李修建

2019年12月5日晚，四川美術(shù)學(xué)院舉行了一場別開生面的講座，主講人是來自鄂倫春族的滿古梅女士。滿古梅年有六十余歲，社會閱歷豐富，性情開朗隨和，大家親切地稱她“滿姨”。滿姨的講座題目，名為“藝術(shù)遺產(chǎn)：一曲生命禮贊”。滿姨應(yīng)該是第一次進入大學(xué)講堂，她的講述方式，顯然不同于一般的大學(xué)教授。她看似沒做太多準(zhǔn)備，也沒有PPT，只是以話家常的方式，將她的人生經(jīng)歷，家族的歷史，民族的生活方式、節(jié)日、儀式、信仰，傳統(tǒng)的以及變遷的，聲情并茂地娓娓道出。我有幸作為一名聽眾，聆聽了她的發(fā)言，并從自己的專業(yè)角度，進行了一點思考。

一、從日用品到藝術(shù)

每一個群體，無論何時何地，都會因應(yīng)衣、食、住、行的基本生存需要，創(chuàng)制一些物品。這些物品，材質(zhì)不無差異，工藝或簡單或復(fù)雜，用途亦多種多樣。

史前時期的人類，以使用石制器物為主，亦有陶土、骨頭等制作的物品。此后材料漸為豐富，青銅、鐵器、金銀等物，都用來制作工具。比如中國宮廷所用的折扇，常用象牙、玳瑁、翡翠、烏木、紫檀、紅木、黃楊、白玉等名貴材料為扇骨，以絹、綢、緞、紗、緙絲等織物為扇面。民間用扇，多選用蒲葵、麥桿、棕櫚、檳榔葉、鳥羽等廉價易得之物制成。身處北極、生存環(huán)境較為惡劣的因紐特人，就地取材，以海豹皮、海象牙、獸骨、馴鹿角、木頭、動物皮毛為原料，制作各種用品。生活于中國東北寒冷之地的鄂倫春人，用狍子皮和樺樹皮制作御寒衣物以及生活用品。

這些日常用品，在每個族群之中，都有相當(dāng)多的個體能夠制作，甚至人人皆可，只不過技藝有差異，水平有高低。某些人精擅此道，作品為眾人欣賞，在群體中卓然特出，遂成為半職業(yè)或職業(yè)性手藝人。不過，在傳統(tǒng)的小型社會，專職的手藝人很少見到，大多是兼而為之，不廢日常勞作。

變遷無時不在。至少有兩種變遷：一是自發(fā)的變遷，即便在封閉而穩(wěn)定的社會環(huán)境中，作品的材質(zhì)、紋飾、風(fēng)格也會逐漸發(fā)生變化；二是突發(fā)的變遷，當(dāng)社會發(fā)生劇烈變革，尤其是遭受迥異文化的巨大沖擊之時，作品很可能會發(fā)生明顯變化。

16世紀(jì)以來，人類世界進入了所謂的全球化時代，西方文明漸成主導(dǎo)，對非西方文明造成強烈沖擊。散布各地的大大小小的傳統(tǒng)社會，或是消亡于世，成為考古學(xué)或博物館的研究對象，或是痛苦轉(zhuǎn)型，走上現(xiàn)代化的道路。前者已不必論，對于后者，進入現(xiàn)代化的路徑雖然紛繁多樣，時間節(jié)點各個不一，但其總體進程卻勢不可擋。尤其最近50年來，人類社會的變革更是大大超過以往。傳統(tǒng)的生活方式、社會制度、親屬關(guān)系、價值觀念以及精神世界，都發(fā)生了巨大的變遷。

傳統(tǒng)社會里的日常用品或儀式用品，諸多當(dāng)?shù)厝怂究找姂T之物，被外來者或主流文化命名為工藝品或藝術(shù)品，納入博物館收藏，或當(dāng)成商品銷售。現(xiàn)在，它們已不再或很少具有實用功能或儀式功能，人們更為看重它們的審美功能，及其可能產(chǎn)生的經(jīng)濟價值。與之相應(yīng)的，傳統(tǒng)的手工藝人，極為迫切地希望貼上“工藝美術(shù)大師”或者“藝術(shù)家”的標(biāo)簽，獲得新的身份認(rèn)同。

2010年，滿古梅獲得內(nèi)蒙古自治區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人稱號，傳承項目是狍皮和樺樹皮制作技藝。和所有獲此殊榮的傳承人一樣，她的身份發(fā)生了很大改變。這種技藝以及相關(guān)的作品，和眾多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目一樣，進入公眾的視野，成為人們關(guān)注的對象，甚至被視為工藝品或藝術(shù)品來看待了，比如滿古梅制作的玩偶服飾，我們不妨稱其為“非遺藝術(shù)”。

