文◎樊祖蔭

黎英海先生是我國著名的作曲家、音樂理論家和音樂教育家，他所創(chuàng)作和改編的音樂作品，因其形象鮮明、風(fēng)格獨(dú)樹和藝術(shù)手段的精致，而得到人們的廣泛歡迎，如鋼琴曲《夕陽簫鼓》《陽關(guān)三疊》《民歌鋼琴小曲五十首》和藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》《楊白勞》《嘎俄麗泰》等，從問世至今，就一直為人們所鐘愛。其中，常為人們所津津樂道的是他的鋼琴伴奏寫作藝術(shù)，他每一首成功的聲樂作品，都離不開鋼琴伴奏在其中所起的重要作用。為此，筆者在十多年前，就曾想做一個(gè)“黎英海的鋼琴伴奏寫作藝術(shù)”的研究課題，但后來得知先生自己也有做這個(gè)題目的打算，便放棄了此念頭。筆者以為，由作曲家本人來總結(jié)自己作品的寫作經(jīng)驗(yàn)，一定會(huì)更準(zhǔn)確、更生動(dòng)。然而，遺憾的是，先生因身體不適等原因，直到去世（2007年1月5日）也未能動(dòng)筆寫這篇文章。時(shí)光荏苒，一晃，黎先生離開我們已整整14年了。今重拾舊題寫作此文，既是為了卻自己的心愿，更寄托對(duì)恩師的深切緬懷之情。

一、整體構(gòu)思下的結(jié)晶

黎先生為聲樂作品所寫的鋼琴伴奏數(shù)量甚多，其作品的屬性大致可分為三類，即創(chuàng)作、改編和配伴奏。無論是哪一類，作曲家總是從作品內(nèi)容的表現(xiàn)需要出發(fā)，把鋼琴伴奏作為整首作品的一個(gè)有機(jī)組成部分，與旋律一起做通盤考慮，用整體構(gòu)思的方法進(jìn)行寫作。

鋼琴伴奏寫作的整體構(gòu)思，“就是根據(jù)歌曲的思想內(nèi)容和塑造音樂形象的要求，運(yùn)用多聲思維把歌曲的旋律與伴奏做同時(shí)的、全面的、綜合考慮的一種創(chuàng)作構(gòu)思方法?！雹俜媸a《歌曲寫作教程》，人民音樂出版社、上海音樂出版社2006年版，第253頁。在歌曲創(chuàng)作中，運(yùn)用多聲思維進(jìn)行整體構(gòu)思，是作曲家的常用方法，中外很多藝術(shù)歌曲名作都是整體構(gòu)思的結(jié)晶。即使為民歌、古曲和他人的創(chuàng)作歌曲配伴奏，黎先生也是在把握作品的精神氣質(zhì)和風(fēng)格內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上，把伴奏和旋律作為作品整體的組成部分予以通盤考慮的。他曾在一篇文章中說過：

我以為改編民歌首先應(yīng)該被認(rèn)為是一種“創(chuàng)作”，或者確切地說是“再創(chuàng)作”。……因?yàn)楦木幘褪且馕吨撤N程度的對(duì)民歌的加工，如果不是很好地了解了原來民歌的內(nèi)容和風(fēng)格，不是在掌握風(fēng)格的基礎(chǔ)上以表現(xiàn)內(nèi)容為出發(fā)點(diǎn)，那一切加工的手法都將失去依據(jù)，在改編時(shí)若要將曲調(diào)有所改變的時(shí)候固然非如此不可，而即使僅僅為民歌配上和聲或伴奏的，也應(yīng)該從這方面考慮才對(duì)。②黎英?！对囌劽窀韪木幍膸讉€(gè)問題》，《人民音樂》1956年第10期，第17—19頁；又載黎英海《繼承與求索》，上海音樂出版社2004年版，第83頁。

