萬海松

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所，100732，北京)

跟大多數(shù)文學(xué)家的起步階段的作品往往帶有明顯的自傳特征一樣，《窮人》也是一部烙有陀思妥耶夫斯基本人傳記痕跡的處女作?！陡F人》綜合了作家多重的自傳因素，體現(xiàn)出書信體小說固有的以及陀思妥耶夫斯基所賦予它的一些傳記特點(diǎn)。巴赫金曾在《俄國(guó)文學(xué)史講座》中認(rèn)為，在陀思妥耶夫斯基另一部長(zhǎng)篇小說《被侮辱與被損害的》中，作為作家的主人公伊萬·彼得羅維奇具有“很多的自傳特點(diǎn)”，但尚未形成“統(tǒng)一的整體”。[1]其實(shí)，作家中后期的很多作品都跟《窮人》一樣，具有程度不一的自傳色彩，但《窮人》關(guān)于文學(xué)、閱讀和圖書產(chǎn)業(yè)等問題的探討和交流，更明顯地反映作家初登文壇之際的文學(xué)閱讀情況，以及他對(duì)文學(xué)創(chuàng)作大環(huán)境的了解和對(duì)文學(xué)與人生之關(guān)系的思考。因此，如果說在作家的所有小說中《窮人》的自傳性最為濃厚，這絕不為過。作家的經(jīng)歷和《窮人》的自傳性同構(gòu)起一種文學(xué)“真實(shí)”和文學(xué)事件，參與了生活并構(gòu)成了真實(shí)的一部分。

1 道德規(guī)范：私密性與公共性的張力

總體來說，《窮人》作為書信體小說的傳記特征就是文學(xué)傳記性。小說題目中的“窮(Бедные)”字也頗能說明問題，因?yàn)樗旧砭图嬗型庠诤蛢?nèi)在的雙層含義：它既可以表示貧窮之意，表明從外在條件看主人公生活境況的窮困和社會(huì)地位的卑微，還可以表示憐憫之意，從內(nèi)在心理顯示出作家對(duì)這些身處社會(huì)底層的小人物們發(fā)自肺腑的同情?？梢?，《窮人》的文學(xué)傳記性恰好介于私密性和公共性之間，兼具兩者的許多特點(diǎn)卻又不受任何一方的拘囿。傳記的真實(shí)性和文學(xué)的虛構(gòu)性及其相互間的張力關(guān)系，在《窮人》中被處理得恰到好處、渾然一體，這也使得它一舉成為文學(xué)性與傳記性各自精彩卻又相得益彰的經(jīng)典作品。

《窮人》作為書信體小說的由來，在正文里就已經(jīng)有所透露。一處是鄰居斥責(zé)杰武什金為“勒夫列斯”[2]，而勒夫列斯是英國(guó)作家理查遜的書信體小說《克拉麗莎》中的花花公子形象，這表明陀思妥耶夫斯基對(duì)理查遜及其多部書信體小說的熟稔。另一處是杰武什金在描述他所租住的房間周邊的鄰居時(shí)，重點(diǎn)提到了他狠心的女房東所虐待的女仆捷列扎?！八莸孟褚恢煌柿嗣?、皮包骨頭的小雞?！盵3]同時(shí)還提及女房東另有一名男仆、芬蘭人法爾多尼，盡管同為仆人，但法爾多尼總是欺負(fù)捷列扎。陀思妥耶夫斯基之所以將他與捷列扎相提并論，應(yīng)該源自于他所讀過的一本法國(guó)小說，即法國(guó)作家萊昂納爾(1744—1793)所著的感傷主義小說《捷列扎和法爾多尼，又名兩個(gè)戀人的書信》(1783)。這是一本流行于18世紀(jì)末到19世紀(jì)初的書信體小說，書中所描寫的一對(duì)不幸的戀人就是捷列扎和法爾多尼。杰武什金在第一封信里就提到過捷列扎的善良性格——“一個(gè)善良而又忠實(shí)可靠的女人”[4]：她給杰武什金和瓦爾瓦拉傳遞信件?！八且粋€(gè)善良溫和的女人，沉默寡言。”[5]從杰武什金對(duì)她的描述可知，他的經(jīng)濟(jì)狀況和社會(huì)地位顯然要高于善良的捷列扎，不僅因?yàn)樗幸环莘€(wěn)定的抄寫員工作，有足夠起碼生活所需的工資收入，而且，他的文書行當(dāng)工作還需要一定的文化水平才能勝任，因此在整個(gè)社會(huì)上，跟這些處于底層、沒有文化的女仆相比，他的工作還算比較體面，盡管整體而言他們均處在社會(huì)的最底層，同樣受到自己衣食父母的支配和呵斥，他們的善良往往得不到好報(bào)，反而常受屈辱，正像杰武什金經(jīng)常抱怨和感喟的：人有時(shí)還不如一塊擦腳布。

雖然陀思妥耶夫斯基從法國(guó)的感傷主義小說里借用了一對(duì)戀人的名字，但在《窮人》里并未將他們塑造為戀人形象，而是一對(duì)冤家對(duì)頭：法爾多尼這個(gè)大老粗，“成天跟捷列扎吵架，差點(diǎn)兒沒打起來”。[6]作家有意在杰武什金和瓦爾瓦拉身上構(gòu)建心靈知己的角色，所以不能再將這對(duì)仆人塑造為戀人，以免喧賓奪主。此外，俄國(guó)底層的道德滑坡問題開始通過法爾多尼的模糊輪廓逐漸進(jìn)入作家的視野和構(gòu)思，說明他試圖刻畫窮人們的身邊人所共同營(yíng)造的底層社會(huì)整體的道德氛圍，以這樣的背景來襯托男女主人公的形象。