二、非遺藝術(shù)的審美體系與美學(xué)精神

從日常用品到非遺藝術(shù)，其間經(jīng)歷了巨大變遷，不過，變之中亦有不變存焉。所不變的，是族群的記憶、情感與認(rèn)同，甚至可以說，某些時候，上述內(nèi)容，因為變化而得到了加強。

外來者對非遺藝術(shù)的認(rèn)知，往往從審美性上著眼。這種視角由來已久，畢加索等人所青睞的非洲藝術(shù)，關(guān)注的即是其審美之維。這與對景觀的認(rèn)知類似，段義孚先生提到：“外來者本質(zhì)上是從審美的角度去評價環(huán)境的，是一種置身于世外的視角。世外人看重的是外在，其評價依據(jù)是一般意義上的審美標(biāo)準(zhǔn)。但是想要理解當(dāng)?shù)厝说纳詈蛢r值觀，我們需要花很大的力氣?！雹賉美] 段義孚：《戀地情結(jié)：對環(huán)境感知、態(tài)度與價值觀的研究》，志丞、劉蘇譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第94頁。

作為游客，從審美的角度看待非遺藝術(shù)，依據(jù)自己的價值觀念和審美趣味，評判其好惡美丑，是很正常的現(xiàn)象，無可厚非。研究者卻不能如此。我們知道，“藝術(shù)”“審美”等大量觀念，來源于現(xiàn)代西方。盡管任何族群都有審美能力，都能創(chuàng)作出富有審美性的物品，但在絕大多數(shù)非西方文化中，既沒有“藝術(shù)”“審美”等范疇、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念，也不存在西方式的審美欣賞方式，即強調(diào)視覺性的藝術(shù)形式，推崇審美無功利等思想。在大量非西方社會中，藝術(shù)和審美，與宗教、信仰、儀式、日常生活密不可分地結(jié)合在一起。人類學(xué)家對此多有研究，如北美原住民納瓦霍人，在他們的傳統(tǒng)中，“藝術(shù)和日常生活密不可分，創(chuàng)造美并將自身融入美，代表了一個人最高的學(xué)識和最終的命運。H?zhq這一概念，意指納瓦霍人心中的美和美的狀態(tài)。美與善、健康、幸福、和諧是不相分離的。它不是事物的抽象品質(zhì)或經(jīng)驗的碎片，它是自然的正常模式以及經(jīng)驗的最理想形式?！雹贕ary Witherspoon, Language and Art in the Navajo Universe, Detroit: The University of Michigan Press,1977, p.151.這種審美觀念與西方美學(xué)存在巨大差異，倒與中國傳統(tǒng)美學(xué)有相通之處，很典型地代表了大量非西方美學(xué)的特點。

由此，研究者要想真正理解當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)觀和審美觀，必須深入到族群內(nèi)部，進行長期的田野調(diào)查，學(xué)會當(dāng)?shù)卣Z言，掌握其藝術(shù)品與日常生活、政治組織、親屬關(guān)系、儀式、信仰、價值觀念等內(nèi)在的關(guān)系，亦即在社會和文化語境之中探析其藝術(shù)體系和審美體系。這正是審美人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)所倡導(dǎo)的理念和所從事的工作。

美國人類學(xué)家埃德蒙德·卡彭特對因紐特人的研究，至今看來仍有很大啟發(fā)。因紐特人生活于環(huán)境惡劣的北極，對他們來說，藝術(shù)和詩歌必不可少，藝術(shù)絕不僅僅是一件物品，它是一種觀照和表達生命價值的行為，是一種發(fā)現(xiàn)儀式，人類在其中發(fā)現(xiàn)了自然和人性的模式。因紐特人在藝術(shù)中闡明生命的意義?？ㄅ硖刈プ×艘蚣~特語言的特點，他指出，在因紐特語言中，幾乎不對“名詞”和“動詞”進行區(qū)分，所有單詞都是動詞“to be”（“存在”）的形式，這個動詞自身并不存在于因紐特語言之中。也就是說，所有的單詞本身都宣告著自己的存在。因紐特語不是一種名詞性的語言，它不是簡單地對已然存在之物進行命名，而是將事物和動作（名詞和動詞）帶入存在，使其交相為用。對他們來說，語詞就像雕刻藝人的刀：他們將觀念和事物從外部的空寂無形中釋放出來。一個人說話的時候，不光他的語言，還有他正在談?wù)摰氖虑椋紩糁?。雕刻家就像詩人，從無形中釋放出形式，把它帶入意識和觀念。他必須顯露出形式，以抗衡無形的宇宙，他所顯露的形式應(yīng)該是美麗的。由此，因紐特人所關(guān)注的是行動和存在。在他們的世界中，沒有任何東西能夠輕易定義自身，能夠獨立于一般背景之外。他們自己必須奮力成為存在。他們的每一次行動、每一個講述、每一件雕刻、每一首歌曲，都是在征服自己的世界。每次行為一旦完成，就會隨即消失。因此，因紐特人所在乎的是藝術(shù)活動，而不是藝術(shù)活動的結(jié)果。一件雕刻就像一首歌，不是一件事物，而是一場活動。如果說僅僅收集靜默無聲的雕刻，就以為收集到了愛斯基摩藝術(shù)，即便記錄下了它們的日期和出處，也沒有什么意義。所以，相比視覺，因紐特人更重視聽覺，他們更多通過聲音定義空間。①Edmund Carpenter,“Comment on Haselberger’s Method of Studying Ethnological Art”, Current Anthropology, 1961(2), pp.361-363.因紐特人通過藝術(shù)創(chuàng)作的行為和過程，賦予混亂無序的世界以意義，他們的審美觀念與藝術(shù)精神，正是體現(xiàn)于此間?？ㄅ硖氐难芯拷沂玖艘蚣~特美學(xué)的幽微深刻之處，堪稱典范，對于我們研究包括鄂倫春藝術(shù)在內(nèi)的族群藝術(shù)，提供了很好的參考。