黎先生的很多作品即是運(yùn)用整體構(gòu)思創(chuàng)作方法的范例，現(xiàn)舉二例說明。

譜例1選自藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》。該詩是唐朝詩人張繼的一首七言絕句，詩人通過對(duì)楓橋泊舟一夜之景的描寫，道出了旅途中的無限愁情。曲作者正是緊緊抓住了這個(gè)“愁”字來進(jìn)行整體構(gòu)思的，首先浮現(xiàn)在作曲家腦海中的樂思，由寄托愁情的景物聯(lián)想③黎英海自己說過：“我寫的歌曲《楓橋夜泊》的鋼琴部分承擔(dān)了聲音造型、景色描繪、形象刻畫、情緒渲染等方面的重要作用，所以不能把它看作是普通的伴奏?！保ㄌK瀾深《探中華之樂 求民族之風(fēng)——黎英海先生訪談錄》，《鋼琴藝術(shù)》1999年第1期。）至于聽眾對(duì)音樂作何種聯(lián)想，那就可能各有不同了。而來：夜半鐘聲（鋼琴低音部主、屬雙持續(xù)音）；點(diǎn)點(diǎn)漁火及泛著小波浪的輕輕流水聲（中層裝飾音音型）；在這空曠的夜景之上，縷縷愁思似縹緲的云煙浮滿霜天（右手的旋律音型），這就構(gòu)成了三層寫法的歌曲前奏。這個(gè)前奏手法簡潔，意境刻畫得十分鮮明，三種寫景與表情的因素，在歌曲的呈示與展開時(shí)不斷出現(xiàn)，貫穿全曲，是整首歌曲情景交融的背景。在這深沉的背景基礎(chǔ)之上，產(chǎn)生了吟詠式的、句尾下行的、帶有古曲意味的歌曲旋律，它以切分節(jié)奏與鋼琴的重音錯(cuò)開，這樣就使得歌聲與鋼琴融合成了一個(gè)相互補(bǔ)充、不可分割的整體。

譜例1 《楓橋夜泊》片段（張繼詩，黎英海曲）

整首歌曲構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，布局有方?？楏w的變化發(fā)展也很有邏輯性：它依據(jù)音樂情緒的發(fā)展，與曲式結(jié)構(gòu)相吻合，既統(tǒng)一又有變化。第1、2樂句是起、承部分，織體保持了相對(duì)的穩(wěn)定；到第3樂句時(shí)，右手部分開始跟隨主旋律，但它不是原樣重復(fù)，而是借用箏的演奏手法進(jìn)行裝飾，不僅使旋律增添了情趣，也進(jìn)一步渲染了作品特定的環(huán)境；第4樂句是全曲的高潮，為增強(qiáng)厚度和力度，表達(dá)感慨之情，鋼琴部分用八度和附加五度的手法來重復(fù)主旋律；進(jìn)入尾聲時(shí)，織體隨之再現(xiàn)開始的形式。貫穿全曲的低音雙持續(xù)音，既是織體統(tǒng)一的基礎(chǔ)，又是調(diào)性統(tǒng)一的基礎(chǔ)，在?c羽調(diào)主、屬持續(xù)音之上的頻繁調(diào)性交替，更加強(qiáng)了愁思無限但又懷有某種希望的形象。可以說，這首歌曲的音樂部分不僅符合詩作的意境，而且由于發(fā)揮了抒情的特長，使得意境更深化了。整個(gè)音樂形象鮮明而準(zhǔn)確，這個(gè)形象的成功塑造，單憑旋律是不可能完成的。十分明顯，它是運(yùn)用整體構(gòu)思和積極發(fā)揮鋼琴部分作用的結(jié)果。

譜例2《李有松》是一首浙江民歌，內(nèi)容是諷刺一位老漢阻攔女兒自由戀愛的封建思想。原曲為由三段歌詞（每段五句）構(gòu)成的分節(jié)歌，旋律由五句組成，形成帶襯腔插句的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)。作曲家于1956年，將其改編成了一首聲樂變奏曲。

譜例2 浙江民歌《李有松》片段（黎英海改編，1956年初版）

二、新穎而形象的織體形式

織體，概括地說，是指樂音在音樂作品中的具體組織形式。它的基本組成部分是聲部，因此，音樂的織體，大體可分為單聲部與多聲部兩大類。多聲部音樂的織體，是泛指音樂縱橫向關(guān)系的結(jié)構(gòu)形態(tài)?！翱v”是指各聲部縱向的結(jié)合關(guān)系；“橫”是指聲部的組織方式和運(yùn)動(dòng)方式。