一般而言，采用書信方式的文學(xué)創(chuàng)作有利于直達(dá)情感，能夠避免不必要的第三方的在場(chǎng)和無關(guān)乎情節(jié)的“窺視”，但是道德的約束和審查制度的存在，常常也不能使作者隨心所欲、暢所欲言，因此，私密性與公共性的矛盾一直存在于書信體小說中。美國(guó)陀學(xué)家約瑟夫·弗蘭克指出：“《窮人》給人印象最深的是陀思妥耶夫斯基熟練運(yùn)用書信體這種形式揭示了小說人物深藏不露、沒有表達(dá)出來的想法；人們從他們的來往書信中所讀到的東西比表面看上去更重要——或者更確切地說，使我們真正進(jìn)入人物意識(shí)的是他們表達(dá)出來的想法與沒有表達(dá)出來的想法之間的矛盾關(guān)系。”[7]《窮人》之所以采用書信體，既有作家對(duì)心理斗爭(zhēng)和思想戲劇的描寫方式的偏愛，同時(shí)也滲透著他想以此進(jìn)行道德教化的初衷。這些宗旨都可以追溯到英國(guó)作家理查遜那里，盡管“用書信體寫故事不是理查遜的發(fā)明”，但是，“在17、18世紀(jì)，人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到書信形式有利于揭露個(gè)人內(nèi)心情感并增加情節(jié)的戲劇效果”，而“理查遜是頭一位單靠書信格式來完成整部小說的作家，也是他第一個(gè)嘗試用書信系統(tǒng)地刻畫人物性格并揭示深層心態(tài)。他把不見經(jīng)傳的書信體小說提高為一個(gè)嚴(yán)肅的文類，使其擺脫了追求刺激和消遣的粗制濫造狀態(tài)，而變成了以道德教育為宗旨的藝術(shù)品?！盵8]盡管總體而言，俄國(guó)文學(xué)中的書信體創(chuàng)作更傾向于追隨盧梭和歌德的而不是理查遜的路線，因?yàn)椤袄聿檫d的女性導(dǎo)向情節(jié)對(duì)俄國(guó)作家似乎沒有什么吸引力”，而“俄羅斯作家更喜歡以男性為主的三角沖突”[9]，但基本上沒有越出《新埃洛伊絲》式的貴族三角戀的道德藩籬。[10]這就表明，書信體敘事方式在歐洲和俄國(guó)的出現(xiàn)之初，就已經(jīng)具備了以道德來規(guī)范情感的基本特征，而對(duì)私密性和公共性的關(guān)系的恰當(dāng)處理，往往才能顯示出作家高超的敘事策略和超越情感的思想深度。

2 真實(shí)和虛構(gòu)的交融與互滲

文學(xué)不等于虛構(gòu)，也并非所有虛構(gòu)都是文學(xué)。英國(guó)文藝?yán)碚摷姨乩铩ひ粮駹栴D認(rèn)為：“虛構(gòu)和文學(xué)并不是同義詞”，因?yàn)椤拔膶W(xué)并不局限于虛構(gòu)，同樣虛構(gòu)也不局限于文學(xué)”。[11]法國(guó)文學(xué)理論家托多羅夫也指出過：“如果說習(xí)慣上被視為文學(xué)的東西未必都是虛構(gòu)的，那么，反過來，任何虛構(gòu)就不一定都是文學(xué)?！盵12]英國(guó)文藝學(xué)家伊戈?duì)査雇ㄒ舱J(rèn)為，小說并非完全意味著虛構(gòu)，“小說(fiction)這個(gè)詞本來也并非只有非真實(shí)的意思：它源自拉丁語fingere，意思是‘塑造、制作、構(gòu)型’”[13]，并且歷史小說往往采用真實(shí)事件，當(dāng)代劇作也多用新聞報(bào)道和政府報(bào)告等。

書信體創(chuàng)作是一種較特別的紀(jì)實(shí)文學(xué)類型，但紀(jì)實(shí)文學(xué)也可以有虛構(gòu)的成分。蘇聯(lián)文藝學(xué)家赫拉普欽科認(rèn)為，對(duì)于紀(jì)實(shí)文學(xué)來說最有代表性的特點(diǎn)首先在于意圖的可靠性，所以，“各個(gè)歷史時(shí)期的不同派別的作家都企圖以這種或那種方式使讀者相信他所描寫的東西的真實(shí)性，常常也企圖使他們相信事實(shí)的可靠性”，于是，書信體小說應(yīng)運(yùn)而生，“為了達(dá)到這一目的，許多作者過去引用過、現(xiàn)代也經(jīng)常引用他們所擁有的真實(shí)人物的筆記、日記和書信，做部分修改甚或不加修改地發(fā)表在作品中”。[14]但是，赫拉普欽科又指出，“可靠性絕不等同于‘全部’真實(shí)?？煽康拿鑼懗３Ｖ蛔プ≌鎸?shí)的某些特點(diǎn)”[15]，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法不等于照相式的實(shí)錄，優(yōu)秀的、經(jīng)典的文學(xué)作品更需要虛構(gòu)和想象。再者，紀(jì)實(shí)藝術(shù)也可以采用虛構(gòu)作為補(bǔ)充手段，因?yàn)椤盀榱耸拐鎸?shí)以其實(shí)際存在的樣子整個(gè)地和充分地表現(xiàn)出來，常常不僅需要描寫顯而易見的事實(shí)，而且需要揭露出正在發(fā)生的或已經(jīng)發(fā)生的事情中觀察者難于看到的方面”。[16]

