葛厚余

（韓國清州大學，韓國 清州）

意大利電影導演魯奇諾·維斯康蒂在1942 年拍攝的影片《迷狂》，展示了真實的鄉(xiāng)村場景和社會背景，次年意大利雜志《電影》討論這部影片，其編劇安東尼奧·帕特瑞格里首次使用了“新現(xiàn)實主義”這一概念。1945 年，羅伯托·羅西里尼的影片《羅馬·不設防的城市》問世，標志著新現(xiàn)實主義電影運動的正式起點。

一、意大利新現(xiàn)實主義美學電影的起步要素

意大利新現(xiàn)實主義電影的產(chǎn)生，有其現(xiàn)實的社會歷史原因和電影藝術自身發(fā)展的背景。第二次世界大戰(zhàn)期間的意大利電影的形式與內(nèi)容都受到嚴格限制，被允許存在的主要是政治宣傳電影和“白色電話片”。后者指那種模仿好萊塢，追求戲劇化情節(jié)和豪華場面，以及明星夸張的表演來虛構與粉飾現(xiàn)實的中產(chǎn)階級故事的影片，因片中所拍攝的家庭場景中常出現(xiàn)當時流行的白色電話機而獲名。另外還有一味追求精巧形式的所謂“書法派”電影。基本的狀態(tài)是思想刻板，形式華麗，既缺少深度，也脫離對普通人的生存觀照。

《羅馬，不設防的城市》描述第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束時，盟軍已接近羅馬，為使名城羅馬免遭毀滅，德軍作出了羅馬不設防的承諾。在這種情況下，羅馬城內(nèi)的各派勢力和各色人等都有自己的活動與生存狀態(tài)，影片如實記述了這一切。這部電影已經(jīng)具有了新現(xiàn)實主義美學的初步要素，如故事的現(xiàn)實性與表演的真實感，對日常生活、社會問題與普通人的描述，采用非職業(yè)演員，自然的攝影與剪輯，率先使用了現(xiàn)場同期錄音，等等。由于當時條件的局限，羅西里尼不得不使用低檔的粗顆粒新聞膠片，結(jié)果帶給影片一種直接的逼真感和新聞紀錄的形態(tài)。這就是事實的本來面目，羅西里尼在影片放映后如此宣稱，這一宣言成為了新現(xiàn)實主義的格言。

在《羅馬·不設防的城市》之后，羅西里尼又拍攝了同樣風格的《游擊隊》等。德·西卡隨之先后拍出了《擦鞋童》和《偷自行車的人》等新現(xiàn)實主義的著名影片，另外還有維斯康蒂的《大地在波動》，德·桑蒂斯的《艱辛的米》和《羅馬11 時》等。

二、意大利新現(xiàn)實主義的電影美學特征

所有這些新現(xiàn)實主義的電影處在同一個運動范疇當中，它們具有相同或相似的美學特征。主要表現(xiàn)為：（一）以社會問題與人們的現(xiàn)實生活為敘事的主要內(nèi)容和主題，涉及戰(zhàn)爭和戰(zhàn)后的社會現(xiàn)實、失業(yè)與賣淫等，強調(diào)了社會與政治環(huán)境、與生活中人的對抗。（二）影片人物大部分為勞動階級和下層社會人群。（三）放棄戲劇化敘事，提倡更為開放的結(jié)構，淡化或不在乎戲劇沖突，突出生活的斷面與細節(jié)。（四）在表達上追求真實，包括使用外景現(xiàn)場、避免使用燈光、盡量以非職業(yè)演員出任主角等。（五）傾向于使用景深鏡頭、長鏡頭等更具逼真性的電影語言形式。