織體既是完整音樂形式的構(gòu)成部分，又在一定程度上綜合了旋律、節(jié)奏、和聲與各種音樂表現(xiàn)手段。因此，從某種意義上說，織體已經(jīng)是音樂的各個(gè)表現(xiàn)要素和表現(xiàn)手段相互關(guān)系的有機(jī)結(jié)合體。本節(jié)的重點(diǎn)將放在多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)的闡述上。

變化多樣的織體形式，來源于豐富多彩的自然環(huán)境和人文環(huán)境，它是依據(jù)不同的自然景物、生產(chǎn)生活方式、音樂表達(dá)方式與表現(xiàn)要求而形成的。因而不同的織體形式，常能與社會(huì)生活中特定的情、景、形相聯(lián)系。常用的織體形式有主調(diào)型、復(fù)調(diào)型和支聲型三大類。黎先生在運(yùn)用這些織體形式時(shí)，注重于造型和抒情，并在織體形式的具體構(gòu)成上有著許多獨(dú)特的創(chuàng)造。

譜例3、4應(yīng)用了主調(diào)型織體。《二月里來》（見譜例3）是冼星海創(chuàng)作的一首群眾性的抒情歌曲，反映了抗日根據(jù)地百姓以抓緊生產(chǎn)來支援前線的精神面貌。黎先生為其寫伴奏時(shí)，運(yùn)用了主調(diào)寫法。主調(diào)的織體形式多種多樣，這個(gè)伴奏涉及三種形式。

譜例3 《二月里來》片段（田漢詞，冼星海曲，黎英海配伴奏）

第一種是在前奏（第1—3小節(jié)）中應(yīng)用的分解音型襯托式織體，由于這里應(yīng)用的和弦是五聲縱合性的，因而將和弦音分解后形成了五聲音階的形式，這在通常的分解音型中很少見到，但每個(gè)和弦的音級(jí)功能仍很明確：?A宮調(diào)的Ⅴ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ。前奏音樂流暢、清新，具有田園風(fēng)味。第二種應(yīng)用于歌曲的前部分（第4—7小節(jié)），其織體形式是左右手交替的節(jié)奏性和音襯托，右手帶裝飾音的四五度和音的應(yīng)用，給人以在農(nóng)村常聽得見的各種鈴聲的聯(lián)想。第三種是應(yīng)用于間奏的和弦襯托，右手是帶和弦音的八度旋律，左手則是密集節(jié)奏的和弦重復(fù)，音響豐滿，體現(xiàn)了民眾高昂的抗戰(zhàn)決心。三種織體形式與歌曲結(jié)構(gòu)緊密配合，既展現(xiàn)了田野勞動(dòng)的情景，又表現(xiàn)了人們的斗爭熱情，而進(jìn)入結(jié)束句時(shí)，其織體形式則是前奏的再現(xiàn)。整首歌曲鋼琴伴奏的寫作，織體新穎，形象鮮明，前后呼應(yīng)，起到了刻畫意境與渲染情緒等方面的顯著作用。

《黃河之戀》（見譜例4）是冼星海為故事片《夜半歌聲》所創(chuàng)作的一首插曲。這首歌曲充滿了憤慨的情緒，發(fā)出了悲憤的吶喊，洋溢著反侵略、爭取民族解放而寧死不屈的精神。

譜例4 《黃河之戀》片段（田漢詞，冼星海曲，黎英海配伴奏）

鋼琴伴奏的寫作，調(diào)動(dòng)了包括單聲部旋律、不同節(jié)奏型的組合、調(diào)性變換，以及多種主調(diào)寫法在內(nèi)的各種手法，來刻畫音樂形象。譬如譜例4前奏中運(yùn)用了由主題音調(diào)重組而來的、在拍節(jié)奏型上的半音反復(fù)和長時(shí)值的顫音，展現(xiàn)了“追兵來了！可奈何？”的戲劇性音樂形象。這個(gè)前奏的材料，在歌曲的間奏、后奏中貫穿時(shí)，因其調(diào)性的更換（前奏為c小調(diào)，間奏為?e小調(diào)，后奏為?E大調(diào)），在形象意義上也有了深化和改變，從緊張、悲憤轉(zhuǎn)變?yōu)閳?jiān)定的抗?fàn)?，后者與“決不讓鬼子過黃河”的詞義緊相吻合。

