李 妍

元雜劇文本中，“開”作為賓白提示語之一，多被認(rèn)為是宋金以來伎藝演出中“開呵”的省文。如孫楷第先生道：“宋元以來伎藝人上場表白語謂之‘開呵’……省其文則曰‘開’，如元刊本雜劇凡上場白皆標(biāo)‘開’字是?！?1)孫楷第：《戲曲小說書錄解題》，北京：人民文學(xué)出版社1990年，第428頁。黃天驥先生亦說：“考諸宋金雜劇，演員上場時(shí)，往往是有‘上開’的提示的。這‘開’，就是‘開呵’，或?qū)懽鳌_和’‘開喝’?！?2)黃天驥：《元?jiǎng)〉摹半s”及其審美特征》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1998年第3期。另外，在《宋金元明清曲辭通釋》《元曲釋詞》等工具書中，“開”的條目下也都有“開呵”后省略為“開”的記載，等等。但將文本中“開”的用法與“開呵”的形態(tài)、功能進(jìn)行對比，可以發(fā)現(xiàn)二者事實(shí)上存在著很大差異。在元雜劇選本中，“開”有著自身的發(fā)展體系，元明版本對“開”的用法并不相同，甚至到萬歷年間，《元曲選》中已經(jīng)不再出現(xiàn)“開”的身影，其用法與選本編者的編選原則關(guān)系密切。而“開呵”作為伎藝表演中的一個(gè)環(huán)節(jié)，它的出現(xiàn)則是演出藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，“開”與“開呵”之間并不存在文本對演出藝術(shù)的呈現(xiàn)關(guān)系。因此，本文將分別對“開”與“開呵”進(jìn)行探討，從形態(tài)、來源、實(shí)施者等方面入手，區(qū)分二者的差異。

一、“開”的形態(tài)與用法

“開”作為賓白提示語之一，在《元刊雜劇三十種》《改定元賢傳奇》《脈望館鈔校本古今雜劇》《陽春奏》及《雜劇選》等元雜劇選本中多次出現(xiàn)。但在用法上，元、明選本之間卻存在差異，且到明萬歷年間臧懋循編刻《元曲選》時(shí)，已經(jīng)不再將“開”作為人物上場的提示語了。因此，對元、明選本中“開”的形態(tài)進(jìn)行分開討論，可以更為全面地把握其用法上的變化。

(一)元刊本中“開”的形態(tài)

在《元刊雜劇三十種》中，出現(xiàn)“開”的劇本有十九種，是現(xiàn)存元雜劇選本使用“開”最早且頻率最高的版本，通過對其研究，可以看出“開”在元雜劇文本化過程中的早期特征。

首先，“開”的實(shí)施主體皆為劇中角色，但呈現(xiàn)出的用法卻不完全相同。其中，正色“開”37次，凈、外、駕、雜等外腳“開”31次。當(dāng)實(shí)施者為正色時(shí)，“開”通常出現(xiàn)在一折開頭正色首次登場處，提示形式包括三種：a、“正末(旦)……上，開”，如“末抱監(jiān)背劍冒雪上，開”(3)《古今雜劇三十種》，《續(xù)修四庫全書》第1760冊，上海：上海古籍出版社2002年，第24頁。；b、“正末扮……上，開”，如“正末扮杜如晦上，開”(4)《古今雜劇三十種》，《續(xù)修四庫全書》第1760冊，第67頁。；c、“正末引(同)……上，開”，如“正末引卜兒上，開”(5)《古今雜劇三十種》，《續(xù)修四庫全書》第1760冊，第94頁。，“正末同老旦上，開”(6)《古今雜劇三十種》，《續(xù)修四庫全書》第1760冊，第67頁。等。這些提示語代表正末開場的同時(shí)，也簡介了腳色上場時(shí)的人物及環(huán)境狀態(tài)，提示演員與角色之間的轉(zhuǎn)換，并引出其他腳色上場。而與正色不同，外腳“開”的位置并不只限于在每折的開頭，曲子之間也可以“開”，提示形式亦與正色存在差異，如劇中常用“……上，開了”“……開，一折”“……上，開住”等，做為外腳“開”的提示語。雖然外腳所“開”內(nèi)容大部分省略不提，提示語也較為簡單，但結(jié)合文本可以看出，無論實(shí)施主體是正色還是外腳，他們都屬于雜劇劇情沖突中的一員，“開”的內(nèi)容自然也是構(gòu)成故事劇情的一部分。

