舒 丹

傳統(tǒng)音樂文化在其自身的發(fā)展過程中，總會有或多或少，或是自然選擇或是人為改變的流變現(xiàn)象，然而無論種種這都直接導(dǎo)致了在不同時期，不同社會環(huán)境下，傳統(tǒng)音樂文化的不同呈現(xiàn)形式。戲曲音樂作為中國傳統(tǒng)音樂文化中重要的一個藝術(shù)形式，更是有著錯綜復(fù)雜的變遷現(xiàn)象。僅以昆曲《牡丹亭》為例，就有譚盾的實景園林版《牡丹亭》；白先勇的青春版《牡丹亭》；流行歌曲《在梅邊》與昆曲演員張軍的戲曲唱腔的“拼貼”等眾多新的演繹方式。這些不同版本的《牡丹亭》，無不透露出傳統(tǒng)音樂文化在新時期的流變現(xiàn)象。那么，較傳統(tǒng)戲曲而言這些新版本作出了哪些取舍與變化；做出這些取舍的原因是什么；以及在這些取舍下傳統(tǒng)戲曲音樂及與其相關(guān)的文化體現(xiàn)了哪些變與不變？以下筆者將以實景園林版昆曲《牡丹亭》為例，圍繞“變與不變”這一文化現(xiàn)象，嘗試剖析傳統(tǒng)音樂文化的流與變。

一、戲曲的舞臺變遷

“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！蓖鯂S先生在《戲曲考元》中曾這樣對戲曲進行定義。那么，戲曲作為演故事的一種古老的藝術(shù)表演形式，自然是脫離不了舞臺的，戲曲脫離不了舞臺也就意味著戲曲也脫離不了觀眾。從戲曲本身——戲曲舞臺——臺下觀眾，戲曲舞臺作為一個藝術(shù)傳播的真實媒介，為表演者和觀眾提供了一個表演和觀看的場所。

（一）以“人”為主的傳統(tǒng)戲曲舞臺

“一桌二椅”是觀眾較為熟知的一種傳統(tǒng)戲曲舞臺布置形式。戲曲表演者通過自身的表演手段，結(jié)合戲曲特有的唱、念、做、打的的表演方式，向觀眾呈現(xiàn)出虛擬的舞臺空間、時間以及情景內(nèi)容。不難看出，在傳統(tǒng)的極其簡單而又有限的舞臺上，戲曲藝術(shù)主要通過“人”的行為本身來向觀眾傳達他所演繹的戲曲內(nèi)容，觀眾也只能通過“人”來了解戲曲所要呈現(xiàn)出來的一切相關(guān)的情景信息?！疤摂M動作實際上是對生活動作的摹仿和提煉，是一種經(jīng)過藝術(shù)加工的生活動作。舞臺上的騎馬和行船等，往往輔之以實物類象，如以鞭代馬，以槳代船；但表演時，要把生活中騎馬與行舟的動作經(jīng)過提煉，突出其特征，藝術(shù)地表現(xiàn)出來?！雹?/p>

觀眾通過戲曲表演者的服飾，較為固定的戲曲唱腔，唱詞以及一些既定的藝術(shù)表現(xiàn)手段，便可以理解表演者所要呈現(xiàn)的音樂內(nèi)容。如：“天下無敵將，英名誰敢當?！?，此言一出，再加之黑色平金繡，下端“網(wǎng)子穗”的服飾，西楚霸王項羽傲骨一方的戲曲造型和自報家門的特有唱腔，了然成為一種歷史印記早已深入人心。這種戲曲藝術(shù)中特有的符號，已經(jīng)成為觀眾欣賞戲曲，了解戲曲的一種固定的文化符號。再如舞臺上的一桌二椅，其在實際的戲曲演出中，既可以表示真正意義上的桌椅，也可以作為將桌椅假定成門檻，城樓，床鋪，墻頭等。表演者只需要運用特定的表現(xiàn)手段，便可以完成舞臺上真實桌椅到虛擬場景中的空間轉(zhuǎn)換。這種實物“借用”的文化現(xiàn)象在傳統(tǒng)的戲曲舞臺上極為常見，也是一種極其重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段。戲曲表演者在傳統(tǒng)舞臺上的唱、念、做、打成為了完成戲曲表演，向觀眾傳達戲曲表現(xiàn)內(nèi)容，將虛擬的故事情節(jié)通過人物扮演真實再現(xiàn)的一種唯一的藝術(shù)途徑。

