文◎王次炤主持并整理

王次炤受俞峰院長委托，由我負責“中國歌劇問題研究”項目第三子課題“中國歌劇理論研究”。項目負責人郭文景建議理論組討論一下關(guān)于“民族歌劇”和“原創(chuàng)歌劇”的概念問題。我覺得很有必要，現(xiàn)邀請部分歌劇領(lǐng)域的創(chuàng)作、表演和理論研究的專家，來共同討論這個問題。希望大家就以下問題發(fā)表意見：（1）在界定中國歌劇時，是否有必要設(shè)定“民族歌劇”“原創(chuàng)歌劇”等概念？（2）中國歌劇應(yīng)該如何在體裁上做區(qū)分？（3）不同體裁如何定位？它們之間有何本質(zhì)的區(qū)別？

唐建平①中央音樂學院教授，原作曲系主任。昨天下午恰好在網(wǎng)上偶然看到過去的一篇小文，題目是《尋求形式、題材、音樂語言的高度統(tǒng)一》，發(fā)表在《光明日報》2016年11月21日15版?，F(xiàn)重新提出，作為靶子供大家批評，文章內(nèi)容摘要如下。

討論民族歌劇創(chuàng)作發(fā)展，首先引發(fā)爭論的焦點性問題可能會集中在歌劇的藝術(shù)形式方面。毫無疑問，用已經(jīng)有了高度發(fā)展并有大量經(jīng)典留存的西洋歌劇的成功，來比對和衡量中國民族歌劇的建構(gòu)和發(fā)展，是有積極意義的。但是，在這個比較過程中，在絕大多數(shù)情況下，我們的藝術(shù)觀念和思維方式是存在誤區(qū)的，即用已經(jīng)成熟的西洋歌劇的文化藝術(shù)形式作為標準，衡量我們將要起步或正在初步發(fā)展的中國民族歌劇的藝術(shù)形式是否健全與合理，這其中包含著思想和理論層面的缺陷。將屬于宏觀層面的文化藝術(shù)問題——中國民族歌劇是否能夠生存所必須要依賴的中國文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)和當代中國文化需求，置于邊緣或降低到具體的表現(xiàn)形態(tài)層面，而將其他藝術(shù)形式提升到標準層面來判斷其能否發(fā)展的合理性。

就具體的創(chuàng)作問題而言，我認為首先是題材問題。什么樣的題材為好？在過去社會變革、民族救亡等戰(zhàn)爭年代，我們的藝術(shù)創(chuàng)作方向在“為誰而莊嚴”方面比較清晰集中，優(yōu)秀的藝術(shù)作品比較容易超越社會各階層喚起全民族的統(tǒng)一情感。而在當前和平社會中，由于藝術(shù)作品中“為誰而莊嚴”所煥發(fā)的統(tǒng)一藝術(shù)力量，容易分散在“為誰而浪漫”的不同社會群體和不同個性的個人生活或藝術(shù)情趣之中。即使是很好的題材、很優(yōu)秀的創(chuàng)作，也很少能產(chǎn)生如過去那樣大的社會影響力。這與其說是當前藝術(shù)家們的憾事，何嘗不可以說是反映了新時代藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展與社會關(guān)系的新特點呢？就當前而言，我們應(yīng)當調(diào)整近幾百年因中國社會繁變而在我們思想中形成的，判斷時代與藝術(shù)關(guān)系的習慣性思維。寬放我們“為誰而莊嚴”的時代基點，用中華民族數(shù)千年悠久文明成就，豐富“為誰浪漫”的藝術(shù)內(nèi)涵。

在具體的音樂方面，“歌”的問題往往成為備受關(guān)注的焦點性問題。眾所周知，歌劇音樂中“歌”的精彩，對于歌劇的成功而言往往事半功倍。一首好聽的歌，往往能傳遍社會生活的每個角落。作曲家、劇作家和詞作家亦知道這件事情的輕重，竭盡全力為之努力。

早期的中國民族歌劇中“歌”的成功，包含藝術(shù)成功諸多方面的機緣統(tǒng)一。在一個全民族情感和文化生活需求高度統(tǒng)一的時代，諳熟民族音樂的作曲家，用擅長的民族音樂語言創(chuàng)作與之表現(xiàn)形式相適應(yīng)的民族歌劇，就這個意義上講，這樣的藝術(shù)成就已經(jīng)達到了這類形式的頂峰，值得后來作曲家認真繼承、研究和學習，但是卻不可再復(fù)制和超越于當代的歌劇創(chuàng)作之中。面對當前藝術(shù)多元化和歌劇音樂語言多元化發(fā)展，衡量歌劇中“好聽的歌”的標準和過去也應(yīng)大有不同。藝術(shù)創(chuàng)作存在無限變數(shù)的可能，一部滿是精彩唱段的歌劇能夠風靡世界，一部找不到“好聽的歌”的歌劇也可能成為讓人肅然起敬的經(jīng)典，它們都有藝術(shù)價值。因此，我們努力追求創(chuàng)作出“好聽的歌”，卻不應(yīng)簡單以一般的歌曲標準作為衡量民族歌劇音樂創(chuàng)作的標準，更不應(yīng)簡單地用“沒有好聽的歌”去抹殺一部原創(chuàng)歌劇作品的全部藝術(shù)價值。

世界在變化，時代在發(fā)展，民族精神、民族性格和民族藝術(shù)，也應(yīng)在變化中展示新的精神面貌。毫無疑問，民族歌劇創(chuàng)作的發(fā)展，應(yīng)當在這開放的變化中調(diào)整姿態(tài)，應(yīng)當有開放的觀念和海納百川的胸懷。我們應(yīng)努力尋求時代、形式、題材、音樂語言和創(chuàng)作者、表演者高度統(tǒng)一，不拘一格地推進中國民族歌劇創(chuàng)作。

