何 茜

一、拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作風(fēng)格

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫是晚期浪漫主義樂派極具代表性的作曲家，同時(shí)也是早期俄羅斯民族樂派最重要的藝術(shù)家之一。他的音樂傳承于柴可夫斯基，扎根于俄羅斯的傳統(tǒng)民間音樂，在浪漫主義音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，形成了自己獨(dú)特的和聲語言和演奏風(fēng)格。

拉赫瑪尼諾夫所處的時(shí)代是十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)中葉，該段歷史中所處年代正式是俄羅斯由資本主義國家過渡至社會主義國家的時(shí)段，伴隨資本力量迅速膨脹，無產(chǎn)階級的革命勢力也在持續(xù)擴(kuò)張。此時(shí)，兩種社會階級相互碰撞，社會動(dòng)蕩，產(chǎn)生了不少新的文藝思想，其中就有不少音樂家，他們以本民族歷史或現(xiàn)實(shí)生活為體裁，以體現(xiàn)民族的愿望、追求創(chuàng)作音樂。俄國音樂文化并不如西歐的音樂文化發(fā)達(dá)，由于開放政策，西歐文化源源不斷地傳輸進(jìn)來，俄羅斯本土文化與外來文化相互矛盾、沖突，相互借鑒、融合。而拉赫瑪尼諾夫則是本土音樂的弘揚(yáng)者和西歐文明的抵制者中的一員，他的音樂在俄國的民族音樂這片沃土上萌芽，又堅(jiān)守著浪漫主義的陣營。拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作中還有許多他獨(dú)有的音樂特征，其貫穿一生的音樂表現(xiàn)就是悲劇性，他的創(chuàng)作大多傾向于使用小調(diào)的色彩闡述音樂動(dòng)機(jī)或者具有明晰的悲慘性，其音樂形象更是充滿了悲劇性。

早期的拉赫瑪尼諾夫深受柴可夫斯基和阿連斯基的影響，作品中滲透著憂愁和悲慘的情緒，《幻想小品集》不例外也透露這樣的感覺。這部作品在1890-1891年創(chuàng)作，是拉赫瑪尼諾夫的第一部鋼琴獨(dú)奏曲，當(dāng)時(shí)的莫斯科正遭遇荒年，社會被黑暗所籠罩，絕望的氛圍揮之不去，他不僅承受著經(jīng)濟(jì)上的窘狀，還深受抑郁癥的折磨。因而，這部作品鮮明地表達(dá)了作者內(nèi)心的痛苦，整部作品充斥著憂郁和傷感?！痘孟胄∑芳钒?首樂曲形象鮮明、風(fēng)格迥異、相互獨(dú)立樂曲。每首作品風(fēng)格不同、有著自己的主題、獨(dú)立的音樂形象，并由作曲家各自命名，分別為：《悲歌》、《升c小調(diào)前奏曲》、《旋律》、《小丑》、《小夜曲》。本文研究的中心就是《幻想小品集》中的第四首《小丑》，這是一部標(biāo)題音樂，這部作品中的音樂形象、和聲使用、旋律進(jìn)行都具有巨大的研究價(jià)值。通過音樂上對小丑的描繪，展現(xiàn)小丑的內(nèi)心世界，栩栩如生地刻畫了一個(gè)小丑形象，在許多文獻(xiàn)中，研究者們都認(rèn)為這首作品是能夠與穆索爾斯基的《圖畫展覽會》所媲美的。

二、《小丑》的音樂特征

（一）曲式分析

《幻想小品集》Op.3 No.4《小丑》的曲式結(jié)構(gòu)是典型的ABA的帶再現(xiàn)的三部曲式，節(jié)奏為4/4拍。A部分速度為Allegro vivace，譯為快樂的、活躍的，中段速度變?yōu)锳gitato，譯為不寧的、激動(dòng)的。該曲以#f小調(diào)引入，最后以同主音大調(diào)#F大調(diào)輝煌的結(jié)束。

引子（1～10小節(jié)）部分有兩個(gè)樂句。開頭由兩個(gè)強(qiáng)有力的上行小二度引出，仿佛小丑登場，瞬間吸引觀眾，之后立馬變?nèi)?，從sfff到ppp的力度轉(zhuǎn)變，將小丑惟妙惟肖的繪畫了出來。第二句是第一句低八度的反復(fù)，再一次表現(xiàn)小丑入場的樣子。