在英美文學(xué)專家黃梅看來，書信體小說的沒落是由于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)比文學(xué)的虛構(gòu)對(duì)讀者更具吸引力：“這種對(duì)真實(shí)的追求恐怕不能簡(jiǎn)單地在文學(xué)的范疇內(nèi)尋找原因，而更大的程度上要?dú)w結(jié)于當(dāng)時(shí)處于急劇社會(huì)變化中的公眾對(duì)他們所存身的社會(huì)現(xiàn)狀和形形色色個(gè)人的生存境況的關(guān)懷和疑慮?！盵17]這個(gè)論斷也從另一方面說明，書信體小說的興起也正是在于作家力求真實(shí)與虛構(gòu)相結(jié)合的創(chuàng)作心理，在于真實(shí)和虛構(gòu)的你中有我、我中有你。

日本文學(xué)批評(píng)家小林康夫從其“事件總是在預(yù)定的場(chǎng)合發(fā)生，即事件與其發(fā)生的場(chǎng)合是同時(shí)出現(xiàn)的”這一觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為虛構(gòu)無非是或然性的文學(xué)事件。[18]他指出：“我們不妨說虛構(gòu)的其實(shí)是能夠在現(xiàn)實(shí)中真實(shí)發(fā)生的事件，只不過還不具備其發(fā)生的場(chǎng)合?；蛘呶覀円苍S換一個(gè)角度去理解，事件的本質(zhì)并非現(xiàn)實(shí)的，而是虛構(gòu)的。無論是哪一種事件，如果是真實(shí)的，我們就將其本質(zhì)視為文學(xué)性的?！盵19]所以，虛構(gòu)在特定的場(chǎng)合可以成為真實(shí)的事件。

《窮人》作為俄國(guó)文壇中頭一批開啟“生理素描(физиологический очерк)”先河的小說，本身就具有紀(jì)實(shí)文學(xué)的特質(zhì)。對(duì)城市進(jìn)行生理學(xué)的研究，成為19世紀(jì)上半期歐洲文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)髦風(fēng)尚。巴爾扎克等作家已經(jīng)不再滿足于僅僅對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行再創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)主義描寫，而要以研究者的姿態(tài)對(duì)社會(huì)進(jìn)行生理學(xué)的解剖和考察，所以創(chuàng)作出像《婚姻生理學(xué)，或從折中主義哲學(xué)觀點(diǎn)探討夫妻生活的甘苦》(1828)這樣的小說。這股生理學(xué)研究的歐洲風(fēng)尚及時(shí)地刮到了俄國(guó)，開始深刻影響俄國(guó)文壇，特別是文學(xué)新秀們的創(chuàng)作。以果戈理為精神領(lǐng)袖的俄國(guó)“自然派”的文學(xué)創(chuàng)作，也開始拿起文學(xué)的解剖刀對(duì)彼得堡這樣的大城市進(jìn)行生理學(xué)的解讀。作家格里戈羅維奇曾在回憶錄里提及，在1838年前后的俄國(guó)，在外國(guó)人開的書店里有大量這類描寫巴黎的原著讀物出售，“總的名稱叫《生理學(xué)》(Физиологии)；每本小冊(cè)子的內(nèi)容都是寫某種類型的巴黎生活。著名的巴黎出版物《法國(guó)人自己寫自己》是這一類描寫的濫觴”[20]，著名詩(shī)人和出版家尼古拉·涅克拉索夫出版這類輯刊正是受此影響。涅克拉索夫主編的這個(gè)輯刊《彼得堡生理學(xué)》(Физиология Петербурга)只出版了三期，1845年出刊的前兩期都叫這個(gè)名字，但從1846年的第三輯起改名為《彼得堡文集》(Петербургский сборник)，封面上同時(shí)注明副標(biāo)題為《生理素描》(физиологический очерк)。而《窮人》就發(fā)表在這個(gè)改稱《彼得堡文集》后的第三輯、也是終刊號(hào)上。

關(guān)于作為文學(xué)時(shí)尚的生理素描式的創(chuàng)作，美國(guó)學(xué)者、斯拉夫?qū)＜伊_伯特·伯德看出了陀思妥耶夫斯基的不同之處：“這種素描，是剖析城市生活主要類型的紀(jì)實(shí)性散文。陀思妥耶夫斯基顯然渴望從當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中吸取印象，但他拒絕止步于對(duì)當(dāng)代生活進(jìn)行單純的紀(jì)實(shí)。相反，他集中關(guān)注他筆下人物的精神狀況，并且用能夠捕捉這種狀況的文學(xué)形式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)?！盵21]顯然，陀思妥耶夫斯基對(duì)人物的精神和心理的這種深度關(guān)注，既不同于左拉的照相式的自然主義，也與俄國(guó)“自然派”的同期創(chuàng)作具有本質(zhì)性的差異。

