柳 笛

一、鋼琴作品《五魁》創(chuàng)作背景

一部鋼琴作品的創(chuàng)作背景集中體現(xiàn)了作品內音樂素材的來源與組合規(guī)律，反映出特定時代的審美追求及作曲家的深厚文化底蘊。若想完美詮釋鋼琴作品，演奏者不僅需要具備扎實的演奏基本功，還需要具備從創(chuàng)作背景中洞察音樂靈感、體會時代特色、把握審美需求的能力。為此，在演奏鋼琴作品《五魁》前對其創(chuàng)作背景進行分析是演奏的先決條件。

（一）鋼琴作品《五魁》作者簡介

鋼琴作品《五魁》作者周龍生長在一個音樂家庭，從小的耳濡目染使其對音樂產生了濃厚的興趣。1983年，周龍于中央音樂學院畢業(yè)，1985年赴美求學，師從周文中、達維多夫斯基、愛德華茲，在音樂創(chuàng)作生涯中創(chuàng)作出諸如《空谷流水》、《琴曲》、《唐詩二首》等多次榮獲國內外重要獎項的音樂作品[1]。

周龍自幼受到的良好音樂教育及音樂文化熏陶，再加上求學后的勤奮刻苦練習，使其全面扎實地掌握了鋼琴演奏及創(chuàng)作技術，并在音樂創(chuàng)作上獲得了創(chuàng)新突破，逐漸形成極富魅力的個人創(chuàng)作風格。周龍所創(chuàng)作的音樂作品，延續(xù)但不拘泥于中國傳統(tǒng)音樂，借鑒但不盲從于西方音樂，在調性上采用中國民歌旋律，在自由調性思維框架中出現(xiàn)調性的回歸與結合；在節(jié)奏上運用復節(jié)拍及重音錯位，不復中國傳統(tǒng)音樂規(guī)整節(jié)奏的僵化呆板；在音色上側重于打擊樂音色，音色富于變化且極具表現(xiàn)力；在曲式結構上將西方傳統(tǒng)結構與中國音樂特有的規(guī)律結合為有機整體。

不僅如此，周龍有著知識分子流淌在血脈之中的對人類命運的關照、憂國憂民的情愫，其音樂作品題材有的取自中國民族民間傳說、故事，有的則著眼于凸顯中國傳統(tǒng)文化的精神、意蘊。除題材之外，周龍先生大膽運用中國傳統(tǒng)民族民間樂器，從旋律、結構等諸多方面延續(xù)中國傳統(tǒng)樂思及美學思想，從周龍先生的音樂作品中可以感受到其發(fā)自內心的、毫不做作的人文關懷，對和平、光明、博愛的不懈追求，致力于以抽象的音樂語言體現(xiàn)出人類與自然間的關系。在物欲橫流、多元文化價值觀融合的當代社會，周龍先生博大的胸懷、對音樂技藝的刻苦鉆研值得每一名音樂從業(yè)者學習。

（二）鋼琴作品《五魁》時代背景

1978年，我國對內改革、對外開放政策正式實施，在改革開放之初便取得顯著成效，人們的物質生活得到改善，對精神文化的需求達到了前所未有的高度，為我國音樂文化事業(yè)的復蘇、音樂創(chuàng)作及表演領域的繁榮昌盛提供了堅實有力的環(huán)境、政策與經濟基礎。正是在這種開放的文化環(huán)境下，再加上中西方文化的頻繁交流與初步融合，我國作曲家、音樂家們無論是在立意、題材還是創(chuàng)作技法上都在探尋一種有別于傳統(tǒng)但賡續(xù)民族文化血脈的音樂發(fā)展道路。此階段諸如孫以強的《春舞》、趙曉生的《太極》等在中國傳統(tǒng)民族民間音樂基礎上大膽創(chuàng)新而來的鋼琴音樂作品如百花齊放，構筑成色彩斑斕、異彩紛呈的新中國音樂世界[2]。