王次炤建平的文章很值得我們重視，他是從創(chuàng)作實踐出發(fā)深入到理論層面。這篇文章提出了三個問題。第一是關(guān)于對中國歌劇的評價標準問題，認為不能簡單地用西方歌劇的標準來比照中國歌劇的現(xiàn)實發(fā)展。對中國歌劇問題的思考，更重要的是研究如何把握好“中國文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)和當代中國文化需求”，也就是如何繼承中華美學精神和文化傳統(tǒng)，為當代社會文化需求創(chuàng)作歌劇。這一點，我非常贊同，在這次討論的總結(jié)上我將發(fā)表我的看法。第二是關(guān)于歌劇題材的問題，提出了一個非常值得大家思考的觀點。建平站在歷史唯物主義的立場上，對題材問題進行了深刻的剖析，認為當前歌劇題材的選擇應(yīng)當放寬選擇基點，只要是代表人類進步和促進人類發(fā)展的題材，都應(yīng)該是當代歌劇創(chuàng)作關(guān)注的題材。第三是關(guān)于歌劇音樂的創(chuàng)作問題，提出了不應(yīng)以劇中是否有“好聽的歌”為標準來評判歌劇的音樂創(chuàng)作，歌劇音樂應(yīng)該是用音樂表現(xiàn)戲劇的音響整體。從文章的內(nèi)容來看，建平顯然贊同“民族歌劇”的提法，只是在題材、音樂和評價標準等方面提出了自己的看法。

李吉提②中央音樂學院教授，原作曲系作品分析教研室主任。“民族歌劇”也只不過是一個約定俗成的提法，特指用民族唱法和民族樂隊寫的歌劇。但其他歌劇難道不是我中華民族的嗎？另，如果用西樂隊同時又用民族唱法者怎么稱呼？我過去為了區(qū)別于對“民族歌劇”的提法，采用了“西體中用的歌劇”提法。其意不僅在于樂隊和唱法的不同，而且還借鑒和廣泛采用了多種西方歌劇的體裁、手段。我無意推舉我的提法，只求組內(nèi)有個比較統(tǒng)一和科學的提法。我把《駱駝祥子》《原野》等都歸到“西體中用歌劇”之列了。

郭文景③中央音樂學院教授，原作曲系主任?！懊褡甯鑴　边@個提法還是要認可，因為它的所指和含義是清楚的。如果不用這個提法，我們言說一段中國歌劇不容忽視的歷史會遇到困難。更重要的是，這個提法確立了一種中國獨有的歌劇樣式，而這個樣式又曾經(jīng)有過廣泛的群眾基礎(chǔ)。“原創(chuàng)歌劇”的字面意思很清楚，但在使用中卻變得不清楚了。

李吉提我一直以為，“原創(chuàng)”這個詞應(yīng)該與“移植”或“改編”等詞匯相對應(yīng)，不知怎么出現(xiàn)了“原創(chuàng)歌劇”與“民族歌劇”的對應(yīng)呢？民族歌劇絕大部分從劇本到音樂也都是原創(chuàng)的，為什么只讓其中的一派享用這一稱號？請音樂學家們給予解釋。

姚亞平④中央音樂學院教授，原科研處處長。關(guān)于原創(chuàng)歌劇，不知其提出的背景，不好評價，只談民族歌劇。首先談兩個原則：（1）分類只是一種樣式劃分，不存在價值判斷，好的或不好的、優(yōu)和劣，都與類型無關(guān)。（2）分類肯定有模糊地帶，有的分類籠統(tǒng)一些，有的分類更細一些。無論是籠統(tǒng)或是更細，各有優(yōu)缺點，都是可以的，看你要說什么。

就此而言，民族歌劇是可以講的。因為面對外來的西方歌劇，中國事實上存在兩種態(tài)度：一種是以更中國的，更能被一般中國公眾接受的方式，把歌劇中國化，即民族化；另一種接受更多西洋歌劇的審美和表達方式，把歌劇理解成世界的，中國觀眾理解它要費點勁。這種情況很像“老柴”和“五人團”，都接受了西洋的東西，都追求民族性，但對音樂的理解不一樣，作品風格也不一樣。出現(xiàn)了爭論，前者被認為是民族樂派，后者是更浪漫主義化。中國有土洋之爭，或?qū)ξ鞣礁鑴∵M入中國有不同理解，這是客觀上存在的事實。

為什么在民族歌劇概念上存在質(zhì)疑？就我所知，是人們把它與價值判斷混在一起了，認為承認民族歌劇這個概念，也就承認了這類歌劇代表了中華民族，也就抬高了這類歌劇的地位。因為，事實上很多所謂的民族歌劇質(zhì)量很差。但是，民族歌劇有好有爛，正如西方歌劇也是如此。民族歌劇本身只是一個類型、一個名稱而已。面對中國歌劇的現(xiàn)狀（我們必須面對）如果不用民族歌劇，還有什么更合適的叫法嗎？這可以討論。民族歌劇到底僅僅是個名字，還是已經(jīng)包含了使人仰慕的價值判斷，這是首先要搞清楚的。

俞 峰⑤中央音樂學院院長、教授，中國音樂家協(xié)會副主席，原中央歌劇院院長。原創(chuàng)歌劇的說法，應(yīng)從源頭上找一下。業(yè)界所謂民族歌劇對應(yīng)的是民族唱法，應(yīng)用民歌、戲曲特點多一些。而應(yīng)用美聲唱法和更多釆用西洋歌劇模式的創(chuàng)作原則，業(yè)內(nèi)人士將其冠以“原創(chuàng)歌劇”，以區(qū)別民族唱法或民歌、戲曲、話劇加唱類的歌劇。此二種說法都偏激，其對立都應(yīng)是中國歌劇多方面探索的結(jié)果，這就是我們這個課題立項的目的，以期達到百花齊放，促進中國歌劇創(chuàng)作的發(fā)展。成也專家敗也專家，為什么項目組的名稱是“中國歌劇創(chuàng)作重大問題研究”，而不是民族歌劇或原創(chuàng)歌劇，實則是在消除一家之言，通過中西創(chuàng)作歷史研究，探究中國歌劇健康良好的發(fā)展道路，并期待產(chǎn)生出風格紛呈的優(yōu)秀歌劇作品。