鄂倫春人，基于其獨特的生活方式和社會文化環(huán)境，發(fā)展出了獨特的審美體系。他們有自己偏好的聲音、色彩、圖案，有自己喜歡的事物和風(fēng)格，形成了獨特的自然觀、宇宙觀和精神信仰，體現(xiàn)出特有的美學(xué)精神和生命意識。因此，探討非遺藝術(shù)，尤其是少數(shù)民族藝術(shù)的審美體系和美學(xué)精神，對于我們把握中華美學(xué)精神亦有重要意義。目前學(xué)界對中華美學(xué)精神的理解，更多是集中于儒道經(jīng)典和文人美學(xué)，對于民間美學(xué)和少數(shù)民族美學(xué)關(guān)注不足。實際上，文人階層和民間百姓，在審美趣味和文化精神上有較大差異，僅舉一例為證，清代笑話集《嘻談錄》中有一條，很能說明問題：“一琴師于市中彈琴，市人以為琵琶三弦之類，聽者甚多，及聞琴聲清淡，皆不喜歡，漸次都散。惟一人不去，琴師喜曰：‘好了，還有一個知音，也不辜負(fù)我了！’其人曰：‘若不是這擱琴桌子是我家的，今伺候取去，我也散去多時了。’”②王利器輯錄：《歷代笑話集》，上海：上海古典文學(xué)出版社，1956年，第487頁。文人美學(xué)以虛靜恬淡為旨趣，民間美學(xué)則透出熱鬧、歡騰與喜慶。作為中華民族共同體的55個少數(shù)民族，多有自身的審美體系和美學(xué)精神，和漢民族相交互融，我們在理解中華美學(xué)精神的整體面貌時，亦需將此考慮在內(nèi)。

三、非遺的藝術(shù)化及其倫理問題

由國家層面發(fā)起的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護運動，聲勢浩大，影響深廣，使得無數(shù)默默無聞的地方性文化事項為公眾所知，促進了公眾對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的理解。與此同時，也不可避免地使得形形色色的非遺項目在開發(fā)和利用的名義下，變得藝術(shù)化和商品化，成為可置于博物館中的藝術(shù)品，或供市場買賣的旅游藝術(shù)。

這種變化，當(dāng)然有利有弊。從積極方面說，藝術(shù)化和商品化提升了原物的審美價值和經(jīng)濟價值，或能更好地促進當(dāng)?shù)亟?jīng)濟發(fā)展，塑造其文化自信，并能更好地保護此一項目。這對傳統(tǒng)上主要是供日常所用的手工藝品更多具有正面意義。然而，那些與節(jié)日、儀式以及民眾信仰息息相關(guān)的非遺項目，承載著當(dāng)?shù)厝说纳饬x和精神世界。它們在形式上或有各種儀規(guī)，甚至密不示人。其中的歌舞、器物、服飾、自然、人群、時空以及各種相關(guān)符號，渾然成一整體。藝術(shù)化的過程卻是提取和抽離的過程，以當(dāng)代的藝術(shù)觀念，將某一可被視為“藝術(shù)”的形式或物品孤立出來，使其脫離整體，置于博物館、展覽會，呈現(xiàn)于舞臺之上，打造成旅游項目，供人們觀賞品評。如此一來，其原有的精神意義和價值便消解或喪失了，可能會給地方文化造成深層的危機。

滿古梅在講述過程中，演唱了幾首鄂倫春歌曲，她提到，薩滿歌曲是不能隨便唱的，否則會出問題，她還舉實例為證。我們完全認(rèn)同她的言說。在使地方文化事項變成非遺，使其藝術(shù)化的過程中，應(yīng)當(dāng)充分尊重其背后的價值體系和精神世界，正如文旅部新頒布的《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人認(rèn)定與管理辦法》中所說：“立足于完善非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承體系，增強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的存續(xù)力，尊重傳承人的主體地位和權(quán)利，注重社區(qū)和群體的認(rèn)同感。”