彭兆榮

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)常用“活態(tài)”來(lái)表述，強(qiáng)調(diào)其活的形態(tài)、活的樣態(tài)、活的業(yè)態(tài)。當(dāng)然，前提是活的生命狀態(tài)：創(chuàng)造者的生命活力，傳遞給對(duì)象的暖情，以及歷史傳承的活動(dòng)事業(yè)。所有這一切都集中呈現(xiàn)在“手”上，即手的工作。當(dāng)我們的調(diào)研組走進(jìn)大興安嶺深處，走進(jìn)“北方三小民族”（指生活在我國(guó)北方嚴(yán)寒地區(qū)的鄂倫春族、鄂溫克族及達(dá)斡爾族）之一鄂倫春族，走進(jìn)非遺傳承人滿古梅的家、她的家鄉(xiāng)、她的作坊；看到她用那布滿老繭的雙手把狍皮、樺樹皮制作成為精美的生活用品時(shí)，我們才真正體會(huì)到了“活態(tài)”的意義，那是生命的態(tài)度。當(dāng)我握著她那雙手的時(shí)候，我被感動(dòng)、被觸動(dòng)、被打動(dòng)。我真切地感受到這種交織了生命、生態(tài)、生養(yǎng)、生計(jì)和生業(yè)的工作也不啻為一種“文明”——“手工文明”。

我是學(xué)人類學(xué)的。在人類學(xué)的歷史中，特別是早期的階段，“文明”是用來(lái)表述特定和特殊的部落形態(tài)，也是對(duì)應(yīng)于西方文明而言的，常以“文明/野蠻”對(duì)峙。那些無(wú)文字的、原始的、手工的部落和族群被劃到“野蠻”行列；相反，那些進(jìn)入到機(jī)器時(shí)代的工業(yè)社會(huì)、那些正在進(jìn)行殖民擴(kuò)張的歐洲人被歸入到了“文明”的行列。其實(shí)，類似的“聲調(diào)”在古希臘就已具雛形。在很長(zhǎng)的歷史時(shí)段里，這樣的價(jià)值一直回蕩在世界的上空，影響著世界的主流價(jià)值。而這種價(jià)值的“區(qū)分—排斥”也深深地嵌入到了藝術(shù)—手工的認(rèn)知分類之中。從事純藝術(shù)（fine art）的階層和人屬于上流社會(huì)的藝術(shù)家，他們的工作是優(yōu)雅的，他的工作場(chǎng)地是莊重的，他們的施教是在藝術(shù)院校，他們的作品呈現(xiàn)在博物館、展覽館里。反之，從事實(shí)用藝術(shù)（useful art）的階層和人民屬于工匠，他們是低賤的體力勞動(dòng)者。他們的工地是在骯臟的作坊，他們的產(chǎn)品是滿足生活之用的，他們沒有機(jī)會(huì)進(jìn)入高等學(xué)府，他們的作品進(jìn)不了藝術(shù)展覽館。也就是說(shuō)，那些生活在底層的人們不在“文明”范圍，那些勞動(dòng)者的手工技藝不屬于“文明”范疇。

這次走進(jìn)非遺傳承人的生命和生活現(xiàn)場(chǎng)的被感動(dòng)，促使我反思和反省，促使我進(jìn)而推進(jìn)“反走—反述”的計(jì)劃?！胺醋摺本褪前褲M古梅從大興安嶺深處請(qǐng)到大學(xué)講堂，讓她當(dāng)老師，我們當(dāng)學(xué)生；她講，我們聽；她教，我們學(xué)；她提問，我們討論?！胺词觥本褪窃诜此嫉那疤嵯?，把手工技藝提升到“手工文明”的高度。雖然“文明”在不同的文化背景、語(yǔ)境中找不到在認(rèn)知上的完全共識(shí)；然而，筆者相信，只要同屬“人類”就有共同的品質(zhì)和屬性。那是什么？手工（手的工作）——這是“文明”相共者。日本文明批評(píng)家長(zhǎng)谷川大曾經(jīng)在比較西方與日本的文明形態(tài)時(shí)，將日本文化根植于民眾生活的形態(tài)定義為“手之文明”，而將古希臘那些有閑階級(jí)的思想稱作“頭腦的文明”。他認(rèn)為，由于“喜歡制作”是人類基因的組成部分，所以，這意味著地球上的所有文明都是“手之文明”。①[日]北康利：《工匠之國(guó)：日本制造如何走向卓越》，徐藝乙譯，北京：中信出版集團(tuán)，2018年，第46頁(yè)。

