王群博

（濮陽市戲劇藝術(shù)傳承保護(hù)中心，河南 濮陽 457000）

舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，以前常常被人們稱作舞臺(tái)設(shè)計(jì)師。在前不久有人提到戲劇設(shè)計(jì)師這個(gè)稱呼，有把握可以認(rèn)為他指的是舞臺(tái)設(shè)計(jì)師，即設(shè)計(jì)舞臺(tái)布景（通常還包括戲劇服裝）的人，而隨著演出的實(shí)物裝置在技術(shù)上日益復(fù)雜，原來有一位設(shè)計(jì)師總攬的舞美任務(wù)就逐漸解體成五種主要的設(shè)計(jì)功能：布景、服裝、燈光、化妝和音響。隨著戲劇演出對技術(shù)的要求日高，這些不同的設(shè)計(jì)任務(wù)就由各司其職的設(shè)計(jì)師單獨(dú)承擔(dān)了。

縱觀戲劇設(shè)計(jì)的歷史，也能給人一種啟示。早在古典時(shí)期，演出中的實(shí)物設(shè)計(jì)基本上并不存在。古希臘人在光天化日之下，在純建筑性背景前演出，演員穿傳統(tǒng)所規(guī)定的服裝，戴著幾乎千篇一律的面具；中國戲曲的雛形“優(yōu)孟衣冠”、以“戲曲起源于原始歌舞”說中的“儺戲”，也是如此；舞臺(tái)設(shè)計(jì)是根本不需要的。舞臺(tái)設(shè)計(jì)不受重視，也可以從這一事實(shí)獲得證實(shí)；亞里斯多德在按照重要性為次序而列舉的戲劇要素中，把“形象”排在第六位，也即最后一位。跟隨著希臘之后出現(xiàn)的羅馬戲劇，就現(xiàn)在可以確認(rèn)的，對戲劇設(shè)計(jì)也很少改進(jìn)。羅馬人也利用標(biāo)準(zhǔn)的正面建筑作為演出背景，稍微不同的是他們偶爾也用十字架來表現(xiàn)磔刑場面。羅馬擬表劇的一個(gè)殘本中提到一組布景：舞臺(tái)上一條河，有九個(gè)裸體的“蠻女”在水中沐浴嬉戲，這究竟是一臺(tái)真的布景，或者僅把歌舞場（它在當(dāng)時(shí)顯然是相當(dāng)普遍的）充水，則很難確定。

到中世紀(jì)時(shí)期，有所發(fā)展。我們有關(guān)現(xiàn)代戲劇的設(shè)計(jì)觀念，可以從中世紀(jì)找到根源。雖然中世紀(jì)的演出風(fēng)格和表現(xiàn)方法與今天的舞臺(tái)迥異。但其時(shí)對布景和服裝的重視已十分普遍。中世紀(jì)演出中用于表現(xiàn)不同地點(diǎn)的布景其宏偉壯觀，是顯而易見的，就當(dāng)時(shí)的技術(shù)水平說，場面也盡可能做到逼真。即使在當(dāng)時(shí)轔轔馳過英國鄉(xiāng)村的彩車舞臺(tái)上，也有證據(jù)說明倡演連本戲的行會(huì)間的竟?fàn)帉?dǎo)致產(chǎn)生了一些觀賞場面的技術(shù)和舞臺(tái)布景：正在抽芽并迅速長大的樹木、噴水的井，還出現(xiàn)坐在金色御座上的神仙。當(dāng)時(shí)多數(shù)演出服裝華麗多彩。有些服飾已趨向規(guī)范化，如猶大戴紅色的假發(fā)，穿黃色長袍；蒙恩升天者穿白色服飾；受罰入地獄并在地獄門口跳躍不息者則黑衣裹身；圣母瑪利亞穿藍(lán)色服裝。我們還知道彼拉多和希律王服飾華麗，手執(zhí)金瓜棍。所有這些活動(dòng)中都明顯地存在大量的設(shè)計(jì)工作。