（二）以“物”為主的現(xiàn)代實景舞臺

社會文明的不斷發(fā)展會直接導(dǎo)致一種文化事象的變遷，戲曲藝術(shù)亦是如此。譚盾和實景園林版的《牡丹亭》從很大程度上來說，便是這種文化變遷后的產(chǎn)物。這種通過將傳統(tǒng)一桌二椅式的單一舞臺轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代豐富的實景園林，相較于過去是一種視覺上的顛覆。與此同時，觀眾觀賞戲曲表演的中心也將從人物演員轉(zhuǎn)換到實景舞臺背景上。無疑這種新時期用實景園林來補充戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手段，在很大程度上滿足了一大批觀眾的審美需求。在今天物質(zhì)文明愈來豐厚，精神文明愈發(fā)渴求的現(xiàn)代社會，人們都希望通過這樣視覺與聽覺的多個角度來滿足日益增長的精神文明需求，這從戲曲音樂“商品化”的角度出發(fā)，去迎合大眾的娛樂消費觀，貌似是在情理之中。2016年末國家藝術(shù)基金結(jié)題項目新創(chuàng)作越劇《屈原》在杭州演出。相較于以往的傳統(tǒng)越劇，新劇《屈原》在舞美和燈光上下了實足的功夫，逼真的舞美設(shè)計，配以燈光、音響，再加上3D電子屏等產(chǎn)生的特效。整場演出，精美的舞臺背景聲音燈光的燈效變成了看懂戲曲的“主要渠道”。

由此，這種新的借助多個傳媒手段而表現(xiàn)的傳統(tǒng)音樂文化現(xiàn)象，在當今社會愈演愈烈。在全國各地都在大力推行傳統(tǒng)音樂文化傳承與保護的今天，如何讓今人學(xué)會欣賞傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，學(xué)會讀懂傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式和藝術(shù)審美內(nèi)涵也是更加值得我們?yōu)橹伎肌?/p>

二、音樂藝術(shù)的“商品化”

“藝術(shù)最終的形式就是一件商品?！币魳匪囆g(shù)作為人民大眾的一種精神食糧，早在唐代就已經(jīng)突現(xiàn)“商品化”的端倪。崔令欽《教坊記》載有玄宗時伎人張四娘事：“蘇五奴妻張四娘，善歌舞，亦姿色，能弄踏謠娘，有邀近者，五奴輒隨之前。人欲其速醉，多勸其酒。五奴日：但多與我錢，雖吃褪子亦醉也！今呼淞妻者為五奴，自蘇始。”②由此不難看出，“多與我錢”已經(jīng)透漏出伎人通過表演踏搖娘這種歌舞小戲進行商品交換。然音樂藝術(shù)在唐代的生存狀況仍多以服務(wù)于宮廷、貴族階層為主。如《唐語林》載唐宣宗謂優(yōu)人曰：“我養(yǎng)汝輩，供戲樂耳！”③

音樂藝術(shù)的“商品化”到了宋代社會已經(jīng)成為一種司空見慣的社會現(xiàn)象。更是在宋代興盛的社會經(jīng)濟推動下，再加之唐代大曲的日益衰落并與民間戲曲的不斷結(jié)合中，使得宋代出現(xiàn)了說唱、諸宮調(diào)、鼓子詞、雜劇等多種音樂藝術(shù)形式，并在民間廣為流傳，隨之而來的便有了宋代“瓦舍勾欄”這種固定的演出場所專供音樂藝術(shù)進行“商品化”的交換。