其次，“開”的內(nèi)容通常包括三種形式。最為常見的是自報(bào)家門，并介紹故事背景及相關(guān)人物，如《新刊關(guān)目諸葛亮博望燒屯》第一折：

(末扮諸葛上，開)貧道復(fù)姓諸葛，名亮，字孔明，道號臥龍。于南陽鄧縣，在襄陽西二十里，號曰隆中，有一岡名曰臥龍岡，好耕鋤隴畝。近有新野太守劉備，來謁兩次，于事不曾放參。蓋為世事亂，龍虎交雜不定。正每日向茅廬中松窗下，臥看兵書。哎，諸葛，幾時(shí)是出世處呵！(7)《古今雜劇三十種》，《續(xù)修四庫全書》第1760冊，第80頁。

從中我們可以了解到該劇的主要人物及相關(guān)背景，為之后劉備三顧茅廬，與諸葛亮議論天下形勢，并請諸葛亮出山的劇情發(fā)展作出鋪墊。

二是梳理故事劇情的發(fā)展，如《古杭新刊關(guān)目霍光鬼諫》第二折：

(正末騎竹馬上，開)奉官里圣旨，差老夫五南采訪，巡行一遭，又早是半年光景，今日到家，多大來喜悅。(8)《古今雜劇三十種》，《續(xù)修四庫全書》第1760冊，第45頁。

此時(shí)，“開”大多出現(xiàn)在套曲與套曲之間，而非正色首次登場之時(shí)，其內(nèi)容對后續(xù)情節(jié)的發(fā)展起到了承上啟下的解說作用。

另外，“開”的內(nèi)容還包括唱念韻文，如《新刊關(guān)目陳季卿悟道竹葉舟》第三折：

(正末扮漁夫上披著蓑衣?lián)u船上，開：)月下?lián)伍_一葉舟，風(fēng)前收起釣魚鉤。箬笠遮頭捱日月，蓑衣披體度春秋。俺這打漁人好是快活！(9)《古今雜劇三十種》，《續(xù)修四庫全書》第1760冊，第77頁。

這種形式類似于人物的上場詩，用以說明人物的身份、心情或描繪當(dāng)時(shí)的情景。與上述兩種內(nèi)容相同，它們都是劇中人物用以介紹或推動(dòng)故事發(fā)展的方式之一，并非獨(dú)立于劇情之外。

以上可以看出，元刊本中對“開”的使用并沒有太多的規(guī)范。不同的腳色在劇首或劇中都可以用“開”來提示人物的登臺(tái)念白，其內(nèi)容沒有固定格式，皆是劇情的一部分?！伴_”的用法與戲曲文本中另一常見的賓白提示語“云”十分相似，不僅自報(bào)家門、梳理劇情、唱念韻文等“開”的內(nèi)容常出現(xiàn)在“云”的提示之中，且“云”也可以同“開”一樣，用在一折的開頭代表開場，如《新刊關(guān)目張鼎智勘磨合羅》(正末同旦上，云)：“自家李德昌便是。妻劉氏，有個(gè)小孩兒，嫡親三口兒，在這河南府居住，開這個(gè)絨線鋪……”(10)《古今雜劇三十種》，《續(xù)修四庫全書》第1760冊，第47頁。無論在內(nèi)容或形式上，二者都無甚差別。但值得注意的是，“云”的使用范圍顯然比“開”更為廣泛，這也成為在明代元雜劇文本化過程中，“開”逐漸被“云”所取代的主要原因。

(二)明選本中“開”的形態(tài)

明代中后期，元雜劇的演出逐漸衰落，但隨著文人的關(guān)注，使得刊刻元雜劇文本的行為日益流行，于是，大量元雜劇選本在此時(shí)出現(xiàn)，編選者們對元雜劇文本進(jìn)行了改訂與整理，同樣，對“開”的用法也會(huì)作出規(guī)范，使其呈現(xiàn)出與元刊本不盡相同的形態(tài)。