文藝復(fù)興時(shí)期，特別在意大利，拓寬了舞臺(tái)設(shè)計(jì)的思想，賦予它以繪畫性再現(xiàn)的概念，這種概念一直流傳至今。例如：1508 年在費(fèi)拉拉上演的一出阿里奧斯多的戲。就用了一套透視布景，來表現(xiàn)一組“房屋、教堂、塔樓、花園”的風(fēng)景。以后的演出，還出現(xiàn)了庭柱、塑像、神壇、寺院。我們還被告知，這樣做是為了“使街道看上去能象真的，每樣?xùn)|西都做成了浮雕，而通過繪畫藝術(shù)及完善的透視技巧使一切都更引人注目?！?/p>

關(guān)于意大利文藝復(fù)興，我們還可以從薩白蒂尼的著作中，看到制作布景的技術(shù)，如“如何使海使豚及其它海洋怪物出現(xiàn)，并且邊游水邊噴水”“如何使河水湍流不息”“如何分割天空”“如何使一片載人的云彩筆直地落到地面”，以及如何使云彩按一定角度降落的種種細(xì)節(jié)。

帶有鏡框臺(tái)的現(xiàn)代舞臺(tái)，其原型在1618 年形成于帕爾瑪⑤的法爾納斯劇場。自從這個(gè)劇場建成以后，幾乎所有舞臺(tái)設(shè)計(jì)都致力于鏡框舞臺(tái)所提供的寫實(shí)的可能性。產(chǎn)生鏡框舞臺(tái)的準(zhǔn)確來源至今尚不清楚。有的學(xué)者認(rèn)為，某些意大利著名畫家轉(zhuǎn)行搞舞臺(tái)設(shè)計(jì)，導(dǎo)致了使畫框適應(yīng)于舞臺(tái)。但這種假設(shè)還缺乏具體根據(jù)。

在文藝復(fù)興時(shí)期的英國，當(dāng)職業(yè)劇團(tuán)在一個(gè)簡單的（與古希臘、羅馬相比較而言）建筑物前的伸出舞臺(tái)上演戲時(shí)，他們的舞臺(tái)設(shè)計(jì)要比中世紀(jì)在寫實(shí)方面倒退了一步。從一些劇團(tuán)的舞美財(cái)產(chǎn)清單來看，他們對寫實(shí)布景也作過有限的努力。但只字未提舞臺(tái)“設(shè)計(jì)師”。因此，我們可以有把握地推測，設(shè)計(jì)工作，和演出中的其他部門相似，是由全團(tuán)共同負(fù)責(zé)，而不是某個(gè)人的專門任務(wù)。這并不是說舞臺(tái)設(shè)計(jì)在英國完全不受重視。事實(shí)上，英國文藝復(fù)興時(shí)期伊尼果·瓊斯⑥是歷史上最有影響的設(shè)計(jì)師之一。他為設(shè)計(jì)埋頭苦干，盡管他的創(chuàng)作主要是為宮廷做假面具，而不是為商業(yè)性劇團(tuán)服務(wù)的。

17 至18 世紀(jì)，由于越來越多的戲劇在鏡框臺(tái)口后面演出，從而要求布景寫實(shí)，演出者開始感到有必要在現(xiàn)有寫實(shí)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)換景。這樣，從勃南森林轉(zhuǎn)換成鄧西嫩城堡內(nèi)景就必須在視覺上交待清楚。這就要求有所改進(jìn)。開始時(shí)對迅速有效的換景能力要比對舞美設(shè)計(jì)的要求更為迫切。為此，人們提出了若干方案，它們都要求改變傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)觀念。側(cè)片滑槽式裝置利用木料和帆布做成可移動(dòng)的折角側(cè)片，通過兩側(cè)的滑槽來回滑動(dòng)，車桿式裝置是一種機(jī)械設(shè)備，通過可以在舞臺(tái)地板的槽空內(nèi)移動(dòng)的立桿來換景。有的劇場還把背景和側(cè)片設(shè)計(jì)成可以飛吊的景片，通過升降景片就可以迅速換景。