A部分（11～58小節(jié)）由兩個(gè)樂段組成，第二樂段是第一樂段的變化反復(fù)。第一樂段由4個(gè)樂句構(gòu)成，第一樂句為D大調(diào)，在D大調(diào)的主音和屬音上反復(fù)進(jìn)行，穩(wěn)定調(diào)性，結(jié)尾在#F大調(diào)上正格終止。第二樂句繼續(xù)在D大調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行。第三樂句加入D和聲大調(diào)的降Ⅵ，增加調(diào)性色彩，大量使用色彩性和聲，后轉(zhuǎn)回#f小調(diào)。第四樂句為#F大調(diào)拓展，進(jìn)行半分解和弦，音區(qū)的轉(zhuǎn)換使得情緒變化，八分音符轉(zhuǎn)入十六分音符的快速跑動(dòng)，力度推到sfff，描繪了小丑表演的戲劇性。第二樂段縮減反復(fù)，結(jié)尾進(jìn)入D大調(diào)，4個(gè)#f持續(xù)音預(yù)示著小丑的表演落幕，抒情、壓抑的音樂即將到來。

B部分(59～89小節(jié))由三個(gè)樂句組成，前兩個(gè)樂句為平行方整樂句，作曲家在這段添加了音樂術(shù)語Agitato，情緒轉(zhuǎn)為不寧的、激動(dòng)的，調(diào)性轉(zhuǎn)到D大調(diào)。這一段以十六分音符和三連音為織體，低沉、流暢又富有歌唱性的旋律使小丑的內(nèi)心世界宛在目前。第三樂句離調(diào)到b小調(diào)再到g小調(diào)后正格終止引出連接部和再現(xiàn)段。

連接(90～101)連接展開部和再現(xiàn)部，在抒發(fā)完小丑的內(nèi)心世界后，小丑的上場時(shí)間又要到來，強(qiáng)有力的兩個(gè)和弦與極弱的、快速的裝飾音跑動(dòng)再一次生動(dòng)刻畫出小丑，調(diào)性由g小調(diào)轉(zhuǎn)入#f小調(diào)。

A部分（102～130小節(jié)）為再現(xiàn)樂段，縮減再現(xiàn)第一部分，由#f小調(diào)轉(zhuǎn)入D大調(diào)，小丑的表演隨著音樂的推進(jìn)，最后在強(qiáng)有力的八度跳躍中回到#F大調(diào)結(jié)束。

（二）旋律分析

這部作品的旋律極度具象化，音樂形象明確。樂曲的開頭由兩個(gè)力度為sfff的單音#F-G引出，如同開場的序幕，立馬吸引住觀眾，隨后一連串ppp的裝飾音仿佛在描繪小丑登場，鮮明的力度對比，很好的展現(xiàn)出了小丑詼諧幽默的形象。

11小節(jié)開始A部分，旋律是和弦式地進(jìn)行。小丑登場后開始了賣力地表演，像是小丑在進(jìn)行拋球表演，值得注意的作曲家在旋律中加入了低兩個(gè)八度的主音和屬音，讓人感覺小丑就要接不到球，吸引了觀眾的注意力，增添了音樂的戲劇性，在第一樂句的最后經(jīng)過一系列漸強(qiáng)而又緊湊的離調(diào)和弦，到達(dá)#F大調(diào)的主和弦，仿佛小丑的一項(xiàng)表演結(jié)束。

隨著表演，音樂進(jìn)行到第四樂句，在第21小節(jié)至第26小節(jié)還是引用主題的材料，從27小節(jié)開始進(jìn)行擴(kuò)展，以不斷的和弦分解為旋律線條，八分音符加上音區(qū)的轉(zhuǎn)動(dòng)將音樂不斷推向高潮。從第29小節(jié)開始，節(jié)奏開始變幻，由于前面樂句使用了八分音符的織體形式，與該樂句十六分音符形成了對比，十六分音符迅捷移動(dòng)，讓音樂線條的延伸有起伏之姿與靈動(dòng)之意。左右手的聲部像是兩個(gè)小丑分別進(jìn)行表演，右手華麗流暢的琶音，左手八度跳躍而又沉穩(wěn)的八度音程，力度更是到達(dá)了sfff，此時(shí)的音樂進(jìn)行到高潮部分，也是小丑表演的最引人注目的部分。音區(qū)的轉(zhuǎn)換、節(jié)奏的變化、力度的增強(qiáng)，極大豐富了音樂旋律所表達(dá)的內(nèi)容，惟妙惟肖地描繪出小丑的表演場景。

