李桂奎

(山東大學 文學院，濟南 250100)

在中國古代，小說之為體，有子部“寓理于事”的基因，故常常借助敘事以傳理，并由此獲得強大生命力。其中，關(guān)于“神畫”故事的敘述，便基于傳神性人物畫意象，常說常新，從而形成一大創(chuàng)作母題。這里所謂“神畫”，指的是傳統(tǒng)文學借以推演故事敘述的種種神奇圖畫，包括所謂的“美人圖”、“神女圖”、“仕女圖”、“畫中人”、“影身圖”、“行樂圖”等等。所謂“神畫”傳奇，指的是傳統(tǒng)小說戲曲借“神畫”意象來敷演故事的一種傳奇化敘述。以往相關(guān)研究多關(guān)注比較常見的明人湯顯祖的《牡丹亭》、范文若的《夢花酣》、吳炳的《畫中人》，以及清人范鶴年的《桃花影》等傳奇劇中的“神畫”崇拜及其母題性；間或論及小說中種種“神畫”崇拜現(xiàn)象發(fā)生發(fā)展的靈魂觀念、圖騰崇拜、宗教信仰等原因，但對其蘊涵的敘事與寫人融合的傳神藝理關(guān)注較少(1)如王立認為，這種“畫中人”崇拜受到了“佛經(jīng)寫畫上美女過于逼真，而引起男性相思者追慕”母題的影響，帶有宗教神秘性以及神秘想象的色彩。參見王立：《圖畫崇拜與畫中人母題的佛經(jīng)淵源及仙話意蘊》，《南開學報(哲學社會科學版)》，2008年第3期。。大致說，較之戲曲“神畫”傳奇的局部過場性和宗教意蘊，小說中的“神畫”傳奇更為完整，更注重借助民間傳奇以寄寓某種傳神藝理。這種“寓理于事”的文本創(chuàng)構(gòu)現(xiàn)象，是傳統(tǒng)“寄興于象”或“假象寄興”寫作方式的小說敘事推演，期待深入探討。

一、“傳神”名畫形成“傳奇”故事

古往今來，名畫之“寫真”往往出自畫家的神來之筆，帶有出神入化的傳神性，因而在傳播過程中總會伴隨著一個神乎其神的傳奇化故事。中國古代小說中的“神畫”傳奇往往基于某種追求活靈活現(xiàn)、仿佛若活等“傳神”審美理想。在此，各種“神畫”故事將傳神性藝理化作傳奇事態(tài)，使“文理”妙合“畫理”。我們不妨將其視為詮釋文學敘事與寫人關(guān)系的載體。

作為一種故事類型和敘事母題，歷代小說中的“神畫”傳奇孕育生成于民間傳說，且源遠流長。祁連休的《中國古代民間故事類型研究》一書在總結(jié)“畫中人型”故事時說：“大致寫某人得一畫軸，上有一美女，見而心生愛慕之情。一夕，美女下畫軸與某交好。后來竟變成真人……這一故事類型，正式形成于唐末，此前已經(jīng)有雛形出現(xiàn)……”(2)祁連休：《中國古代民間故事類型研究》，石家莊：河北教育出版社，2007年版，第581頁。此所謂形成于唐末的那則故事指的是影響深遠的“真真”故事。該傳奇故事較早記載于唐末杜荀鶴《松窗雜記》和五代于狄《聞奇錄》，后被收入宋人編輯的《太平廣記》卷二八六，題名《畫工》。大略是，身為唐朝進士的趙顏從一位畫師那里得到一幅畫在軟障上的美女圖，對畫上的美女心生愛慕，就在畫工指點下晝夜不停地千呼萬喚其“真真”芳名，并用百家彩灰酒將其灌活?！罢嬲妗边@位畫中美女來到人間后，不僅為趙顏承擔了家務(wù)，而且還為他生下了孩子。可惜，僅僅三年光景，他們其樂融融的生活就被打破了：一位好事的友人提醒趙顏，說“真真”是妖精，并提供了斬妖辟邪的寶劍。面對趙顏的懷疑，“真真”坦然交代了自己的“南岳地仙”身份，并迅速帶著孩子逃回畫障(3)李昉等：《太平廣記》，北京：中華書局，1961年版，第2283頁。。特別值得注意的是，女子名為“真真”，呼應(yīng)的正是傳統(tǒng)繪畫審美中的“真”及“畫似真”觀念。故事中的“真真”竟以直觀的“形”呈現(xiàn)在人們眼前，一旦經(jīng)過呼喚、灌彩灰酒等激活程序，便可將其神魂從休眠狀態(tài)喚醒，成為活生生的仙人或神女。這里不僅隱含著“真如畫”、“真若活”、“畫似真”、“畫成仙”、“美為妖”之道，而且開啟了畫之魂、真之神可以“喚醒”、“叫活”這種傳奇化敘事模式。此后，在中國傳統(tǒng)“招魂”、“喚魂”民俗基礎(chǔ)上，小說家們紛紛推演出男性通過對其所鐘愛的畫中美人千呼萬喚，并將其喚醒叫活而得以共幽歡的系列故事。