主調(diào)寫法是鋼琴伴奏最常用的織體形式，而復(fù)調(diào)寫法則相對(duì)較少。但在黎先生的作品中，為情感表達(dá)的需要，常與主調(diào)寫法一起片段性地應(yīng)用復(fù)調(diào)寫法（見譜例5、6）。

譜例5 《楊白勞》片段（賀敬之等詞，馬可曲，黎英海改編）

譜例6 《黃河頌》片段（光未然詩，冼星海曲，黎英海配伴奏）

譜例5為男中音獨(dú)唱歌曲《楊白勞》的第三個(gè)段落。這首藝術(shù)歌曲，是黎先生將歌劇《白毛女》中四個(gè)楊白勞的唱段集于一體改編而成的，集中展現(xiàn)了楊白勞的性格變化，富有戲劇性效果。這一段的唱腔深沉壓抑，表現(xiàn)了楊白勞被迫以喜兒頂租后帶有負(fù)罪感的沉痛心情。其時(shí)，鋼琴伴奏采用了比唱腔主旋律高五度的、局部模仿的復(fù)調(diào)寫法，似將兩個(gè)不同音區(qū)（調(diào)性）的聲部置于特定的“對(duì)話”場景，表現(xiàn)了楊白勞與喜兒相依為命、父女情深的真實(shí)情感。所用手法并不復(fù)雜，但其塑造的音樂景觀則深深地刻在了聽眾的心里。

譜例6是黎先生為冼星海的《黃河頌》所寫伴奏的中間部分。鋼琴的右手先以單旋律奏出歌曲開始時(shí)的主題，接著又以夾帶和弦音的八度旋律奏出主題的變形，與其時(shí)的歌唱旋律構(gòu)成派生式的對(duì)比關(guān)系；左手用主音持續(xù)音的震音奏法象征滔滔的黃河水作為背景。伴奏與歌聲融為一體，交相輝映。這種將歌曲主題用于其他段落的伴奏之中，并與歌聲形成對(duì)比關(guān)系的復(fù)調(diào)寫法，不僅使歌曲主題得以貫穿，而且使形象的塑造更為立體和豐滿了。

除了主調(diào)、復(fù)調(diào)寫法之外，在黎先生的伴奏作品中，還可見到不同形式的支聲型織體的運(yùn)用。支聲型織體，是指各聲部以同一旋律的變體在同一時(shí)間內(nèi)作縱向結(jié)合發(fā)展的一種多聲結(jié)構(gòu)形式。它在民間多聲部音樂中有廣泛運(yùn)用，在戲曲、說唱音樂中，主要表現(xiàn)為伴奏對(duì)唱腔的加花裝飾，因此，作曲家在為戲曲風(fēng)格的歌曲寫作鋼琴伴奏時(shí)，也常采用裝飾性支聲織體。在黎先生的伴奏作品中，也不乏此種織體形式。譜例7選自歌劇《江姐》的主題歌《紅梅贊》。這部歌劇的旋律廣泛吸取了川劇、越劇等的戲曲音調(diào)，為使鋼琴伴奏符合唱腔風(fēng)格，黎先生在寫作伴奏時(shí)采用了戲曲中常用的加花裝飾的支聲型織體形式；同時(shí)，為使音響充實(shí)，又加了些許縱向的和弦音及左手的分解和弦等主調(diào)型織體的因素。