以影片《偷自行車的人》為例，巴贊稱之重新肯定了新現(xiàn)實主義的全部美學原則。它之所以符合這種原則，首先在于其情節(jié)是平民化的，是一個勞動者日常生活中的一個事件，而且絕不是那類離奇事件。影片表現(xiàn)的是一樁普通而瑣碎的小事，故事甚至不能構成一篇社會新聞的素材，事件本身并未包含任何純戲劇性因素。新現(xiàn)實主義電影的表述性格因此契合了巴贊獨特的紀實美學的一個內(nèi)涵。

意大利新現(xiàn)實主義理論的直接表達者主要是電影編劇凱撒·柴伐梯尼，他是《偷自行車的人》《擦鞋童》《米蘭的奇跡》等影片的劇本編寫者。柴伐梯尼特別強調(diào)普通人與日常生活應成為電影的中心內(nèi)容，電影要不惜代價放棄奇觀事件和神奇人物，擯棄戲劇化的虛構。因為戲劇性的力量根本不能和普通人生活所展示的內(nèi)蘊相比，電影不必創(chuàng)建神話，它需要展現(xiàn)社會事實的含義。

三、意大利新現(xiàn)實主義美學電影的實踐與觀念

安德烈·巴贊是電影紀實美學的主要表述者，他全面概括和深入分析了意大利新現(xiàn)實主義電影的實踐與觀念，構建了包括電影影像的本體論、電影起源的心理學機制和電影語言的進化觀念在內(nèi)的電影紀實理論體系。巴贊給予電影的紀實美學和紀實語言更為深刻與形而上的解釋，使他不僅是電影寫實主義的哲學總結(jié)者，又成為探索電影新觀念、新語式的“電影新浪潮”之父。這表明巴贊的紀實思想并非對追求電影表達真實性的單一理解，它具有更為復雜的美學內(nèi)涵和寬闊的涵蓋性。

巴贊從分析攝影、繪畫與客體世界的不同關系入手，指出與電影同質(zhì)的攝影的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性。這里，攝影復制的機械含義確保了影像的本質(zhì)客觀。這種客觀性使電影與物質(zhì)世界之間得以建立起直接與可信的聯(lián)系，物像所表達的能指與所指之間不再有阻隔。巴贊接著指出，電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時間方面實現(xiàn)得更為完善。攝影與電影都遵循著自己的美學原則，它們的美學特性就在于揭示真實。

新現(xiàn)實主義電影運動以及它所表達的電影觀念，是電影的寫實主義傳統(tǒng)中最有影響的存在。雖然它至20 世紀50 年代中期就不再延續(xù)，由于它明顯的表現(xiàn)手法的平面單調(diào)和內(nèi)容的單一性，其發(fā)展受到極大局限，在觀眾領域造成的新鮮感也很快消失，但它對世界電影的影響卻相當深遠。這一方面表現(xiàn)在對電影紀實美學的深化起到的直接促進作用，另一方面其制作觀念與方法波及世界各國且影響深遠，包括20 世紀90年代中國電影中的第六代導演的制作均受其影響。

中國第六代導演作為中國電影最新的創(chuàng)作探索者，似乎相當自然地選擇了新現(xiàn)實主義的表達模式：關注普通人，描述生活片段與細節(jié)，相對開放的敘事，追求真實性，大街上拍攝，同期聲，非職業(yè)演員，長鏡頭等。從世界電影美學的背景上看，有它令人費解的地方，因為意大利新現(xiàn)實主義電影之后，經(jīng)過法國新浪潮和歐洲現(xiàn)代主義電影，新好萊塢亦以作者電影或商業(yè)電影藝術化的形態(tài)呈現(xiàn)，更有獨立電影、地下電影等的藝術探求并存。但是如果從中國電影當時的背景看，第六代導演的選擇又似乎顯得理所當然。其實中國電影從20 世紀90 年代至今，都面臨與當時意大利新現(xiàn)實主義產(chǎn)生時相似的電影史場景，充斥銀幕的是政治宣傳片和模仿好萊塢戲劇化敘事的商業(yè)片。因此，中國電影的新探求仍然從對戲劇敘事的有所突破和影像的真實感開始。