按照生活常理，人們用五彩筆墨將人物、花鳥或風景繪制于紙上、扇上、壁上或屏風等實體上，不可能真正顯靈或成活；按照藝術(shù)之道，自古意態(tài)難入畫，意態(tài)由來畫不成，僅憑寫真也是難以達到預(yù)期的“傳神”、“達意”效果的。但按照審美經(jīng)驗，各種傳神人物畫常常會給人以動態(tài)感、鮮活感，甚至還能令人產(chǎn)生人物從畫上走下來的幻覺。這意味著，圖畫人物之美既可以以實體可視之“形”而存在，也可以傳之為虛幻可感之“神”。從繪畫史上看，唐代之前，顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子等擅長繪制佛像道釋人物故事，他們筆下的名畫大多細入毫發(fā)，善于勾勒皴染，沒有絲毫匠氣、俗氣、媚態(tài)。無論是神佛變相畫、古老傳說畫，還是歷史故事畫，以及帝妃游賞畫，本來就立意于富有傳奇色彩的故事，甚至可以說美人圖本身就是在講故事。由于對人物畫“相傳法度，易于循習”，故而人們久而久之(尤其是至明代)，轉(zhuǎn)而熱衷于山水畫，“動輒托之寫意”。對此，明代謝肇淛《五雜組》曾這樣描述：

今人畫以意趣為宗，不甚畫故事及人物，……宦官婦女，每見人畫，輒問甚么故事，談?wù)咄χ?。不知自唐以前，名畫未有無故事者。蓋有故事便須立意結(jié)構(gòu)，事事考訂，人物衣冠制度，宮室規(guī)模大略，城郭山川形勢向背，皆不得草草下筆，非若今人任意師心，鹵莽滅裂，動輒托之寫意而止也。(4)謝肇淛：《五雜組》，北京：中華書局，1959年版，第196頁。

在這里，謝氏通過梳理古往今來的畫風之大概，指出唐代之前，各種名畫往往會伴以傳奇化故事而得以傳播，這些傳奇人物包括早期的歷史傳說、神仙道化，以及后來的神佛星曜、傳奇英雄以及帝王妃子，因為發(fā)生在他們身上或身邊的故事特別為人喜聞樂道，故而常常成為繪畫的素材，乃至于形成了“名畫未有無故事者”的現(xiàn)象。盡管明代人總體上已不再熱衷于人物畫，但許多畫家還是樂于沿習這種風氣，許多人依然還是保持著由眼前繪畫想象其相應(yīng)的故事這樣一種審美習慣。

明清時期，由于行樂圖風行于社會上上下下，因而也自然助長了小說戲曲的傳神“神畫”傳奇故事敘述?！读凝S志異·宦娘》寫宦娘最后交代：“此妾小像，如不忘媒妁，當懸之臥室，快意時，焚香一炷，對鼓一曲，則兒身受之矣。”(5)張友鶴：《聊齋志異會校會注會評本》，上海：上海古籍出版社，1978年版，第989-990頁。所言正是“美人圖”觀念的折射。關(guān)于行樂圖之風行，袁枚在其《隨園詩話》卷七說：“古無小照，起于漢武梁祠畫古賢烈女之像。而今則庸夫俗子，皆有一行樂圖矣?！?6)袁枚：《隨園詩話》，杭州：浙江古籍出版社，2011年版，第137頁。富有美感的人物小像與行樂圖之風行，使得“畫似真”觀念進一步深入人心，并使得小說傳奇化“神畫”故事敘述此伏彼起。

在中國古代小說文本天地里，經(jīng)過從“真如畫”到“畫似真”，再到“真欲活”的一道道程序，活靈活現(xiàn)的傳神“神畫”便轉(zhuǎn)化為妙趣橫生的傳奇化敘事。名畫取意于傳奇故事是畫家的事，而由傳神的名畫生發(fā)出傳奇故事則屬于“小說家言”。先于《紅樓夢》的《林蘭香》第四十二回也曾淋漓盡致地敘述了才女燕夢卿善畫，其筆下的行樂圖栩栩如生的效果是：“只少得一口氣，便似活人”，“看了此畫，比在鏡子內(nèi)還覺分明?！?7)隨緣下士：《林蘭香》，徐明點校，北京：中華書局，2004年版，第168頁。可見，中國古代小說“神畫”故事的“傳奇化”表象是以人物繪畫的“傳神性”追求為內(nèi)質(zhì)的。

對于作為空間藝術(shù)的繪畫而言，傳神“寫真”具有較高的難度系數(shù)，此為世人所公認。明代陸時雍《唐詩鏡》在注解杜甫《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖歌》詩時曾指出：“詠畫者多詠真，詠真易而詠畫難。畫中見真，真中帶畫，尤難?！?8)仇兆鰲：《杜詩詳注》，北京：中華書局，1979年版，第1156頁。丹青水墨繪畫難以達到活靈活現(xiàn)，而作為語言藝術(shù)的小說戲曲卻可以突破這種空間局限，將人物之“神”妙筆生輝地傳達出來。在長期以來形成的傳神審美觀念的影響下，許多小說中的“神畫”故事往往依托于某種“畫似真”、“真如畫”原理，從而達成其傳奇化審美境界。

二、“畫中人”之“仙妖化”及其實質(zhì)

中國古代小說中的“神畫”傳奇所傳達的本來是一種審美現(xiàn)象，對這種敘事母題自然不應(yīng)以寫實原則苛責之，但其中蘊含的褒貶觀念卻需要展開進一步探討。由于在“美如畫”觀念下，“畫”常常被當作“美”的代名詞或?qū)徝婪枺偌釉趥魃衩栏械囊曈X沖擊下，“美”常被仙妖化，因而，中國古代小說不僅常把美麗的女子比作“畫中人”，而且還慣于對各種畫中美女加以修辭化描述，或美贊其為“仙”，或?qū)⑵湮勖麨椤把薄乃囆g(shù)高度看，畫家追魂攝魄繪制的美人圖往往暗藏著迷人甚至惑人的神奇魅力?！度莆摹肪硭亩潘d唐代于邵《楊侍御寫真贊》贊美一幅寫真圖曰：“仙狀秀出，丹青寫似。”(9)董誥等：《全唐文》(影印版)，北京：中華書局，1983年版，第4370頁。說的是觀賞一幅傳神的妙手丹青寫真圖，仿佛秀麗的仙態(tài)映現(xiàn)眼前。當這種“神畫”傳奇故事中的美人被“傳”得神乎其神時，中國古代小說中的“畫中人”之美即往往被過度闡釋為“仙”為“妖”。古往今來，人們以“仙”為美，屬于正面評價；而一旦“美人”美得過分，就翻轉(zhuǎn)為邪惡禍害人的妖孽，淪為德性評判的負面。