首先，與元刊本相比，明選本使用“開”的頻率有所下降。與《元刊雜劇三十種》中出現(xiàn)“開”的劇目多達(dá)三分之二不同，明選本更多是用“云”作為人物開口念白的提示語，甚至在出現(xiàn)“開”的同時(shí)，也會(huì)用“云”與其疊加，以“開云”的形式提示之，如脈望館本《關(guān)云長千里獨(dú)行》第一折首：“沖末曹操同張文遠(yuǎn)上，開云”(11)《脈望館鈔校本古今雜劇》(二十七)，《古本戲曲叢刊》四集，北京：商務(wù)印書館1958年。。與元刊本一樣，在提示人物開場時(shí)，明選本中“開”和“云”的用法并無差別，于是，隨著元雜劇在明代的不斷文本化、規(guī)范化，“開”便逐漸被“云”所替代，直至臧懋循編《元曲選》時(shí)，對各種本子進(jìn)行“參伍校訂”，統(tǒng)一采用“某某云”的形式作為賓白的提示語，“開”則徹底從元雜劇文本中消失了。

其次，明代選本中新增“沖末”擔(dān)任“開”的實(shí)施者?！皼_末”不見于元本，目前最早出現(xiàn)于《改定元賢傳奇》劇首或某折的折首，在明傳奇中，“沖”有沖場的含義，如李漁在《閑情偶寄》中所記：“沖場者，人未上而我先上也?！?12)李漁：《閑情偶寄》，《李漁全集》第3卷，杭州：浙江古籍出版社1992年，第61頁。這與明代元雜劇選本中“沖末”往往首先登臺(tái)開場的行為保持一致。關(guān)于“沖末”是否為腳色，學(xué)術(shù)界一直存有爭議，從文本中看，“沖末”所扮演的皆是劇中人物，如“沖末扮裴尚書引夫人上”(13)《脈望館鈔校本古今雜劇》(十)，《古本戲曲叢刊》四集。、“沖末扮趙大舍引鄭恩上，開”(14)李開先：《改定元賢傳奇》，《續(xù)修四庫全書》第1760冊，第125頁。、“沖末袁紹領(lǐng)卒子上，云”(15)《脈望館鈔校本古今雜劇》(十四)，《古本戲曲叢刊》四集。之類，以“沖末扮某人”或“沖末+某人”的方式出現(xiàn)，但這些人物只在劇首或折首登場時(shí)由“沖末”扮演，劇中再次出場時(shí)便改為由其他腳色擔(dān)任，如上例裴尚書、趙大舍等角色便是先由“沖末”扮演開場，隨后在劇中又由“孤”“外”所擔(dān)任，即“沖末”與這些腳色在劇情發(fā)展的不同階段扮演了同一個(gè)人物。此外，“沖末”還可以直接代表某個(gè)腳色上場，如脈望館本《看財(cái)奴買冤家債主》劇首：“沖末扮正末同旦兒俫兒上”(16)《脈望館鈔校本古今雜劇》(十九)，《古本戲曲叢刊》四集。，《狀元堂陳母教子》楔子：“沖末外扮寇萊公引袛從上”(17)《脈望館鈔校本古今雜劇》(九)，《古本戲曲叢刊》四集。等，表明“正末”“外”等腳色都是以“沖末”的身份登臺(tái)開場的。可見，“沖末”并沒有固定的扮演類型，且只出現(xiàn)于劇首或折首，此處用于開場的腳色、人物皆可被稱為“沖末”，它雖然代表劇中人物，但與元雜劇的腳色之間卻存在著區(qū)別，并不能算是腳色之一，而由“沖末”擔(dān)任“開”的實(shí)施者，其職能便是代表不同的腳色進(jìn)行開場。

最后，“開”的內(nèi)容逐漸程式化，大多由“上場詩+自報(bào)家門+介紹劇情(或劇情梳理)”三部分組成，如《改定元賢傳奇》本《西華山陳摶高臥》中：

(正末道扮上，開)術(shù)有神功道已仙，閑來賣卦竹橋邊。吾徒不是貪財(cái)客，欲與人間結(jié)福緣。貧道姓陳，名摶，字圖南的便是，能識陰陽妙理，兼通遁甲神書。因見五代間，世路干戈，生民涂炭，朝梁暮晉，天下紛紛，隱居太華山中，以觀時(shí)變。這幾日于山頂上，觀見中原地分，旺氣非常，當(dāng)有真命治世。貧道因下山，到這汴梁竹橋邊，開個(gè)卦肆指迷，看有甚人到來也。(18)李開先：《改定元賢傳奇》，《續(xù)修四庫全書》第1760冊，第125頁。