《窮人》男女主人公對(duì)回憶的不同認(rèn)識(shí)，彰顯出小說具有真實(shí)和虛構(gòu)相互交融與互滲的特點(diǎn)，這也是人物生活空間的私密性和公共性互相滲透的一種同構(gòu)式的表現(xiàn)。瓦爾瓦拉自從家境衰落、搬到彼得堡郊區(qū)后，總覺得她的生活痛苦得讓人無法直面，因?yàn)榧彝ッ茏詈罂傄肿锏剿^上，“什么事都怪我，什么事都要由我負(fù)責(zé)”[22]，因此，每當(dāng)想起以前在外省的生活，她都覺得很好，“就連家里最無足輕重的東西，我回憶起來都是愉快的”。[23]杰武什金洞察出人們偏愛回憶美好過去的特點(diǎn)和原因：時(shí)空的差距和境況的不同特別容易讓人們混淆真實(shí)和虛幻。但是，跟杰武什金略有不同的是，瓦爾瓦拉認(rèn)為，回憶雖然很吸引人，但是人在回憶過后、面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)卻會(huì)異常痛苦，假如今昔對(duì)比的反差過于強(qiáng)烈的話，更易使人傷感得無力面對(duì)糟糕的現(xiàn)實(shí)，讓人不由地產(chǎn)生一種挫敗感和戀舊情結(jié)。

眾多的回憶片段占據(jù)了小說書信文本的大量篇幅，由此出現(xiàn)與“文中文”和“信中信”類似的套疊敘事，凸顯出書信體創(chuàng)作與回憶錄等相關(guān)文體在敘述主體與文學(xué)主體方面的層次問題。法國(guó)敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特把敘述主體講故事(即作家撰寫作品)這一“在第一層完成的(文學(xué))行為”稱為“故事外層”[24]，亦即為文學(xué)故事所設(shè)立的情境和功能；在虛構(gòu)作品中講述事件的(敘述)行為，則是“第一敘事的內(nèi)容”，也被熱奈特稱為“故事”或“故事內(nèi)事件”；而在“故事”中的再次敘事，則被稱為“二度敘事”，“二度敘事”中的講述行為則被稱為“元故事事件”。[25]熱奈特特意聲明，他對(duì)敘事學(xué)中“元敘事”的界定和分級(jí)，迥異于語言學(xué)中的“元語言”的做法，甚至恰恰相反：“元敘事是敘事中的敘事，元故事情境是這第二敘事的天地，正如故事情境指的是(按照目前流傳的慣例)第一敘事的天地。不過應(yīng)當(dāng)承認(rèn)這個(gè)術(shù)語的用法正好與其邏輯學(xué)和語言學(xué)的范例相反：元語言是一種在其中談另一種語言的語言，所以元敘事應(yīng)該是在其中講述第二敘事的第一敘事?！盵26]這樣一來，熱奈特就把作者虛構(gòu)和托名的行為排除出“元故事(即第二敘事)”之外，并以多部文學(xué)作品來說明：“從定義上講，第一敘事的敘述主體是故事外主體，而第二敘事(元故事)則為故事主體，等等。必須強(qiáng)調(diào)指出，第一個(gè)主體可能具有的虛構(gòu)性和隨后的主體可能具有的‘真實(shí)’性都不能改變這一情況?！盵27]由此觀之，值得玩味的是，《窮人》中的大量回憶(作為第二敘事)，往往是對(duì)男女主人公書信式生活或存在(作為第一敘事)的否定與解構(gòu)；獨(dú)白常常過于強(qiáng)烈，似有消解對(duì)話之嫌，而對(duì)話則對(duì)獨(dú)白起到了緩解和安慰的作用。

另外，熱奈特還特別指出要注意小說敘事與真實(shí)歷史的不一致問題。他以大仲馬筆下的黎塞留、巴爾扎克筆下的拿破侖和普魯斯特筆下的瑪?shù)贍柕峦蹂鸀槔赋觯骸安荒馨压适峦庑再|(zhì)與真實(shí)的歷史存在混為一談，也不能把故事性(甚至元故事性)與虛構(gòu)混為一談：巴黎和巴爾貝克處在同一層，盡管一個(gè)實(shí)際存在，另一個(gè)純屬虛構(gòu)，我們每天即使不是小說的主人公，也是敘事的對(duì)象?！盵28]這就提醒我們，即使作為文學(xué)創(chuàng)作的《窮人》，本身也存在多重的、多層次的真實(shí)與虛構(gòu)。

很多俄國(guó)小說的題獻(xiàn)和開頭，可被視為熱奈特所說的“第一敘事”。盡管《窮人》的敘述主體和層次相對(duì)簡(jiǎn)單，但陀思妥耶夫斯基在這之后的小說如《雙重人格》等，卻開始沿用俄國(guó)文學(xué)中普希金等作家常用的“筆記”轉(zhuǎn)述者、引言人等敘述方式。伯德認(rèn)為，這反映出文學(xué)與主流媒體的交往問題，即文學(xué)傳播現(xiàn)實(shí)的機(jī)制和本質(zhì)：“‘筆記’也反映出了陀思妥耶夫斯基所感覺到的媒體系統(tǒng)的崩潰，他沒有提出任何積極的替代方案?！谒氐绞ケ说帽ぶ笏鶎懙男≌f作品中，陀思妥耶夫斯基不斷突出描繪了文本的傳播與流通機(jī)制?！盵29]不言而喻，伯德此論的前提就是：作為虛構(gòu)的文學(xué)也是一種積極參與生活的真實(shí)。