之后，整個(gè)19 世紀(jì)和20 世紀(jì)，從大體上說舞臺(tái)設(shè)計(jì)的變化主要在方式方法方面，而不是在布景類型方面。如：電力的出現(xiàn)深刻地改變了戲劇照明，可靠、有效地?cái)U(kuò)大了照明效果，但照明的基本原理并無很多變化。直到近年出現(xiàn)了燈光設(shè)計(jì)師，才真正改變了演出照明的概念。

戲劇設(shè)計(jì)的歷史十分復(fù)雜，一本書也無法充分闡明，更別提一篇文章了。也許了解這一領(lǐng)域的最好方法還是看看各主要部門的設(shè)計(jì)師都做些什么，特別要注意這個(gè)領(lǐng)域有些什么要求。

美國的李·西蒙生曾下過一個(gè)定義，把舞美設(shè)計(jì)師稱為“從事于解釋工作的集體中的一個(gè)成員”，意思是說：舞美設(shè)計(jì)師的職責(zé)在于和導(dǎo)演及其他設(shè)計(jì)師一起，共同提供一個(gè)綜合的、視覺的演出，這種演出依賴對劇本內(nèi)容的恰如其分的解釋。也就是說，舞美設(shè)計(jì)師要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)符合導(dǎo)演構(gòu)思、適應(yīng)演員表演的特殊需要（確定入口、出口等）、并和燈光及服裝設(shè)計(jì)師的想法協(xié)調(diào)一致的物質(zhì)環(huán)境。

舞美設(shè)計(jì)師需從藝術(shù)角度認(rèn)真研讀劇本，從演出的實(shí)際需要出發(fā)（確定哪些是演員上下場和完成劇本要求的所有動(dòng)作必須的特殊手段），同時(shí)從純主觀的藝術(shù)要求出發(fā)（努力理解或“感知”劇本所表現(xiàn)的情緒和氣氛），仔細(xì)地進(jìn)行分析。在與導(dǎo)演以及其他舞臺(tái)設(shè)計(jì)同行磋商的同時(shí)，舞美設(shè)計(jì)師逐漸形成既給觀眾以審美愉悅，又符合演出實(shí)際需要的設(shè)計(jì)方案。

在完成了設(shè)計(jì)，跟服裝、燈光設(shè)計(jì)師取得協(xié)調(diào)，并征得導(dǎo)演同意后，舞臺(tái)設(shè)計(jì)師就面臨著把設(shè)計(jì)方案體現(xiàn)于舞臺(tái)的許多實(shí)際工作。

我認(rèn)為，學(xué)術(shù)研究是任何一個(gè)學(xué)科發(fā)展變革創(chuàng)新的重要條件。但是，在這一方面，歷來就有不同的見解。有觀點(diǎn)認(rèn)為舞臺(tái)美術(shù)是一種實(shí)踐性的學(xué)科，不需要更多的理論研究。而我認(rèn)為，舞臺(tái)美術(shù)實(shí)際上是處于戲劇學(xué)、美術(shù)學(xué)之間的一種領(lǐng)域，其創(chuàng)作正處于文學(xué)與造型之間，它的各種關(guān)系又處于各種復(fù)雜的因素之間，它的研究很直接地聯(lián)系著哲學(xué)的一些基本問題和前端問題。在藝術(shù)風(fēng)格急速變革的時(shí)代，學(xué)術(shù)研究顯得尤為重要。