在商品社會高速發(fā)展的今天，音樂藝術(shù)的“商品化”現(xiàn)象更是一種常態(tài)存在于社會的各個層面。尤其是近年來越來越火熱的“借用傳統(tǒng)音樂”與地方性旅游產(chǎn)業(yè)相結(jié)合，用以促進社會經(jīng)濟的發(fā)展。如現(xiàn)在被普通大眾大家熟知的地方性旅游表演，其通過現(xiàn)代的舞臺技術(shù)手段，將地方的歷史人文、民歌戲曲等特色文化重新編配，濃縮在一場演出中，通過傳統(tǒng)借用來滿足人民大眾對歷史傳統(tǒng)音樂藝術(shù)探知欲的渴求。臺灣音樂學(xué)家周純一教授曾慕名欣賞一場關(guān)于南宋樂舞的演出，他認為：“盡管臺上的演員很美，服裝很美，但是我覺得這個樂舞并不美。因為它是商業(yè)化的產(chǎn)物，真正的宋代樂舞并不應(yīng)該是這樣的……”類似于這樣過度消費下的“傳統(tǒng)借用”，筆者以為，借用傳統(tǒng)的音樂文化與當?shù)氐穆糜谓Y(jié)合是一個讓他者了解傳統(tǒng)音樂文化的有效窗口，然在借用傳統(tǒng)的同時，首當其沖的是在不過度破壞，不過度包裝，不過度夸大的前提之下進行有效的結(jié)合，才能使得音樂藝術(shù)的“商品化”現(xiàn)象得以良好的發(fā)展。

三、不變的商品屬性與審美、消費需求

從以“人”為主的傳統(tǒng)舞臺到以“物”為主的現(xiàn)代實景舞臺，無不體現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)在當代的萬千變化。當然，“變”是事物發(fā)展的永恒真理，藝術(shù)也是如此。無論是昆曲《牡丹亭》，還是其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式，其演出舞臺與演藝場所在當下的變化，僅僅是一種人人可見的歷史現(xiàn)象。在這一現(xiàn)象背后，有其自身尋求變化的原因，最明顯且主要的原因也不過是為了適應(yīng)時代環(huán)境的變化，作出維護其自身得以不斷延續(xù)和發(fā)展的努力。20世紀至今，尤其是改革開放以來，中國的社會與人文環(huán)境有了天翻地覆的變化，隨之而來的是，人們的價值觀、審美觀有較以往呈現(xiàn)出前所未有的改變。在藝術(shù)的發(fā)展上，無論是創(chuàng)作與表演主體，還是藝術(shù)品消費主體都與時代發(fā)展密不可分。為了與時代同步，尋求藝術(shù)形式上的創(chuàng)新；也為了消減新時代人們對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的審美疲勞，迎合新的審美需求，傳統(tǒng)藝術(shù)于當代體現(xiàn)出表現(xiàn)形式上的新特征也是歷史的必然。

但從辯證唯物主義來看，事物的矛盾發(fā)展總是體現(xiàn)在對立與統(tǒng)一的過程中。在傳統(tǒng)藝術(shù)形式“花樣百出”的變化過程中，是否有不變的本質(zhì)性特征的存在，答案是肯定的?！八囆g(shù)”與創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)的主體——“人”，是探討傳統(tǒng)音樂文化流變現(xiàn)象的兩類指向。創(chuàng)造藝術(shù)的主體、藝術(shù)本身、以及欣賞藝術(shù)的主體即是體現(xiàn)這一“不變”本質(zhì)的三個方面。