3 非命題寫作與內(nèi)外平衡說

初入文壇，陀思妥耶夫斯基在探尋文學(xué)創(chuàng)作新方法的同時(shí)，不忘高揚(yáng)文學(xué)創(chuàng)作的理想主義情結(jié)和高尚的道德情懷，反對(duì)陳陳相因和粗制濫造，因此也十分珍視非命題寫作的自由。在1845年3月24日給哥哥的信里，陀思妥耶夫斯基談到因創(chuàng)作處女作《窮人》而迸發(fā)的野心與要堅(jiān)守的底線：“但不管接下來發(fā)生什么事情，不管我的處境多么悲慘，我已經(jīng)發(fā)誓咬緊牙關(guān)堅(jiān)持下去，絕不接受命題寫作(заказ)，因?yàn)槊}寫作會(huì)碾碎和毀掉一切。我想要我的每部作品都成為清清白白的佳作(отчетливо хорошо)?！盵30]陀思妥耶夫斯基對(duì)哥哥坦承，他對(duì)自己的《窮人》的確是感到滿意的?！斑@是一部嚴(yán)謹(jǐn)而和諧的作品，當(dāng)然，也有一些較大的不足。它的出版可以使我得到稿酬。我目前囊空如洗，我想寫一些什么練練筆或者掙點(diǎn)錢，但無聊的東西(пустяки)我不想寫，而寫正兒八經(jīng)的東西(на дело)得花許多時(shí)間?！盵31]因此，《窮人》也是對(duì)文壇那些無聊之作的一種抗議和否定。

此外，陀思妥耶夫斯基也非常清楚目前文壇中存在不自由的創(chuàng)作現(xiàn)象，《窮人》中的人物、書商型作家拉塔賈耶夫就是這樣的典型。面對(duì)此類社會(huì)現(xiàn)實(shí)，陀思妥耶夫斯基認(rèn)為作家需要保持內(nèi)外的平衡。1847年初，在給哥哥的信里，他提到了人的內(nèi)心要和外界保持平衡、現(xiàn)實(shí)和幻想要保持平衡的問題：“我們身上的精神和內(nèi)涵越是充足，我們的棲身之處和生活也就越美好。當(dāng)然，社會(huì)向我們展示的是可怕的不協(xié)調(diào)和不平衡。外在(вне)應(yīng)當(dāng)同內(nèi)在(внутренное)保持平衡，不然的話，缺少外在的現(xiàn)象，內(nèi)在的東西就會(huì)占太危險(xiǎn)的優(yōu)勢(shì)，神經(jīng)質(zhì)和幻想(нервы и фантазия)就會(huì)在人身上占據(jù)許多地位。由于不適應(yīng)，任何一個(gè)外界現(xiàn)象都顯得非常強(qiáng)大，而且有點(diǎn)嚇人。”[32]這種呼吁保持內(nèi)外平衡的說法，后來逐漸演變成作家反對(duì)環(huán)境決定論的觀點(diǎn)。在陀思妥耶夫斯基看來，如果個(gè)人把問題完全歸罪于環(huán)境和除自身之外的其他事物、過分認(rèn)同環(huán)境的決定性作用，就有容易滑向虛無主義和無神論、墮落成道德敗壞者的危險(xiǎn)，而且，“環(huán)境決定論”也完全有悖于基督教中環(huán)境問題與義務(wù)問題的界限。[33]

內(nèi)外平衡說在《窮人》中的主要體現(xiàn)，是作家同構(gòu)了筆下小人物可貴的自尊心。杰武什金以社會(huì)底層人物的仰視視角提到了城市的日常生活與普通人的關(guān)系，杰武什金眼中一幅和諧的城市生活畫面，反映出作家具有跟其他俄國(guó)“自然派”作家解剖城市時(shí)不一樣的由外到內(nèi)、再由內(nèi)到外的視角?！耙淮笄逶缥铱偯χド习?，有時(shí)看看城市的情景，看它怎樣蘇醒、起來、生火、喧騰和熱鬧——有時(shí)在這樣的情景相形之下覺得自己變得渺不足道了，好像有人彈了一下你那愛管閑事的鼻子，你就把手一擺，慢慢走你自己的路，比水還平靜，比小草還低微?，F(xiàn)在，您再來仔細(xì)瞧瞧，在這些被煙熏黑的高大堅(jiān)固的樓房里都在干些什么，您深入地研究一下，自己再來判斷判斷：毫無道理地妄自菲薄，使自己置身于不體面的尷尬處境，這樣做公平嗎？”[34]城市的建筑和風(fēng)景不但未能嚇壞主人公、壓垮他們的內(nèi)心和生活，反而激發(fā)了他們的自尊心和豪情壯志。俄國(guó)“自然派”的生理素描的重點(diǎn)“是表面描述而非解說，是照相式的精確(生理素描也被稱為‘達(dá)蓋爾式照片’并且附有插圖)，而非對(duì)于人的內(nèi)心富有想象力的深入和探索”[35]，但《窮人》的心理獨(dú)白和思想探索突破了以果戈理為首的俄國(guó)“自然派”的創(chuàng)作風(fēng)格，正如巴赫金所斷言的：“果戈理的主人公到了陀思妥耶夫斯基的筆下，就獲得了新的意義。阿卡基·阿卡基耶維奇不反思，他沒有自我意識(shí)，他獨(dú)自過著隔絕的生活。陀思妥耶夫斯基讓自己的主人公反思。”[36]巴赫金所說的主人公的自我反思，就是杰武什金供認(rèn)的“自由思想”，即對(duì)命運(yùn)不公的追問和反思。有鑒于此，弗蘭克認(rèn)為：“陀思妥耶夫斯基第一個(gè)寫出了超越一系列生理素描的作品?！盵37]而反思就意味著尋找原因和對(duì)策，以便具有合適的分寸感，也就是保持內(nèi)外平衡。