這是明選本中人物上場時(shí)典型的賓白形式?！吧蠄鲈姟庇蓛删浠蛩木涞捻嵨慕M成，內(nèi)容大多與說話的人物有關(guān)，或介紹說話人物身份，或描述性格、抒發(fā)人生感悟等。它并非是明本中的新增內(nèi)容，如前文所述，在元刊本中也有類似的韻文出現(xiàn)，但《元刊雜劇三十種》作為舞臺(tái)演出的腳本，更偏重曲辭而忽略賓白，故包括上場詩在內(nèi)的大量賓白在演出時(shí)多由演員自由發(fā)揮，并不常見于元刊本之中，然而在戲曲口耳相傳的授藝方式下，上場詩的內(nèi)容與用法趨于固定，到了逐漸文本化的明選本中便成為人物開場時(shí)的慣例。

二、“開呵”的用法與來源

關(guān)于“開呵”，最常見的資料便是徐渭在《南詞敘錄》中的記載，即“宋人凡勾欄未出，一老者先出，夸說大意以求賞，謂之‘開呵’。今戲文首一出，謂之‘開場’，亦遺意也。”(19)徐渭：《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》第三集，北京：中國戲劇出版社1959年，第246頁。于是，很多學(xué)者便把元雜劇文本中的開場提示語“開”等同于“開呵”，且將其看作為“開呵”之省文。對此，也有學(xué)者提出異議，如王萬嶺先生指出“元雜劇的‘開’與宋雜劇的‘開呵’從形式到內(nèi)容完全不同”，并且認(rèn)為“徐文長是因?yàn)檠芯俊显~’才順便解說‘開呵’的，他的解釋沒有針對‘北曲’?！?20)王萬嶺：《元雜劇的“開”與“節(jié)目主持人”無關(guān)——與黃天驥先生商榷》，《戲曲研究》2002年第1期。那么，“開呵”與“開”之間是否存在一致性，“開”又能否被當(dāng)做“開呵”的省文呢，我們可以通過對“開呵”之形態(tài)、來源的探討，作出比較分析。

現(xiàn)存文獻(xiàn)中，“開呵”一詞較早見于金末元初之時(shí)。商政叔的【一枝花·嘆秀英】中記道：“為妓路刬地波波，忍恥包羞排場上坐。念曲、執(zhí)板、打和、開呵。隨高逐下，送故迎新，身心受盡催挫。”(21)隋樹森編：《全元散曲》(上)，北京：中華書局1964年，第19頁。宴樂演出中，在樂床上做排場的女藝人，除了唱曲之外，還負(fù)責(zé)“打和”“開呵”等。有學(xué)者認(rèn)為“打和”即“開呵”(22)黃天驥先生在《從“引戲”至“沖末”——戲曲文物、文獻(xiàn)參證之一得》中道：“打訛即打和，也就是開呵?！?，其實(shí)不然。“打和”一詞在北宋時(shí)便已出現(xiàn)，如《東京夢華錄》中“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條記載：“參軍色作語，問小兒班首近前，進(jìn)口號，雜劇人皆打和畢，樂作，群舞合唱，且舞且唱?！?23)孟元老：《東京夢華錄》，北京：中國書店出版社2019年，第101頁?！昂汀奔磻?yīng)和、唱和，此處是指對參軍色念致語口號的應(yīng)和，另南戲《琵琶記》第十七出中也有“我唱你打和”的記錄：

(凈云)呀，倒被你聽見了，也罷，我唱你打和。

(丑云)使得。

(凈云)孝順還生孝順子。

(丑云)打打咍蓮花落。

(凈云)忤逆還生忤逆兒。

(丑云)打打咍蓮花落。

(凈云)不信但看檐前水。

(丑云)打打咍蓮花落。

(凈云)點(diǎn)點(diǎn)滴滴不差移。

(丑云)打打咍蓮花落。(24)《李卓吾先生批評琵琶記》(上)，《古本戲曲叢刊》初集。

這些都可看出“打和”是對他人念唱的一種回應(yīng)與配合，但“開呵”卻非如此，以下幾則材料對“開呵”的形式、內(nèi)容進(jìn)行了直接的描述。

《水滸傳》第三十六回：

宋江分開人叢，挨入去看時(shí)，卻原是一個(gè)使槍棒賣膏藥的。宋江和兩個(gè)公人立住了腳，看他使了一回槍棒。那教頭放下了手中槍棒，又使了一回拳。宋江喝采道“好槍棒拳腳”，那人卻拿起一個(gè)盤子來，口里開呵道：“小人遠(yuǎn)方來的人，投貴地特來就事。雖無驚人的本事，全靠恩官作成，遠(yuǎn)處夸稱，近方賣弄。如要筋重膏藥，當(dāng)下取贖。如不用膏藥，可煩賜些銀兩銅錢赍發(fā)，休教空過了?！?25)施耐庵、羅貫中：《水滸全傳》(中)，上海：上海古籍出版社1976年，第449頁。