高潮過后，從36小節(jié)開始反復(fù)主題，宛如小丑繼續(xù)著表演。樂段結(jié)尾處像鐘聲一般持續(xù)演奏#F音，仿佛小丑的表演謝幕，這也是拉赫瑪尼諾夫在創(chuàng)作中的一個(gè)特色。音樂進(jìn)行到這，無論是觀眾還是小丑的情緒都慢慢平靜，為下一段落的音樂形象做出了鋪墊。

中間段的旋律材料是全新的，屬于對比性中段，調(diào)性轉(zhuǎn)向D大調(diào)，速度也從快樂的、活躍的轉(zhuǎn)向激動(dòng)的、不寧的。這段的旋律在整個(gè)左手以及右手大拇指彈奏地音符，旋律抒情，左手低沉而優(yōu)美的旋律，連上右手大拇指彈奏地如同男中音歌唱般的旋律，高音十六分音符為伴奏部分，無一不在像我們展現(xiàn)小丑內(nèi)心的波瀾。

小丑豐富的內(nèi)心活動(dòng)隨著動(dòng)人的旋律娓娓道來，音樂進(jìn)行到第三樂句時(shí)，小丑不在自我傷感，而是整理好心情，仿佛又重新燃起的斗志，此時(shí)力度也推到了sfff，在一連串堅(jiān)定而有力的和弦分解中，迎來了第一樂段主題，小丑在再次帶上滑稽的面具，上場進(jìn)行表演。此時(shí)小丑上場不再是兩個(gè)單音的小二度進(jìn)行，而是兩個(gè)和弦進(jìn)行，這讓音樂旋律更加飽滿。

反復(fù)樂段為縮減樂段，只反復(fù)的A部分的一個(gè)樂段，在一些細(xì)小的地方稍作改動(dòng)，用和弦代替了單音等，在這里就不再一一贅述。在樂曲結(jié)尾處，作者運(yùn)用了同開頭相反的下行小二度——G-#F兩個(gè)音，在一連串的向下八度旋律中進(jìn)行，并在每個(gè)音上標(biāo)記重音記號，最后在兩個(gè)八度屬音跳躍至主音中輝煌的結(jié)束，小丑的表演也在此華麗地謝幕了。

拉赫瑪尼諾夫通過這些旋律，將小丑的形象和內(nèi)心細(xì)細(xì)刻畫了出來。同時(shí)，這些旋律也是表現(xiàn)他自己內(nèi)心世界的表現(xiàn)，旋律中充斥著的憂郁和傷感、詼諧和戲劇，也為這部作品增添深刻的情感和豐富的內(nèi)涵。

（三）調(diào)性與和聲分析

拉赫瑪尼諾夫生活的時(shí)期，正好是傳統(tǒng)和聲向現(xiàn)代和聲發(fā)展的時(shí)代，但他不受任何學(xué)派影響，堅(jiān)持以自己的方式探索和弦作曲技法。他仍然使用大小調(diào)式為基礎(chǔ)，在嚴(yán)格的邏輯框架下，他豐富運(yùn)用色彩性和聲。拉赫瑪尼諾夫在早期創(chuàng)作中就已經(jīng)能夠熟練運(yùn)用色彩性和聲了，在這部作品中就有許多色彩性和聲的使用。

從引子部分開始，音樂材料由#F-G引出，進(jìn)行了一連串倚音加音程跑動(dòng)，這一串的音符是向上三級和弦進(jìn)行，為E-G-B-D的和弦分解，最后進(jìn)行到主音#F，在不同的八度上，左右手反向跳躍結(jié)束。

進(jìn)入到主題部分，轉(zhuǎn)入D大調(diào)，第一樂句旋律材料很簡單，使用Ⅰ-Ⅲ-Ⅴ及其轉(zhuǎn)位，低音加入主音和屬音，強(qiáng)調(diào)調(diào)性，但在樂句結(jié)束時(shí)，使用了#f小調(diào)的平行大調(diào)#F大調(diào)的主和弦，這就是色彩性和弦的使用。A部分的和弦使用多為D-#F，以D大調(diào)的主和弦行進(jìn)到#F大調(diào)的主和弦，使得音樂更加有色彩，不確定的調(diào)性就像小丑的拋球，也讓觀眾的心情忽上忽下，無處安放。這段的織體也有變化：從斷奏的八分音符進(jìn)入到十六分音符的和弦分解琶音，旋律對比更加流暢而且更有歌唱性，左手穩(wěn)定有力的八度音程，豐富了音樂表現(xiàn)形式，織體的變化也如同小丑的表演花樣繁多，這些音樂元素構(gòu)成了小丑的現(xiàn)場表演，讓人仿佛身臨其境。