在男性霸權(quán)話語下，美的女性常被美化為“仙”，也常被污名化為“妖”，這在唐代小說中就有所體現(xiàn)。元稹《鶯鶯傳》寫面對同一個“顏色艷異，光輝動人”的鶯鶯，始則認為仙，終則視為妖。開始時，“張生飄飄然，且疑神仙之徒，不謂從人間至矣”，此乃愛美悅色即興而發(fā)的昵語；后來，還是這位張生，在扮演了“始亂終棄”的角色后，偏偏又巧舌如簧地將美艷的鶯鶯說成是“不妖其身，必妖于人”的“尤物”，是自己德性難以抗拒的“妖孽”。同一個如花似玉的鶯鶯，便有了兩種修辭性稱謂：愛之則稱之為仙，惡之則謂之為妖。所謂“妖”，既是張生式的士子為自己始亂終棄的“忍情”行為所作的辯護，又是男權(quán)社會對美麗女子的污名。小說所寫美艷的鶯鶯無論是如仙，還是似妖，自然都難以入畫，正如北宋元祐年間趙令畤《商調(diào)蝶戀花鼓子詞》所感嘆的：“都愉淫冶之態(tài)，則不可得而見”，“雖丹青摹寫其形狀，未知能如是工且至否？”(10)王實甫：《西廂記》，杭州：浙江古籍出版社，2015年版，第77頁。盡管如此，歷代畫師們還是在不斷地努力為其“寫真”，這些寫真小像又令無數(shù)多情種心馳神往、頂禮膜拜，乃至產(chǎn)生種種癡心妄想。萬歷年間，福建人徐熥創(chuàng)作出小詩《題雙文小像》：“鸞箋半幅為傳神，畫里相逢夢里親。安得人間彩灰酒，鶯鶯夜夜似真真！”(11)徐熥：《幔亭集(外四種)》，上海：上海古籍出版社，1993年版，第190頁。對美女圖的艷慕之情，溢于言表。到了崇禎十三年，無章閣刻本《李卓吾先生批點西廂記真本》時，繼《題雙文小像》之后有描繪鶯鶯拜月、讀書等姿態(tài)的《十美圖》，更是令人浮想聯(lián)翩，以至于西湖古狂生在《十美圖》后題辭曰：“我方涉是耶非耶之想，君無作婉兮孌兮之觀?！?12)《西廂記資料匯編》，上，伏滌修、伏蒙蒙輯校,合肥：黃山書社，2012年版，第228頁?？梢姡琅畧D之美總會令人想入非非，甚至產(chǎn)生非分之想。

在傳統(tǒng)社會里，許多好事者免不了會提醒觀看者警惕：“美”到了極致，便會化作攝人魂魄之“妖”。由此，我們不難聯(lián)想到清代蒲松齡《聊齋志異》那篇通常被視為勸誡性質(zhì)的小說《畫皮》，作者在小說最后通過“異史氏曰”口吻如此大發(fā)感慨：“愚哉世人！明明妖也，而以為美?！?13)張友鶴：《聊齋志異會校會注會評本》，第123頁。這幾句話固然蘊含著只重現(xiàn)象不重本質(zhì)的人生訓教，但其言外之意是：大凡“美”，美得超格，便會含有幾分超乎尋常的妖氣。魔鬼披上一張畫皮就可成為迷惑人的美女，畫皮的逼真效果和靈動性可想而知。在《聊齋志異》中，且不說《畫皮》包含著“美”、“妖”不分的寓意，就連《書癡》這樣的作品也多多少少地涉及“美”、“妖”評判問題。故事中的顏如玉最終也是被世俗社會視為妖魔而遭到付之一炬的。在《聊齋志異》文本世界中，一個男子每當與畫中人發(fā)生柔情繾綣后，總會有好事的旁觀者或高明的道士進行所謂的善意提醒：“此妖也！”這種善意提醒通常會導(dǎo)致一場纏綿戀情戛然而止。其實質(zhì)是一場場本來能夠持續(xù)到底的情緣被世俗之劍無情摧毀。《畫皮》和《荷花三娘子》中的道士與僧人都是這種棒打鴛鴦好事者角色的扮演者。在審美內(nèi)斂的傳統(tǒng)社會，“明明美也，反以為妖”現(xiàn)象并不少見。這大概就是中國古代小說中的“神畫”傳奇時常會被打上“美而妖”思想烙印的社會心理。