第五十一回：

院本下來，只見一個(gè)老兒，裹著磕腦兒頭巾，穿著一領(lǐng)茶褐羅衫，系一條皂絳，拿把扇子，上來開呵道：“老漢是東京人氏，白玉喬的便是。如今年邁，只憑女兒秀英歌舞吹彈，普天下伏侍看官?！辫屄曧懱?，那白秀英早上戲臺(tái)，參拜四方，拈起鑼棒，如撒豆般點(diǎn)動(dòng)，拍下一聲界方，念了四句七言詩，便說道：“今日秀英招牌上明寫著這場話本，是一段風(fēng)流蘊(yùn)藉的格范，喚作豫章城雙漸趕蘇卿。”(26)施耐庵、羅貫中：《水滸全傳》(中)，第640頁。

湯顯祖的《宜黃縣戲神清源師廟記》：

予聞清源，西川灌口神也。為人美好，以游戲而得道，流此教于人間。訖無祠者。子弟開呵時(shí)一醪之，唱啰哩嗹而己。(27)徐朔方箋校：《湯顯祖詩文集》，上海：上海古籍出版社1982年，第1128頁。

院本《園林午夢》：

[開和]輪轉(zhuǎn)心長不動(dòng)，爭長競短何用。撥開塵世閑愁，試聽園林午夢。

[末扮漁翁上]……(28)《重刻元本題評音釋西廂記》(下)，《古本戲曲叢刊》初集。

從這些材料可以看出，首先，能夠“開呵”的伎藝十分多樣，它并不僅存在于雜劇演出中，雜耍、諸宮調(diào)、祭祀、院本等不同的表演方式均可“開呵”。其次，在內(nèi)容上，“開呵”的功能包括請求賞賜、引導(dǎo)人物上場、幫唱襯詞、宣贊開場等，實(shí)施者皆是以劇外之人的身份主持和引導(dǎo)節(jié)目演出的，內(nèi)容游離于所銜接的伎藝演出之外，不能左右表演劇情的發(fā)展。最后，“開呵”大多出現(xiàn)在表演的開場之前，雖也有例外，如上例《水滸傳》中，實(shí)施者是在“使了一回槍棒”之后，才張口“開呵”以求賞賜的，但其內(nèi)容及功能并沒有隨著出現(xiàn)位置的改變而發(fā)生變化。

現(xiàn)有資料中，“開呵”這一稱謂出現(xiàn)于元代前后，但其對應(yīng)的行為、職能卻與宋代的教坊樂語具有一致性。在宴樂表演中，樂語的基本結(jié)構(gòu)由十五個(gè)部分組成，通常會(huì)根據(jù)宴會(huì)的繁簡程度進(jìn)行刪減、組合。如《東京夢粱錄》“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條記載：

第五盞御酒……參軍色執(zhí)竹竿子作語，勾小兒隊(duì)舞……樂部舉樂，小兒舞步進(jìn)前，直叩殿陛。參軍色作語，問小兒班首近前，進(jìn)口號，雜劇人皆打和畢，樂作，群舞合唱，且舞且唱。又唱破子畢，小兒班首入進(jìn)致語，勾雜劇入場，一場兩段……雜戲畢，參軍色作語，放小兒隊(duì)。(29)孟元老：《東京夢華錄》，第101頁。