我無(wú)意評(píng)述世界上與“手”有關(guān)的“文明”的觀點(diǎn)，但我提出“手工文明”有自己的“中式道理”。首先是當(dāng)代語(yǔ)境。這一概念與當(dāng)代“大國(guó)工匠”“工匠精神”的表述相契合，將“手工文明”之長(zhǎng)時(shí)段背景與當(dāng)下語(yǔ)義做歷史譜系的鏈接。換言之，“大國(guó)工匠”原本就是手工文明的當(dāng)代表述。而這樣的譜系梳理恰恰是急需的工作。事實(shí)上，中華文明原本包含著手工文明，尤其是農(nóng)耕文明的基因。當(dāng)我們回觀諸如“神農(nóng)執(zhí)耒”這樣的古代形態(tài)、形象時(shí)，我們加深了對(duì)中華“農(nóng)耕—手工文明”的理解。今天“大國(guó)工匠”的提倡因此也包含著中華“手工文明”的復(fù)興意義。

其次，規(guī)矩方圓。依據(jù)中國(guó)的創(chuàng)世神話，女媧伏羲，華夏民族人文先祖之一，他們陰陽(yáng)共體，造人補(bǔ)天，為創(chuàng)造生產(chǎn)、福佑社稷之正神。在兄妹二人的形象上，女媧手持圓規(guī)，伏羲手持曲尺，即“規(guī)矩”。我國(guó)自古有“沒有規(guī)矩不成方圓”之說(shuō)，出自《孟子·離婁上》：“離婁之明、公輸子之巧，不以規(guī)矩，不能成方圓；師曠之聰，不以六律，不能正五音；堯舜之道，不以仁政，不能平治天下。”①吳樹平等點(diǎn)校：《十三經(jīng)》（標(biāo)點(diǎn)本），北京：北京燕山出版社，1991年，第2204頁(yè)。孟公將“規(guī)矩”提升至“仁政治國(guó)平天下”的高度。“規(guī)矩”者，手工之制、之作、之器也?；仡欀腥A文明之始祖皆“工匠型神圣”：炎、黃、堯、舜、神農(nóng)幾無(wú)例外：“爍金以為刃，凝土以為器，作車以行陸，作舟經(jīng)行水，此皆圣人之所作也?！雹卩嵭ⅲZ公彥疏，彭林整理：《周禮注疏》（下），上海：上海古籍出版社，2010年，第1525頁(yè)。工匠技能原為“圣人”之本領(lǐng)，即“工本至圣”。

第三，天工之說(shuō)?！疤旃ぁ闭f(shuō)典出于《尚書·皋陶謨》：“無(wú)曠庶官，天工人其代之。”意為天的工作由人代替執(zhí)行。后為宋應(yīng)星的《天工開物》所引。王為“天子”，工為“天工”亦在邏輯之中?！肮ぁ钡募坠俏?，指工匠和使用的器具。《說(shuō)文解字》：“工，巧飾也。象人有規(guī)矩也。與巫同意。”③許慎：《說(shuō)文解字》，北京：中華書局，1963年，第100頁(yè)?！肮そ场背Ｍ⒂?，歷史上曾被描述成為“知者”“巧者”，工—王—巫實(shí)有交集?！肮ぁ痹诩坠俏闹械牧硪环N寫法，表示祭祀時(shí)手持巧具，祝禱降神?！拔住钡墓抛中危ǎ殡p手把持“工”。④[日]白川靜：《常用字解》，蘇冰譯，北京：九州出版社，2010年，第129頁(yè)?！墩f(shuō)文解字》：“巫，祝也。女能事無(wú)形，以舞降神者也。象人兩褎舞形。與工同意。”⑤許慎：《說(shuō)文解字》，北京：中華書局，1963年，第100頁(yè)。古之“巫”者，代王、為王與天溝通?！疤烊撕弦弧闭恰肮ぁ酢钡脑煨汀Ｖ腥A手工文明不僅名正言順，且“造物”“超物”全倚“天工之作”。