傳統(tǒng)小說中的“神畫”傳奇故事的大量出現(xiàn)，涉及到了源于現(xiàn)實的“美”與超越現(xiàn)實的“妖”之間的神秘關(guān)聯(lián)。前述誕生于唐末的“真真”故事中的“真真”就一度被誣陷為“妖”。據(jù)現(xiàn)有資料推測，明代以“神畫”傳奇為母題的小說當不在少數(shù)。明代馮夢龍的《情史》卷九“情幻類”不僅收錄了“真真”一則故事，而且還另錄了幾則畫上美人走下來“興風作浪”而被鑒定為“妖”的故事。(14)馮夢龍：《馮夢龍全集·情史》，上，上海：上海古籍出版社，1993年版，第705-706、710-711，711頁。其中有兩則附于《薛雍妻》后面：一則名為《桃花仕女》，這則小文最早出自明嘉靖時文人侯甸的小說集《西樵野記》(15)薛洪勣、王汝梅：《稀見珍本明清傳奇小說集》，長春：吉林文史出版社，2007年版，第152-153頁。；另一則依據(jù)于《稗史》，敘述一幅古絹畫上所畫的兩個美女，被斷定是興妖作祟的禍害，而遭到燒毀。這篇小說最后有論贊曰：“若畫出名手，乃精神所瀉，如僧繇、道子，筆筆通靈。況復(fù)以精神近之，安得不出現(xiàn)如生也！”(16)馮夢龍：《馮夢龍全集·情史》，上，上海：上海古籍出版社，1993年版，第705-706、710-711，711頁。這兩則小說寫的是神畫之所以遭到焚毀厄運，就是因為被鑒定為“妖”。既然是“惡之花”、“妖之女”，就應(yīng)遭德性之火毀掉，沒有什么情理可言。如此觀念，正是“畫似真”、“真欲活”以及“美成妖”系列審美觀念的敘事演化。

再說，古代小說中含有“畫中愛寵”觀念的“美人圖”故事也大多包含著“性”的幻想，或者就發(fā)生于某種“意淫”。這些小說樂于寫盈盈含笑的畫上美人對男性的誘惑。如此誘惑經(jīng)常使得男子癡迷，甚至受到畫中人迷惑而失去理智。如《封神演義》第一回《紂王女媧宮進香》寫道，紂王只因進香見到女媧圣像：“忽一陣狂風卷起幔帳，現(xiàn)出女媧圣像，容貌瑞麗，瑞彩蹁躚，國色天姿，婉然如生，真是蕊宮仙子臨凡，月殿嫦娥下世?！笨匆娕畫z美貌，紂王陡起淫心，不僅寫了一首淫詩，而且神魂飄蕩，“朝暮思想，寒暑盡忘，寢食俱廢。每見六院三宮，真如塵飯土羹，不堪諦視，終朝將此事不放心懷，郁郁不樂。”(17)許仲琳、李云翔：《封神演義》，南京：鳳凰出版社，2007年版，第4-5頁。按照道德律，紂王的本能反應(yīng)被定性為淫蕩；而按照審美律，則是因為女媧圣像生動、逼真，有強烈的“傳神”視覺效果。當然，懷春女性看到“男神”圖像也會滋生出想入非非的欲望。這在古代小說中也有所觸及。如《醒世恒言》第十三卷《勘皮靴單證二郎神》寫韓夫人之所以看到豐神俊雅、英氣勃勃的二郎神圖像頓生艷慕許嫁之意，顯然是出于某種性愛欲望的沖動。(18)馮夢龍：《醒世恒言》，上海：上海古籍出版社，1992年版，第156頁。

愛美悅色，這種性心理本為人情之常，但在傳統(tǒng)社會各種清規(guī)戒律和禮法約束下，大凡帶有幾分性感之“美”的男男女女們，便常常被妖魔化，遭到敵視。于是，大凡性感美女，哪怕是繪畫上的性感美女，也往往被妖魔化，成為代表淫蕩的符號。所謂的“情癡”、“至情”，往往被解讀為超越底線的“淫”，幸好有些才子佳人般的男男女女不以“皮膚濫淫”為目的，而止于愛美好色的“色授魂與”層次，故而被《紅樓夢》美化為“意淫”?！吧癞嫛眰髌婀适卤澈蟀岛氖莻魃窦妓囍桑皇沁@種精巧的傳神技藝又往往含有“情動人”、“色迷人”意蘊。由此觀之，神畫中的“畫中人”被神仙化或妖魔化現(xiàn)象的形成，固然有宗教觀念以及明清時期張揚“至情”觀念的因素，但更為重要的原因是，其背后總不免隱含著女性“禍水論”這樣的污名化因素。

三、“神畫”傳奇中的“奇幻”美感

在中國文化史上，“真”、“幻”之道以及“真是幻”命題帶有大乘佛教影響下的佛理禪意，散發(fā)著濃濃的宗教氣息。繪畫所謂“寫真”本質(zhì)上只是“似真”、“逼真”，是一種“虛幻”的逼真。無論是把美女比作“仙”，還是擬為“妖”，歸根結(jié)底是一場場的“幻”。再加《西廂記》所謂“影里情郎，畫中愛寵”等觀念的渲染，在人們心目中，一切美的人物不僅都如水中月、鏡中花般奇幻，而且大多包含著“性”的憧憬和“色即是空”等旨趣。在現(xiàn)代美學家眼里，審美活動有多種，除了審美直覺，還有審美幻覺。“審美幻覺”所指乃是審美活動中出現(xiàn)的不符合事物常態(tài)、常理的感受，但這種“幻覺”又可彌補審美對象固有的缺陷，而使形象顯得更加逼真，從而創(chuàng)造出一種特殊的美感效應(yīng)?！吧癞嫛眰髌婀适聰⑹鍪菍ΜF(xiàn)實生活中經(jīng)常出現(xiàn)的由入迷而癡迷審美現(xiàn)象的搬演和文學化、修辭化表達。