1982年，正值周龍就讀于中央音樂學院，其是中國恢復高考后第一批大學生，在多元音樂文化思潮的帶動下，周龍有意創(chuàng)作一首大型鋼琴作品，其最初的構思便源于我國東北少數民族傳統(tǒng)舞蹈，經我國著名鋼琴教育家朱工一教授悉心指導后周龍順著思路于1983年完成鋼琴獨奏曲《五魁》。

《五魁》是周龍音樂創(chuàng)作生涯中為數不多的鋼琴獨奏曲，雖然誕生于周龍的青年時期，但卻是中國傳統(tǒng)民族民間音樂文化與西方現(xiàn)代和聲、西方傳統(tǒng)結構、西方音樂創(chuàng)作技法融合的早期嘗試與實踐。為體現(xiàn)我國傳統(tǒng)音樂文化的內涵與獨特價值，周龍深入我國東北少數民族地區(qū)進行采風、取材，在傳統(tǒng)音樂要素的運用上并非簡單堆砌或機械性嵌入，而是抓住某一元素的神韻對其進行創(chuàng)造性利用，使得整部鋼琴作品既具有獨特的東方音樂之美、中國傳統(tǒng)美學思想及我國東北少數民族地區(qū)的質感與意蘊，但卻絲毫不缺乏鮮活靈動、富有時代感的音樂思維及新潮創(chuàng)作技法。

二、鋼琴作品《五魁》音樂分析

任何一部鋼琴作品的演奏都是演奏技巧與情感情緒的有機整合，鋼琴作品《五魁》演奏也不例外。演奏者唯有深入細致地分析作品，了解其曲式結構、創(chuàng)作特征及創(chuàng)作意圖，才能準確把握鋼琴作品情感基調、思想內涵及精神追求，在演奏時對演奏技巧的使用便會得心應手，實現(xiàn)鋼琴作品演奏寓情于聲、情聲交融的藝術境界。

（一）鋼琴作品《五魁》曲式結構

鋼琴獨奏曲《五魁》曲式結構沿用了西方傳統(tǒng)單三結構，分為A、B、A’三個部分。A部分由第1小節(jié)至第117小節(jié)，包含兩個迥然不同的主題a與b。其中主題a為第1小節(jié)至第40小節(jié)，音區(qū)較低，由富有彈性的單音及音程構成，旋律組成為靈活多變的節(jié)奏型，每一小節(jié)節(jié)拍數量并不固定，看似毫無規(guī)律但由不規(guī)則的節(jié)奏塑造機敏靈動、敏捷狡黠的音樂形象。主題b為第41小節(jié)至第64小節(jié)，相對于主題a來說速度加快、力度增強，于夸張的強弱的對比中塑造出粗獷但輕盈、沖動但智慧的音樂形象。主題b后是65小節(jié)的刮奏部分，力度提升且共鳴強烈，類似于號角聲的音響效果自然而然地過渡到新的音樂形象。隨后，主題a與b交替再現(xiàn)，在A部分結束之時音樂律動逐漸降低，A部分也在一段美妙和聲中結束[3]。

B部分包括三個段落。第一段旋律優(yōu)美，以復調手法模仿情人對唱的場景，兩個聲部調性不一，極富對話性與敘事性，并且營造出空曠寧靜的意境；第二段集中描繪廣袤無垠、空曠寂寥的草原，作曲家在此巧妙地運用了現(xiàn)代作曲技法—點描。左手演奏的單音之間看似毫無聯(lián)系，但與右手配合之下便會清晰、明確地體現(xiàn)出音符變化及旋律的線條性；第三段以諧謔風格為主，右手音域廣闊處于高音區(qū)，六連音節(jié)奏型的運用使得鋼琴演奏音色類似于撞鐘之聲。左手保持單音演奏，把控著音樂的主旋律，模仿出號角聲，左右手的交織交替之下將音樂情緒推向高潮。