譜例7 《紅梅贊》（閻肅詞，羊鳴、姜春陽、金砂曲，黎英海配伴奏）

在有些以支聲型織體寫作的鋼琴伴奏中，黎先生則從表現(xiàn)需要出發(fā)，對(duì)織體形式進(jìn)行了獨(dú)創(chuàng)性的設(shè)計(jì)。譜例8摘自黎先生為聶耳的《飛花歌》所寫的鋼琴伴奏。伴奏本身是支聲型織體，而伴奏與歌唱旋律則形成了對(duì)比關(guān)系。鋼琴低音部是伴奏的主要旋律，其上方還有一個(gè)F持續(xù)音，它既是歌曲旋律的?D宮調(diào)的Ⅲ級(jí)音，又是伴奏中采取交替配置的?b羽調(diào)的屬音，這個(gè)音的雙重屬性，使其產(chǎn)生了特殊的色彩和不穩(wěn)定性，具有了不斷前行的動(dòng)力；右手則在高八度上把左手的兩層因素結(jié)合在一起，組成支聲性的、連綿起伏的三連音音型。它既與歌聲形成對(duì)比，又做了必要的補(bǔ)充和形象描繪：在這里，不僅有“飛花點(diǎn)點(diǎn)”的生動(dòng)形象，又可感受到空曠寂寞的凄苦心情。整個(gè)織體的設(shè)計(jì)巧妙而富有藝術(shù)效果，可謂匠心獨(dú)具。

譜例8 《飛花歌》（施誼詞，聶耳曲，黎英海配伴奏）

三、簡潔而豐富的和聲語言

黎英海先生是和聲學(xué)家，他對(duì)鋼琴伴奏寫作中的和聲運(yùn)用非常講究。其總體特點(diǎn)，可用“簡潔”和“豐富”兩個(gè)詞語來概括：所謂“簡潔”，是指每首作品中應(yīng)用的和聲很精致、很簡潔；所謂“豐富”，是指總體和聲語言很多樣、很豐富。其和聲語匯的選擇和運(yùn)用，均是在歌曲旋律的調(diào)式調(diào)性基礎(chǔ)之上，根據(jù)音樂內(nèi)容的表現(xiàn)需要來決定的。

歌曲旋律都是在一定的調(diào)式調(diào)性基礎(chǔ)上構(gòu)建的，為之寫作和聲與伴奏，也必然要遵循其調(diào)式調(diào)性的規(guī)律。黎先生伴奏作品和聲語匯的豐富性，首先正是基于其調(diào)式的多樣化并善于發(fā)揮調(diào)式調(diào)性表現(xiàn)力的結(jié)果。

前面所舉各例的調(diào)式就很多樣，雖然總體上都屬于五聲性調(diào)式，但各有差異：如譜例3《二月里來》是五聲宮調(diào)式；譜例5《楊白勞》是七聲Ⅱ類商調(diào)式；譜例6《黃河頌》是吸收了大調(diào)因素的六聲宮調(diào)式（黎先生曾命名為“宮大調(diào)”④對(duì)此問題的敘述，參見樊祖蔭《聶耳歌曲調(diào)式研究》，《音樂研究》2006年第4期。）；譜例1《楓橋夜泊》則是綜合了三類七聲調(diào)式的九聲音階。不盡相同的調(diào)式構(gòu)成，決定了和弦的組成及其和聲進(jìn)行方式的多樣化，這在前面的譜例展示中已可見一斑。下面再看兩個(gè)其他調(diào)式的例子。

譜例9《我的花兒》是新疆哈薩克族民歌，其樂調(diào)是以“re”（?f）為調(diào)首音的七聲自然調(diào)式（相當(dāng)于?f多利亞調(diào)式）。伴奏中運(yùn)用的和聲，調(diào)式屬性明確，第1樂句中，前三小節(jié)是其基本的和聲語匯，由ⅴ—ⅱ—Ⅲ—Ⅴ—ⅰ構(gòu)成；第4、5小節(jié)中將Ⅵ級(jí)音降低，形成了與同主音?f小調(diào)的交替，使和聲色彩得以變化。第2樂句則是在低音部多利亞下行音階上構(gòu)筑的自然和聲，是前三小節(jié)基本和聲語匯的擴(kuò)展。這里的和聲音響是單純而明亮的，它與有動(dòng)感的節(jié)奏性和弦織體一起，襯托著熱情洋溢的旋律，反映出了哈薩克青年積極樂觀的精神面貌。