郝維亞⑥中央音樂學院教授、作曲系主任。民族歌劇是個偽概念。歌劇以語言分類，比如意大利語歌劇、德語歌劇、法語歌劇等。我們是中文或中國歌劇。歌劇應(yīng)當以語言分類。我們的創(chuàng)作被稱為中國（中文）歌劇即可。我希望提出一個更科學、更準確、更被大多數(shù)人接受的概念。

楊燕迪⑦哈爾濱音樂學院院長、教授，中國音樂家協(xié)會副主席?！懊褡濉备拍钤诂F(xiàn)代中文語境中有特定內(nèi)涵，因此才產(chǎn)生了音樂界特有的民族聲樂、民族器樂、民族唱法和民族歌劇等稱謂。上述稱謂恐怕都經(jīng)不起嚴格深究，但沿用至今又都有某些心照不宣的共識。嚴肅澄清上述概念可能會超出學術(shù)界范圍，不僅麻煩，而且會引起新的糾纏和不便。我個人一般不太使用這個術(shù)語。我比較贊同居其宏老師對“民族歌劇”的狹義定義，只在一定范圍內(nèi)有限定地使用。另外，“民族歌劇”這一術(shù)語無法翻譯為西文，national opera不是這個意思，而ethic opera不通，因而也很難國際通行。

郝維亞中國歌劇的問題不是有沒有“民族性”的問題，個人覺得是“語言”的問題。因為“語言”這個概念即可以涵蓋歌劇創(chuàng)作的很多層面，又比較中性，還能用于現(xiàn)實討論。

郭文景我請理論組討論“民族歌劇”“原創(chuàng)歌劇”這兩個定義，是希望課題組全體成員要用詞嚴謹，因為我們是國家課題，不能不假思索地跟著別人隨意使用不嚴謹?shù)母拍睢２粌H如此，我們還有義務(wù)厘清混亂的概念。

王次炤有一個現(xiàn)象不可回避，在中國歌劇中的確存在兩種形式：一種是沿襲西方歌劇形式，用美聲演唱，而且不用麥克風；另一種是用民族聲樂演唱方式演唱，普遍使用麥克風。且不說音樂的風格和構(gòu)成方式（如沿用戲曲音樂板式和音樂結(jié)構(gòu)），單從表演的特征和演唱的要求來看，它們的確有很大的不同。也許有人會說，早年在沒有隨身帶麥設(shè)備的時代，唱戲曲（梅蘭芳）和唱民歌（郭蘭英）也都沒有擴音，不是照樣演出。所以，是否用擴音，并不是本質(zhì)問題。但問題是，在當代中國歌劇藝術(shù)當中，的確存在這樣的區(qū)別。就像西方歌劇和音樂劇在演唱方式上不同，運用音響設(shè)備不同，中國歌劇的這兩種形式也同樣有區(qū)別。

另外，學術(shù)研究和學術(shù)討論，不能用一種定論來把守某一方面的觀點，需要用客觀、科學的眼光觀察和分析問題，至于結(jié)論是什么，要看討論各方誰更有說服力。

姚亞平我的觀點是，民族歌劇這個概念也許存疑，但這類歌劇現(xiàn)象在中國是客觀存在的，然而，它叫什么？用什么稱謂？得有個說法。

明 言⑧天津音樂學院教授、《天津音樂學院學報》常務(wù)副主編，中國音樂評論學會秘書長。存在的就是現(xiàn)實的，現(xiàn)實的是否就是合理的？是否就是符合人類學術(shù)邏輯與藝術(shù)歷史規(guī)律的？理論家不能一味地對存在的東西背書，應(yīng)繼承魯迅、賀綠汀先生的批判精神，大膽超越與揚棄，前輩在此方面已然作出了表率。延安時期至建國初期的時候，大家都還沉溺于“新歌劇”這個邏輯與藝術(shù)上都別扭的范疇內(nèi)展開論爭與對話，之后，不是就自覺“下架”了嗎？為何在21世紀的當下，還對這個別扭的命題耿耿于懷呢？

王次炤批判精神也好，反叛精神也好，都要有科學精神和實事求是的精神。面對中國歌劇不同的類型，如何為它們定論，都要正面闡述理由。批判不等于簡單否定，保留不等于耿耿于懷。究竟如何定論，各自用事實和學術(shù)判斷提出自己的看法。學術(shù)討論不應(yīng)有任何偏見和功利目的。我們在討論民族歌劇和原創(chuàng)歌劇問題，目前為止沒有任何結(jié)論。需要表達的是為何如此，而不是就是如此，否則我們的研究如何說服人呢？所以，此次討論，就是希望大家能冷靜下來好好想一想，共同關(guān)注中國歌劇問題。沉默是金，必有新的光輝！