A部分為主題部分的展開，首先為主題a的再現(xiàn)，隨著音樂的進行情緒持續(xù)推進，速度不斷加快，到達高點后冷卻，進入以主題b素材構成的Vigoroso，豪爽大氣、充滿野性的曲風，以及左右手不斷增加的跨度形成強烈的強弱對比，生動描繪出動靜相宜的畫面，推動全曲在激昂高亢中結束。

（二）鋼琴作品《五魁》創(chuàng)作特征

鋼琴作品《五魁》取材自我國東北少數民族地區(qū)傳統(tǒng)民間舞蹈，隱含著東北少數民族人民熱情豪邁、不拘一格、灑脫質樸的性格特點。同時，作曲家深厚的文化底蘊、全面且扎實的音樂技能、對人類命運的關照及憂國憂民情愫，使其在音樂創(chuàng)作中自然而然地滲透對人與自然關系的審視、追求和平、光、美的審美價值觀念。綜合來看，鋼琴作品《五魁》創(chuàng)作特征體現(xiàn)在三個方面：其一為即興性與自由性?！段蹇纷髌分兄匾粲浱柍霈F(xiàn)得十分頻繁，但這些重音并不像古典作品中的節(jié)拍重音，而是具有變量速度特點的快起漸慢、慢起漸快等，這些都是作曲家的原創(chuàng)，通過對“大五魁舞”的理解以及詮釋，作曲家采用靈活多變的重音記號以及創(chuàng)新性的變量速度記號體現(xiàn)傳統(tǒng)舞蹈的特點、風格以及韻味。其二為散板與有板相結合的節(jié)拍形式。《五魁》中包含大量不規(guī)則節(jié)奏型，每一小節(jié)的總節(jié)拍數量不同，并且經常一整個段落中都不會出現(xiàn)小節(jié)線。此種創(chuàng)作技法傳承了我國東北滿族音樂特點，沒有拍號的小節(jié)、沒有小節(jié)線的段落為散板形式的節(jié)拍；諸如5/4拍、3/4拍等為有板形式節(jié)拍，既體現(xiàn)出滿族風格，又使得作品蘊含濃郁的民族風情。其三為對我國傳統(tǒng)打擊樂音色的模仿。由上文論述可知，《五魁》中部分段落模仿了鐘聲、號角聲、鼓聲等等，需要演奏者把握“將手伸進鋼琴內部按壓琴弦”這種具有獨創(chuàng)性的演奏方式，才能打造出縱向不和諧、類似于打擊樂的音響效果。

三、鋼琴作品《五魁》演奏分析

鋼琴作品《五魁》中包含大量不規(guī)則節(jié)奏，其曲式結構雖然沿用西方音樂傳統(tǒng)結構，但每一主題都有其特定的速度與情緒，再加上樂曲情感飽滿、取之自然，在演奏中應當把握好節(jié)奏、強弱及音色變化，由此通過鋼琴獨有的音色體現(xiàn)出作品深遠的立意與深厚的民族文化內涵。具體而言，鋼琴作品《五魁》演奏技巧體現(xiàn)在以下三個方面：

（一）節(jié)奏控制技巧

鋼琴作品《五魁》節(jié)拍形式靈活多變，可以分為有小節(jié)線、有拍號；有小節(jié)線，無拍號；無小節(jié)線，無拍號三種類型。在對第一種類型進行演奏時需要在節(jié)奏大框架下通過內心的歌唱自然彈出流動的音樂，結合前后音樂關系、節(jié)拍形式的作用，在把握總體風風格、領會作品內涵的基礎上對節(jié)奏進行靈活恰當的處理。如《五魁》B部分為散板與有板相結合的節(jié)拍形式，旋律舒緩輕柔，描繪情人對唱的場景，散板在該部分的作用為承上啟下，與4/4拍交替出現(xiàn)營造出空曠寧靜、清新自然的氛圍，創(chuàng)設出情感真摯、細膩質樸的音樂意境。在演奏該部分散板時，演奏者在演奏速度上需要與之前的“有板”節(jié)拍速度保持一致，對“快起漸慢”拍號的處理要自然，避免夸張與突兀。除此之外，該部分包括我國東北滿族音樂中使用頻繁的9/16拍，演奏者可以借助節(jié)拍器進行練習，逐漸理解9/16拍的特點、掌握其處理方式。對于第二種類型節(jié)拍的把握，演奏者需按照譜面將每一音符的時值彈準確，致力于體現(xiàn)樂曲的即興性與自由性特點；針對第三種類型的節(jié)奏處理，需要把握好音樂的律動，根據右手的組成結構確定重拍的位置，通過結合音樂場景找到聲部律動感表現(xiàn)出樂曲的性格特點[4]。