陀思妥耶夫斯基還以破抹布與荷葉邊為細(xì)節(jié)和象征，刻畫出小人物對(duì)心理的自我調(diào)節(jié)與他們對(duì)外界的回應(yīng)和反擊心態(tài)，以現(xiàn)實(shí)的困境及其與理想的矛盾展現(xiàn)他們?nèi)绾翁幚碜约旱膬?nèi)外平衡。破抹布是杰武什金以別人口吻說出的對(duì)自己形象和地位的一種想象，交織透露出低至極限的謙卑和執(zhí)著的自尊心。對(duì)自尊心與破抹布和舊靴底之關(guān)系的聯(lián)想，杰武什金不厭其煩地提及，盡管他不愿意別人將他當(dāng)作破抹布，但在實(shí)際生活中，他時(shí)刻都在不由自主地把別人對(duì)待他的態(tài)度與對(duì)待一塊破抹布的態(tài)度聯(lián)系、等同起來。“我是一個(gè)普普通通的小人物，可是別人會(huì)怎么說呢？要是我不穿大衣，我的仇人，這些惡毒的舌頭會(huì)說些什么？要知道，大衣是穿給別人看的，靴子恐怕也是穿給別人看的。在這種情況下，小寶貝，我的心肝，我需要靴子是為了維護(hù)名譽(yù)和好名聲，穿窟窿連天的靴子會(huì)使我兩者全都丟光?！盵38]他在多次受辱的情況下，回到自己辦公室時(shí)，再次被單位的看門人侮辱：不許他用單位的刷子刷身上的泥，生怕用壞?！霸谶@些先生們眼里，我?guī)缀踹B他們擦腳的破布都不如。要知道，瓦連卡，毀掉我的是什么？毀掉我的不是金錢，而是所有這些日常的驚惶不安，這些竊竊私語、微笑、笑謔?！盵39]他在得到瓦爾瓦拉勸他不要自暴自棄的忠告后，宣布不再為了舊靴底一樣的自尊心而糾結(jié)，決心重新做人?！盀槭裁床荒茏屪约旱男臍g快起來呢？我不再去想我的靴底了，因?yàn)檠サ资遣恢狄惶岬?，永遠(yuǎn)是普通的、蹩腳的、滿是泥濘的靴底而已。而且靴子也是不值一提的！希臘的哲人走路就不穿靴子，那么我們這批人又何必為這種沒有價(jià)值的東西過分勞心呢？既然如此，人們?yōu)槭裁匆畚晡?，瞧不起我呢？”[40]他內(nèi)心因外界的影響而再三波瀾起伏，但充滿自尊心的傾訴和辯解及時(shí)抵消了心理的失衡。

荷葉邊是瓦爾瓦拉喜歡用來打扮自己的廉價(jià)飾物，這是貧窮女性能夠享受得起的裝扮，屬于窮人們最現(xiàn)實(shí)可行的“理想”。抹布和荷葉邊同為布料，但在一定程度上，荷葉邊似乎構(gòu)成了破抹布的對(duì)立面。拒絕破抹布與追求荷葉邊是他們保持內(nèi)外平衡的兩個(gè)對(duì)立性象征。杰武什金多次提及自己為買到荷葉邊而不停奔波：“哦，還有您信里說到荷葉邊，她也講到荷葉邊。只是，小寶貝，我忘了關(guān)于荷葉邊她對(duì)我說了些什么”[41]，“現(xiàn)在我老在想那該死的荷葉邊——唉，這荷葉邊，這荷葉邊真要我的命！”[42]我“還要去為荷葉邊奔走”[43]，貝科夫“他老給您買荷葉邊吧”？[44]杰武什金對(duì)瓦爾瓦拉喜歡的荷邊葉既愛又恨，他下意識(shí)地將地主貝科夫娶走他心愛的瓦爾瓦拉歸咎于荷葉邊，實(shí)際上，這喻示著杰武什金窮得連“窮人的美飾”——荷葉邊都買不起：“要知道荷葉邊算什么？要荷葉邊有什么用？要知道，小寶貝，那是廢物！這里講的是人的生死問題，要知道，小寶貝，荷葉邊是破布，小寶貝，荷葉邊只是破布而已。而且我自己就能給您買，只要我領(lǐng)到薪水，我就要買許許多多荷葉邊，我要給您買許多?！盵45]追逐荷葉邊的無果而終，使杰武什金重新回到被人當(dāng)破抹布看待的境地，就此，他的內(nèi)外平衡暫時(shí)被打破，最后只能退回到破抹布的待遇。荷邊葉和破抹布也在一定程度上象征著瓦爾瓦拉和杰武什金所處的社會(huì)地位和終極命運(yùn)，確如杰武什金所說，關(guān)系到“人的生死問題”。

4 流動(dòng)與停滯：文學(xué)傳記時(shí)間的主觀性特征

《窮人》的文學(xué)傳記性的時(shí)間特征體現(xiàn)為主客分離、迫不得已的流動(dòng)性，它反映出人物對(duì)生活的更高期盼與自身改造生活的有限能力之間的矛盾。具言之，文學(xué)作品的主人公既希望隨著時(shí)間的發(fā)展，自己未來的生活有較大的改善和改觀，但是由于本性和能力所限，他們往往又無力單靠自己來實(shí)現(xiàn)這一愿景，因此，主人公常常需要借助合理的想象、突如其來的情節(jié)甚至神話般的外在力量來改變自己的命運(yùn)，這也是文學(xué)傳記時(shí)間的主觀性特征的表現(xiàn)。

本質(zhì)上說，對(duì)于目前的生活，他們既感到滿意，但又不滿足于此。在他們的理想中，真正的往事是不堪回首的，今非昔比、今定勝昔。他們渴望時(shí)間的流動(dòng)，卻無力推動(dòng)時(shí)間的流動(dòng)和時(shí)代的發(fā)展。流動(dòng)性是《窮人》的文學(xué)傳記性在時(shí)間發(fā)展方面的主要特征，也是往往是一個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)代對(duì)文學(xué)的必然要求的體現(xiàn)。