文中“作語”“問小兒隊(duì)”“勾小兒隊(duì)舞”“進(jìn)口號”“勾雜劇入場”“放小兒隊(duì)”等，都是教坊樂語常用的程式。“作語”即念致語，它與“口號”都用于宣贊頌揚(yáng)，大多為德美祝賀之詞，且早在唐朝便已經(jīng)有與其相似的表演形式，如陳旸《樂書》中記：“唐時(shí)謂優(yōu)人辭捷者為‘斫撥’，今謂之雜劇也。有所敷敘曰‘作語’，有誦辭篇曰‘口號’。凡皆巧為言笑，令人主和悅者也?！?30)陳旸：《樂書》卷一八七，《景印文淵閣四庫全書》第211冊，北京：北京出版社2012年，第842頁。，雖然具體形態(tài)上有所差異，但它們可被看作為宋樂語中“作語”“口號”的前身。另“勾小兒隊(duì)舞”“勾雜劇入場”“放小兒隊(duì)”等，則具有串連演出的作用，以王珪的《集英殿乾元節(jié)大燕教坊樂語》為例：

《勾小兒隊(duì)》：“玉宇風(fēng)微，覺纖埃之不動(dòng)；金徒漏緩，知瑞旭之初長。堯樽纔泛于九霞，禹會(huì)正趨于離萬玉。宜詔髡髦之侶，來陳舞羽之容。上悅天顏，教坊小兒入隊(duì)。”

《勾雜劇》：“翩躚長袖，適停逸綴之文；曼衍都場，未盡多歡之具。宜薦滑稽之戲，以資愷樂之情。徐韻宮商，雜劇來與?！?/p>

《放小兒隊(duì)》：“舞茵徹繡，暫收畫鼓之聲；宴斝浮香，漸轉(zhuǎn)綠槐之影。歌沛風(fēng)而甫歇，詠沂水以將歸。再拜天階，相將好去?！?31)曾棗莊、劉琳主編：《全宋文》第54冊，上海：上海辭書出版社2006年，第101頁。

“勾”“放”是引導(dǎo)節(jié)目進(jìn)行上場或下場，一般出現(xiàn)在表演前后，對演出作出調(diào)度與安排，多由參軍色誦念，有時(shí)也由隊(duì)舞班首代勞。綜合而言，樂語是通過參軍色念致語、口號，并與小兒班首、女童班首相互問答的形式，來宣贊頌揚(yáng)、引導(dǎo)節(jié)目上下場演出的，將其與伎藝表演中的“開呵”相對比，可以明顯看出二者在職能上的相似性。

而這種演出方式的相互借鑒，源于教坊與民間演出的互動(dòng)與交流。不同于唐代，宋時(shí)教坊與民間的聯(lián)系頗為頻繁，不僅節(jié)日典慶時(shí)會(huì)召集民間藝人入宮承應(yīng)，且伎藝精湛的民間藝人還會(huì)被征入教坊，同時(shí)，因年老、戰(zhàn)亂等原因，教坊藝人也會(huì)流落民間。藝人的流動(dòng)使得教坊與民間演出可以互相交流、取長補(bǔ)短，在表演方式上達(dá)到相通的效果，故而，教坊樂語所代表的行為與職能在民間演出中出現(xiàn)便不足為奇，如上文【一枝花·嘆秀英】中：“為妓路刬地波波，忍恥包羞排場上坐。念詩執(zhí)板、打和、開呵”(32)隋樹森編：《全元散曲》(上)，第19頁。，“做排場”即在演劇過程中，由女藝人在舞臺(tái)旁作出的輔助表演，而“念詩執(zhí)板”“打和”“開呵”等形式，便可看作對宋代教坊樂語的繼承。

同時(shí)，與參軍色負(fù)責(zé)教坊演出中的勾入、勾出相對應(yīng)，引戲色承擔(dān)了民間雜劇表演時(shí)的引入、引出。引戲是宋金雜劇中的重要腳色，如《夢粱錄》中所記道：“末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，或添一人，名曰‘裝孤’。”(33)吳自牧：《夢粱錄》，上海：商務(wù)印書館1939年，第190頁。所謂“引戲色分付”，便是指引戲“蓋在做院本場中為導(dǎo)引或贊相之人”(34)孫楷第：《也是園古今雜劇考》，上海：上雜出版社1953年，第403頁。，其宣贊開場、解說劇情并引導(dǎo)人物上下場的職能與“開呵”相契合，故而引戲可以看作宋金雜劇演出時(shí)“開呵”的實(shí)施者。

引戲是雜劇的戲班成員，并非是劇中角色，它負(fù)責(zé)引導(dǎo)角色上下場，是獨(dú)立于演出之外的。如散曲《莊家不識勾欄》中：

【四】一個(gè)女孩兒轉(zhuǎn)了幾遭，不多時(shí)引出一伙，中間里一個(gè)央人貨。裹著枚皂頭巾頂門上插一管筆，滿臉石灰更著些黑道兒抹。知他待是如何過？渾身上下，則穿領(lǐng)花布直裰。