首先，作為創(chuàng)作主體的“人”，要緊扣時代主題與時代脈搏“共舞”，尋求藝術(shù)形式的創(chuàng)新發(fā)展，創(chuàng)作具有時代特征的藝術(shù)產(chǎn)品。這一創(chuàng)作主體在創(chuàng)新求存上的意識是為“不變”的體現(xiàn)之一。其次，作為創(chuàng)作客體，以傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形式《牡丹亭》為代表的藝術(shù)產(chǎn)品，其自明代以來就以不斷“商品化”的現(xiàn)象流傳至今，盡管不同時代都有其外在藝術(shù)形式上的變化，但它自身所具有的“商品屬性”也是其得以經(jīng)典永流傳的重要因素。這一作為創(chuàng)作客體的藝術(shù)產(chǎn)品，所具有貫穿歷史發(fā)展過程的“商品屬性”也是其“不變”的體現(xiàn)之二。另外，雖然不同的時代環(huán)境造就了與其所相應(yīng)時代的人們的審美觀念，并賦予他們特定的審美傾向，但是，作為藝術(shù)品消費主體的“人”，無論時代如何變遷，他們對美好事物和生活的向往，對藝術(shù)品消費的實際需求是始終如一的。這作為消費主體的“人”的“審美與消費需求”更是其“不變”的體現(xiàn)之三。

由此，“變”是事物發(fā)展的外在顯現(xiàn)與必然現(xiàn)象，《牡丹亭》從傳統(tǒng)的“虛擬”舞臺場景到現(xiàn)代的實景園林，不僅是傳統(tǒng)藝術(shù)形式的流變現(xiàn)象，也是不同時代人們審美與消費需求的體現(xiàn)。這是藝術(shù)為維持自身得以延續(xù)和發(fā)展的顯性手段，其背后隱藏了未能改變的、之所以“存在”的目的和本質(zhì)，即藝術(shù)品本身所具有的“商品屬性”，及其在此屬性下需要迎合不同時代人們的“審美和消費需求”。

結(jié) 語

音樂學(xué)家黃翔鵬先生曾說“傳統(tǒng)是一條河流”。那么傳統(tǒng)音樂文化在傳播的過程中，總會發(fā)生這樣或是那樣的變化，這些變化或來自于歷史的自然選擇、或是刻意的人為干預(yù)，無論種種都會使得傳統(tǒng)音樂文化在不同歷史時期呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)形態(tài)。以實景園林版《牡丹亭》為例，傳統(tǒng)的演出共有十一折戲，然而實景園林版被縮減到了四折。著名西方民族音樂學(xué)家布萊金認為：“音樂變遷不僅要在整體、宏觀方面研究，而且對不斷地微觀變化的細致考察也是基本的，因為這些變化可能設(shè)計到變遷的胚芽或起源……音樂變遷研究既然是放在不同群體音樂的現(xiàn)象上，這種研究就必須理解他們創(chuàng)造音樂產(chǎn)品的音樂過程……”④

可見，傳統(tǒng)音樂文化的流變是一種不可避免的文化事象，然而從另一個側(cè)面我們也會感嘆歷史在進行選擇時，總是將一些音樂文化最本真的部分加以保留。盡管有時去掉了在局內(nèi)人認為“精彩”的部分，但站在局外人的視角，單從個案的本身來看，或許被留下的才是這個藝術(shù)形式真正意義上的精髓。當然，前提是在面對借用傳統(tǒng)時，以盡可能的保留原樣和真實性來傳承傳統(tǒng)音樂文化，這是對歷史文化的一種自覺和擔當。■

注釋：

① 周莎白.戲曲舞臺空間、空間的魔變——戲曲結(jié)構(gòu)藝術(shù)探討之一[J].江漢大學(xué)學(xué)報,1993,(05).

② 馮建民.藝術(shù)“商品化”與戲曲的形成[J].學(xué)術(shù)研究,1985,(02).

③ 同上。

④ 管建華.國外音樂民族學(xué)發(fā)展的新趨勢——“文化變遷”的音樂民族學(xué)[J].音樂研究,1992,(02).