進(jìn)入中段后，音樂材料不同于第一部分，采用了新的主題，屬于對比性中段，調(diào)性依舊以D大調(diào)為主，從第一樂句的我們可以分析出和弦進(jìn)行是Ⅰ-Ⅱ-Ⅱ7-Ⅶ-bⅥ-Ⅰ，低音持續(xù)D音，旋律處于中聲部，織體在十六分音符與三連音的和弦分解交替變化。雖然調(diào)性在D大調(diào)上，但整個(gè)樂句沒有出現(xiàn)過屬七和弦解決至主和弦的完滿終止，樂句結(jié)束使用了bⅥ-Ⅰ，并且在樂段結(jié)尾處有使用#F大調(diào)的主和弦，這樣削減主調(diào)性的主導(dǎo)地位。這是浪漫主義晚期的音樂創(chuàng)作過渡到印象派音樂創(chuàng)作時(shí)期的一種創(chuàng)作手法，也是拉赫瑪尼諾夫在處于傳統(tǒng)和聲和現(xiàn)代和聲創(chuàng)作時(shí)期的獨(dú)特的和聲寫作手法。同理在第二樂句中，雖然樂思起于D大調(diào)，但結(jié)束在還原的F和弦上，利用調(diào)性碎片和和聲功能，為作品增添了豐富的音響色彩。

進(jìn)入再現(xiàn)段時(shí)，A部分的引子使用的是兩個(gè)單音#F-G，但在再現(xiàn)段，作曲家使用的和弦卻是將#f-G放在旋律位置的g小調(diào)的Ⅲ-Ⅰ，這不禁讓人懷疑調(diào)性轉(zhuǎn)變，但是在樂句結(jié)束在反向跳躍八度#F上。由此可見，此曲的調(diào)性在每一樂句起一個(gè)調(diào)，結(jié)束時(shí)轉(zhuǎn)至另一個(gè)調(diào)。在作品結(jié)束出，作者使用G-#f向下的八度跳躍，最終在結(jié)束在#f小調(diào)的屬音-主音。

縱觀整部作品，雖然以#f小調(diào)為主調(diào)，但全曲也未曾出現(xiàn)#f小調(diào)的屬七和弦解決至主和弦的完滿終止，甚至作曲家很少使用可以明確調(diào)性的正和弦，多使用功能性和弦和色彩性和弦，例如過分使用D大調(diào)與#F大調(diào)的色彩和弦，這樣既增加了調(diào)性的朦朧感，又豐富了音響效果，使得和聲語言在橫向和縱向都得到了發(fā)展。

結(jié) 語

拉赫瑪尼諾夫是二十世紀(jì)杰出的古典音樂作曲家、鋼琴家，他的音樂力圖探求能夠讓所有人都理解，力圖展示一個(gè)普通人的深沉情感，他的音樂蘊(yùn)含著悲劇性的因素，巧妙地使用“鐘聲”元素，他的音樂形象可以在世人心中留下永垂不朽的印象。同時(shí)，拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作深受柴可夫斯基的陶染，他的旋律有著深厚的民族音樂基礎(chǔ)，他將古典作曲技術(shù)與俄羅斯本民族的音樂有機(jī)結(jié)合，在現(xiàn)代和聲與古典和聲的撞擊中，創(chuàng)造屬于自己的和聲特色?！痘孟胄∑芳稯p.3是他早期創(chuàng)作的第一部鋼琴獨(dú)奏小品，很全面的展示了他精湛的作曲技巧。

通過對《幻想小品集》Op.3 No.4《小丑》的音樂形象、和聲曲式、調(diào)式調(diào)性、旋律發(fā)展、力度選擇等細(xì)致的研究分析，能夠讓我們對拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作有了更深切的體會。這部作品不僅是拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作開端，也是我們對拉赫瑪尼諾夫研究的開端，作為演奏者，我們需要全面了解作曲家本身、作曲家創(chuàng)作的意圖，剖析作曲家通過作品想要傳遞的信息，深刻理解作品內(nèi)涵，想要表達(dá)令人動(dòng)容的音樂不僅需要具備高超的技術(shù)技巧，更需要賦予音樂深刻的內(nèi)涵，這樣才能將作品淋漓盡致地詮釋?！?/p>