追根溯源，繪畫藝術(shù)特有的傳神而逼真的審美效果是小說對“畫中人”故事津津樂道的藝術(shù)基礎(chǔ)。以《女史箴圖》、《洛神賦圖》彪炳史冊的東晉著名畫家顧愷之首先明確提出這種“傳神寫照”繪畫觀念。據(jù)《歷代名畫記》載，顧愷之畫人嘗數(shù)年不點睛，人問其故，他說：“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中?！痹谒磥?，畫人重在“傳神”，不必在“四體妍媸”上花費過多的氣力。史載，“顧愷之為裴楷畫像‘頰上添三毫’便‘倍覺有神采’”。另據(jù)干寶《搜神記》說，這位首屈一指的一代人物畫大師，“常(嘗)悅一鄰女。乃畫女于壁，當心釘之。女患心痛，告于長康，拔去釘，乃愈”。(19)張彥遠：《歷代名畫記》，俞劍華注釋，上海：上海人民美術(shù)出版社，1964年版，第97頁。今天看來，這樣神乎其神的傳奇故事顯然不合生活常識，但卻非常有助于把畫師推向神壇。如果出自顧愷之本人，那肯定會是為了自神其說；如果系他人臆造，那就是為了褒獎其“畫可通神”了。顧愷之所提出的這一長期在中國古代繪畫理論中占居主導(dǎo)地位的“傳神”觀念，在后世與佛教空幻觀念結(jié)緣，形成“真是幻”觀念，并影響及小說創(chuàng)作和小說評論。中國古代小說中的“神畫”傳奇故事符合某種審美幻覺之道。

美是一種幻象，現(xiàn)實之人可以“美如畫”，繪畫作品的“寫真”仿佛似真，給人以活靈活現(xiàn)感。關(guān)于這種審美幻覺的傳奇化敘述，在古代小說中也不計其數(shù)。如唐代段成式《酉陽雜俎·前集》卷十四載：“元和初，有一士人失姓字，因醉臥廳中。及醒，見古屏上婦人等悉于床前踏歌，……腰勢如規(guī)焉。士人驚懼，因叱之，忽然上屏，亦無其他?！?20)段成式：《酉陽雜俎》，方南生點校，北京：中華書局，1981年版，第136頁。若用今天“科學”的眼光看，這也許是士人醉酒的幻覺，但歌舞女從屏上到屏下的自由來往，顯然是作者的“志怪”。這種志怪理應(yīng)是基于傳神繪畫審美的藝術(shù)呈現(xiàn)。因為這類妖異的神畫故事富有“幻”性，故而一度被馮夢龍收納到《情史》卷九“情幻類”。無獨有偶，宋代洪邁《夷堅志補》卷十《崇仁吳四娘》也記載了一個“畫中人”化身美女的奇事。

而后，清代小說《聊齋志異》中的《畫皮》、《畫壁》、《書癡》、《小翠》等小說繼承畫中人顯靈觀念，很好地傳達出一種人妖艷遇之“幻美”。其中《畫壁》寫孟龍?zhí)逗椭煨⒘家姺鹚聳|壁畫中有一群散花的天女，“內(nèi)一垂髻者，拈花微笑，櫻唇欲動，眼波將流”，令正在游覽的朱生久久注目，“不覺神搖意奪，恍然凝想，身忽飄飄如駕云霧，已到壁上”。朱孝廉與畫上天女才幽會二日，畫外朋友孟龍?zhí)犊郾诤魡?，朱從畫壁中出來。兩人再看那位畫上的拈花仙女，竟“螺髻翹然，不復(fù)垂髻矣”?！爸祗@拜老僧，而問其故。僧笑曰：‘幻由人生，貧道何能解。’”對此，無名氏夾批曰：“只緣凝想，便幻出多少奇境?！钡鱾悐A批曰：“幻色?！?、“幻境?！瘪T鎮(zhèn)巒夾批說：“因思結(jié)想，因幻成真，實境非夢境。”何守奇篇末總評亦云：“此篇多宗門語，至‘幻由人生’一語，提撕殆盡。志內(nèi)諸幻境皆當作如是觀?！?21)張友鶴：《聊齋志異會校會注會評本》，第14、17頁。一句“幻由人生”，道出了聚散無常、喜懼難料、色即空等人生秘密。盡管這篇小說與以往“畫中人”小說一樣都創(chuàng)意于打通真幻壁壘，但與其他小說往往寫畫上美人走下來不同的是，這里寫的是現(xiàn)實中人走上畫面去。其所謂“幻由心生”等命題也應(yīng)該成為中國傳統(tǒng)審美理論的有機構(gòu)成。

在清代章回小說中，題名瀟湘迷津渡者的《都是幻》更是傳達了奇幻審美觀念。其中的《寫真幻》第二回寫池苑花在面對美人圖畫想入非非了一番之后，生出學習繪畫的念頭，并確立了較高的目標：“畢竟要如古人中的周昉寫真，描出人的性情笑語來；劉褒寫風云，描出天的陰陽寒熱來；如楊子華的畫馬，能使蹄嚙長鳴；如張僧繇的畫龍，能使破壁飛去?！眽糁?，感于其眷眷之情，他喜愛的畫中倚欄美人燕飛飛竟然從畫上走下來彈唱作樂，并與他談情說愛。在美人香魂暗助下，池苑花的畫技大長，并決意以學畫為生。他不僅與燕飛飛交歡，而且還與《十女爭夫圖》上的十個美女取樂。不料，這種男歡女樂被其他四幅畫中的山鳴遠所窺見，十女只好隱退而去。盡管故事人物走向幻滅，但畫中美人之奇幻美感尚在。

勝景真情畫中求，繪畫可傳達美好物象、形象，成為虛幻意象。關(guān)于古代小說“神畫”傳奇所傳達的審美幻覺，還可通過《紅樓夢》第十九回“情切切良宵花解語，意綿綿靜日玉生香”的開頭所敘那段頗有意味的“寶玉訪畫”故事得到領(lǐng)悟。這段文字寫多情的寶玉作為物我感通的信奉者，感覺畫中美人會寂寞，因而要去“望慰”她，卻在還沒有進屋的時候就聽見里面有“呻吟之聲”，驚以為“美人活了”?！盎睢笔恰都t樓夢》寫人，也是所有文學寫人的終極追求，而“若活”美感的出現(xiàn)靠的是“傳神”、“傳情”。寶玉“訪畫”起因于“情癡”，而出乎意料的所見是“美人活了”，更神奇的是偶見茗煙按著一個女孩子發(fā)生性關(guān)系。在寶玉眼里，美人畫與性行為先后出現(xiàn)，使得各種“美人圖”傳奇故事帶有“性”或“意淫”寓意。評點家張新之在“敢是美人活了不成”一句后評曰：“一部《紅樓》，作如是觀?！?22)曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，護花主人、大某山民、太平閑人評，上海：上海古籍出版社，2014年版，第228頁。這個活氣十足的傳奇性故事敘述不僅代表了《紅樓夢》一書的寫人追求，而且與以往“美人圖”傳奇故事敘述一脈相承。