明 言“民族歌劇”不過是一個約定俗成的提法，這種約定俗成不見得就是合理合法（藝術(shù)法則）的。從形式上看，歌劇就是只有正歌劇、喜歌劇等形式的區(qū)別。法國人寫的歌劇，稱之為法國歌劇，也未被稱之為“法蘭西民族歌劇”，德國人寫的歌劇，稱之為德國歌劇，也未被稱之為“日耳曼民族歌劇”。即便是俄羅斯民族樂派作曲家寫的歌劇，也沒有被稱為“俄羅斯民族歌劇”。在中國，“民族歌劇”乃前輩音樂家們基于蘇俄東歐民族樂派歷史上的成功案例啟發(fā)，舶來的概念。審視人類的文化歷史不難發(fā)現(xiàn)，冠以“民族”前綴的文化現(xiàn)象，是弱小民族為了融入強大文化體的一種躋身上位術(shù)。按照這種歷史邏輯與學術(shù)規(guī)律的慣性，我們當下熱衷的這個術(shù)語，很可能會被我們的后人所“揚棄”?！懊褡甯鑴　辈贿^是個“偽命題”。

姚亞平明言說遠了，我只是說對中國歌劇中存在的這類歌劇現(xiàn)象該如何稱謂，不存在“存在就是合理”的問題。另外，你說出現(xiàn)了又消失了，即下架了，就是該批判的證據(jù)，其實歷史上出現(xiàn)又消失的歌劇現(xiàn)象太多了。我隱約感到問題的復(fù)雜性，太能體會搞中國近現(xiàn)代史的難處。

王次炤明言還是未把目前中國歌劇實際存在的兩種形式論證為一種形式。借用歐洲音樂史上的概念不一定實用，也不能說明中國問題。

郭文景我談幾點拙見。（1）我認可“民族歌劇”的提法，因為這個提法指稱的作品有獨一無二、無可替代、屬于中國的美學特征。應(yīng)該慶幸我們有兩種歌劇類型。（2）要否定“民族歌劇”這個提法，首先要證明《小二黑結(jié)婚》和《原野》是一個類型的歌劇。但這不可能，因為它們確實不是一個類型。（3）民族歌劇也不是西方歌劇傳入中國的一種“初始狀態(tài)”，因為它自有一套中國式的表現(xiàn)手段?！逗凇贰栋住贰督贰逗吩谒囆g(shù)上不是“初始”的，是成熟的。確有學西方很幼稚的例子，但主要不是民族歌劇。（4）漢語不能定義中國歌劇，德法意不能類比。中國是多民族國家，將來會有蒙古族、藏族、維吾爾族、朝鮮族等少數(shù)民族作曲家用本民族語言寫歌劇。此外，也不宜把海外華裔作曲家的英文歌劇諸如《白蛇傳》等排除在中國歌劇之外。（5）“新歌劇”一詞根本不能用來命名一種體裁類型，后來不用很正常，“民族歌劇”一詞取代它很正常。（6）“日耳曼”和“德國”就是一個詞的兩種譯法，因此德國歌劇就是日爾曼歌劇。（7）“民族歌劇”怎么翻譯，我們完全不必操這個心。

俞 峰金湘先生曾希望我演一版模范的《原野》，我和他專門討論過，我問他《原野》的創(chuàng)作為何風格這么不統(tǒng)一？他很無奈地說，如果沒有類似“我的虎子歌”這樣的段落，《原野》豈能存活，我聽后很悲涼與無奈。我不知作曲家們有否同感？

郭文景金湘的無奈與俞峰的悲涼無奈，是特殊時代的特殊問題。我們的課題就是要通過理論和學術(shù)的研究，讓今后不再有二人的無奈。我們立項書中有為國家決策當智庫的要求。

俞 峰很對，希望我們?yōu)槲磥韯?chuàng)造良好發(fā)展的環(huán)境和道路。

明 言吾愛大師郭文景，吾更愛真理?？傮w上看，您的幾點結(jié)論，在學術(shù)、邏輯與歷史上，均站不住腳。理由如下：（1）按照您的表述：“民族歌劇”的提法“指稱的作品有獨一無二、無可替代、屬于中國的美學特征”。那么，法國歌劇也是“指稱的作品有獨一無二、無可替代、屬于法國的美學特征”的，為何不叫法國“民族歌劇”？美國、德國、日本、韓國的歌劇，都可逐此類推。（2）判別歌劇的類型，不會只有“民族歌劇”和“原創(chuàng)歌劇”兩類吧？按照藝術(shù)流派看來，《小二黑結(jié)婚》和《原野》，它們何嘗不都是現(xiàn)實主義類型的歌劇呢？在經(jīng)典的歐洲作曲家群里，有以全部獨創(chuàng)的方式創(chuàng)作歌劇者，也有采用民間音樂素材創(chuàng)作歌劇者。他們?yōu)楹尉蜎]有稱這兩類做法的實踐及其成果為“原創(chuàng)歌劇”與“民族歌劇”呢？（3）“我們有兩種歌劇類型”何以就要慶幸？為何不可以更多一點？如果說面對借鑒歐洲歌劇傳統(tǒng)的與立足于中國戲曲傳統(tǒng)的這兩種類型的中國歌劇，就心滿意得地在歌劇類別（型）創(chuàng)新方面裹足不前的話，我們的“重大問題”項目本身存在的意義和價值，就會大打折扣。（4）如果認同現(xiàn)有的這個類分法的話，在現(xiàn)有的兩類之間（大多數(shù)的作品其實是居于兩類之間的）的歌劇作品，我們應(yīng)當稱其為“民族歌劇”還是“原創(chuàng)歌劇”？這種劃分方式，明擺著就是畫地為牢。（5）“民族歌劇”也不是西方歌劇傳入中國的一種初始狀態(tài)，非常準確地說明了中國歌劇就是在學習西方與中國傳統(tǒng)，不斷地進步發(fā)展的一百年的歷史規(guī)律。在當下的21世紀里，前輩把豐富中國歌劇創(chuàng)作類別、創(chuàng)新中國歌劇的批評理論、繁榮歌劇的創(chuàng)作實踐的重任，交給了我們這輩人。應(yīng)該如何面對這副沉重的擔子？（6）如果說“民族歌劇”取代“新歌劇”是過去的歷史進步的話，在當下去除各種定語，回歸“歌劇”本來，并在“歌劇”這個更富于藝術(shù)內(nèi)涵與文化外延的詞語上，進行我們這代人應(yīng)當做的文化與理論的創(chuàng)新，是否就是大家需要承擔的現(xiàn)實責任和歷史使命呢？