譜例9 新疆哈薩克族民歌《我的花兒》片段（黎英海改編，1956年初版）

《櫻花》（見譜例10）是著名的日本民謠，其旋律音由mi、fa、la、si、do構(gòu)成，這種含有兩個(gè)半音的五聲音階，被稱為“都節(jié)”音階。黎先生為其寫作伴奏時(shí)，緊緊抓住了都節(jié)音階的調(diào)式特點(diǎn)，在縱向的和弦構(gòu)成與橫向的和聲進(jìn)行中，綜合運(yùn)用了這兩個(gè)小二度音程，使和聲與旋律的風(fēng)格高度統(tǒng)一。

譜例10 日本民謠《櫻花》片段（張碧清譯配，黎英海配伴奏）

在遵循調(diào)式規(guī)律的同時(shí)，黎先生又十分重視并善于發(fā)揮調(diào)性變化的表現(xiàn)力。在前面分析過的某些譜例中，我們已能看到調(diào)關(guān)系交替、調(diào)性復(fù)合等調(diào)擴(kuò)張手法在伴奏寫作中的局部運(yùn)用，如譜例2《李有松》、譜例4《黃河之戀》、譜例5《楊白勞》、譜例9《我的花兒》。而在《楓橋夜泊》中，黎先生進(jìn)一步把多種單一調(diào)性擴(kuò)張技法運(yùn)用于全曲，并將中國五聲性調(diào)式特有的宮系交替手段和近現(xiàn)代調(diào)性思維方式自然而無痕地結(jié)合起來，因其符合我們民族的審美心理，所以受到人們的普遍歡迎與贊譽(yù)。筆者曾寫作《調(diào)性恒定與游弋的對(duì)立統(tǒng)一——黎英?！礂鳂蛞共础嫡{(diào)性擴(kuò)張手法研究》⑤樊祖蔭《調(diào)性恒定與游弋的對(duì)立統(tǒng)一——黎英海〈楓橋夜泊〉調(diào)性擴(kuò)張手法研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第2期。一文，對(duì)該曲運(yùn)用的各種調(diào)性擴(kuò)張手法進(jìn)行過具體分析，這里就不贅述了。

如果說《楓橋夜泊》在調(diào)性擴(kuò)張上所運(yùn)用的手法相當(dāng)豐富的話，那么從和聲構(gòu)成的角度來看，則可說是相當(dāng)簡潔。全曲的和聲，幾乎均由前奏中的三個(gè)因素通過重復(fù)及其變形鋪展而來。前奏中三種因素的和聲，均建立在E宮調(diào)系統(tǒng)?c羽調(diào)的主和弦之上?！暗谝环N象征鐘聲的因素，由低音部的主、屬雙持續(xù)音構(gòu)成，它在每小節(jié)（）的強(qiáng)拍響起，貫穿始終，無論后面在其他聲部的調(diào)性上有多大的拓展與遠(yuǎn)離，它恰似磐石一般，使歌曲的主要調(diào)性得以牢牢地恒定在?c羽調(diào)上。第二種象征漁火與流水的因素，以中層的裝飾音音型呈現(xiàn)，它由屬七和弦的三個(gè)組成音裝飾主音構(gòu)成……第三種象征愁思的因素，由右手的五聲性上行旋律音型與左手的四五度和弦構(gòu)成，兩者結(jié)合，組成五聲縱合結(jié)構(gòu)的?c羽調(diào)主和弦。上述三種因素，在歌曲的發(fā)展中均得到貫穿運(yùn)用，第一種是恒定的，后兩種則在不同高度上呈現(xiàn)，或成為主要調(diào)性的組成部分，或成為調(diào)性變化與游弋中的活躍因素。”⑥同注⑤，第29頁。（見譜例1）

黎先生善于抓住和聲的核心要素（或中心和弦，或和聲動(dòng)機(jī)）在作品中的運(yùn)用，適時(shí)地嵌入一點(diǎn)對(duì)比因素，即能使和聲的風(fēng)格對(duì)立統(tǒng)一，在和聲材料的使用上極為經(jīng)濟(jì)。這樣的例子不勝枚舉。即使是在通常的和聲進(jìn)行中，他也惜墨如金，用最簡潔的方法既表明和聲序進(jìn)中的和弦功能屬性，又貼切地符合音樂內(nèi)容的表現(xiàn)需要。