【三】念了會(huì)詩共詞，說了會(huì)賦與歌，無差錯(cuò)。唇天口地?zé)o高下，巧語花言記許多。臨絕末，道了低頭撮腳，爨罷將么撥。

【二】一個(gè)妝做張?zhí)淖鲂《?，行、行、行，說向城中過。見個(gè)年少的婦女向簾兒下立，那老子用意鋪謀待取做老婆。教小二哥相說合，但要的豆谷米麥，向甚布絹紗羅？(35)隋樹森編：《全元散曲》(上)，第31頁。

這首散曲保留了金末元初勾欄演出的情形。其中“引出一伙”的女孩就是引戲，她負(fù)責(zé)將演員引上臺(tái)前，類似于教坊演出中的“勾雜劇入場”，演員上場后，先由“央人貨”負(fù)責(zé)插科打諢，“做尋常事一段”即雜劇中的“艷段”，接著院本、雜劇的演出便正式開始了，引戲?qū)⒀輪T引出后，并沒以劇中角色的身份加入表演。另外，在明代《鸚鵡洲》傳奇第六出串演的《傀儡夢》中，引戲?qū)θ宋飫?dòng)作、劇情的解說也可以使我們看出，引戲在演出中是以司儀職能獨(dú)立于戲外的。

到元雜劇時(shí)期，雖然在劇本中未見對“引戲”的記載，但他們也是實(shí)際存在的。如元代山西運(yùn)城西里莊墓雜劇壁畫東壁所繪六人中，左第二人身著圓領(lǐng)長袍，腰束帶，戴幞頭，與宋金戲曲中的引戲扮相相吻合，手中的竹竿更是對“參軍色執(zhí)竹竿子”的繼承，其職能便是負(fù)責(zé)開呵、收呵，對雜劇演出的上下場作出指導(dǎo)。

可見，“開呵”在不同伎藝中的形態(tài)，與元雜劇文本中“開”的用法有著明顯的區(qū)別，且通過對“開呵”所代表的職能進(jìn)行梳理，可以發(fā)現(xiàn)從宋代到金元時(shí)期的教坊、民間演出中，始終有“主持性質(zhì)”的腳色存在，具體到元雜劇中雖缺乏對“開呵”的直接記載，但負(fù)責(zé)引導(dǎo)表演上下場的腳色顯然與元雜劇文本中“開”的實(shí)施者有所不同。

三、二者的區(qū)別與“開”的成因

經(jīng)上文論述，可以明顯看出“開”與“開呵”在實(shí)施者、內(nèi)容及職能等方面上的差異。

對元雜劇而言，“開”是劇中人物登場時(shí)對所念賓白的提示，其內(nèi)容是構(gòu)建、推動(dòng)劇情的一部分。元明選本中，并非所有劇本都用“開”作為賓白提示語，一些劇本甚至沒有出現(xiàn)“開”，而是用“云”“念”等提示人物念白，將這些提示語進(jìn)行對比，可知“開”的特殊之處在于它只出現(xiàn)于折首或每折中人物初次登場時(shí)，具有象征性提示開場的意味。那么，用它提示開場時(shí)是否帶有表演性質(zhì)的伎藝程式呢？通過對同一劇目的不同版本進(jìn)行對比，可以發(fā)現(xiàn)一些雜劇在元本中用“開”作為提示語，到明本中的同一位置時(shí)，卻會(huì)用“云”將其代替，如《看錢奴買冤家債主》《馬丹陽三度任瘋子》等，還有雜劇在某些版本中存在“開”，而其他版本卻沒有，如《改定元賢傳奇》中，《玉簫女兩世姻緣》在劇首使用了“開”為提示語，而到《雜劇選》、古名家本中卻都將之省略。這種提示語之間可以相互替換且隨機(jī)出現(xiàn)的用法，從側(cè)面表明“開”和“云”一樣，都僅僅是文本中對腳色開場說白的提示，并不包含特殊的演出伎藝。