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐和理論的關(guān)系問題是值得思考的問題。我認(rèn)為兩者關(guān)系是相輔相成的，兩者是不能互相替代的。理論研究是根植于實(shí)踐的，實(shí)踐中才能得到真知，這些觀點(diǎn)都是不錯(cuò)的。在某種意義上，它們的實(shí)踐可以有這樣兩種情況，有一些實(shí)踐是創(chuàng)新性的實(shí)踐，或者可以稱為創(chuàng)造性的實(shí)踐，這樣的實(shí)踐是藝術(shù)創(chuàng)作真正需要的實(shí)踐。因?yàn)檫@樣的實(shí)踐具有既不重復(fù)自己也不重復(fù)別人的創(chuàng)造性特征，也就是具有藝術(shù)的不可重復(fù)性。然而還有另外一種實(shí)踐，這就是重復(fù)性的實(shí)踐，也就是不斷地以相同的或近似的材料，相同或近似的手段去進(jìn)行重復(fù)性的生產(chǎn)活動(dòng)，這樣的重復(fù)性實(shí)踐也是一種實(shí)踐，當(dāng)然也會(huì)有成果，然而那也許僅僅是一個(gè)產(chǎn)品，而這樣的產(chǎn)品的重要性本性是與藝術(shù)相悖的。我們作為從事藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)家顯然需要的是創(chuàng)新性的創(chuàng)造性的實(shí)踐，而不是那種只能產(chǎn)生產(chǎn)品而不能萌發(fā)藝術(shù)的重復(fù)性實(shí)踐。創(chuàng)造性的實(shí)踐和重復(fù)性的實(shí)踐這兩者之間的差別在哪里呢？我認(rèn)為，差別就在于我們創(chuàng)作實(shí)踐中有沒有是真正來源于實(shí)踐而又能指導(dǎo)實(shí)踐的學(xué)術(shù)研究。研究與實(shí)踐這兩個(gè)概念有所不同，所謂研究就是創(chuàng)造新知，開掘新域。研究就是創(chuàng)新。不創(chuàng)新、不創(chuàng)造就不是研究。研究是不能重復(fù)別人，也不能重復(fù)自己的?？傊?，存在重復(fù)性實(shí)踐而不存在重復(fù)性研究，重復(fù)性的工作就不是學(xué)術(shù)研究，這或許是實(shí)踐與研究的不同之處，也是我們需要在實(shí)踐中重視學(xué)術(shù)研究的緣由之一。舞臺(tái)美術(shù)的研究領(lǐng)域是有極為明顯的獨(dú)特性。以大型新編歷史故事戲曲《許穆夫人》的演出為例（張士芳編劇、導(dǎo)演，河南省滑縣大弦戲藝術(shù)保護(hù)傳承中心演出），充分說明這一點(diǎn)。張士芳同志在《〈許穆夫人〉導(dǎo)演闡術(shù)》中把《許穆夫人》的形象種子定為“黃河”，我也反復(fù)研究了劇本，反復(fù)研讀《〈許穆夫〉導(dǎo)演闡述》，《〈許穆夫人〉導(dǎo)演闡述》指出：“許穆夫人生活的中國春秋時(shí)期（此需考證），但戲曲不是搞歷史研究，我們把它定為中國春秋時(shí)期。春秋時(shí)期的列國紛爭、春秋無義戰(zhàn)、春秋五霸、社會(huì)的轉(zhuǎn)型期、衛(wèi)滅復(fù)興等。許穆夫人生長在黃河邊，是黃河水滋養(yǎng)了她的高潔品格：才華蓋世，多才多藝，文武雙全。為了光復(fù)衛(wèi)國，隱忍了巨大的‘夫妻情、母女情’。黃河的怒濤和靜靜傾瀉時(shí)水下的激流飛湍，在許穆夫人身上得到了詮釋”。堅(jiān)定了“黃河”作為全劇“形象種子”的認(rèn)識(shí)。把這一“形象種子”運(yùn)用到了舞臺(tái)各部門使全劇有了一個(gè)大的升華和飛躍。

舞臺(tái)美術(shù)是深?yuàn)W的，復(fù)雜的，需要深入的研究；舞臺(tái)美術(shù)是獨(dú)特的，需要專門的研究。舞臺(tái)美術(shù)始終應(yīng)該是注重創(chuàng)作實(shí)踐與學(xué)術(shù)研究相結(jié)合的。