言及空幻審美觀念，人們自然會想到它與佛教的關(guān)聯(lián)。清代畫家戴熙《習苦齋畫絮》卷四也有言：“佛家修凈土，以妄想入門；畫家亦修凈土，以幻境入門?！?23)戴熙：《習苦齋畫絮》，《續(xù)修四庫全書》，第1084卷，上海：上海古籍出版社，2002年版，第749頁。道出了不從實處畫起而“以幻境入門”的繪畫之道。不過，審美幻覺并不完全取決于佛教，未受佛教濡染的西方世界里的歌德曾有過類似的體驗：“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)，即在于通過幻覺，達到產(chǎn)生一種更高真實的假象?！?24)伍蠡甫：《西方文論選》，上，上海：上海譯文出版社，1979年版，第446頁。另外，根據(jù)西方幻覺主義理論的說法，人們“通過畫面看見繪畫對象，就像真的看見該對象本身一樣”，“通過達·芬奇的繪畫《蒙娜麗莎》看見蒙娜麗莎，就像真的看見蒙娜麗莎本人一樣”(25)彭鋒：《一次關(guān)于繪畫的哲學旅程》，《美術(shù)研究》，2015年第2期，第107頁。。在中國審美文化傳統(tǒng)中，“真”仍然被視為通向“傳神”的一項重要指標。當然，這個“真”是符合人物性情的藝術(shù)之“真”。

從創(chuàng)作主體看，繪畫藝術(shù)存在關(guān)于人物意態(tài)“畫不成”局限；而從接受主體看，傳神繪畫又時常讓人產(chǎn)生“活靈活現(xiàn)”的幻覺。從經(jīng)驗層面說，由于“美如畫”幻象的存在，魔鬼可以通過面具妝扮變成美女；從哲理層面說，人們又自覺不自覺地樂意接受“美”的假象欺騙。繪畫之美只要達到以假亂真、足可制造視覺幻象的程度，便可通過審美想象產(chǎn)生“美如畫”之感。繪畫的魔力和神奇在于，讓遠在過去和別處的人和物穿越時空，仿佛呈現(xiàn)于觀賞者面前。在“美”、“妖”、“幻”等問題上，物我合一、虛實相生、形神兼?zhèn)涞戎匾}妙合暗通，達到了哲理層次。在某種可望而不可即心理的調(diào)適下，繪畫之“傳神”傳說與小說的傳奇化“美人圖”故事都給人以“畫餅充饑”、“望梅止渴”般的奇幻美感，因而成為古代小說津津樂道、常說常新的話題。

四、“神畫”傳奇中的“傳神”藝理

在中國文藝思想史上，“形神”二元論雖然已經(jīng)算得上博大精深，含蘊豐厚，但理論概括總會存在難以周全甚至以偏概全的局限性，而為人津津樂道的傳奇化“美人圖”故事可以填補繪畫傳神原理中的某些不足和缺憾。錢鍾書《讀拉奧孔》曾經(jīng)指出：“詩、詞、隨筆里，小說、戲曲里，乃至謠諺和訓詁里，往往無意中三言兩語，說出了精辟的見解，益人神智；把它們演繹出來，對文藝理論很有貢獻。”(26)錢鍾書：《七綴集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年版，第33頁。其實，除了通過假托人物直接“說出”文藝見解，文學文本也可通過形象化敘述以承載某種文論藝理。擇取小說人物會話所說出的某種精辟的見解固然對文藝理論建設(shè)大有裨益，而將隱藏在字里行間的審美觀念提煉為文論，亦具有較高的學術(shù)價值。一言以蔽之，中國古代小說中的“美人圖”傳奇故事自有其富有理論價值的傳神內(nèi)涵。