（二）強弱變化處理

鋼琴作品《五魁》中的強弱對比實發(fā)分夸張，每次力度的變化都伴隨著音樂形象以及場景的改變。為此，演奏者需要在演奏前根據作品要求對力度的改變做好提前的安排與布局，如針對ppp至ff力度的改變，演奏者需要確定力度漸強的步驟，平衡每一個音符之間的關系；再如針對fff到ppp的力度變化，作曲家在ppp力度標記處同樣標記出速度、音區(qū)的變化。從該部分的音樂進行來看，音樂情緒隨著音樂的發(fā)展逐漸推進，在到達制高點后陡然冷卻，強烈的音樂震撼感在受眾心中留下深刻的印象，作曲家此種處理方式也在昭示著音樂場景的轉變，為后續(xù)的音樂形象塑造、旋律的進行等做鋪墊。為此，演奏者需要在內心構建契合作品的音樂場景，結合音樂整體風格、作曲家的創(chuàng)作意圖等合理想象場景的變化以及與之相對應的力度的改變，并且在演奏中保證自身情緒情感、呼吸節(jié)奏與作品高度契合，進而以適宜的力度演奏，完美詮釋鋼琴作品。

（三）音色變化調節(jié)

鋼琴作品《五魁》描繪了五種不同性情的動物，有兇猛機敏的虎、豹、熊；溫順的狍、鹿。演奏者需要通過音色的變化塑造音樂形象，體現(xiàn)出不同動物的特點。例如作品A部分兩個主題塑造了截然不同的音樂形象，主題機敏狡黠、主題b粗獷但輕盈，演奏者需要細心觀察譜面的重音、跳音記號，小連音標記等，使音色富有彈性。在演奏B部分時，為了體現(xiàn)出情人對唱的對話感，演奏者不能片面追求左手單音的顆粒感，而是要通過弱音等保證演奏弱音時虛實結合、連貫自然，進而營造出如詩如畫的意境；在演奏A’部分時，情緒持續(xù)高漲、音響效果豐富且高亢，演奏者需要盡量將手指立起演奏高音區(qū)，保證高音區(qū)音色明亮透徹，左手則保證音色渾厚飽滿，使得整體音色既空靈又神秘[5]。

結 語

綜上所述，鋼琴作品《五魁》是上世紀八十年代“新中國”音樂領域濃墨重彩的一筆，也是新潮樂派鋼琴作品的典范，作曲家周龍先生以其博大的胸懷、深厚的文化底蘊、全面扎實的創(chuàng)作技能對中國傳統(tǒng)音樂文化與西方音樂創(chuàng)作技巧的融合進行了有益的嘗試，創(chuàng)作出既具有民族精神、民族韻味，又絲毫不缺失新潮音樂思維的鋼琴作品。在演奏該作品前，演奏者需對作品創(chuàng)作背景、曲式結構、創(chuàng)作特征進行深入分析，把握作品情感基調及特殊處理技巧。在演奏中需對其音樂形象、音樂場景的變化進行合理想象，在節(jié)奏總體框架、作品風格之下處理好節(jié)奏控制、強弱變化及音色調節(jié)，進而完美詮釋作品，傳遞作品思想精神?！?/p>