒錯(cuò)，我確信如此，因?yàn)槭澜缭谝饬x的指示上有著無限的豐富性。”[21]107從巴特的角度看，澤特林以后卡特里娜颶風(fēng)的創(chuàng)痛記憶為題材而創(chuàng)制電影神話是合乎神話的符號(hào)學(xué)本質(zhì)的。神話之生成在于構(gòu)筑一種特定的符號(hào)學(xué)結(jié)構(gòu)，而這種結(jié)構(gòu)是獨(dú)立于敘事內(nèi)容的純粹形式。根據(jù)巴特的分析，在一般的話語類型中，符號(hào)由能指與所指構(gòu)成，比如，在作為情感符號(hào)的玫瑰中，“玫瑰”（能指）指向“我的情感”（所指）。而神話則是一種二階的話語類型，它的能指本身就調(diào)用了語言之中的符號(hào)，而神話之所指則超越于這些符號(hào)既有的意義。根據(jù)巴特的觀點(diǎn)，那些被神話創(chuàng)制者所調(diào)用的符號(hào)本身有著其固定的意義，“它們的意義已經(jīng)是完整的，并且蘊(yùn)含著知識(shí)、歷史、記憶、一套關(guān)于事實(shí)、觀念、選擇的相對(duì)秩序?！盵21]116與此相對(duì)，神話創(chuàng)制的過程則將懸置這些符號(hào)之中既有的意義，從而為新的意義預(yù)留空間。他寫道：“當(dāng)它變成形式，意義就把它的偶然性拋在身后;它放空自身，它變得貧瘠，歷史蒸發(fā)了，只有符號(hào)留存?！盵21]116在此意義上，巴特把神話創(chuàng)制在二階層面上對(duì)語言所作的符號(hào)學(xué)操作歸結(jié)為變形：“在神話的概念與其意義之間建立統(tǒng)一性的關(guān)系在本質(zhì)上是一種變形的關(guān)系。”[21]121澤特林在其電影神話學(xué)的美學(xué)實(shí)驗(yàn)中把南方的符號(hào)學(xué)元素（語言、食物、生活觀念、地理景觀、社群文化等）轉(zhuǎn)變?yōu)楹竽戏降某橄筚|(zhì)素，而這一過程恰恰暗合巴特所揭顯的神話對(duì)既有符號(hào)的變形。后南方正是這種變形的結(jié)果：它通過對(duì)南方性之地理界域的抽象，形成了一種全新的意義空間。在澤特林的電影神話中，后南方為后現(xiàn)代的反思提供了符號(hào)學(xué)的空間。巴特用一個(gè)空間化的隱喻來描述神話創(chuàng)制對(duì)既有的符號(hào)所作的變形：它是一種不在場(chǎng)證明（alibi）。巴特指出，不在場(chǎng)證明的空間性取決于在場(chǎng)與缺場(chǎng)之間的交疊，它在自我的同一性之中揭顯出否定的雙重性：“我不在你認(rèn)為我在的地方，但我在你認(rèn)為我不在的地方?！盵21]121神話與不在場(chǎng)證明的相似性在于：它否定既有的符號(hào)學(xué)意義，從而指向他處。由此，神話構(gòu)筑了一種全新的形式，或者說一個(gè)在他處的意義空間。從巴特的結(jié)構(gòu)主義神話理論來看，澤特林的電影神話學(xué)之美學(xué)動(dòng)力在于一個(gè)關(guān)鍵的變形，即從南方到后南方的轉(zhuǎn)變。