但與“開”不同，“開呵”的實(shí)施者則是以劇外人的身份來主持、引導(dǎo)雜劇演出的，其內(nèi)容游離于劇情之外。在元雜劇中，與“開呵”用法相近的是“按喝”，“按喝”即在雜劇表演的精彩之處“按住開呵”，如《司馬相如題橋記》第四折，正末扮司馬相如上場，唱【越調(diào)·斗鵪鶉】“巍巍乎魏闕天高”(36)《脈望館鈔校本古今雜劇》(四五)，《古本戲曲叢刊》四集。時(shí)，“外按喝上”，暫停了演出進(jìn)程，開始以第三視角向觀眾介紹故事大意，并作一番感慨后，表演才再次展開?！巴狻北闶茄b外，胡忌先生通過《水滸全傳》記載“裝外”的裝束與職能，認(rèn)為“裝外”便是“引戲”?？梢姡鞍春取迸c“開呵”都由“引戲”實(shí)施，其職責(zé)皆在于引導(dǎo)、協(xié)調(diào)雜劇的演出，“開呵”一詞也并非僅為文本中的提示語，而是代表了演出的一部分，與“開”“云”等用于介紹人物身份、發(fā)展劇情的提示語并不相同。

因此，可以看出“開”與“開呵”的關(guān)系，即“開呵”出現(xiàn)于雜劇演出開始之前，用以引導(dǎo)、指揮演員登場，而“開”“云”等則是在元雜劇文本中作為人物“誦詩通名姓始末”的提示語，開場并展開劇情。既然文本中的“開”并非為“開呵”的省文，那么，關(guān)于“開”為何在元雜劇文本中出現(xiàn)，我們可以從《元刊雜劇三十種》的編選中推斷一二。

《元刊雜劇三十種》是目前可見使用“開”最早的元雜劇選本。從編選方式來看，其重曲詞而輕賓白，除了部分正色的賓白之外，外腳賓白幾乎被全部省略，常用“某某云了”“某某開了”等提示語帶過，故元刊本也被當(dāng)做是為演員或觀眾提供雜劇唱詞的腳本，并不能反映元雜劇演出前后的表演程式。“開呵”在雜劇開演前進(jìn)行，有吸引觀眾、介紹劇情的定場功能，其表演內(nèi)容與實(shí)施者的身份都獨(dú)立于雜劇劇情之外，于是，在編選元刊雜劇時(shí)并沒有將其記錄在內(nèi)。文本中，人物初上場時(shí)出現(xiàn)“開”，便是元刊本省略了“開呵”之后，對讀者進(jìn)行的開場提示，即代表正式演出從此處開始的意思。其次，除了劇首，劇中也會(huì)出現(xiàn)提示語“開”，這與元雜劇的表演形式有關(guān)。雜劇演出并非一下演完，為填補(bǔ)演員換裝而出現(xiàn)的舞臺(tái)空閑，元雜劇中常會(huì)穿插歌舞、雜耍等伎藝，而演出繼續(xù)時(shí)也會(huì)重新“開呵”，如前文《司馬相如題橋記》中的“按喝”。但雜劇文本中一般不會(huì)對這些伎藝演出進(jìn)行記載，也通常會(huì)省略掉“按喝”這一程式，為了提醒讀者，便會(huì)在劇中重新用“開”作為開場提示語，其性質(zhì)當(dāng)與在劇首使用的并無差異。但《元刊雜劇三十種》的刊印較為粗糙，且又非成于一時(shí)一地，所以對雜劇的編選原則就自然不同，因此也就造成了《元刊雜劇三十種》中，有的雜劇有“開”，但一些雜劇中卻沒有“開”的情況。

綜上所述，“開”與“開呵”之間并無實(shí)質(zhì)上的關(guān)聯(lián)，二者分別代表了文本中開場賓白的提示語和演出前的一種表演程式。將“開”看作為“開呵”的省文，顯然是用欣賞演出藝術(shù)的心態(tài)關(guān)照文本化元雜劇的結(jié)果，而未真正辨明它們的具體形態(tài)與職能。戲曲的演出與文本之間固然存在一定關(guān)聯(lián)，但對于元雜劇選本而言，它們有相對獨(dú)立的編選原則，其刊刻目的也并非是為了還原場上的藝術(shù)形式，因此，在對元雜劇進(jìn)行研究時(shí)，理應(yīng)清晰文本與表演形態(tài)間的區(qū)別，以避免出現(xiàn)對演出藝術(shù)在文本呈現(xiàn)上的認(rèn)知錯(cuò)位。