李吉提歌劇的個性化特點，以及各類歌劇之間相互學習的現(xiàn)象都普遍存在，所以分類從某種意義上看，是學者自己跟自己找麻煩。但分類有助于從宏觀上談問題——我主要關(guān)心我的子課題該如何落筆。我不可能一部一部作品地去談存在的重大問題，而只能一個類型一個類型地分析其得失。所以，分類對我而言，還是難以避免的。

姚亞平目前討論民族歌劇問題有兩層意思：一是“民族歌劇”這個詞，即稱謂；一是民族歌劇這件事。這詞是可以討論的，但更重要的是這件事。我們不應(yīng)該過多地在概念上糾纏，主要是如何理解這件事。一般來說（不絕對），接受這個詞的人傾向于也接受這件事，不接受這個詞的人也反對這件事。比如郭文景和明言。明言對郭文景的反駁，好像還是在說這個詞，但他的思想很明確，也是反對這件事的，這涉及如何看待歷史。中國歌劇的起步由于特殊的歷史原因，其民族、國家甚至政治的意圖是顯而易見的，根本不是秘密，但是否它就根本不值一提，政治是否就是它的全部？明言的反駁中提到法國，法國有沒有用民族歌劇這個詞我認為并不重要，重要的是法國有非常明確的民族歌劇這件事。呂利的歌劇是皇家的，為國家服務(wù)的，具有鮮明政治性，法國歌劇的民族性就是針對意大利。這些都是音樂史的常識，不用多說。那么，對于這種赤裸裸的政治歌劇，后人怎么看，是痛罵，批判，拋棄？并不是。它作為藝術(shù)，作為歷史保留在音樂史中，今天的人們心平氣和地看待這件事，看法國歌劇是怎么走過來的，我們?yōu)槭裁床荒苓@樣來看待中國歌劇的歷史呢？

明 言“民族歌劇”命名者的“初心”，在于特定一個不同于西方經(jīng)典歌劇的，由中國人創(chuàng)作的歌劇形式（這個形式又何嘗不是歌劇范疇）。這個善良的初衷很好，但卻把概念搞亂了。我以為“民族歌劇”是個“偽命題”。歌劇就是正歌劇、趣歌劇等形式的東西。俄羅斯民族樂派作曲家寫的歌劇，也沒有被稱為“民族歌劇”。我們的這種叫法，一來搞亂了稱謂，二來沒了“文化自信”。

創(chuàng)造使用“原創(chuàng)歌劇”這個術(shù)語者的“初心”無怪乎說明，我的這部戲從本子到音樂都是新創(chuàng)作的，以示與經(jīng)典歌劇的復(fù)排演出的區(qū)別罷了?；貧w于本來的稱謂——歌劇，其他都是“浮云”。

居其宏⑨浙江師范大學音樂學院特聘教授，南京藝術(shù)學院教授，中國音樂評論學會副會長。前不久，我應(yīng)邀參加了重大項目“中國歌劇重大問題研究”的開題論證會，并就相關(guān)問題發(fā)表了個人看法，今日看到大家都坦誠己見，對我很有啟發(fā)，也想就相關(guān)問題說幾點淺見，供大家參考。

先談?wù)勱P(guān)于歌劇的定義和分類的必要性。我個人贊成瓦格納對歌劇的定義，即歌劇是用音樂展開的戲劇。與其他戲劇品種相比，它的特殊性就在于：音樂是其戲劇特性得以展開和呈現(xiàn)的主導元素。同樣是世界著名的歌劇大師，莫扎特的看法則與瓦格納迥然不同，他竟然認為：在歌劇藝術(shù)中，戲劇應(yīng)當成為音樂的“順從的女兒”。盡管歌劇觀念不同，但無論是莫扎特還是瓦格納，都在各自的創(chuàng)作實踐和經(jīng)典劇目中實現(xiàn)了音樂與戲劇的有機綜合和高度平衡。因此，不必過分在意作曲家在說什么，而是要看他們在作品中怎樣做、做得怎樣。然而，從事理論批評活動的學者，則帶有揭示歌劇藝術(shù)規(guī)律，以及引導中國歌劇創(chuàng)作、表演、教學、管理與推廣健康發(fā)展的使命，必須從中國歌劇全局出發(fā)，必須切合中國歌劇家及其創(chuàng)作的一般情況。

分類學是一切科學研究的基礎(chǔ)。關(guān)鍵的問題不在歌劇要否分類，而是歌劇分類所憑借的依據(jù)或標準是什么？在世界范圍內(nèi)，依據(jù)不同的標準，人們將歌劇分為如下幾類：按國別分類、按時期分類、按結(jié)構(gòu)形態(tài)分類等。即便在某一國家內(nèi)，其歌劇也可按不同風格和體裁分類。中國歌劇是中西合璧的產(chǎn)兒、人類歌劇藝術(shù)的一個分支，相信這個事實能夠被絕大多數(shù)同行所接受?；谶@個事實，必然得出以下兩個結(jié)論：其一，從縱向（歷史）的維度看，中國歌劇是五四新文化的一個品種，是中國藝術(shù)由傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型、由民間型向?qū)I(yè)型戰(zhàn)略轉(zhuǎn)軌的產(chǎn)物。其二，從橫向（世界范圍）的維度看，中國歌劇與其他國家和民族的歌劇藝術(shù)一樣，都是人類歌劇藝術(shù)的一個分支。因此，在強調(diào)中國歌劇本土化、民族化的同時，也要強調(diào)中國歌劇的國際化，要為人類歌劇藝術(shù)提供中國作品、中國風格、中國創(chuàng)造，這是我們必須肩負的文化使命。因此，要有勇氣和膽識承認，中國歌劇是人類歌劇藝術(shù)的一個分支。