不過，筆者試圖從歷史主義的角度對(duì)結(jié)構(gòu)主義的解釋做一點(diǎn)補(bǔ)充。在巴特的結(jié)構(gòu)主義理論中，神話的本質(zhì)在于構(gòu)筑一種符號(hào)學(xué)的形式，并且這種形式完全獨(dú)立于材質(zhì)。然而，從上述對(duì)澤特林電影中的審美質(zhì)素的分析來看，南方、后南方、后現(xiàn)代之間的意義關(guān)聯(lián)并非外在的、非時(shí)間的、純形式的，而是內(nèi)在的、歷史的、寓于材質(zhì)之中的。甚至可以說，作為創(chuàng)作材質(zhì)的南方性構(gòu)成了其電影神話學(xué)的意義源泉。澤特林的確引入了一種經(jīng)典的結(jié)構(gòu)變換，即顛倒（inversion）。比如，在《野獸》中，貧窮的社群變成豐饒的部落、骯臟的后工業(yè)景觀變成生態(tài)的烏托邦、弱小的兒童變成拯救的英雄。顛倒的美學(xué)意義可以追溯到亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中所提出的“反轉(zhuǎn)”（peripeteia，reversal），它是構(gòu)筑戲劇性的最重要的形式之一。然而，在澤特林的電影空間中，顛倒的形式并非外在而任意地施加于南方性的美學(xué)質(zhì)素。相反，從南方到后南方的轉(zhuǎn)換源于對(duì)南方的鄉(xiāng)土形態(tài)同工業(yè)化現(xiàn)代都市之關(guān)系的歷史反思。也就是說，澤特林的電影神話學(xué)是一種具有歷史性的符號(hào)學(xué)重構(gòu)。這種重構(gòu)的目的在于：從本土經(jīng)驗(yàn)之中開拓出一種與在他處的觀者建立共情的可能性，乃至在具體的本土性與一般的現(xiàn)代性之間建立意義的關(guān)聯(lián)。

行文至此，我們已經(jīng)闡述了澤特林的電影神話學(xué)如何把作為本土性元素的南方轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N抽象的能指，即后南方，從而用以構(gòu)建對(duì)資本主義現(xiàn)代性的審美批判。在南方與后南方之間，《野獸》被塑造為一種多元的能指，在本土性的層面它為卡特里娜颶風(fēng)的經(jīng)歷者與幸存者塑造了一份公共的記憶，而在更一般的層面上，它指向現(xiàn)代性問題。就后者而論，它不僅透視著西方中心主義視域下的布爾喬亞生活方式之異化，而且揭顯著工業(yè)化的人類世對(duì)自然的慢暴力。至此，電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格所體現(xiàn)的超越性是越出界限，即打破現(xiàn)代主體主義的視域，從而面向他者，尋求一種新的生活方式的可能性。也就是說，這種超越性是歷史的超越性。它在《野獸》中體現(xiàn)為對(duì)骯臟南方之反諷的重釋。在這種反諷里，出現(xiàn)了一系列中心與邊緣的對(duì)峙。位于中心的是高度發(fā)達(dá)的資本主義生活方式，而處在邊緣的則是抵抗異化的波西米亞生活風(fēng)格與承受著慢暴力的自然本身。反諷構(gòu)筑了一種顛倒，它使得位于邊緣的他者轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N逃離過去的未來性。澤特林借助圍繞南方性的本土元素構(gòu)筑了一部電影神話，并由此為卡特里娜颶風(fēng)的創(chuàng)痛記憶鑄就了公共記憶。在電影神話學(xué)的浪漫化的抽象里，南方性又超出了本土的限域轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新的共相，從而指向現(xiàn)代性場(chǎng)域中的他者問題。綜上所述，在電影空間中從本土性到超越性的轉(zhuǎn)變之意涵正在于塑造作為歷史抽象物的美學(xué)能指。這項(xiàng)研究起草于在北京大學(xué)哲學(xué)系開設(shè)《電影哲學(xué)》期間，得到了筆者博士后合作導(dǎo)師韓水法教授的指導(dǎo)和幫助。另外，北京大學(xué)哲學(xué)系尚新建教授、周程教授、仰海峰教授也予以了慷慨的支持。其中關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的討論，深受博士導(dǎo)師孫向晨教授的啟發(fā)。此外，在寫作期間，筆者有幸得以在位于美國(guó)南部的阿拉巴馬大學(xué)訪問并加深對(duì)南方電影與文學(xué)的研究。在此，一并致以誠(chéng)摯的感謝。

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