杰武什金的時(shí)間觀最有代表性，他不像瓦爾瓦拉那樣留戀過去的時(shí)光，他珍惜現(xiàn)在的工作和生活，對(duì)更加美好的未來充滿了希望?！翱墒悄且欢螘r(shí)間是悲慘的，瓦連卡！不過反正它已經(jīng)過去了！歲月流逝，我們只能為這段時(shí)間嘆息。我想起我的青年時(shí)代。說它干嗎？有時(shí)我連一個(gè)戈比也沒有。我又冷又餓，可我卻高高興興，就是這樣?！盵46]他相信未來勝過今日：“將來的一切都是那么光明，美好！”[47]雖然他對(duì)生活時(shí)有抱怨，但還是感激生命、珍惜生活的?！盎钤谑郎鲜敲篮玫摹！盵48]這是東正教徒們感恩論的典型體現(xiàn)：“昨天我含著眼淚在上帝面前懺悔，求主饒恕我在那段愁苦時(shí)期犯下的一切罪過：我的抱怨、我的自由思想、我的吵鬧和激動(dòng)?！盵49]所以，無論如何，杰武什金們不會(huì)自尋短見，這主要由于他們能夠保持內(nèi)外的平衡，也基于他們對(duì)未來充滿強(qiáng)烈期待的時(shí)間觀，因?yàn)樗麄円呀?jīng)告別了祖輩們一成不變的生活、世代不變的停滯性時(shí)間。

杰武什金們害怕和擔(dān)心的，往往是不能保持住目前略感知足的生活狀態(tài)，而退回到他們以前、小時(shí)候甚至祖輩們所生活的時(shí)代，他們不愿意時(shí)代(時(shí)間)倒退，不想重復(fù)真實(shí)記憶中的過去。對(duì)此，杰武什金看清了人們偏愛回憶美好過去的實(shí)質(zhì)：“真是怪事，過去是痛苦的，然而回憶往事似乎又是愉快的。甚至那壞的事，有時(shí)使我不愉快的事，在回憶中不知怎么壞的方面消失了，以誘人的形象呈現(xiàn)在我的想象之中?！盵50]而瓦爾瓦拉之所以迷戀美好的過去，把童年時(shí)代回憶得跟人們十分向往的天堂一般，除了她童年時(shí)確實(shí)享受過天真無邪、無憂無慮的生活，除因她年幼無知、尚不能體會(huì)生活的辛酸之外，還跟她所賦予童年記憶以美好想象有關(guān)。換言之，時(shí)空差距易致生幻想：正是童年遠(yuǎn)離了現(xiàn)在的生活，哪怕它有一丁點(diǎn)兒值得回憶，人們就會(huì)逐漸放大這種美好而忽視其余部分，使得它對(duì)現(xiàn)在越來越具有吸引力，并時(shí)不時(shí)地拿來跟現(xiàn)在進(jìn)行對(duì)比，而每回憶一次就會(huì)給童年記憶加上一層美麗的面紗，結(jié)果就造成現(xiàn)實(shí)與回憶模糊了界限，歷史追憶與未來想象互換了角色：回憶是歷歷在目、清晰可辨的，現(xiàn)實(shí)反倒成為霧中風(fēng)景，虛幻得難以辨認(rèn)。而且，憶舊、戀舊容易使人不愿再面對(duì)現(xiàn)實(shí)，讓人虛弱、消沉，甚至頹廢，正如瓦爾瓦拉所說：“特別是我在沉思著什么，突然從沉思中醒悟過來的時(shí)候，我就覺得毛骨悚然?！盵51]回憶與現(xiàn)實(shí)有時(shí)候涇渭分明、判若鴻溝，差別大到幾乎沒有什么關(guān)系，“我過去的回憶中可以帶到新生活里去的愉快的事情很少”。[52]所以，瓦爾瓦拉的時(shí)間在很大程度上是停滯性的。

杰武什金的時(shí)間觀，與他的自我要求和對(duì)自身能力的評(píng)估密切相關(guān)，一方面，他在盼望更美好的明天，另一方面，在很多時(shí)候，他又希望時(shí)間能停滯不前，或者說，他希望自己度過的美好時(shí)間是停滯性的。當(dāng)他千方百計(jì)地想要維持、甚至推進(jìn)與瓦爾瓦拉的感情時(shí)，他不得不拼命地壓榨自己，不惜多方告貸，為此受盡屈辱，精神和身體都受到了損害，物質(zhì)生活的質(zhì)量還不如以前；當(dāng)他意識(shí)到與她的感情終將無疾而終，瓦爾瓦拉定將離他而去，他又無力掌控結(jié)局的時(shí)候，他的時(shí)間就基本上是停滯性的了。“冬天快來了，黃昏是漫長(zhǎng)的，令人百無聊懶，我就可以讀讀它(筆者注：《別爾金小說集》)?！盵53]

