邢穎

（寧夏話劇藝術發(fā)展有限公司，寧夏 銀川 750001）

引言：在不同的時代不同的社會背景下，人類的審美思維也不盡相同，美學沒有特殊的定義行為美、藝術美、心靈美、律動美甚至很多畸形逆時代逆潮流的風格也是一種美，就像巴黎圣母院中雨果筆下的卡西莫多是丑也是美，話劇發(fā)展需要這種美，需要從單一走向多元化多樣化，在這個過程中對演員也提出了更高的要求，需要演員逐漸拓展表現(xiàn)性思維來提升表演的張力，將話劇更真實的還原展現(xiàn)。

一、話劇表演的表現(xiàn)性思維概述

話劇起源于生活，是將社會表層現(xiàn)象藝術化，逐漸延伸到內(nèi)在生命和哲理層次以達到升華，在話劇表演上需要演員深刻解讀時代背景及人物環(huán)境，逐漸打破舞臺的限制性將假設框架剔除，進行生活化還原以達到最接近生活的藝術層次，而話劇表演的表現(xiàn)性思維就是從最基礎的舞臺表現(xiàn)著手，通過表演的規(guī)律性和假定性出發(fā)，通過特定的思維途徑進行人物性格剖析，通過行為對話分析人物微妙的心理思維和心理轉(zhuǎn)變進而將舞臺表現(xiàn)以一種美的形式表現(xiàn)出來，舉個簡單例子莎士比亞的四大悲劇中《哈姆雷特》經(jīng)典程度不言而喻，莎翁曾說過：“一千個人眼中就有一千個哈姆雷特”，這主要是由于每個人的生活背景和生活經(jīng)歷不同導致藝術理解角度和藝術看待能力不同，而在觀看時會產(chǎn)生代入感，通過自己的理解分析進行情感整合，這就是由于個人表現(xiàn)性思維不同，生活本身就是一門基本功，表現(xiàn)性思維的基礎就是豐富的生活閱歷以及情感共鳴能力，想要還原一部話劇這二者缺一不可，話劇表演的表現(xiàn)性思維可以針對不同流派不同歷史環(huán)境年代背景出發(fā)，進行下意識藝術分析發(fā)覺和潛意識藝術表現(xiàn)，這對于演員來說是必須具備的思維能力。

二、話劇表演的表現(xiàn)性思維的重要性

在話劇表演中需要一定的引導方式或者自我調(diào)節(jié)方式來進行表現(xiàn)性思維培養(yǎng)訓練，話劇表演的表現(xiàn)性思維是一種天賦性的創(chuàng)作靈感和思維能力，可以通過后天下意識學習來提升，話劇本身就是一門生活藝術，將生活通過對話和多種藝術形式相協(xié)調(diào)，融入歌劇、舞蹈、音效等藝術和技術提升整體舞臺表現(xiàn)力，在話劇的表現(xiàn)形式上西方更偏向與舞臺與演員的整體性，而我國話劇主要在表現(xiàn)形式以及表演技巧上更為注重，這需要演員在進行角色還原過程中將自身帶入情景，通過表現(xiàn)性思維來察覺藝術情感走向，并通過人物情節(jié)激發(fā)自身的表演潛能實現(xiàn)整體話劇舞臺多維度轉(zhuǎn)換，現(xiàn)代話劇整體舞臺布置較為簡單，需要演員通過表演來完整塑造空間時間，才能保證話劇的完整性，這需要演員自身有著較強的思維模式，跳躍性思維發(fā)散性思維結(jié)合將虛空表演實體化，這需要針對表現(xiàn)性思維進行專項訓練，想要駕馭角色解讀角色需要打破舞臺限制進而投身進入劇情，將時代背景人物環(huán)境情緒化融入自身，提升自身的空間感知力和抽象思維進而提升自身舞臺表現(xiàn)力，對話劇演員來說話劇表演的表現(xiàn)性思維是一種必要能力也是表演能力提升必須經(jīng)歷的過程。

三、現(xiàn)階段話劇表演的表現(xiàn)性思維存在的問題

在現(xiàn)階段話劇表演上存在很多理解誤區(qū)和人物解讀偏移的現(xiàn)象，甚至超出了生活出現(xiàn)無厘頭甚至理想化現(xiàn)象，導致舞臺表現(xiàn)力大打折扣且其中的意味相對降低，由于自身的角色駕馭能力有限為了完成表演將作品簡單化庸俗化，很多話劇演員基本功不過關將劇本解讀不透徹，通過載歌載舞、方言模仿、歌劇戲曲密閉自身表現(xiàn)形式上的不足，導致整體表演不倫不類，在很多話劇的表現(xiàn)上沒有完成主觀分析和客觀理解，整體像是以第三方身份進行主角還原，扼殺了角色靈魂這些都是不具備表現(xiàn)性思維的具體表現(xiàn)，話劇不同于戲曲歌劇和相聲這些藝術形式，有著主觀意識雖然需要像戲曲一樣進行“手、眼、身、法、步”系統(tǒng)訓練但是有著本質(zhì)的區(qū)別，需要通過表演提升舞臺的聯(lián)動性和整體性，很多話劇演員對話劇表演的表現(xiàn)性思維理解過于表層，也過于概念性，將話劇表演的表現(xiàn)性思維作為一種規(guī)則性觀念進行學習，導致在話劇表演中不夠自然不夠真實，過于刻意的技能和表現(xiàn)方式讓整體表演限制性過度過于狹隘，在現(xiàn)代話劇中很多演員沿用傳統(tǒng)思維模式進行還原是過于粗略的，甚至有的演員對一系列類似話劇進行梳理整合統(tǒng)一進行模板制定，例如在《暗戀桃花源》、《大話西游》、《東邪西毒》這列喜劇穿越類型的話劇進行整合并采用統(tǒng)一模板進行演繹，這樣短期內(nèi)雖然會很穩(wěn)定但是局限性太強，對于演員整體發(fā)展極為不利。