首先，古代小說所敘“神畫”之“風態(tài)流動”及其對繪畫“意態(tài)由來畫不成”觀念之超越。

在中國古代小說家筆下，除了“傳神”這一審美境界，若使“畫中人”活靈活現(xiàn)，還要借助“風態(tài)流動”?！皩懻妗薄ⅰ皩懮币俊盎町嫛?，而“活畫”就突出表現(xiàn)為“風態(tài)”。這種傳奇化“美人圖”故事敘述中的“風態(tài)”、“風姿”之說已經(jīng)超越了畫理中的“形神”觀念。其中，關(guān)于馮小青故事的系列傳記、小說、戲曲創(chuàng)作，大約均圍繞“形”、“神”、“態(tài)”三個層次展開。明代萬歷時期最早出現(xiàn)的戔戔居士所作的《小青傳》，被馮夢龍《情史》、清代張潮《虞初新志》卷一、“古吳靚芬女史賈茗”的《女聊齋志異》等書收錄。根據(jù)所記小青對畫師再三提出要求的情形，我們可以見出其中蘊含的“形”、“神”、“態(tài)”三分觀念。(27)李桂奎：《中國小說寫人研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年版，第177-180頁。其他相關(guān)記載持論也相仿佛，如清代“煙水散人”的《女才子書》卷一《小青》也基本沿承了這種觀念；同時代古吳墨浪子搜輯的《西湖佳話·梅嶼恨跡》在敘述馮小青對畫師所畫寫真圖的看法時也說：“神是矣，而風態(tài)未流動。杜麗娘自為小像，恐為云為雨飛去，蓋為豐采流動耳。我知其故矣。吾之豐采不流動，多因目端手莊，矜持太過。必須再畫一圖，不要拘束了眼睛。我自閑耍，師自臨摹。”(28)古吳墨浪子：《西湖佳話》，上海：上海古籍出版社，1980年版，第256頁。在畫家那里，意態(tài)由來畫不成，而小說家寫人物之美如畫，卻可以將難以形諸于繪畫的人物“風態(tài)”落實到文字上。這番道理，清代小說《山水情》第四回“美佳人描真并才子”為渲染衛(wèi)旭霞和鄔素瓊之間的愛情曾有這樣的敘事：“‘我想那衛(wèi)旭霞不過是尼庵半面，卻怎生描得這樣十分形肖，宛如昔日佛殿上相逢的態(tài)度？這也奇怪。就是古時的顧虎頭傳神寫照，對面坐下落筆，也不能勾如此妙絕?！藛⒘饣▽氱R，又勾好了顏色，對鏡坐下，細看真了自己的芳容，下筆點睛?！?29)《中國古代孤本小說集(1)》，北京：中國文史出版社，1998年版，第289頁。將人物意態(tài)描畫如此逼真，仿佛當年佛殿上相逢的樣子，這在繪畫中是不可思議的，而只能是傳奇化的小說家言。

古代小說所敘“風態(tài)”屬于意念化的姿態(tài)，即“意態(tài)”?！帮L態(tài)”、“意態(tài)”所寄寓的審美理想常常被敷衍為小說“畫中人”活靈活現(xiàn)的故事，這種傳奇化敘事有助于人們更好地理解形神兼?zhèn)涞摹皩懻妗薄ⅰ皩懮毙Ч?。所謂“風態(tài)”，也作“豐態(tài)”、“風姿”、“意態(tài)”，是文學藝術(shù)杰作中特有的一種富有動感的人物神態(tài)。“風”本無蹤無跡無象，怎么會有姿態(tài)？原來，可以通過參照物來觀察到。繪畫藝術(shù)傳達“風態(tài)”皆賴花草樹木等影像。對此，《錢鍾書手稿集·容安館札記》第一百六十七則在論Edward MacCurdy編譯本《達·芬奇筆記》(TheNotebooksofLeonardoDaVinci)中談到“畫風”時指出：“善寫風態(tài)，皆具捕風之手者。”(30)錢鍾書：《錢鍾書手稿集》，第一冊，北京：商務(wù)印書館，2011年版，第246頁。傳達自然界的“風”之“態(tài)”如此，傳達人物的“風態(tài)”亦含有“化無跡為有形”這樣的道理。

對接受者而言，繪畫中的以動感為主要內(nèi)涵的“風態(tài)”容易生成各種活靈活現(xiàn)的審美幻象，古代小說中的“神畫”傳奇故事敘述則憑其本身的娓娓動聽以及所傳達的人物“風態(tài)”，豐富了古代繪畫藝術(shù)所追求的“意存筆先，畫盡意在”審美風范。

其次，古代小說中的“弄幻成真”敘事及其對繪畫“寫真存形”理論的超越。

眾所周知，“以形傳神”是古代藝術(shù)家的一項看家本領(lǐng)。而“真”與“生”又都是比“形神”內(nèi)涵更為豐富的概念。所謂的“寫真”、“寫生”云云，并非僅僅通常印象中的“寫形”，而同時兼含“傳神”之意，正如劉石《論古代文藝學的主神重形傳統(tǒng)》一文所言：“義兼‘形’‘神’兩層，即‘形神兼?zhèn)洹?，方得謂之‘真’?！薄拔乃噷W史上的‘真’不等同于形，而是包括形神兩方面的更高一級的概念。求真不僅是求形，也是求神。逼真除了有形，也一定有神！”(31)劉石：《論古代文藝學的主神重形傳統(tǒng)》，《中華文史論叢》，2011年第4期，第98、100頁。中國古代小說中的“畫中人”意象并非純?nèi)皇俏锢硇缘?，而更多是意象性的。借用清代章學誠說《易》之語來說，不是“天地自然之象”，而是“人心營構(gòu)之象”。(32)北京大學哲學系美學教研室：《中國美學史資料選編》，下冊，北京：中華書局，1981年版，第372頁。明清評點家們在小說寫人評賞中所運用的“逼真”、“如聞其聲”、“如見其人”等“畫感”話語不僅指向人物的生理樣貌，而且還兼指情景、神情乃至有聲的語言等情態(tài)相貌。

大致說，“如畫”、“似真”等等審美比喻一開始就適用于傳神性的“寫真”評賞。如早在南朝梁代庾肩吾《詠美人看畫應(yīng)令》就有所見證：“欲知畫能巧，喚取真來映。并出似分身，相看如照鏡?！?33)吳兆宜等：《玉臺新詠箋注》，卷八，北京：中華書局，1985年版，第337頁?！爱嫛敝普媾c現(xiàn)實“真”之美相映并出，互相鏡照。要檢驗一幅圖畫達到何等巧妙，就需要喚取現(xiàn)實美人來映照，巧妙的美人畫是可以與現(xiàn)實美人相互輝映的。后來，古代繪畫理論家們在探討“畫似真”這種說法時主要是用以強調(diào)畫家神與物會，妙造自然，使得畫上山水與真實山水神似。清代王鑒《染香庵題跋》之《跋王石谷畫》也說：“人見佳山水輒曰‘如畫’，見善丹青輒曰‘逼真’。則知形影無定法，真假無滯趣，惟在妙悟人得之，不爾雖工未為上乘也?！?34)俞劍華：《清代畫論(四)》，《中國歷代畫論大觀》，第9編，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年版，第19頁。在那些善于妙悟的人眼里，形影變幻多端，真假皆成意趣。