在杰武什金這樣的窮人身上，時(shí)間還呈現(xiàn)出看似流動(dòng)、實(shí)則周而復(fù)始的循環(huán)性特征。不難發(fā)現(xiàn)，在瓦爾瓦拉所講的關(guān)于大學(xué)生波克羅夫斯基的故事里，老波克羅夫斯基的命運(yùn)就預(yù)示著杰武什金的未來，而波克羅夫斯基那早逝、婚后總共活了四年的可憐的母親，似乎象征著瓦爾瓦拉今后的命運(yùn)。按道理，他們已是兩代人，但在地主貝科夫和老鴇安娜·費(fèi)奧多羅芙娜的操控之下，他們都無法擺脫金錢和資本的束縛，因而也就無力超越那種父子相繼的循環(huán)式時(shí)間。正如弗蘭克所指出的，跟老波克羅夫斯基相比，雖然杰武什金有“更高程度的自我和文化意識(shí)水平”，但他“陷入的是同樣的掙扎”。[54]從另一層意義上說，《窮人》中的時(shí)間，既是流動(dòng)的又是停滯的：說它是流動(dòng)性的，只是局限于一代人的個(gè)體之中，而在代際之間，它又是循環(huán)往復(fù)的，因而它又是有限的、虛假的、停滯的流動(dòng)性。

跟祖輩們基本定居不遷的固定空間相比，瓦爾瓦拉們開始因社會(huì)變動(dòng)和生活所迫而不得不離開記憶中的家園，被迫開始在空間上流動(dòng)起來，一個(gè)最明顯的表現(xiàn)就是他們常為居所而不停地搬遷。巴赫金把古希臘羅馬時(shí)期直至近代文學(xué)中這類空間不變的小說類型總稱為田園詩(shī)的時(shí)空體，他將“世世代代的生活都附著在一個(gè)地方，這生活中的一切事件都不能與這個(gè)地方分離”的特點(diǎn)概括為“地點(diǎn)的統(tǒng)一”。[55]瓦爾瓦拉們的命運(yùn)跟他們?cè)诳臻g上的遷移一樣易生變故，他們?cè)僖不夭坏健暗攸c(diǎn)統(tǒng)一”的田園詩(shī)時(shí)代、再也找不到老宅和故園，他們受時(shí)代和命運(yùn)的裹挾，被徹底拋進(jìn)了現(xiàn)代性的漩渦。他們的時(shí)空被瓦解、被推動(dòng)、被重組?？臻g的變遷導(dǎo)致了時(shí)間的流動(dòng)，時(shí)間有時(shí)候是急遽流動(dòng)的，有時(shí)候卻又仿佛是停滯的，而這恰恰是轉(zhuǎn)型時(shí)代給主人公們帶來的感覺不一的時(shí)間性特點(diǎn)。因此，《窮人》的文學(xué)傳記時(shí)間的主觀性和隨意性特征，既是小說虛構(gòu)性的局限所致，也是轉(zhuǎn)型時(shí)代的現(xiàn)代性發(fā)展的必然結(jié)果。

5 結(jié)語

《窮人》以杰武什金自述的幸福感受開始(“昨天我是幸福的，非常幸福，極其幸福！”[56])，又以他的不幸告白結(jié)束(“小寶貝，我要撲到車輪底下，我不讓您走！啊，不行，這到底是怎么回事？這是憑什么權(quán)利這么做的？我要跟您走，如果你們不帶我走，我就跟在你們的馬車后面跑，我要拼命地跑，一直跑到我斷氣為止。”[57])其實(shí)，與瓦爾瓦拉的結(jié)識(shí)與通信，不過是杰武什金整體不幸生活中的一段短暫時(shí)光和些許吉光片羽而已，這段經(jīng)歷既可視為杰武什金的生活事件，也可認(rèn)作陀思妥耶夫斯基所塑造的文學(xué)文本或文學(xué)事件。

總體而言，對(duì)于生活真實(shí)而言，文學(xué)文本并非可有可無，它既能參與生活的真實(shí)而成為另一種“文學(xué)真實(shí)”，而又能因文學(xué)審美而豐富生活的真實(shí)。正如美國(guó)文學(xué)批評(píng)家菲爾斯基所說：“我們從文學(xué)文本中獲取的對(duì)俗世的深刻理解并不是一種派生物或贅余物，也不是歷史學(xué)或人類學(xué)的殘羹冷炙；這些深刻理解因一系列獨(dú)特的技巧、規(guī)范和審美而成為可能。文本通過它對(duì)社會(huì)互動(dòng)的微妙描繪、與語言習(xí)俗和文化語法的摹仿以及對(duì)物之物質(zhì)性的直白關(guān)注，將我們引向想象出來的而又充滿指涉的世界?！盵58]文學(xué)真實(shí)已然成為一種無可回避的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

何成洲認(rèn)為，文學(xué)事件理論是認(rèn)識(shí)文學(xué)的新視角，“文學(xué)事件是一個(gè)動(dòng)態(tài)、不穩(wěn)定的系統(tǒng)，其所涵蓋的要素包括作者的生平、寫作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作過程、文本、閱讀、接受，甚至包括文學(xué)組織、出版、翻譯等等，同時(shí)它也不限于此?！盵59]而研究文學(xué)事件的發(fā)生機(jī)制則是文學(xué)研究的新課題，“與以往的文學(xué)工具性、文學(xué)的反映論、文學(xué)的審美批評(píng)有所不同，文學(xué)事件更加注重文學(xué)的生成性、能動(dòng)性、互動(dòng)、行動(dòng)力、效果和作用?！盵60]我們認(rèn)為，除此之外，文學(xué)事件理論更有助于認(rèn)識(shí)自傳體小說和書信體小說。由此，我們不妨把《窮人》以及圍繞它發(fā)生的內(nèi)外故事，統(tǒng)統(tǒng)看作是陀思妥耶夫斯基的文學(xué)事件，而借助于文學(xué)傳記性的視角來觀照文學(xué)作品《窮人》的生成史，可以深度參與陀思妥耶夫斯基及其時(shí)代的俄國(guó)社會(huì)生活的發(fā)生史，觸摸和把握到文學(xué)背后更多的生成與演進(jìn)機(jī)制。