從20世紀20年代以來，經(jīng)過數(shù)十年的不懈探索和創(chuàng)演實踐，不同審美追求和歌劇觀念的歌劇家，根據(jù)其對歌劇綜合元素、創(chuàng)作技法的不同運用，以及在體裁、風格和語言等方面客觀形成的差別，歷史地造就了由歌舞劇、歌曲劇、正歌劇、民族歌劇、新潮歌劇（按最早出現(xiàn)的年代先后排列）這樣一個風格多樣、和諧并存的中國歌劇家族。所有這些不同風格或類別，只要有人創(chuàng)作、演出，有人看，就有存在的價值，就為中國歌劇添加了新的東西，都是中國歌劇家族中平等的一員，不應(yīng)受到排斥。從40—60年代，民族歌劇一直是中國歌劇的主脈，它那眾多優(yōu)秀劇目、高度藝術(shù)成就和巨大而深遠的社會影響，在中國歌劇史上的地位遠遠超過其他的歌劇類別。但從80年代直至2017年，在我國歌劇家族中，正歌劇占據(jù)主流，新潮歌劇、歌舞劇和音樂話劇也有長足發(fā)展，唯獨曾經(jīng)光榮無限的民族歌劇卻遭到冷落——改革開放以來，僅有總政歌劇團一家創(chuàng)演了《黨的女兒》《野火春風斗古城》這兩部優(yōu)秀民族歌劇，這就是我常說的民族歌劇“一脈單傳”。正歌劇、新潮歌劇、歌舞劇、音樂話劇及音樂劇的興盛令人欣喜，應(yīng)予充分肯定；然而請問：深受廣大觀眾喜愛的民族歌劇在當下“一脈單傳”的窘境，就能熟視無睹么？

明 言在以往的音樂創(chuàng)作與批評實踐中，僅注重作品的“民族性”（具體到歌劇創(chuàng)作上，就直接命名了“民族歌劇”這一類型，并要求大家都在這里面舞蹈），提出“只有民族的，才是世界的”口號。常識告訴我們，“世界性”“民族性”“個性”呈現(xiàn)為“金字塔”結(jié)構(gòu)，三者之間呈現(xiàn)為相互依存不可或缺的遞進關(guān)系。其中的“世界性”是塔基，“民族性”是塔身，“個性”是塔尖。

在音樂批評的實踐中，我們一直都在強調(diào)著“民族化”。這就使得“金字塔”結(jié)構(gòu)的高端，缺少了“個性”這個最能彰顯作曲家藝術(shù)品質(zhì)的質(zhì)素。而藝術(shù)家能夠長留于世的基礎(chǔ)，恰恰就是這個不同于他人的、鮮明的藝術(shù)個性。從理論批評方面看，整個20世紀中國音樂批評的實踐，短欠的就是對藝術(shù)個性張揚的呼喚與呵護。因此，當下的歌劇創(chuàng)作研究與批評，不宜再囿于“原創(chuàng)”“民族”這兩個在藝術(shù)上、文化上都講不通的前綴定語的藩籬里，而應(yīng)當在創(chuàng)新歌劇作品、呵護自由創(chuàng)作、養(yǎng)成個人風格等更為重要的方面著力。

居其宏“民族歌劇”這個概念，以及民族歌劇這個最具中國特色的歌劇類型，是在中國近代文化史和中國革命史上應(yīng)運而生的，其間經(jīng)過60年創(chuàng)演實踐的不倦探索和歷史積淀，客觀地、歷史地形成了自身的藝術(shù)特征和概念內(nèi)涵。其鮮明特征和創(chuàng)新之處就在于：劇本創(chuàng)作自覺學習戲曲文學的舞臺敘事法則，不懈追求情節(jié)的豐富性和戲劇沖突的生動曲折；不懈追求歌劇文學的音樂性，按照音樂戲劇性展開的需要設(shè)置結(jié)構(gòu)、場面和唱段；不懈追求人物形象塑造的立體化；不懈追求劇詩創(chuàng)作的音樂性、詩意和個性化；不懈追求板腔體劇詩豐富的心理層次和結(jié)構(gòu)鋪排。

音樂創(chuàng)作自覺向中國傳統(tǒng)音樂和戲曲音樂學習，堅持以聲樂和歌唱性為主、優(yōu)美旋律至上，追求音樂語言和風格濃烈的中國神韻和氣質(zhì)；對民間音樂素材的使用更靠近音調(diào)原型，并運用獨具中國特色的變奏、加花、縮減、展衍等方式加以貫穿與展開，以達到“既熟悉，又新鮮”的審美效果；尤為重要的是，運用戲曲板腔體思維和結(jié)構(gòu)及專業(yè)作曲技法創(chuàng)作主要人物的核心詠嘆調(diào)，以揭示人物復(fù)雜情感層次和內(nèi)心沖突，刻畫主人公的音樂形象。

表導演藝術(shù)中的歌唱以民族唱法為主，即便是其他唱法，必須自覺向民間歌手和戲曲演員學習，切實掌握歌唱中的吐字、聲韻、潤腔等復(fù)雜技巧，以彰顯濃烈的民族風格和中國氣韻；自覺向戲曲表演的虛擬美學學習，切實地掌握“四功五法”技巧，并根據(jù)作品內(nèi)容需要和社會審美情趣的變化，對之進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展；強調(diào)演員與所演角色在外在形象和精神氣質(zhì)上的一致性，用以表現(xiàn)戲劇沖突、塑造人物形象。