譜例11是新疆哈薩克族民歌《嘎俄麗泰》的尾聲部分。這首民歌描述了哈薩克小伙子找不到心愛姑娘嘎俄麗泰時(shí)的焦急、痛苦心情。襯托性的和聲簡潔干凈，后奏用了常見的變格補(bǔ)充終止，需要特別注意的是，這里（第11小節(jié)）代表下屬功能的僅是一個(gè)調(diào)式的降Ⅵ級(jí)音，而此音卻是最具下屬功能色彩的，它的音響和色彩，恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了主人翁痛苦、惆悵的心情。著名作曲家高為杰教授對(duì)此曾進(jìn)行過評(píng)述：“這真是神來之筆！可以說，黎先生寫的伴奏，達(dá)到了少一音不行，多一音也不行的地步。”⑦引自高為杰于2006年12月9日在“慶賀黎英海先生八十華誕學(xué)術(shù)座談會(huì)”上的發(fā)言。確實(shí)，黎先生的鋼琴伴奏作品，處處顯露著一個(gè)優(yōu)秀作曲家的靈氣和聰慧，他總能以恰如其分的藝術(shù)手段，取得恰到好處的藝術(shù)效果，達(dá)到理想的藝術(shù)境界。

譜例11 新疆哈薩克族民歌《嘎俄麗泰》片段（黎英海改編，1956年初版）

結(jié) 語

對(duì)黎英海先生的鋼琴伴奏作品進(jìn)行粗略的分析之后，筆者腦子里不斷閃現(xiàn)出“初心”“內(nèi)功”“弘揚(yáng)”等詞匯。下面就這幾個(gè)方面談?wù)劰P者的認(rèn)識(shí)與感想，作為本文的結(jié)語。

1.初 心

黎先生的音樂創(chuàng)作，始于20世紀(jì)40年代中期在重慶青木關(guān)國立音樂院學(xué)習(xí)期間。據(jù)《黎英海音樂作品選集》⑧人民音樂出版社于2014年6月出版了《黎英海聲樂作品選集》和《黎英海鋼琴作品選集》。所收錄的作品來看，其最早的作品《降E大調(diào)諧謔曲》創(chuàng)作于1946年。而據(jù)江江《〈我怎樣寫伴奏〉的歷史上下文》⑨江江《〈我怎樣寫伴奏〉的歷史上下文——讀黎英海在“山歌”壁報(bào)上的短文〈我怎樣寫伴奏〉》，《中國音樂》2007年第1期。一文的考證記述，黎先生于1945年上半年即已為《青春舞曲》《紅采妹妹》《無題》《走西口》《西藏情歌》等民歌寫作了鋼琴伴奏。也就是說，黎先生的音樂創(chuàng)作是從為民歌寫作鋼琴伴奏開始的，而且從一開始，即碰到了西洋技術(shù)手段中國本土化的問題。他在《我怎樣寫伴奏》一文中坦誠地寫道：對(duì)于“所學(xué)的都是西洋一套”的人來說，“一旦要給這些個(gè)民歌和聲，感到十分艱難，假使給它配上西洋和弦的話，一定是可笑得很，它們完全是兩回事。”為協(xié)調(diào)和聲與旋律的風(fēng)格，黎先生想了不少辦法，如從“民歌的旋律上去尋找和聲”“用四度和聲去處理”“在一個(gè)純五度上再加一個(gè)純五度”“試用幾個(gè)調(diào)式轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去地配”等。⑩黎英?！段以鯓訉懓樽唷?，轉(zhuǎn)引自注⑨。這里所說的是和聲問題，也正是這個(gè)和聲本土化的問題，成為黎先生一輩子的學(xué)術(shù)追求，即使他在1959年出版了具有廣泛影響力的《漢族調(diào)式及其和聲》之后，仍沒有停止研究的腳步，而是在音樂創(chuàng)作（包括鋼琴伴奏寫作）中不斷探索、擴(kuò)展路子，創(chuàng)造出了既具中國特色又具現(xiàn)代意味的許多新的和聲語匯，為實(shí)踐和聲的中國本土化不斷拓寬通道。不忘初心的追求，終取得豐碩成果，真可謂“不忘初心，方得始終”。