古代小說家在敘事中常常會蘊含著某種“畫”、“真”互喻之道。一提起小說世界里的“美人圖”傳奇故事，人們就自然會想到“美”，想到“活”。小說家經(jīng)常拿畫喻人，從《聊齋志異·聶小倩》等小說將美貌的女性夸譽為“畫中人”來看，人們對“幻中有真”的繪畫藝術(shù)向來是抱有很高期許的。拿圖畫比喻人物的鮮活可感，《紅樓夢》更是不乏其例，如第八回寫到“通靈寶玉”的“真體”并“圖畫于后”，甲戌本眉批又曰：“又忽作此數(shù)語，以幻弄成真，以真弄成幻。真真假假，恣意游戲于筆墨之中，可謂狡猾之至。作人要老誠，作文要狡猾?！?35)《脂硯齋重評石頭記》，上，天津：天津古籍出版社，2006年版，第68頁。此所謂“幻弄成真”、“真弄成幻”、“游戲筆墨”、“狡猾之筆”云云，道出了這部小說的寫人奧秘。就小說敘事而言，清代西泠野樵《紅閨春夢》第五十八回“叢桂莊披圖評十美，紅香院添頰仿三毫”寫畫師五官為眾人“寫真”，贏得了“真像，真像”、“真?zhèn)€相像”、“神致欲活”等眾口交譽。(36)西泠野樵：《紅閨春夢》，梓萊校點，天津：百花文藝出版社，2002年版，第795頁。事實上，這種敘事也是“畫似真”、“真若活”審美觀念的推演。

再次，古代小說虛幻敘事“傳情”效果及其對繪畫寫真“傳神”理論的超越。

古代各藝術(shù)門類之間具有相通互契之處，其方法與理論可以相互借鑒和闡釋。清代方東樹指出：“大約古文及書、畫、詩，四者之理一也。其用法取境亦一。氣骨間架體勢之外，別有不可思議之妙。凡古人所為品藻此四者之語，可聚觀而通證之也?！?37)方東樹：《昭昧詹言》，北京：人民文學出版社，1961年版，第30頁。繪畫作為一門空間藝術(shù)，在藝術(shù)造型過程中長于憑著其生動性、現(xiàn)場感給人以視覺沖擊，其直觀性令作為語言藝術(shù)的文學望塵莫及，這是當今人們樂于“讀圖”的主要原因。同時，小說、詩文等語言藝術(shù)在敘事的曲折與寫人的生動方面，又比繪畫具有不受物理時空約束的優(yōu)勢。小說中的“美人圖”故事可以視為繪畫審美的形象化、傳奇化解說。

各種文體在寫人問題上既各有指向和特色，又有著共同的追求和融通。抽象的“傳神”可以具體詮釋為小說的“畫中人”；小說中的“傳神”人物，又可被具體坐實為“寫人”圖。基于繪畫“寫真”的獨特功能，古代小說“神畫”傳奇故事頻頻出現(xiàn)。尤其是對那些身為“自戀”性格而又即將離開這個世界的人，或身處久別思念狀態(tài)而又希望慰藉遠方親人的人而言，“寫真”沖動尤為強烈，并積聚成一道道揮之不去的“情結(jié)”。有的為了表達以畫像寄情，彌補久別遠離的心頭缺憾。唐代范攄《云溪友議》卷一記載過一則薛媛寫真寄詩故事：“濠梁人南楚材者，旅游陳穎。歲久，穎守慕其儀范，將欲以子妻之。楚材家有妻，以受穎牧之眷深，忽不思義，而輒已諾之。遂遣家仆歸取琴書等，似無返舊之心也。或謂求道青城，訪僧衡岳，不親名宦，唯務(wù)玄虛。其妻薛媛，善書畫，妙屬文；知楚材不念糟糠之情，別倚絲蘿之勢，對鏡自圖其形，并詩四韻以寄之。楚材得妻真及詩，懷恧，遽有雋不疑之讓，夫婦遂偕老焉。”(38)范攄：《云溪友議》，北京：中華書局，1985年版，第3頁。這則“寫真寄夫”故事敘述了一個多情多才的女子通過妙手“寫真”挽救了一場狂瀾既倒的姻緣，帶有較強的傳奇性。宋人張君房編的小說選集《麗情集》有一則《崔徽》，寫妓女崔徽和裴敬中相愛，分別后難以再相見。于是，崔徽請畫工畫了一幅像，托人帶給敬中，并留言說：“崔徽一旦不及卷中人，徽且為郎死矣!”也憑一張寫真寄托無限思念，感動了郎君。繪畫的傳情功能為小說“神畫”敘事提供了現(xiàn)實審美依據(jù)。

概而言之，中國古代小說所敘“神畫”傳奇故事通過種種能夠傳態(tài)、傳神、傳情的審美意象的創(chuàng)造，寄寓著“真如畫”、“畫乃美”、“美為妖”、“真是幻”等寫人傳神藝理，是傳奇文理與傳神藝理的美好聯(lián)姻。在審美幻覺作用下，小說文本中傳神性的“畫中人”可以突破時空限制，走下畫面而成為“活靈活現(xiàn)”的“人”，于是“傳神”藝理成為支撐“神畫”傳奇敘事令人信以為真的道理。這不僅回應(yīng)了小說本是寓理于事的“寓言”，而且顯示出小說文本創(chuàng)構(gòu)固有的敘事與寫人兼容特征。