這是歷代民族歌劇家留給我們的寶貴財富，也是新時代歌劇家必須承認、必須尊重的歷史存在。在當代藝術(shù)觀念多元的語境下，你可以批評它的種種不足，可以在前人經(jīng)驗和既往歷史基點上尋求創(chuàng)新和突破，更可堅守自己的藝術(shù)觀和歌劇理想，另開通向世界歌劇金字塔的登頂之路，但你卻無權(quán)否定它的存在。

游暐之⑩《歌劇》雜志主編。嚴格來說，真正的板腔體歌劇只有《劉胡蘭》（陳紫作曲），這也是陳紫當時對于體現(xiàn)地域風格歌劇創(chuàng)作的探索，但是其他民族歌劇并不是全部板腔體，只是在某些唱段借鑒了戲曲中的版式和腔詞關(guān)系，所以把民族歌劇稱為板腔體歌劇肯定是一種誤導，并且，我也不同意把民族歌劇和正歌劇分開的方式，我覺得這種分法是不準確的，這兩種概念之間是交叉的，正歌劇主要是講體裁和題材，民族歌劇講的是藝術(shù)風格，所以不能并列的。

戴嘉枋[11]中央音樂學院教授，原音樂學研究所所長。所謂的“原創(chuàng)歌劇”，是新創(chuàng)的名詞，從迄今運用來看，即新創(chuàng)作并進行首演的歌劇，它除了明確該歌劇創(chuàng)作并首演的單位擁有版權(quán)之外，似乎沒有其他什么意義。所謂的“民族歌劇”，原是相對意大利歌劇，泛指德、法及東歐國家用本國語言、采用民族素材、為本國寫作的西洋歌劇。我國運用這一概念，除上述民族歌劇的內(nèi)涵之外，還指在音樂戲劇性展開的手段中，釆用了中國特有的戲曲板腔體展衍手法，這一特點體現(xiàn)在《白毛女》直至《洪湖》《江姐》《野火春風斗古城》等一系列歌劇中。這個概念是胡士平（《紅珊瑚》作曲）提出并被廣泛應(yīng)用，以替代原來的“新歌劇”概念，這是一個歷史現(xiàn)象。

王次炤任何概念都是歷史過程中形成的，一定是在對特定對象認識的基礎(chǔ)上形成的，也就是有特定的作品。概念如果脫離具體對象就毫無意義，歌劇概念假如脫離具體歌劇作品也同樣毫無意義。

居其宏“民族歌劇”這個概念，并非生來就有，而是經(jīng)歷了一個演變過程。20世紀40年代，在毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》指引下，延安藝術(shù)家經(jīng)過秧歌劇的成功實踐，終于孕育了《白毛女》的橫空出世。此后，延安文藝家將這一時期以《白毛女》為代表的歌劇類型統(tǒng)稱為“新歌劇”。“新歌劇”之所以“新”，其一，與中國傳統(tǒng)戲曲（當時也被稱之為“舊歌劇”）相比，是新內(nèi)容和新形式。其二，與20年代黎錦暉兒童歌舞劇、三四十年代“國統(tǒng)區(qū)”藝術(shù)家創(chuàng)作的各種歌?。ㄈ?0年代重慶首演的正歌劇《秋子》等）相比，是新內(nèi)容。其三，是左翼新音樂運動（如以聶耳創(chuàng)作的《揚子江暴風雨》為代表）、延安革命音樂運動（如秧歌?。┑囊粋€新創(chuàng)造和新發(fā)展。

在整個50年代，中國歌劇界一直沿用“新歌劇”概念，來稱呼《白毛女》以及新中國成立后相繼出現(xiàn)的《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊》這些歌劇作品，使之與同時期出現(xiàn)的中國歌劇其他類型相區(qū)別，并以一系列經(jīng)典劇目令“新歌劇”成為中國歌劇的主脈。但“新歌劇”概念也在歌劇界引起爭論。其學術(shù)成果集中體現(xiàn)在《新歌劇問題討論集》（中國戲劇出版社1958年版）里。

60年代作曲家胡士平發(fā)展了馬可“新歌劇應(yīng)向戲曲學習”的理論與實踐，提出“歌劇戲曲化”理念，并將這個理念貫徹歌劇《紅珊瑚》的創(chuàng)作和表演藝術(shù)中。胡士平又提出以“民族歌劇”概念代替“新歌劇”的主張。這一主張，得到馬可、賀敬之、陳紫、張銳和張敬安等很多同行的贊同。此后，我國歌劇界均以“民族歌劇”這個概念來為《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅珊瑚》《江姐》等劇目做類型定位；至于其他類型的中國歌劇，則分別以“歌劇”（如《草原之歌》）、“歌舞劇”（如《劉三姐》）為之定位。

游暐之中國歌劇首先是歌劇大家庭的一員，中國歌劇的風格其實就體現(xiàn)在中國近一百年的各種創(chuàng)作中，不管是民族化鮮明的創(chuàng)作，還是按照西方歌劇創(chuàng)作技法所進行的創(chuàng)作，其實多多少少都體現(xiàn)著中國藝術(shù)家的風貌。從劇本上來說，如果是按照民族性比較突出的風格寫作，那么和按照西方技法進行創(chuàng)作的歌劇，劇本的寫作方式肯定會有不同，我們的研究就是要發(fā)現(xiàn)這種異同，然后為中國歌劇今后的走向探索一條路。

如果仔細研究《白毛女》會發(fā)現(xiàn)，當時的作曲家也好，劇作家也好，都是基于西方歌劇的大概念進行的創(chuàng)作，因此才能區(qū)別于戲曲、秧歌劇，所以才稱為“新歌劇”。這兩個概念其實還是有時間限定的。我覺得就是10年之內(nèi)的，具體可以查資料。我會盡早弄一套歌劇雜志的電子稿，供大家參閱。就是年代久遠，很多需要一本一本掃描，會比較費時，請大家耐心等待。