第四，傳承方式。中國(guó)的社會(huì)是以“家”為本位的結(jié)構(gòu)，傳承方式是以宗族為基礎(chǔ)的“家傳”，即所謂“世”?！白凇敝溉后w內(nèi)部成員有著共同的祖宗；“族”則主要是在與外族發(fā)生關(guān)系時(shí)使用的，族內(nèi)使用的是“房”?！胺俊迸c“世”的關(guān)系是：“世”即“世代”，側(cè)重于“豎”的傳承關(guān)系，“房”則側(cè)重于血緣“橫”的分化關(guān)系。這種宗族關(guān)系不僅反映在鄉(xiāng)村社會(huì)，在城市中的行業(yè)關(guān)系也大致沿襲這樣的關(guān)系?！笆馈本褪且环N傳承方式，即以“父子”為基本線索，從血緣、親緣，然后到鄉(xiāng)黨，為擴(kuò)大的技藝傳承方式。這也是中華民族手工文明的一種獨(dú)特的社會(huì)傳續(xù)模型。

第五，“我本暖物”。手工藝品“有溫度”，這很正常；因?yàn)槿藗儗⒆约旱那楦小r(jià)值、觀念、創(chuàng)意、勞動(dòng)都融入制作中，這樣的“造物”與機(jī)器制造已經(jīng)發(fā)生了巨大的差異。機(jī)械制品是“冷物”。雖然機(jī)器也是人創(chuàng)造和制造的，也具有人類的情感、價(jià)值、觀念和設(shè)計(jì)等，但機(jī)器同時(shí)是一種“異化”，將人們的“手”與“物”、主體與客體分離開來(lái)，導(dǎo)致人與物的對(duì)立；這也是濫觴于19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐美“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的原委之一，即大機(jī)械化生產(chǎn)的商品社會(huì)與傳統(tǒng)的手工社會(huì)所發(fā)生的沖突。⑥參見高兵強(qiáng)等：《工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)》，上海：上海辭書出版社，2011年，第2—3頁(yè)?；貧w“人性”的自然關(guān)系就是找回人與物的親密關(guān)系?！笆止の拿鳌卑盎铙w—活物—活態(tài)”原初的整體性。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，中華民族的“手工文明”還包含著“格物致知”的方法論原理。

第六，“非遺”進(jìn)校。在當(dāng)今的遺產(chǎn)體系中，那些手工技藝大多被囿于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的范疇。近些年來(lái)，“非遺傳承人進(jìn)校園”活動(dòng)也算熱鬧。然而，在取得成績(jī)的同時(shí)，也出現(xiàn)了問題：其一，傳承人進(jìn)校的“走”是單向的，其中仍然包含著“文字權(quán)力”“勞心”的陰影；即使是讓手藝人表演性地傳授技藝，對(duì)象都是學(xué)生，而傳承人在傳授過(guò)程中也還是“學(xué)生”，即“二度受教”。其二，缺乏專家、教授、“三師”（規(guī)劃師、設(shè)計(jì)師、建筑師）走進(jìn)傳承人，走進(jìn)傳承人生活的原生態(tài)形態(tài)，去向他們學(xué)習(xí)。而只有這樣的“對(duì)走”才是完整的。其三，在“對(duì)走”的基礎(chǔ)上，請(qǐng)傳承人作為“師傅”與專家互動(dòng)、互學(xué)、互補(bǔ)，才是完整的，也才符合“手工文明”的機(jī)制與機(jī)理。

概而言之，“手工文明”是中華文明的基礎(chǔ)和有機(jī)部分，今天，在中華民族偉大復(fù)興的歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期，“大國(guó)工匠”“工匠精神”已經(jīng)不是單純的宣傳口號(hào)，它意味著重新振興手工文明的歷史契機(jī)，反思、修正“勞心—?jiǎng)诹Α钡臍v史區(qū)隔和積弊，恢復(fù)中華文明完整的價(jià)值體系。