四、話劇表演的表現(xiàn)性思維提升方式

（一）話劇表演的表現(xiàn)性思維空間感知力提升

話劇表演的表現(xiàn)性思維需要打破限制和假定性思維，通過提升角色時代認知和人物內(nèi)心發(fā)掘來提升表現(xiàn)性思維認知，在外徑及舞臺方面一般話劇舞臺相對簡單這需要演員通過表演來進行填充，這很考驗演員的功底需要演員具備空間感知力來進行場景還原，否則整體表演就會有帶入性隔閡，演員不能因為話劇年代產(chǎn)生代溝，需要主動分析適應，這需要演員自身擁有深厚的思維基礎和生活經(jīng)驗，可以嘗試到話劇場景類似的環(huán)境去進行觀摩和場景訓練，并積極豐富自身的生活閱歷以及情感經(jīng)驗，從任何生活細節(jié)著手調(diào)動情感帶入進而減少表演過程中的隔閡，同時表演要有“點”，將每一個空間節(jié)點和時間節(jié)點進行梳理整合細化分析后串聯(lián)就是一出完整的話劇。

（二）提升空間想象力和抽象發(fā)散性思維

隨著話劇不斷多元化多樣化，演員需要表現(xiàn)得情感和事物也越來越多元，不只是實際存在的實體事物也包括虛擬存在的神話傳說，很多時候在舞臺上的表現(xiàn)不能借助道具只能通過演員自身的肢體動作和語言表情進行還原，針對這種抽象事物需要演員有著較為敏感的思維和獨特的理解將這種抽象事物實體化可視化，就像上述的《暗戀桃花源》《大話西游》《東邪西毒》這些穿越神話類話劇距離現(xiàn)實生活過于遙遠導致表演距離感較強，在進行特定的夢境和場景還原時很多演員表演功底不夠?qū)е抡w銜接性不強，針對這些虛擬抽象場景還原不僅需要具體表現(xiàn)還需要營造情感氛圍，有時候不充足的表現(xiàn)也是一種殘缺美給觀眾留下一定的思維想象空間反而更有深意，目前大多數(shù)演員都自身閱歷豐富且累積了一定的人生感悟，但是抽象場景還原和情感帶入需要進行特定思維訓練來加強演員的發(fā)散性思維和抽象化思維，通過強大想象能力來提升表現(xiàn)能力，并通過扎實的表演功底和肢體語言表現(xiàn)能力進行舞臺還原。

（三）進行系統(tǒng)的表現(xiàn)力訓練

作為話劇演員需要明確自身定位和工作主體，對工作的各個環(huán)節(jié)流程細化并在難點和關鍵點進行系統(tǒng)學習培訓，演員不僅僅是熟悉臺詞掌握臺本更不是為了取悅觀眾，而是為了藝術還原，不需要記住過多花里胡哨的外界幫助要做到一個人就是一臺戲，掌握舞臺駕馭角色才能完成自身價值，臺上一分鐘臺下十年功，話劇的完整完美展現(xiàn)離不開反復系統(tǒng)的排練和表演訓練，在現(xiàn)階段話劇不斷融入新藝術元素這對于整體舞臺表現(xiàn)非常重要，想要將劇本與舞臺協(xié)調(diào)演員自身極為重要，要把舞臺當成生活，還原其真實性和生活化，演員在自身的肢體表現(xiàn)和語言融合上需要進行系統(tǒng)的訓練，并針對性進行呼吸韻律訓練、肢體形態(tài)訓練、眼神表現(xiàn)力訓練、肢體創(chuàng)造空間訓練、小丑啞劇訓練、無實物訓練等等，在手、腳、眼、動作、肢體、眼神的表現(xiàn)力上都需要針對性進行聯(lián)動練習進而提升自身的話劇表現(xiàn)性思維訓練，并不斷提升自身藝術認知和審美高度提升生活閱歷，更好的進行感情投入來完成肢體表現(xiàn)與情感表現(xiàn)結(jié)合，提升舞臺整體效果真實的還原藝術傳承藝術。

總結(jié)：現(xiàn)階段話劇越發(fā)炙手可熱，諸多新元素的融合讓話劇整體有了大幅度提升但是對演員也提出了更高的要求，可以說是機遇與挑戰(zhàn)并存，隨著話劇的不斷創(chuàng)新演員要及時進行自身能力跟進，想要掌握舞臺駕馭角色需要演員具備表現(xiàn)性思維，通過系統(tǒng)的多維度訓練來提升演員自身綜合性和表現(xiàn)力，將舞臺劇本通過演員自身肢體表現(xiàn)和語言表現(xiàn)進行協(xié)調(diào)，并通過潛意思的表現(xiàn)性思維進行藝術反饋和情感帶入進而完成話劇藝術還原。