個人認為，我們做歌劇研究，對于所有中國作品，總的概念都應(yīng)該統(tǒng)稱為歌劇，原創(chuàng)也是近十年之內(nèi)的一個定語，在“文革”之前也并無“民族歌劇”之稱，翻看當時的節(jié)目冊，《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《江姐》《紅珊瑚》等，全部稱為“歌劇”?！懊褡甯鑴　币彩墙鼛啄晏岢龅?，個人覺得不能作為一種系統(tǒng)化的概念，而只是歌劇大概念下的一種創(chuàng)作上和表演上的風格與樣式?！霸瓌?chuàng)”強調(diào)的是“新”“源”，“民族歌劇”強調(diào)的是一種風格。

居其宏分類學必須講精準，講科學。然而，在藝術(shù)學領(lǐng)域，要求所有的分類必須做到絕對精準和科學，我看很難。如“民族歌劇”這個概念，《原野》《蒼原》《駱駝祥子》不是我們中華民族的歌劇嗎?《狂人日記》《劉三姐》《揚子江暴風雨》不也是嗎？有人主張以語言作為歌劇分類的標準，恰如郭文景教授所說，這種分法，也有其混沌之處。例如，譚盾的《秦始皇》、周龍的《白蛇傳》，其語言都是英文，難道就不算作中國歌??？

在音樂學領(lǐng)域，還有很多得到廣泛認同的概念。例如，與“一般抒情歌曲”相對的“藝術(shù)歌曲”，與“民間音樂”相對的“藝術(shù)音樂”，若用科學性來衡量，或細摳字眼，其實也是根本站不住腳的，“一般抒情歌曲”和博大精深的“民間音樂”，難道就沒有藝術(shù)性了嗎！人們之所以不再糾纏于這些概念的字面含義，而更注重于概念的實際所指。乃是因為，今日之幾乎所有專業(yè)音樂家，對“藝術(shù)歌曲”“藝術(shù)音樂”的實際所指為何都有一個通約性理解。由此推及中國歌劇的整體，舉凡說到“歌舞劇”，就是特指兒童歌舞劇《小小畫家》、延安秧歌劇《兄妹開荒》、歌舞劇《劉三姐》、陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》這一類中國歌??；舉凡說到“正歌劇”，就是特指《秋子》《草原之歌》《原野》《蒼原》《駱駝祥子》這一類中國歌?。慌e凡說到“歌曲劇”，就是特指《揚子江暴風雨》《放下你的鞭子》，以及改革開放后音樂話劇這一類中國歌?。慌e凡說到“民族歌劇”，就是特指《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《黨的女兒》《野火春風斗古城》，以及近年來《馬向陽下鄉(xiāng)記》《呦呦鹿鳴》《沂蒙山》這一類中國歌??；舉凡說到“新潮歌劇”或“先鋒歌劇”，就是特指《狂人日記》《賭命》《白蛇傳》這一類中國歌劇。

還有一個概念，在我國歌劇中使用的頻率很高，即“原創(chuàng)歌劇”。對此，張萌給出的定義很到位——所謂“原創(chuàng)歌劇”者，新寫的歌劇作品是也，這個定義已成業(yè)界共識。但若從字面細摳，“原創(chuàng)”一詞，其實并不含有新近創(chuàng)作之意；而所有的歌劇杰作，從莫扎特到貝爾格，從馬可到郭文景，他們的哪部優(yōu)秀劇目不是原發(fā)性和初始性的創(chuàng)造？我的意思是，不必過分糾纏于名實之辯，因為很容易將更為重要的、更具實質(zhì)性的東西忽略了。

中國歌劇家族的不同類別，僅僅是體裁樣式的不同，屬于形式范疇，與作品的價值判斷毫無關(guān)涉。有鑒于此，我反復(fù)重申下面這兩句話：其一，題材樣式無優(yōu)劣，“三精”標準見高低。其二，寫什么，怎樣寫，固然重要，但寫得怎樣，則更為重要。

王次炤居老師對歌劇體裁分類的分析和意見很精辟，特別贊同最后重申的兩句話。討論至此，應(yīng)該告一段落。雖然各抒己見，但目標一致，都是為了中國歌劇事業(yè)的未來發(fā)展。看起來各家分歧較大，但實際上，這里反映了音樂學術(shù)研究的不同著眼點。音樂學研究，從大的方面來看包括歷史研究、現(xiàn)實研究和未來研究。從歷史的角度來看，以往已經(jīng)存在的事實，我們必須正視，即使有偏頗甚至錯誤的地方，但它作為歷史存在，我們可以批判它，但不能否定它。所以，從歷史的角度來看，“民族歌劇”的提法無可非議。從現(xiàn)實的角度來看，作為中國歌劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀，把沿用西方歌劇模式創(chuàng)作的中國歌劇稱之為“原創(chuàng)歌劇”，已成為中國歌劇當代存在的普遍概念。所以，從這個角度來看，“原創(chuàng)歌劇”作為一個沿用已久的普遍認識，也應(yīng)該作為一個客觀存在正視它。問題是，我們這個課題的著眼點是未來。從中國歌劇未來發(fā)展的角度來看，我們不但需要對歷史的和當代的歌劇事實做出總結(jié)，而且還需要用科學的態(tài)度和國際眼光，重新審視歷史和當代，要為中國歌劇的未來發(fā)展正名，為建立中國歌劇語言的話語體系做出努力。這就是我們這個課題研究的出發(fā)點和最終的目標。期待“中國歌劇理論問題”的研究成果早日完成。