2.功 力

為中國樂曲寫作鋼琴伴奏，除了和聲與織體的運(yùn)用之外，重要的是彈奏起來要順手、方便，既要符合鋼琴的演奏特點(diǎn)，又要與中國音樂的特點(diǎn)相結(jié)合。而要做到這兩點(diǎn)，就要求作者既懂鋼琴，又深諳中國音樂的風(fēng)格特點(diǎn)，黎先生恰恰具有這樣的功力。單從掌握鋼琴的規(guī)律來說，他在國立音樂院學(xué)習(xí)期間，曾師從馬思蓀和拉扎羅夫?qū)W習(xí)鋼琴，打下了扎實(shí)的基本功；參加工作之后仍不放松練習(xí)，幾乎每天都要抽出一定時(shí)間進(jìn)行鋼琴的彈奏。彈奏的內(nèi)容包含兩個(gè)部分：一是練習(xí)巴赫、肖邦、李斯特等作曲家的作品，主要為活動(dòng)手指，鞏固彈奏技術(shù)，同時(shí)又能不斷發(fā)現(xiàn)、了解大師們的作曲奧秘；二是琢磨五聲音調(diào)的彈奏規(guī)律，經(jīng)過長時(shí)間的琢磨思考，形成了體系化的練習(xí)方法，遂編寫成《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》一書，于1966年由上海文化出版社初版，2002年由人民音樂出版社再版。這本書頗受鋼琴教師、學(xué)生與聲樂、器樂藝術(shù)指導(dǎo)們的歡迎，成為他們平常彈奏最多的練習(xí)曲之一。著名鋼琴家周廣仁教授也曾著文贊譽(yù)：“黎先生的作品演奏起來很順手，他本人鋼琴彈得很好?！私獾綇椬辔迓曇綦A的樂曲對(duì)受外國教材訓(xùn)練的學(xué)生有困難，所以很早就編寫了一本《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》。為此，我還真要感謝他。記得我剛學(xué)《牧童短笛》時(shí)，感到特別不習(xí)慣，后來我天天練黎先生的《五聲音調(diào)練習(xí)》，對(duì)我?guī)椭艽??！盵11]周廣仁《黎英海鋼琴作品選集》“序”，人民音樂出版社2014年版。從中，我們可感知這本《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》在鋼琴界的深遠(yuǎn)影響。誠然，黎先生為鋼琴中國本土化事業(yè)所做出的貢獻(xiàn)是多方面的，但其內(nèi)容已超過本文范圍，故不在此論述。

3.弘 揚(yáng)

最后想說的是，希望年輕的作曲家從黎先生等前輩的作品中吸取經(jīng)驗(yàn)和營養(yǎng)，繼承和弘揚(yáng)他們的精神，重視鋼琴伴奏的寫作，以進(jìn)一步提高我國鋼琴伴奏作品的總體水平。雖然，從體裁分類來看，鋼琴伴奏不是一個(gè)獨(dú)立的音樂體裁，從學(xué)科建構(gòu)來說，鋼琴伴奏又不能構(gòu)成一個(gè)單獨(dú)的學(xué)科；但鋼琴伴奏的寫作，涉及作曲及作曲技術(shù)理論的方方面面，它是許多音樂體裁不可或缺的、有機(jī)的組成部分。作曲大師們都對(duì)鋼琴伴奏重視有加，留下了無數(shù)膾炙人口的作品，成為人類音樂寶庫中的珍品。黎英海先生的鋼琴伴奏作品在他的整個(gè)音樂創(chuàng)作中占有重要地位，他的作品及其寫作技巧、品味，特別是他的音樂理念——鋼琴伴奏中國本土化，值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)和繼承，并予以發(fā)揚(yáng)光大。